科塔萨尔是科幻小说

㈠ 怎样评价阿根廷作家科塔萨尔

我把它理解为人的不可回避的成长，房子是你认为宝贵的内心，你一度想要坚守，不惜躲在其中不接触外界，怕被“玷污”。可外部的东西还是进来了，甚至你想要抗争想要赶走他，却找不到一个具体的对象。入侵者无法被驱散，你坚守的方寸越来越少，丢盔弃甲，领地尽失，最终逃出房屋，融入外界。

但我觉得，如果只是以上这样，很多人都能写。科塔萨尔在结尾是有一个升华的：“在离去之前，我感到恋恋不舍。我把大门关好，把钥匙丢在阴沟里，免得这个时候，某个可怜虫企图乘着住宅被占之机，起意行窃而溜进宅里去。”这个结尾很震撼，是最后的尊严的保留，还是怕被人发现自己抛弃坚守之物的懦弱，还是其他？不是简简单单能回答的，这个结尾让我感受到一种混沌而复杂的情绪，很难文字描述出来——当然科塔萨尔很多小说都是如此。

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书名：南方高速

作者：[阿根廷] 胡利奥·科塔萨尔

译者：金灿

豆瓣评分：8.8

出版社：南海出版公司

出版年份：2017-7

页数：440

内容简介：

★ 马尔克斯、聂鲁达、萨拉马戈、略萨、莫言 5位诺贝尔文学奖得主齐声推崇

★ 安东尼奥尼、王家卫 2代世界级导演倾心爱重

★ 天才的，迷人的，独一无二的科塔萨尔：生活，本该是日复一日的奇迹。

★ 科塔萨尔最受欢迎、最受期待的小说集 // 金棕榈大奖电影《放大》原著小说中文版首次面世

★ 本卷收录《秘密武器》《克罗诺皮奥和法玛的故事》《万火归一》三部短篇集，每一部都是传世佳作。科塔萨尔说：“我想创作的是一种从未有人写过的短篇小说。”

★ 阅读《南方高速》时，我的心情激动不安，第一次感觉到叙述的激情和语言的惯性，接下来我就模拟着它的腔调写了《售棉大路》。这次摹仿，在我的创作道路上意义重大。——诺贝尔文学奖得主莫言

★ 任何不读科塔萨尔的人命运都已注定。那是一种看不见的重病，随着时间的流逝会产生可怕的后果。在某种程度上就好像从没尝过桃子的滋味，人会在无声中变得阴郁，愈渐苍白，而且还非常可能一点点掉光所有的头发。——诺贝尔文学奖得主巴勃罗·聂鲁达

★ 科塔萨尔发现了孤独中的不同寻常，顺理成章中的荒谬，教条规则中的意外，以及平淡无奇中的奇迹。没有人能以文学的方式让日常生活中的陈词滥调和乏味庸常得到如此的升华。——诺贝尔文学奖得主巴尔加斯·略萨

当现实还有别的可能时，为什么要接受司空见惯的某一种呢？阅读科塔萨尔，就是轻快地掉进爱丽丝的兔子洞，是惊奇地通过衣橱走向纳尼亚，是缓慢但不失优雅地步入普通世界中更幽微的那片天地。现实与幻想交织，时空秩序犹如万花筒一样充满了颠覆的可能，日常生活和美丽幻想中的自我时而重合时而冲突，冥冥中存在奇异、神秘、荒诞的联系。与科塔萨尔每一次相遇，都是一段独一无二的飞驰，一场华丽自由的冒险。

作者简介：

胡里奥·科塔萨尔 Julio Cortázar (1914-1984)，阿根廷著名作家，短篇小说大师，拉丁美洲“文学爆炸”代表人物。1914年出生于比利时，在阿根廷布宜诺斯艾利斯长大，1951年移居法国巴黎，1951年出版首部短篇小说集《动物寓言集》。著有长篇小说《跳房子》，短篇小说集《游戏的终结》《万火归一》《八面体》《我们如此热爱格伦达》等。1984年在巴黎病逝。

