听书艳情

❶ 近代评弹女艺人与上海小报的诞生状况是怎样的

节自《近代上海小报视野下的苏州评弹》作者洪煜
评弹女艺人与上海小报的诞生

上海休闲文艺小报的出现与近代上海娱乐业的繁荣也有着密切的关系。上海开埠以后，尤其是太平军在江南地区与清军的作战，大批江南富豪、地主、商人等纷纷避难租界，这些庞大消费人群的存在，促进了租界消闲娱乐业的发展。租界内的茶馆、烟馆、妓院、说书等消闲娱乐业相继开设，娱乐业日趋繁荣。据统计，1869年，租界内的妓馆就有数千家，③烟馆有1700余家，④其他茶楼、酒楼、戏园如雨后春笋，比比皆是。有报刊描绘了当时上海娱乐业之盛况：“上海之洋泾浜甚胜地也，中外杂处，商贾辐辏，俗尚繁华，习成淫佚，故妓馆之多甲于天下。辅之以戏场，衬之以酒肆，又有茶居、烟室以点缀也。月地花天，灯山酒海。耳谋郑卫之声，目熟冶荡之态。”⑤传统和近代娱乐业的发展，促使了市民日常休闲娱乐生活的大众化，市民日常文化消费已成为市民生活中的一项重要内容。有学者描述道：在上海，像茶楼闲饮、盆汤沐浴、书场听书、戏院观戏、乘车游观等，都已是花费无多的大众化休闲娱乐活动，那些受雇于人的店伙、账房、塾师，乃至于贩夫走卒等普通人，也可以在劳作之余，到这些场所去休闲一番，以解身心之乏。⑥上海娱乐业的发达，促进了娱乐消遣文化消费的萌生和发展。晚清时期诞生于租界内以消遣娱乐为主体形式的文艺小报与其发达的消闲娱乐业的发展不无关系。

在这众多消闲娱乐业中，苏州评弹尤其是女弹词占有一席之地，女弹词群体的存在和发展与近代上海休闲文艺小报的发展繁荣有着密切的互为依存关系。

女弹词进入上海以后，以色艺倾动听众，成为上海市民消遣娱乐的对象。上海在开辟商埠之前，城隍庙一带是城市民众唯一的游乐场所，所以苏州评弹艺人也在此安营扎寨，卖艺为生。随着上海租界消费文化的繁荣，本来仅仅活动在上海城内的女弹词，很快移居租界，并创办“书寓”，卖艺为生，产生了“书寓”式的弹词女艺人。“书寓”本为女弹词的居所，“创自朱素兰”，“同治初年，最为盛行”。⑦女弹词艺人在租界一带十分活跃，据《海上冶游备览》记载：“说书而易男为女，亦取其易招人听之故，女而肄业说书，亦取其引人入胜之意。业此者常熟人为多，所说之书为《三笑》、《白蛇》、《玉蜻蜓》、《倭袍传》等类，亦不过十数部而已。目下愈来愈多，北市一带，各里聚集，竟有三十余户焉。”⑧说明了女弹词艺人规模逐渐扩大，弹词一业发达。

这些女弹词艺人的艺术造诣很高，且多色艺俱佳。她们受聘于书场老板，登台献艺，以此为生。她们自高身价，所住场所称“书寓”，自称为“词史”或“先生”。但允许客人前往游玩，也可以应客人之邀到酒楼侑酒，实际上与妓女没有什么区别。但在女弹词早期时代，她们比较谨严，不与一般妓女同流合污。如袁翔甫在1872年《沪北竹枝词》中有：“一曲琵琶四座倾，佳人也自号‘先生’；就中谁是超群者，吴素卿同黄爱卿。”注云：“说书女流，声佳颇高。”⑨这些书寓女弹词谙习弹词之妙，有些能通文翰、具“诗名”，还有人自诩黛玉、香君⑩，颇能说明女弹词的高雅及文学素养。

上海开埠以后，社会性质正在悄然发生改变，传统价值观念渐渐被近代功利价值观与享乐观念所取代，日渐呈现商业社会与消费社会的特性。尤其是租界商业繁荣和娱乐文化的发达，书寓女弹词逐渐发展成为高级妓女，也成为传统文人学士消费的对象。传统士大夫与书寓女弹词“才子佳人”式的交游，一可以了却传统文人的“青楼情结”。中国旧式文人雅士向有喜欢嫖妓的风气和传统。近代著名改良主义学者王韬既是我国近代史上开新风气者，又是个上海通，同时也是一个喜欢狎妓的学士，自称“身历花丛凡40年”。文士狎妓在当时很流行，为文人风习之一。王韬经常跟李芋仙等至交畅游于书寓、长三之间，每逢有朋自远方来至，必邀至妓院宴饮一番。(11)二也体现了十里洋场才子的生活方式。张静庐曾回忆说，在当时，文人“一定要‘风流’，才可以称为‘才子’，一定要进出娼门，才配称得起为‘洋场才子’”。(12)因此，“访女弹词”、“闲步寻书寓”(13)等就成为文人士大夫们一种消闲的日常生活。这样文人与女弹词之间的赠诗赋词唱和之作屡见报端。著名文士王韬对于高级妓女也就是书寓女弹词的评价甚高，表达了传统士大夫对于高级妓女的一种才子佳人式的交游情结，女弹词与士大夫之间的交往也在一定程度上显示出自己的社会身份和地位。

另一方面，中国的高级妓女是一种文化传统和社会结构的产物。19世纪的上海，高级妓女享有一种为社会所公认的地位，上流人士的休闲空间往往是光顾这类高级妓院。这是一个唯一让商人和文人学士不仅感到安宁和舒适，同时也感到温馨的地方。一些个人生活中最重要的事情如生日、金榜题名、商业交易等，都在这些地方举行庆祝活动。对中国城市的精英来说，光顾高级妓院是一种正常的社会生活，他们不仅可以定期去那里，而且还可以天天去那里。这类公共场合成为一种社会身份的象征。(14)

随着近代上海洋场才子与苏州女弹词或曰高级妓女群体之间的诗酬唱和交往的加深，在近代上海报刊业发达繁荣的大背景下促成了消闲游戏类文艺报纸——小报的诞生。

早在1872年《申报》创刊后，就公开征求过“骚人韵士”们的“短什长篇”和“天下各名区竹枝词及长歌纪事之类”的文字，也就是士大夫与女性交游的诗赋唱和。后来，这样“描写艳情，流连风景”的唱和之作太多，于是就有了中国最早的文艺期刊《瀛寰琐记》的创刊，它主要是刊登大量文人雅士的一些茶余酒后的消闲诗词文章，间有游记、翻译小说之类。1875年《瀛寰琐记》改名《四溟琐记》，后再改名《寰宇琐记》。其创办的宗旨是“或可以参济世安民之务，或可以益致知格物之神，或可以开弄月吟风之趣，博搜广采，冀成钜观”（《瀛寰琐记·叙》）。(15)这些文艺期刊所刊载的文艺作品，多数是以上海十里洋场为背景，反映的也多是活跃在上海这一日益都市化社会舞台上的买办官僚、洋场才子、封建绅商和市井小民的生活和心态。

十里洋场奢侈消费风气日炽，女弹词书寓为洋场才子冶游其中提供了理想的空间。传统文人笔墨和才情在相当程度上花费在妓场之中，尤其是高级妓女身上。传统的女弹词艺人在商业社会大潮中也逐渐蜕变。很多的女弹词艺人沦为妓女，“废书而用唱”，书寓性质发生变化。众多女弹词沦为为妓女，促使上海娼妓业的繁荣，也刺激了近代上海消费文化的畸形发展，吸引了众多传统士大夫来此寻芳觅艳。

女弹词自身的转变以及与传统士大夫之间的交往，促成了近代上海娱乐性传播媒介——小报的诞生。小报在《申报》文艺附刊的基础上发展而来，尤其是传统文人与妓女之间的赠诗唱和，需要一个释放他们情感的渠道，加以近代上海报刊业的发达，第一张娱乐消闲型的小报——《游戏报》诞生于风月场中，其所记多为妓女的日常起居及容貌才艺，从此，女弹词及妓女叙事成为小报不变的主题之一。

①参见拙作《近代上海小报与市民文化研究》，上海书店出版社2007年版。相关研究如李楠：《晚清、民国时期上海小报研究》（人民文学出版社2005年版）、孟兆臣：《中国近代小报史》（社会科学文献出版社2005年版）等。

②参见吴琛瑜博士论文《晚清以来苏州评弹与苏州社会——以书场为中心的研究》（未刊稿）。其他关于评弹研究的如周巍：《明末清初至20世纪二三十年代江南“女弹词”研究》（《史林》2006年第1期）、《晚清以来“女弹同”职业生涯的呈现及其意义》（《上海师范大学学报》2009年第3期）；申浩：《社会史视野下的评弹文化变迁》（《上海师范大学学报》2007年第5期）。