㈢ 克苏鲁的呼唤的小说简介

克苏鲁的呼唤也是一个角色扮演游戏，由混沌元素出版，其特色是以凡人去追查神秘现象并发现超越人类理解的宇宙真相，在越知道世界的真面目后，调查员（investigator，CoC对角色的称呼）就越接近疯狂，故事背景主要是真实世界混合克苏鲁神话，因此在游戏过程中克苏鲁神话是一个极有用的技能，但是由于系统的设计，追求被禁止的知识是发狂的前一歩，习得克苏鲁神话的调查员将渐渐变成非一般人的存在。
克苏鲁的呼唤中的名句：That is not dead which can eternal lie
And with strange aeons even death may die
死者并不会永远安息
奇妙的永劫亦不以死为终焉
“为什么你们要以科幻小说的名义刊登像洛夫克拉夫特的‘疯人山’那样的东西？难道你们真的困难到了如此地步，非登这种废话连篇的东西不可吗？……如果诸如此类的故事——像是两个人看着某个古代废墟中的石刻把自己吓个半死，或是什么人被连作者本人也描述不清的什么东西追逐着，或是谁叽叽咕咕地述说着诸如没有窗户的五维密室、约－梭托等等无可名状的恐惧，等等——就是未来的探险故事《惊天传奇》的构成的话，那就只能盼老天爷来援手科幻小说了。”
上面的内容摘自《惊天传奇》1936年7月号的读者来信专栏，信中提到的令人憎恶的对象当然就是该杂志在同一年里发表的两篇H· P·洛夫克拉夫特的“克苏鲁神话”中的一篇。对于洛夫克拉夫特的故事，读者的反响并不都是消极的，但那些褒扬的评论还是被愤怒、困惑和绝望的大呼小叫淹没了。
20世纪30年代，美国杂志上的科幻小说大部分都是由雇佣文人炮制的情节加冒险的故事，他们不过是把懒散的某牧场改成了某星球，然后胡乱地套用同样的故事情节，用太空强盗取代了偷牛贼罢了。在1936年，那些热衷于科幻小说的人还只是习惯于跳上星际飞船，在比光速还快的驱动器上翻筋斗（别去想什么爱因斯坦的理论），把参宿四上的八脚怪炸个稀巴烂，他们无法理解洛夫克拉夫特苦心描绘的那种气氛，让他的两个勇猛无畏的探险家在南极荒原上，面对无与伦比的恐惧，喋喋不休地说着莫名其妙的话，发狂般地惊声尖叫。
洛夫克拉夫特的“神话”故事和史密斯博士极其同党所推崇的星战故事之间是有本质的区别的，而不仅仅是注重情节和注重气氛的差别。在当时那个年代，以太空探险为主题的许多代表人物，如E·E·史密斯、奈特·沙克涅和拉尔夫·米尔恩·法利，都是生于前一个世纪的人，那时的人们依然认为宇宙的运转是遵循着永恒不变的牛顿定律。就像我们的太阳一样，每个星球都是一颗恒星，当19世纪的天文学家将他们的分光镜瞄向太空时，他们得到了可靠的信息，确知那些星球上也有氢、氦、镁、钠以及其它元素，和我们在我们自己的太阳系中所发现的完全一样。19世纪末，当物理学家庆幸地以为他们完全了解了宇宙的时候，人类征服宇宙的终极梦想还真的是如此不可能的任务吗？
1905年，阿尔伯特·爱因斯坦开创了20世纪的科学革命，而这场革命最终将彻底粉碎经典物理的教义。随着在相对论、量子力学、亚原子粒子等领域的不断发展，宇宙似乎也不再那么能让人看得懂了。随着哥白尼和伽利略扭转了人类中心说，现代人也开始认识到，他非但不是宇宙的中心，而且他只是宇宙的一个特例。宇宙以及它的中子星、类星体和黑洞对我们来说都是陌生的，我们在宇宙中是一个陌生人。