③《上海新报》1869年10月23日。

④《申报》1872年5月25日。

⑤《上海新报》1869年11月13日。转引自李长莉：《晚清上海社会的变迁》，天津人民出版社2002年版，第238页。

⑥李长莉：《晚清上海社会的变迁》，第265页。

⑦王韬：《淞滨琐话》卷12《沪上词场竹枝词》。

⑧惜花主人：《海上冶游备览·女说书》。

⑨转自陈汝衡：《说书史话》，人民文学出版社1987年版，第214页。

⑩（清）黄协埙：《淞南梦影录》卷1。

(11)高福进：《洋娱乐的流入：近代上海的文化娱乐业》，上海人民出版社2003年版，第122-133页。

(12)张静庐：《在出版界二十年》，江苏教育出版社2005年版，第30页。

(13)《蝶恋花·申江感事词》，《申报》1872年5月24日。

(14)［法］安克强：《上海妓女》，袁燮铭译，上海古籍出版社2004年版，第46页。

(15)方汉奇：《中国近代报刊史》，山西教育出版社1981年版，第56页。

❷ 梁元帝萧绎嗜书如命，为何当上皇帝后却烧掉140000卷图书

在中国历史上，能称得上帝王文学家族的，仅有两家。一是号称“三曹”的曹家，曹操、曹丕和曹植父子三人，是史上著名的建安文学的代表。而另一家就是“四萧”。由于演义等的原因，使“三曹”的名声更大，其实在中国文学史上“四萧”的地位并不比“三曹”低。四萧就是南北朝时梁朝的开国皇帝梁武帝父子四人，即萧衍、萧统、萧纲和萧绎。史载他“既长好学，博综群书，下笔成章，出言为论，才辩敏速，冠绝一时”，绝对是个才高八斗的人物。他不仅天赋极高，而且读书极为勤奋。他少年时曾因病导致一目失明，但仍嗜书如命，即便在自己不能捧书阅读时，仍令书童读给他听，甚至可以彻夜听书。才华横溢的萧绎不仅读书多，而且创作颇丰，有400余卷作品问世。他的诗成就很高，现存119首。其中的边塞诗，上承古代征戍诗，下开唐代岑参、高适之先河，很有水准；他的闺怨艳情诗，对后来婉约派诗词有很大影响；他的写景咏物诗，对唐代近体诗的形成和发展产生了不小的影响，有《采莲赋》《春日》等传世之作，被后世评价为：“诗笔之丽，罕与为匹”。他的代表作《金楼子》一书，在中国文学史上也有一席之位。萧绎是“四萧”之中的佼佼者，文学成就堪称翘楚，是中国历史上数百个帝王之中留下著作最丰富者，远比号称“十全老人”的乾隆帝博学，他还是唯一进入诸子百家的皇帝。

宇文泰数万大军围困江陵，城破已在眼前！你猜萧绎此时在干什么？他这时不是组织军士抵抗，坚决守城，而是与群臣举办了一场讲座，讲什么？《老子》。这边大军压境，这边他却卖弄学问，气定神闲地讲国学！若是碰上狐性多疑的司马懿，指不定还认为萧绎在玩什么空城计，或许会被吓走；而偏偏宇文泰是一介武夫，不信这个把戏，装什么装，给我打！于是眨眼城破。萧绎在城破之际，对着自己的14万卷藏书，感慨不已：“不想朕读书万卷，却遭今日之祸，读书何用！”于是一把大火烧光了他倾尽一生心血收藏的14万卷图书！

❸ 苏轼写的水调歌头里面的主人公是谁

明月皎洁，月光清辉，这会给人多少情趣和遐想。因此，自古以来，诗人词人们往往以月入诗借月抒情。李白“举杯邀明月”，感叹孤独：“举头望明月”，思念故乡：张久龄望月而“竟夕起相思”；杜甫望而怀念“月是故乡明”；韩愈感喟“一年明月今宵多”……而苏轼的《水调节器歌头》则更是感事怀情、思归念弟的力作。

苏轼一生很不得意，不管是推行新政的王安石，还是反对变法的司马光，基本上都把他拒之门外，他不是被人不与理睬，投闲置散，就是被人视为异已，远谪逐放。因此，他的一生真算是艰难重重了。宋神宗熙宁九年（公元1076年）时，他正被迁谪到远离国都的密州。这年中秋之夜，他欢饮达旦，大醉，想到自己一生坎坷，又想到与自己怕胞弟子由别离多年，不得相见，便捉麾铺纸，借酒缘情，写下了这首《水调歌头》。

苏轼毕竟是苏轼，仕途艰难，身遇惨淡，并没有使他悲观厌世，潦倒颓废，在他的思想中早已杂輮了儒、道释几家的思想，因而他写出的词，笔调厅逸，风格健朗，比起某些“招隐”、“游仙”之类逃避现实生活的诗词好多了。而他的《水调歌头》就抒幻想而留念尘世，叹离别而处以豁达；就并不流于颓废感受伤，甚至还蕴含哲理，充满对人间生活的执着和热爱的思想感情。

苏轼的《水调歌头》主要是写思归和念弟的感情，他借写月问月，构成了深刻的意境：中秋之夜，爽风尽拂。天上，圆月清澄，幽然照人；地上，一片静谧，旷远恬适。可以想像得出，此时的苏东坡目睹这一切，情绪很不平静，他一边喝酒，一边赏月；一边赏月，一边遥想；情切切，感重重，一盏浓酒，一层激动；酒兴愈浓，情愫愈切，不能不发，不能不吟，待提麾欲写之时，已是感情的最高潮了，因此，下笔便是一声发自肺腑的向静天的提问：这样圆而明亮的月儿呵，哪时曾经

有过呢，没有，甚至可以说我在那里的时候是没有过的。好了，现在有了，该多好呵。于是，他紧接着联想到，自己一生不幸，四方流落，已经算不清离开“天上宫阙”的具体时间了，已经不知道那里究竟是哪年哪月了。别也别得太久，想也想得太急，巴不得早些“乘风归去”，看看家室，看看亲人，了却一腔相思情。可是，他又一想，能够就这样回去吗？那“琼楼玉宇”，只恐怕“寒”不能“胜”哟；更何况，如果那里还是老样子，那些奸佞小人还是恣意妄为，自己去了肯定不会幸运；即或就是“起舞弄清影”，又“何似在人间”，在老百姓中间呢？！