在20世纪30年代所有那些在杂志上发表过科幻作品的作家当中，只有洛夫克拉夫特超越了他的同僚的那种单调乏味，传达了宇宙的神秘性这个20世纪最敏感的话题。“我的所有故事，”洛夫克拉夫特1927年在一封信中写到，“都是基于最基本的前提之上的，那就是平凡的人类的法则、利益和情感在浩瀚的宇宙中都是无效的和没有意义的，”这是一个宣言，实际上概括了当时正在发生的现代科学的变革，其时那些目瞪口呆的物理学家吃惊地发现了一个不为牛顿力学所约束的陌生的新世界。爱因斯坦在阐述他的广义相对论时不得不与非欧几里得几何相抗争，而克苏鲁的海底城市的非欧几里得角所代表的就是同样的非欧几里得几何；在“外太空的色彩”中所描绘的神秘的陨石放射，复制的是20世纪初叶由贝克雷尔和居里夫妇所完成的镭的实验。就连目前在高等数学方面的发展——混沌现象——也被克苏鲁神话预示出来了，在洛夫克拉夫特虚构的万神殿里，至高无上的神是白痴盲神亚撒索，而它就是终极的混沌空间里螺旋形的黑色旋涡的主宰。如果适当地用曼得勃罗（Mandelbrot）的分形理论和费根堡姆（Feigenbaum）的常数理论装备起来后，亚撒索在当代混沌学的数列和扰动中应该很是有如鱼得水的感觉。
再更多地谈论克苏鲁神话和20世纪科学发展之间的一致性是没有意义的，因为洛夫克拉夫特借用的这些概念并非出自于相关的高等数学的正规知识，即，相对性，而是出自于一种偶然发现的、出自本性的对“混沌和未探明的太空恶魔的袭击”的洞察力。从历史观点上讲，洛夫克拉夫特已经和那些被现代化的20世纪遗留下来的社会和经济精英密切结合在一起了；他是无所寄托的梦想家，在他自己的时代里是一个局外人，在宇宙中也成了局外人。阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortazar）曾经指出，“所有完全成功的短篇小说，特别是科幻小说，是神经病、梦魇或幻觉通过客观化的中和并且转化为一种在神经领域之外的媒介而形成的产物。”就洛夫克拉夫特来说，他把宇宙看做一个收容可怕的奇迹的避难所，这种观念不过是他病态的局外人心理的鲜明写照；正如洛夫克拉夫特在他的家乡普罗维登斯是一个局外人一样，在克苏鲁神话中，现代人也是一个外来者，迷失了方向，随波逐流，在一个可怕的深渊边缘摇摇欲坠。1936年，当洛夫克拉夫特的“疯人山”在《惊天传奇》上连载时，那些暗示宇宙的浩瀚、神秘的内容被读者斥为胡言乱语，但20世纪的科学革命已经证实了那些内容的正确性。物理学家刘易斯·托马斯在最近的一篇文章中说，“20世纪最伟大的科学成就就是发现了人类的愚昧无知。”记住上面的这句话，停下来一会儿，翻开本书的第一页，读读“克苏鲁的呼唤”的开篇第一段吧。
在1937年洛夫克拉夫特去世后，离奇的恐怖故事仍然盛行不衰。洛夫克拉夫特差了几年，没赶上约翰·W·坎贝尔接管《惊天传奇》，他的编辑才能和影响力令美国科幻小说杂志的整个领域有了显著地进步。尽管他有惊人的才干，但他还是保持了一个最基本的设计思想，即对技术胜利、对人类的独出心裁和足智多谋所具备的绝对效力抱有超凡的信心，相比之下，洛夫克拉夫特似乎就像一个在科幻小说的天空下异想天开的异形。
孤独的普罗维登斯隐士和他的神话遗产在他的一干朋友和仰慕者心目中是永存的，他们就像一个秘密社团的成员守护它们的神谕和神像一样，维护着“克苏鲁神话”。这其中的努力就包括了由成立于1939年的阿克汉姆出版社发起的、颇受争议的模仿写作计划。
20世纪30年代，洛夫克拉夫特曾经亲自为不同的版本客户编写过仿“神话”故事，他还特别提到过那些故事是“（我）在任何情况下都不会让我的名字与它们联系起来的。”在洛夫克拉夫特去世后的那些年里，以1942年弗朗西斯·T·兰尼的“神话”专门用语词汇表为起点，开创了一个新纪元，在这期间，克苏鲁和他的宇宙同伙被仔细地加以审视、分析、归类、系统化，被分级，被删节得残缺不全。就这样，到了20世纪70年代，在一本很浅薄的关于“神话”的书里，一个美国的科幻作家提出，洛夫克拉夫特的构思存在“脱漏”，并且认为他本人和其他人有责任用新故事来“填补”这些“空隙。”在洛夫克拉夫特之前，蛙类食人族的故事只有相当有限的市场；在他去世后的几十年里，创作仿克苏鲁作品逐步发展成为一种占有很大市场份额的产业。
这类衍生出来的作品数量巨大，用已故的E·霍夫曼·普里斯的话来说，都是“可恶的垃圾，”但这对“神话”造成的影响尚不及那些真正的侵权行为为重。洛夫克拉夫特假想的宇宙进化论决不是一个静止的体系，而是一种具有艺术价值的构想，它始终适应于它的创造者的个性发展和兴趣变化。因此，随着哥特式情趣在洛夫克拉夫特生命的最后10年里逐渐让步于宇宙情结，诸如“邓维奇的恐慌”（1928年）之类的早期“神话”还牢牢地倨于衰落的新英格兰的闭塞地区，而仅过了6年之后，在“不合拍的阴影”里，洛夫克拉夫特就开始令人眼花缭乱地叙述起宇宙的过去、现在和未来了。同样地，当洛夫克拉夫特在20世纪30年代终于开始对恐怖小说丧失兴趣时，人们可以再次从比较中看出，在“邓维奇的恐慌”里，“神话”的神依然还是带着符咒、栖于海湾的、恶魔似的实体，而在“不合拍的阴影”里，外星生物已经变成了开通的、地地道道的社会主义者，这直接反映出洛夫克拉夫特突然对社会和社会改革产生了兴趣。如果他活到了20世纪40年代，神话还将继续随着它的创造者的变化而发展；对作者身后的那些仿作者来说，根本不存在可以套用的僵化的体系。
再者说来，“神话”的精髓既不在于众多的虚构的神灵，也不在于那些尘封已久的禁书，而在于一种令人信服的宇宙态度。宇宙是洛夫克拉夫特在描述他的重要审美观时重复了无数遍的术语：“我选择恐怖小说，是因为它们最符合我的倾向——我要即刻实现我最强烈、最持久的一个愿望，幻想着能神奇地中止或违背永远禁锢着我们并且挫败我们对无限的宇宙空间的好奇心的时间、空间和自然法则所具有的那些恼人的限制……”
在某种意义上，洛夫克拉夫特全部的成熟的作品是由宇宙奇迹故事组成的，但在他生命的最后10年里，当他开始放弃邓萨尼式的异国情调和新英格兰黑巫术，转而探索神秘的外层空间的混沌这一主题时，他写出了大量被后人称为“克苏鲁神话”的作品。换句话说，“神话”代表了洛夫克拉夫特的那些宇宙奇迹故事，在那些故事里作者已经开始将他的注意力投向现代科学的宇宙世界；反过来，“神话”里的神灵将这样一个无目的的、冷漠的、陌生得非言语所能表达的宇宙具体化了。因此，那些经年创作拙劣的仿“神话”作品的仿洛夫克拉夫特风格的人应该明白：“神话”不是不费吹灰之力的公式化的表达和词汇表拾遗的串联，而是一种宇宙化的思想状态。
本集中收录的带有克苏鲁神话色彩的故事，是这类故事中少数比较成功的作品。其中最早的几篇现在看来也许像是通俗文化的粗劣作品，但其余各篇都是相当精彩的，像出自罗伯特·布洛克（“弃屋中的笔记本”）、弗里茨·莱布尔、拉姆齐·坎贝尔、柯林·威尔逊、乔安娜·拉斯以及斯蒂芬·金的故事就特别体现了H·P·洛夫克拉夫特的风格，并且为传扬“神话”作出了他们自己的贡献。
本书最后一篇小说的作者理查德·A·路波夫还给了我们更多的东西：他不仅写出了“发现古里科地带”这篇出色的“神话”故事；他还是我所遇见的除洛夫克拉夫特之外的唯一一位传达了打破传统的创新性意义的作者。在这篇杰出的作品里，路波夫不仅运用了必不可少的“神话”术语，而且还营造了最基本的宇宙奇迹的氛围，并且还再创造了那些“神话”原型里所具有的振奋人心的刺激。如果你想知道，为什么会有1936年时的群情激奋，翻开本书的“发现古里科地带”，看看它的开篇吧。