上阕，作者写月，写幻想，抒幻想而留恋尘世，睹月感遇，望月思归，景美情切，事情于景了。然而，苏东坡并不就此搁笔，他的情还未抒尽，感还未发完。于是，在紧接上阕写月的基础上，在下阕，他把笔再往深处着，很自然地从月光传遍“朱阁”，低进“绮户”，引入心事重重的“无眠”之人。到这时，作者禁不住要问月亮：既然是“月如无恨月长圆”（石曼卿诗句），为什么却偏偏要在人们“别时”才“圆”呢？你有恨可以不圆，你怎么这样不顾人家呢？这时，作者的感情自然有了些许怨恨了。但是，苏东坡毕竟是“这一个”，是一个执着的人，他并不一味感伤，就在怨恨产生的同时，一种达观的光芒闪进他的脑海，他又平静地想到：“人有悲欢离合，月在阴晴圆缺”，这是自然规律、人生规律呵，一个人不能处顺境而喜处逆境而忧，一个人要乐观些，要达观些；那么，借此机会，乘虚临风，即使远离“千里”之外，照样可以共赏“婵娟”呀。

总之，苏东坡的《水调歌头》，写月，月清美；写景，景宜人；写幻想，充满无穷韵味；写感情，饱含无限深情；想归，又不胜寒，念弟，却不能眠；感事，情重重；睹月，情达观；天上人间，过去今天 ，离愁别绪，自慰祝愿，在形象思维中首出哲理，在感事怀人中蕴藏达观，肥思想感情深深地、形象地寓于写景状物之中，把思想感情让景物特色传导出来，这是奇逸的，是健朗的，景有多美，意有多深，真不愧是豪放词人的豪放力作。

❹ 求名家对苏轼的评价！！

〖苏轼的文学艺术成就〗

苏轼的文学观点和欧阳修一脉相承，但更强调文学的独创性、表现力和艺术价值。他的文学思想强调“有为而作”，崇尚自然，摆脱束缚，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他认为作文应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）的艺术境界。苏轼散文著述宏富，与韩愈、柳宗元和欧阳修三家并称。文章风格平易流畅，豪放自如。释德洪《跋东坡（左忄右允）池录》说：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。”苏轼与欧阳修并称“欧苏”，是“唐宋八大家”之一。

苏轼致力提拔后进，黄庭坚、秦观等均出其门下。

苏诗现存约四千首，其诗内容广阔，风格多样，而以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫主义色彩，为宋诗发展开辟了新的道路。燮星期《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。……尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也，而其不如李、杜处亦在此。”

苏轼的词现存三百四十多首，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。苏轼在我国词史上占有特殊的地位。他将北宋诗文革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了诗庄词媚的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。名作有《念奴娇》、《水调歌头》等，开豪放词派的先河，与辛弃疾并称“苏辛”。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”

苏轼还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家。自云：“我书造意本无法”；又云：“自出新意，不践古人。” 黄庭坚说他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。人书并尊，在当时其弟兄子侄子由、迈、过，友人王定国、赵令畤均向他学习；其后历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及的吴宽，清代的张之洞，亦均向他学习，可见影响之大。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”

苏轼在绘画方面画墨竹，师文同(即文与可），比文更加简劲，且具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”亦善作古木怪石，米芾又云：“作枯木枝干，虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”均可见其作画很有奇想远寄。其论书画均有卓见，论画影响更为深远。如重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《答谢民师论文》与《祭黄几道文》等。存世画迹有《古木怪石图卷》；又近年发现的《潇湘竹石图卷》也系他的作品。

苏轼在诗、文、词、书、画等方面，均取得了在才俊辈出的宋代登峰造极的成就。是中国历史上少有的文学和艺术天才。苏轼的全部作品，见网络国学《苏轼集》：http://guoxue..com/page/cbd5e9f8bcaf/

前人论及苏轼的词，不论褒贬扬抑，无不视他为开宋词一代新风气的词坛巨擘。正如《四库全书总目•词曲类•东坡词提要》所言：“词至晚唐以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易，至轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派，寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可。故至今日，尚与花间一派，并行不能偏废。”
以上的引文把苏轼与韩愈相提并论，认为苏轼在词史中的地位与韩愈在诗史中的地位大致相当，且不论这样的看法是否允当，就韩愈生涩奇险的诗而言，在诗史中的确是不能不谓之别格的，这是有定论的。而苏轼的词在词史中又是怎样的一种别格呢？这显然不是三言两语所能言明的，下文还要详述。以下先引宋人陈师道评论苏轼词的一段脍炙人口的名言：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（1）陈师道的看法与以上引文所持观点是基本一致的，而他进一步指出苏词的基本特征是“以诗为词”。
陈师道所言的“以诗为词”具体指的是什么？他没有明言，不过他对苏词的评价倒是交代得清楚，大体的意思是认为苏词是词中的别格、另类，而非当行本色，这应该是明白无误的。而问题在于为什么“以诗为词”就会“虽极天下之工，要非本色”呢。原因只能是“诗词有别”。