㈣ 根据科塔萨尔《跳房子》小说改编的电影叫什么

电影叫什么名字

㈤ 克苏鲁的呼唤是不是h·p·洛夫克拉夫特写的

《克苏鲁的呼唤》[1]（The Call of Cthulhu）是美国小说家霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特的短篇小说，故事由追查一个奇异的艺术品开始，这个创作是由旧日支配者（Great old ones）克苏鲁所启发，经过仔细的调查之后发现藏在其后的恐怖秘密。[2] 克苏鲁的呼唤也是一个角色扮演游戏，由混沌元素出版，其特色是以凡人去追查神秘现象并发现超越人类理解的宇宙真相，在越知道世界的真面目后，调查员（investigator，CoC对角色的称呼）就越接近疯狂，故事背景主要是真实世界混合克苏鲁神话，因此在游戏过程中克苏鲁神话是一个极有用的技能，但是由于系统的设计，追求被禁止的知识是发狂的前一歩，习得克苏鲁神话的调查员将渐渐变成非一般人的存在。 克苏鲁的呼唤中的名句：That is not dead which can eternal lie And with strange aeons even death may die 死者并不会永远安息 奇妙的永劫亦不以死为终焉 “为什么你们要以科幻小说的名义刊登像洛夫克拉夫特的‘疯人山’那样的东西？难道你们真的困难到了如此地步，非登这种废话连篇的东西不可吗？……如果诸如此类的故事——像是两个人看着某个古代废墟中的石刻把自己吓个半死，或是什么人被连作者本人也描述不清的什么东西追逐着，或是谁叽叽咕咕地述说着诸如没有窗户的五维密室、约－梭托等等无可名状的恐惧，等等——就是未来的探险故事《惊天传奇》的构成的话，那就只能盼老天爷来援手科幻小说了。” 上面的内容摘自《惊天传奇》1936年7月号的读者来信专栏，信中提到的令人憎恶的对象当然就是该杂志在同一年里发表的两篇H· P·洛夫克拉夫特的“克苏鲁神话”中的一篇。对于洛夫克拉夫特的故事，读者的反响并不都是消极的，但那些褒扬的评论还是被愤怒、困惑和绝望的大呼小叫淹没了。 20世纪30年代，美国杂志上的科幻小说大部分都是由雇佣文人炮制的情节加冒险的故事，他们不过是把懒散的某牧场改成了某星球，然后胡乱地套用同样的故事情节，用太空强盗取代了偷牛贼罢了。在1936年，那些热衷于科幻小说的人还只是习惯于跳上星际飞船，在比光速还快的驱动器上翻筋斗（别去想什么爱因斯坦的理论），把参宿四上的八脚怪炸个稀巴烂，他们无法理解洛夫克拉夫特苦心描绘的那种气氛，让他的两个勇猛无畏的探险家在南极荒原上，面对无与伦比的恐惧，喋喋不休地说着莫名其妙的话，发狂般地惊声尖叫。 洛夫克拉夫特的“神话”故事和史密斯博士极其同党所推崇的星战故事之间是有本质的区别的，而不仅仅是注重情节和注重气氛的差别。在当时那个年代，以太空探险为主题的许多代表人物，如E·E·史密斯、奈特·沙克涅和拉尔夫·米尔恩·法利，都是生于前一个世纪的人，那时的人们依然认为宇宙的运转是遵循着永恒不变的牛顿定律。就像我们的太阳一样，每个星球都是一颗恒星，当19世纪的天文学家将他们的分光镜瞄向太空时，他们得到了可靠的信息，确知那些星球上也有氢、氦、镁、钠以及其它元素，和我们在我们自己的太阳系中所发现的完全一样。19世纪末，当物理学家庆幸地以为他们完全了解了宇宙的时候，人类征服宇宙的终极梦想还真的是如此不可能的任务吗？ 1905年，阿尔伯特·爱因斯坦开创了20世纪的科学革命，而这场革命最终将彻底粉碎经典物理的教义。随着在相对论、量子力学、亚原子粒子等领域的不断发展，宇宙似乎也不再那么能让人看得懂了。随着哥白尼和伽利略扭转了人类中心说，现代人也开始认识到，他非但不是宇宙的中心，而且他只是宇宙的一个特例。宇宙以及它的中子星、类星体和黑洞对我们来说都是陌生的，我们在宇宙中是一个陌生人。 在20世纪30年代所有那些在杂志上发表过科幻作品的作家当中，只有洛夫克拉夫特超越了他的同僚的那种单调乏味，传达了宇宙的神秘性这个20世纪最敏感的话题。“我的所有故事，”洛夫克拉夫特1927年在一封信中写到，“都是基于最基本的前提之上的，那就是平凡的人类的法则、利益和情感在浩瀚的宇宙中都是无效的和没有意义的，”这是一个宣言，实际上概括了当时正在发生的现代科学的变革，其时那些目瞪口呆的物理学家吃惊地发现了一个不为牛顿力学所约束的陌生的新世界。爱因斯坦在阐述他的广义相对论时不得不与非欧几里得几何相抗争，而克苏鲁的海底城市的非欧几里得角所代表的就是同样的非欧几里得几何；在“外太空的色彩”中所描绘的神秘的陨石放射，复制的是20世纪初叶由贝克雷尔和居里夫妇所完成的镭的实验。就连目前在高等数学方面的发展——混沌现象——也被克苏鲁神话预示出来了，在洛夫克拉夫特虚构的万神殿里，至高无上的神是白痴盲神亚撒索，而它就是终极的混沌空间里螺旋形的黑色旋涡的主宰。如果适当地用曼得勃罗（Mandelbrot）的分形理论和费根堡姆（Feigenbaum）的常数理论装备起来后，亚撒索在当代混沌学的数列和扰动中应该很是有如鱼得水的感觉。 再更多地谈论克苏鲁神话和20世纪科学发展之间的一致性是没有意义的，因为洛夫克拉夫特借用的这些概念并非出自于相关的高等数学的正规知识，即，相对性，而是出自于一种偶然发现的、出自本性的对“混沌和未探明的太空恶魔的袭击”的洞察力。从历史观点上讲，洛夫克拉夫特已经和那些被现代化的20世纪遗留下来的社会和经济精英密切结合在一起了；他是无所寄托的梦想家，在他自己的时代里是一个局外人，在宇宙中也成了局外人。阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortazar）曾经指出，“所有完全成功的短篇小说，特别是科幻小说，是神经病、梦魇或幻觉通过客观化的中和并且转化为一种在神经领域之外的媒介而形成的产物。”就洛夫克拉夫特来说，他把宇宙看做一个收容可怕的奇迹的避难所，这种观念不过是他病态的局外人心理的鲜明写照；正如洛夫克拉夫特在他的家乡普罗维登斯是一个局外人一样，在克苏鲁神话中，现代人也是一个外来者，迷失了方向，随波逐流，在一个可怕的深渊边缘摇摇欲坠。1936年，当洛夫克拉夫特的“疯人山”在《惊天传奇》上连载时，那些暗示宇宙的浩瀚、神秘的内容被读者斥为胡言乱语，但20世纪的科学革命已经证实了那些内容的正确性。物理学家刘易斯·托马斯在最近的一篇文章中说，“20世纪最伟大的科学成就就是发现了人类的愚昧无知。”记住上面的这句话，停下来一会儿，翻开本书的第一页，读读“克苏鲁的呼唤”的开篇第一段吧。 在1937年洛夫克拉夫特去世后，离奇的恐怖故事仍然盛行不衰。洛夫克拉夫特差了几年，没赶上约翰·W·坎贝尔接管《惊天传奇》，他的编辑才能和影响力令美国科幻小说杂志的整个领域有了显著地进步。尽管他有惊人的才干，但他还是保持了一个最基本的设计思想，即对技术胜利、对人类的独出心裁和足智多谋所具备的绝对效力抱有超凡的信心，相比之下，洛夫克拉夫特似乎就像一个在科幻小说的天空下异想天开的异形。 孤独的普罗维登斯隐士和他的神话遗产在他的一干朋友和仰慕者心目中是永存的，他们就像一个秘密社团的成员守护它们的神谕和神像一样，维护着“克苏鲁神话”。这其中的努力就包括了由成立于1939年的阿克汉姆出版社发起的、颇受争议的模仿写作计划。 20世纪30年代，洛夫克拉夫特曾经亲自为不同的版本客户编写过仿“神话”故事，他还特别提到过那些故事是“（我）在任何情况下都不会让我的名字与它们联系起来的。”在洛夫克拉夫特去世后的那些年里，以1942年弗朗西斯·T·兰尼的“神话”专门用语词汇表为起点，开创了一个新纪元，在这期间，克苏鲁和他的宇宙同伙被仔细地加以审视、分析、归类、系统化，被分级，被删节得残缺不全。