一、 以诗为词的原因 ：诗词有别

（一）外在形式之别：句读不葺之诗
诗词有别，就词的外表形式而言，相对于齐言的律绝近体诗，绝大部分的词皆为杂言体，但也有少数例外的。以《玉楼春》为例，上下两阕各四句，每句七字。初看非常象七律。故仅以外形来区分诗词，有时难免要犯错误。
如果诗词之别仅限与此，那对于文人的创作是没有什么大碍的，特别是对苏轼这样的大家，不过只是改变一下词句的安排，完全是胜任有余的。但问题在于词是用作协乐歌唱的，需依声
填词，即按照规定的声韵关系来填词，所以词又被称作“曲子词”。词相对不入乐的近体诗而言，与音乐的关系要密切的多。据说苏轼填词常有不协音律之作，如李清照所言：“苏子瞻学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水与大海，然皆句读不葺之诗耳，又往往不协音律者。”（2）填词若不能依声者，此所谓“句读不葺之诗”。
对李易安此论，历来众说纷纭，意见不一，而关于苏轼知音协律的记载也多见于宋人的著作。由于词律之学，几近失传，本是词学中的难点，对于一个初学者，更是如此。所以只能按
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照“不知为不知”的古训，约略而言之了。

（二）意境题材之别：诗之境阔、词之言长
诗词有别，其中差别最大的，应是意境题材的不同，这当然是就传统的婉约词而言的，也是就词的基本风貌而言的，因为“婉约词”相对于所谓的“豪放词”占了词的总量的绝大部分。
关于诗词之间意境题材的不同，王国维在《人间词话》中有极精到的评述：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔、词之言长。”所谓“境阔”当是指“诗”的意境题材相对于“词”应雄阔大气、气象恢弘，所谓“言长”则是婉转细致之意，故而带来的意境则是纤弱柔美。所以“词”较之于“诗”应多婉曲。
这样的评述是否正确呢。下文试举晚唐文人温庭筠为例来说明：
苏武庙
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。
菩萨蛮
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前
后镜，画面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
温庭筠是晚唐著名的诗人，又是所谓“花间派”词人的代表。以上两首诗词作品，即便是没读过，而对诗词稍有所知的人都能分辨出，其一是诗，其二是词。正如上文王静安所言，诗词在意境题材上的确存在着明显差别。就上文所引作品而言，诗的题材是怀古，词的题材是闺怨。而它们所营建的意境显然也是不同的，诗悲郁苍凉，而词温婉细腻。但问题就接踵而来了，为什么同样一位作家，提起笔写诗、作词，意境会有这样明显的分别呢？而且这并不是个别现象，对比宋代文人的诗词，会发现不少类似这样的情况。平素写诗作文道学气十足的士大夫门，一旦作词往往就会面目全非，全然是另一张嘴脸。
原因当是宋代文人士大夫阶层对词的功能属性——词体的认知。宋词上承晚唐五代花间尊前的绮靡婉约的词风，至苏轼涉足词坛前，绝大部分词家仍自觉或不自觉地在走“绮筵公子，绣幌佳人”（3）的老路，题材内容总不离男女欢爱、羁旅愁绪。所营建的意境也大多纤弱凄婉。文人士大夫们填词虽是兴至而为，但仍以为词只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上诗歌的正宗，故称之为“诗余”。
“词是诗余”这是宋人对词体共同的基本认知，所谓“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”（4）就连北宋文坛领袖、诗文革新的主将欧阳修都是认同的 ，他说：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢”。（5）
陈师道对苏轼“以诗为词，虽极天下之工，要非本色”的评价，正是基于上文所论及的诗词在意境题材方面的差异而言的，也是基于对“词是诗余”的认同而言的。认为诗词各有自家的畛域，应当保持各自的审美特征。正是基于这种认知，陈后山才会对敢于冲破传统藩篱的苏词提出非议，诚然，他的观点放在词学发展史上会显得保守，但他对词的审美特征有别于诗的确认，对词的独特审美价值的肯定，都是有相当见地的。
诗与词在“本色”上不同，这一点无论从词的历史传承还是总体创作实践来说，都是显而易见的。那么对苏轼而言，把诗的“本色”（审美特征）带入词里，以词来表现诗的题材、境界，又会是怎样的一种风味呢？

二、以诗为词的实践：诗词一体，
据说苏轼到中年时才开始学习填词， 他在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦是一家……”柳七郎即是柳永，公认的婉约派大家。苏轼所言的“无柳七郎风
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味”，显然是要在传统的“辞情蕴藉”的婉约词风之外，另立一家，自成一格。对于这一点，宋人胡寅《酒边词序》中云：“柳耆卿后出而尽妙，好之者以为无以复加，及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首浩歌，超乎尘垢之外……”他对苏轼“另立门户”的作词观点，表达了充分的肯定。在他看来，苏词有别于传统的婉约词之处，是在对词的意境的改变及提升上，改变了所谓的“绮罗香泽之态、绸缪婉转之度”，而把词境提升到“超乎尘垢之外”。而达到这种改变及提升，最易行的途径显然是借鉴“诗”的题材与境界入“词”，做到“诗词一体”。纵观苏轼词创作的实践，其与一般婉约词的不同，主要表现在以下两个方面：
（一）、题材宽广、境界阔大
刘熙载在他的《艺概》中说：“词至东坡，其境益大，其体始尊，无意不可入，无事不可言。”他给予了苏词非常高的评价，并且提出了“尊体”的看法，这绝非什么溢美之辞，苏轼在前人或同辈范仲淹、欧阳修、王安石开拓词境的基础上，进而把“诗”的“言志”功能带入“词”中，借鉴“诗”的题材、境界入“词”，使得文章道德与儿女私情并见于词，从而大大提高了词的文学地位。总览苏轼的词的风貌，除却传统的婉约清丽外，就“以诗为词”而言，在词的题材与境界的开拓上，大致体现在以下三端：
（1）、表达治国平天下之志的“言志词”
“言志”是宋人“诗道”的核心，也是宋人诗文中最常见的题材。但在“词”里表达士大夫文人治国平天下之志的，在苏轼之前是非常罕见的。他在这一方面做了很多有益的尝试，为后代词家树立了榜样。如：
江城子
密州出猎
老夫聊发少年狂，左牵黄，又擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲
射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张；鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕
弓如满月，西北望，射天狼。
苏轼这首词笔力雄健，一扫当时词坛盛行的脂粉气，的确如他所言“无柳七郎风味”。词中写出猎时的盛况，可谓有声有色，使人有身临其境之感。下半阕气概尤为豪壮，结语“西北望，射天狼”表达了他以天下为己任，渴望为国家建功立业，扫平边患的壮志。又如词作《沁园春》中写道：“当时共客长安。似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。”更是直抒胸臆，表现了作者“致君尧舜”的兼济之志。

（2）、借古抒怀的“咏史词”
“咏史”是我国古典诗歌中，极常用的一种题材，大都是通过对古人古事的歌咏来抒发自己的怀抱，实质上也是一种“言志”。当然上文举例的“言志词”中也出现了运用历史典故的情况，因为并非贯穿始终，只能看作是“比兴寄托”的运用。诗词之间，就写作方法（赋、比、兴）的使用上的差异而言，词偏重于赋，即长于铺叙。而苏轼“以诗为词”在技巧运用方面的
实质是把常用诗的“比、兴”手法多用于词。显然“用典”是实现“比兴寄托”的重要手段。
论及苏轼“咏史”词的创作，就不能不提及他的《念奴娇•赤壁怀古》。
念奴娇
赤壁怀古
大江东去， 浪淘尽 ，千古风流人物 。故垒西边， 人道是、 三国周郎赤壁。乱石
穿空， 惊涛拍岸 ，卷起千堆雪 。江山如画 ，一时多少豪杰。 遥想公谨当年，小乔
初嫁了 ，雄姿英发。 羽扇纶巾，谈笑间 、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，
早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
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这首被宋人胡仔称誉为“真古今绝唱”的词作，是苏轼在元丰五年（1082）谪居黄州，畅游赤壁写下的名篇，作者借三国时期赤壁之战的旧事来抒发自己的怀抱。词中描写赤壁雄奇的景色，塑造了周瑜“雄姿英发”的英雄形象，表达了作者渴望建功立业，却困于无常世事的激愤情怀。风格极为豪放。正是苏轼对诗歌中的借古抒怀手法的借鉴，造就了这首将被千古传唱的不朽词作。

（3）、寄托遥深的咏物词
我国诗歌从《诗经》开始，就有所谓“兴寄”的传统，而《楚辞》又开创了以“香草美人”抒发情志的优良传统。使用“比兴寄托”的手段，抒写人生感悟的咏物抒怀、借景抒情之作在宋诗中是很常见的。
在词的创作中，单纯以咏物为表象贯穿始终，并且在其中包含遥深寄托的词作，苏词也作出了很好的表率。如：
卜算子
黄州定惠院寓居作
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
本词作于宋神宗元丰六年，创作时间与上文所引《念奴娇• 赤壁怀古》只差一年，都是在“乌台诗案”后，苏轼以罪人身份谪居黄州，政治上极度失意时创作的，词中借咏孤雁而自况，表达不与世俗同流合污而宁可固守冷落的人生态度。词中通篇只有意象，其中人与雁，浑然一体，取象托譬，寄托遥深，风格清奇冷隽。
苏轼致力于词的题材与境界的开拓，的确做到了“诗词一体”，他所作词的题材、境界与诗几乎一般无二。然而，由于诗与词在声律方面存在的客观差异，必然将造成创作时安排声韵的不同，但在方面，苏轼同样表现出“以诗为词”的倾向。
（二）不以词意就词律
上文曾谈到苏轼填词有不协音律之作，并因此为李清照等所诟病。认为填词若“不谐音律者”，所作的词便是“句读不葺之诗”。这可被认为是李易安所表述的“以诗为词”。在展开具体评论之前，有必要对诗律与词律的差异做一简单论述：
近体诗与音乐的关系，相对于需入乐的词而言，要宽松的多。早期的词是一种音乐文学，为了配合音乐，就要求它必须具有特殊的格律，使歌词的每个字的声调高低，与音乐的抑扬顿挫配合起来，达到音调谐和，唱起来上口，听起来悦耳。因此，与诗只讲平仄不同，词讲究得更多更细。李清照在《词论》中说：“诗文分平侧、（仄），而歌词计五音（宫商角徵羽），又分五声（阴平、阳平、上声、去声、入声），又分六律（阳为六律，阴为六吕。此处“六律”代指十二律吕），又分清浊轻重。”这也就是说，制调必须协音律。音乐奏过一遍叫一阕，为了配乐而歌，词也就以分片与之相适应。这样；词就必须注意处理片与片之间的关系，而不能像诗那样，根据内容来分段。诗的韵脚有固定位置，一般都在偶数句的句尾；而词的韵位，却大部放在音乐的顿歇处；因此，词调不同，韵位亦不同。
从以上的论述中可以看出，词由于需入乐的的缘故，在声律上与诗的确存在着不小的差别。而有关苏轼填词是否协音律的问题，前人各执一端，莫衷一是，而词在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已难稽考。其实，谐不谐音律对于我们今人而言，决不会有李清照般的敏感，因为不能按乐歌唱，也就无从比较谐与不谐音律的优劣。
在创作实践中，词比之于诗，对作者在形式上的束缚显然更多。有鉴于此，陆游曾说：“先生非不能歌，不喜裁剪以就声律耳。”（6）宋人王灼也说：“东坡先生非醉心于音律者…”（7）以上