就这样，到了20世纪70年代，在一本很浅薄的关于“神话”的书里，一个美国的科幻作家提出，洛夫克拉夫特的构思存在“脱漏”，并且认为他本人和其他人有责任用新故事来“填补”这些“空隙。”在洛夫克拉夫特之前，蛙类食人族的故事只有相当有限的市场；在他去世后的几十年里，创作仿克苏鲁作品逐步发展成为一种占有很大市场份额的产业。 这类衍生出来的作品数量巨大，用已故的E·霍夫曼·普里斯的话来说，都是“可恶的垃圾，”但这对“神话”造成的影响尚不及那些真正的侵权行为为重。洛夫克拉夫特假想的宇宙进化论决不是一个静止的体系，而是一种具有艺术价值的构想，它始终适应于它的创造者的个性发展和兴趣变化。因此，随着哥特式情趣在洛夫克拉夫特生命的最后10年里逐渐让步于宇宙情结，诸如“邓维奇的恐慌”（1928年）之类的早期“神话”还牢牢地倨于衰落的新英格兰的闭塞地区，而仅过了6年之后，在“不合拍的阴影”里，洛夫克拉夫特就开始令人眼花缭乱地叙述起宇宙的过去、现在和未来了。同样地，当洛夫克拉夫特在20世纪30年代终于开始对恐怖小说丧失兴趣时，人们可以再次从比较中看出，在“邓维奇的恐慌”里，“神话”的神依然还是带着符咒、栖于海湾的、恶魔似的实体，而在“不合拍的阴影”里，外星生物已经变成了开通的、地地道道的社会主义者，这直接反映出洛夫克拉夫特突然对社会和社会改革产生了兴趣。如果他活到了20世纪40年代，神话还将继续随着它的创造者的变化而发展；对作者身后的那些仿作者来说，根本不存在可以套用的僵化的体系。 再者说来，“神话”的精髓既不在于众多的虚构的神灵，也不在于那些尘封已久的禁书，而在于一种令人信服的宇宙态度。宇宙是洛夫克拉夫特在描述他的重要审美观时重复了无数遍的术语：“我选择恐怖小说，是因为它们最符合我的倾向——我要即刻实现我最强烈、最持久的一个愿望，幻想着能神奇地中止或违背永远禁锢着我们并且挫败我们对无限的宇宙空间的好奇心的时间、空间和自然法则所具有的那些恼人的限制……” 在某种意义上，洛夫克拉夫特全部的成熟的作品是由宇宙奇迹故事组成的，但在他生命的最后10年里，当他开始放弃邓萨尼式的异国情调和新英格兰黑巫术，转而探索神秘的外层空间的混沌这一主题时，他写出了大量被后人称为“克苏鲁神话”的作品。换句话说，“神话”代表了洛夫克拉夫特的那些宇宙奇迹故事，在那些故事里作者已经开始将他的注意力投向现代科学的宇宙世界；反过来，“神话”里的神灵将这样一个无目的的、冷漠的、陌生得非言语所能表达的宇宙具体化了。因此，那些经年创作拙劣的仿“神话”作品的仿洛夫克拉夫特风格的人应该明白：“神话”不是不费吹灰之力的公式化的表达和词汇表拾遗的串联，而是一种宇宙化的思想状态。 本集中收录的带有克苏鲁神话色彩的故事，是这类故事中少数比较成功的作品。其中最早的几篇现在看来也许像是通俗文化的粗劣作品，但其余各篇都是相当精彩的，像出自罗伯特·布洛克（“弃屋中的笔记本”）、弗里茨·莱布尔、拉姆齐·坎贝尔、柯林·威尔逊、乔安娜·拉斯以及斯蒂芬·金的故事就特别体现了H·P·洛夫克拉夫特的风格，并且为传扬“神话”作出了他们自己的贡献。 本书最后一篇小说的作者理查德·A·路波夫还给了我们更多的东西：他不仅写出了“发现古里科地带”这篇出色的“神话”故事；他还是我所遇见的除洛夫克拉夫特之外的唯一一位传达了打破传统的创新性意义的作者。在这篇杰出的作品里，路波夫不仅运用了必不可少的“神话”术语，而且还营造了最基本的宇宙奇迹的氛围，并且还再创造了那些“神话”原型里所具有的振奋人心的刺激。如果你想知道，为什么会有1936年时的群情激奋，翻开本书的“发现古里科地带”，看看它的开篇吧。 詹姆斯·特纳 《克苏鲁神话：邪神复苏》作者：[美] H·P·洛夫克拉夫特 等 《克苏鲁的呼唤》 H·P·洛夫克拉夫特