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二位都有为苏轼开脱之意，因为“非醉心于音律者”似乎有不熟悉音律之嫌，而“不喜裁剪以就声律”更是间接指出苏词的确有不谐音律之作。
就苏词不谐音律的本质而言，由于苏词的美学风格属于阳刚，不同于表现阴柔之美的婉约词，类似于西人所言的“崇高”。 表现在文学作品中，注重于内在的理念精神的抒发，而不重视外在的表现形式，而声律在词作中当属于后者，被苏轼所轻，当是难免的。
所以，无论苏轼对于音律是否精通，当他所要表达思想内容与声律之间产生冲突时，他无疑将选择对声律作调整，以适应内容的表达。
面对苏轼这样对传统的“反动”，并非人人都能象胡寅、刘熙载两位一般给予他肯定评价的，与此相反，当时的情况是认可的不多，反对的不少。而攻击的方向大致有二，一是对词境的拓宽上，二是在声律上。宋人俞文豹在《吹剑续录》中记录了苏轼一段逸事：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：‘我词与柳七郎如何？’曰：‘柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关东大汉，执铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。’东坡为之绝倒。”。
词按当时的惯例，显然是应由“十七八女郎”来歌唱的，若由关西大汉替代无疑将改变词原有的审美趋向。这幕士的看法与陈师道不谋而合，看来这应当是当时的一种普遍观念，上文已经论述了诗与词在“本色”上的确有所不同，但给苏轼“以诗为词”的行为作出一个是非好恶的判断确是很为难的，因为不论是基于审美欣赏的“趣味无争辩”，还是基于正视历史存在，苏词都开创了词的另外一面，存在即合理。

三、以诗为词的内核：诗道与词道的统一
在词的领域里，苏轼无疑是一位革命者。对于他而言，一切有碍于表达思想情志的传统枷锁，都会被他砸得粉碎。无论是题材或是声律。然而，任何文学领域的变革都有其内在的必然性，任何文学创作风格的变化，都是时代变迁的产物，即所谓“文变染乎世情”。（8）
苏词以诗为词创作实践的产生，一方面是宋代特有的文化背景与士大夫心理状态的映射，另一方面则是苏轼本人的人生志趣、生命历验的反映。
（一）诗文革新的余绪
苏词以诗为词的创作实践的产生，是以北宋中叶开始的儒学复古思潮为其文化背景的，即所谓诗文革新运动。
宋初结束了晚唐五代长期分裂割据的局面，赵宋王朝以史为鉴，采取了重文轻武的国策，这一方面造就了宋代文化的极度繁盛，所谓“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世”（9），另一方面也造成了宋代对外政策的孱弱。以至于两宋三百余年，边患不绝，受尽外族的侵凌。
晚唐五代是“合久必分、治久必乱”的中国历史中的又一个荒唐乱世，士人阶层的文化理想与政治热诚，在宦官专权、藩镇割据的黑暗社会现实面前，化成了“郊寒岛瘦”般的穷愁苦吟。诗文之风较之盛唐可谓格卑而气弱，所谓“唐祚至此，气脉浸微，士生于斯，无他事业，精神伎俩，悉现于诗，局促一题…无复恢涵气象”（10）。晚唐五代诗文之风的格卑气弱实与文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整个时代的精神形态萎靡息息相关。诚如欧阳修在《新五代史•杂传》中感叹：“得全节之士三，死事之臣十有五…”。
宋初诗文之风上承晚唐五代的卑弱浮靡之气，加之士人阶层由乱世入治世不久，纲纪败坏、士风卑下的局面一时难以扭转，文人多以相互唱和，粉饰太平为乐，在他们的诗文作品中，片面追求缺乏具体思想内容的形式之美，史称“西昆派”。显然，这与宋初统治者振兴文教，恢复儒家道统的想法是向背离的，所以宋真宗在祥符二年（1009）下诏复古，指斥“近代以来，属辞多弊，侈靡滋甚，浮艳相高，忘祖述之大猷，竟雕刻之小巧”并告诫“今后属文之士，有
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辞涉浮华，玷于名教者，必加朝典，庶复古风”，宋王室的复古诏令无疑是旨在维护名教，但在客观上打击了在文坛占统治地位的西昆派。而随着文官政治的推行，科举制度的完善，士人阶层自尊心和政治责任感逐步得到提高与恢复，士大夫不再只是儒家经义的阐释者，而且同时成为儒家思想和政治主张的实践者。到宋仁宗期间，以欧阳修、梅尧臣等为代表的文人士大夫们以复兴儒学为己任，以挺立士风为目的，在宋王朝下诏复古的推动下，进行了一场深刻的文化复兴运动——诗文革新运动。
诗文革新运动的实质是在诗文中强调教化与讽谏的政治功用，要求在文学作品中反映和承载儒家正统的伦理道德观念，反对于社会无实际作用的浮靡文风。这使得诗文要承担起“载道”与“言志”的重任。反映在诗中，必然会选择向先秦两汉儒家诗学“言志”传统的回归。“诗言志”在汉代诗学是有着政治伦理意味的，而宋人所言的“志”并不是对前人政教诗论的简单回归，宋人所言之“志”应是更宽泛的，超越个体意识的，体现士大夫群体本质的抽象化的主体精神，可谓之“诗道”。
宋人普遍认为言为心声，文品即人品的体现，所以在他们的诗文作品中,往往自觉地贯彻“明道致用”，“有补于世”的文学观念，以教化讽谏为写作诗文的主要目的。
而在词的领域，情况却与此相反，作为“诗余”的词在诗文革新运动中，似乎并没有被波及。而词风自入宋以后，并无什么大变，文人对于词的功用，似乎满足于“娱宾谴兴”（11）的状态，而“诗文革新”所倡导“载道”、“言志”的主张对于词的创作也并无什么实际的触动，究其原因，一是由于词没有“言志”的传统可以回归，再者文人也习惯于把不被“诗文”所容的“艳情”放在词中。期间虽然也有范仲淹、王安石写过一些格调较高的作品，但总体而言，词格相对于诗格无疑是较卑弱的。
相信苏轼步入词坛之时，便有意改变以上的局面。他面对相对卑弱的词格，一方面认识到由于诗词各自具有不同的审美特征，即所谓“诗庄词媚”，而词偏重于表现阴柔之美，所以苏轼致力于改变词的题材与境界，使词能兼而能表现阳刚之美，另一方面，由于前代词家在进行词的创作时，似乎总是受到某种特别的文化心态的左右，使得词人们总是喜欢矫揉造作，不以真性情、真面目见人，而苏轼则以“吾道一以贯之”理念，把诗文中“载道”、“言志”的主张介入词的创作，以真性情、真面目出现，不屑于矫首学语，矫揉造作。
苏轼上承诗文革新的余绪，对词体进行了改革，使得作为“言为心声”的文学样式之一的词，能够挣脱传统的束缚，自由地抒发作者的情志。词经过他的改造，终于摆脱“诗余”的面目，走上了独立发展的道路。
（二）士大夫主体精神的张扬
宋代士人普遍有一种维系正统文化传承的使命感，和“大厉名节，振作士风”的自觉。苏轼作为宋代文人楚翘，更是如此。不过，当他登上文坛时，诗文革新运动已经基本取得胜利，
在诗文领域，“载道”、“言志”的文学主张已深入人心，他只须沿着前人开辟的康庄大道，在诗文的天地中去驰骋他的才华、去申明他的政治理想、去张扬他的“道”。
在词的领域，如上文所述，由于历史传承与文化心态的原因，士大夫们似乎总醉心于“词是艳科”的本色面目，而无意让词去发挥经世致用的社会功用。而苏轼以“挺立士风”、“有补于世”的道德自觉，在“言为心声”文学观指引下，着力提升词的文学地位，使之能与诗文一般，为文人士大夫“言志“、”载道”。
苏轼以“诗词一体”的实践，在词的领域贯彻“明道致用”，“有补于世”的文学观念，把“诗道”引入词的创作之中，提升了相对卑弱的词格，在词中张扬士大夫人格力量与主体精神，从而达到诗道与词道的统一。
阅读苏轼文学作品，的确能感受到他“为天地立心、为生民立道，为去圣续绝学，为万事开太平”（12）的强烈使命感。也正是由于他对国家、民众、文化的这种使命感，使得他一生的
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仕途远不及他的文学道路来得显赫坦荡，由于他始终身处新旧党争的旋涡之中，而他处世立身，自有本末，不会以一己之私或政治好恶而有所趋附。以至于他一生之中总是充满了小人的讪谤与迫害，而苏轼却始终故我。在他身上充分地体现出了士大夫的人格力量与主体精神。诚如王国维所言：“即使无文学之天才，其人格亦自足千古”。（13）
苏轼向来被视为我国历史中最伟大的文人之一，所谓“三代以下之诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者…”（14）这一方面是对他在诸多文学领域建树良多的褒奖，另一方面也是对他非凡人格力量的肯定。