㈥ 对于科塔萨尔有哪些介绍

科塔萨尔，1914年生于比利时布鲁塞尔，1919年回到阿根廷。在布宜诺斯艾利斯高等师范学校毕业后，曾在中学和大学任教。开始时曾为某些文学刊物撰稿和翻译作品。科塔萨尔作为阿根廷著名小说家，他的作品不仅对拉丁美洲和欧洲乃至现当代文学都产生了较大的影响。

㈦ 科塔萨尔的作品有哪些

1938年以笔名胡利奥·德尼斯发表第一部作品十四行诗集《出现》。

1949年诗剧《国王们》出版。

1951年发表第一部短篇小说集《兽笼》后移居巴黎，陆续出版短篇小说集《游戏的结局》（1956）、《秘密武器》（1959）、《一切火都是火》（1966）、《仪式》（1969）和《故事集》（1970）等。他的其他作品还有《八十个世界回到白天》（1967）、长篇小说《武装用的62型》（1968）、《最后一圈》（1969）以及中篇小说《反对跨国吸血鬼的芳托马斯》（1975）。

㈧ 科塔萨尔 作品集

我觉得都要.推荐一些小说给你看.你可以从中挑几本.

第1本书 《论语》
第2本书 《匹克威克外传》
第3本书 《三国演义》
第4本书 《老人与海》
第5本书 《红楼梦》
第6本书 《哈姆莱特》
第7本书 《呐喊》
第8本书 《堂吉诃德》
第9本书 《史记》
第10本书《子夜》
第11本书《巴黎圣母院》
第12本书 《女神》
第13本书 《围城》
第14本书 《歌德谈话录》
第15本书 《欧也妮·葛朗台》
第16本书 《家》
第17本书 《普希金诗选》
第18本书 《苏菲的世界》
第19本书 《雷雨》
第20本书 《复活》
第21本书 《谈美书简》
第22本书 《麦田里的守望者》
第23本书 《傅雷家书》
第24本书 《人类的故事》
第25本书 《古文观止》
第26本书 《飞鸟集》
第27本书 《富兰克林自传》
第28本书 《撒哈拉的故事》
第29本书 《致加西亚的信》
第30本书 《悲惨世界》
第31本书 《昆虫记》
第32本书 《文化苦旅》
第33本书 《平凡的世界》
第34本书 《杰出青少年的七个习惯》
第35本书 《余光中诗选》
第36本书 《果壳中的宇宙》
第37本书 《病隙碎笔》
第38本书 《蒙田随笔集》
第39本书 《活着》
第40本书 《我的心中每天开出一朵花》

㈨ 科塔萨尔的《彩票》和《踢石戏》描写了什么

他的第一部长篇小说《彩票》（1960）写一群彩票得奖者乘船游海，为了进入轮船的禁区，发生了一场斗争，运用象征手法讽刺混乱而可笑的现实世界。他的著名长篇小说《踢石戏》（1963）以巴黎为背景，描写一个侨居巴黎的阿根廷人的不幸遭遇，作品结构复杂，寓意深刻，是当代拉丁美洲文学中具有新颖艺术特色的长篇小说之一。

㈩ 科塔萨尔的作品有什么特点

他的短篇小说大多描写动物化的人物故事、神话幻想和心理问题，其中的角色有活人有死人，有魔鬼有动物；背景有迷宫有魔窟，有人世有幻境；情节有的充满恐怖，有的荒唐可笑，有的不可思议；文笔简洁明快，流利朴实。