一纸任免有声小说免费完结

㈠ 关于武侠小说

一、乞丐的文献记载
【后汉书·独行传】曰：「向栩字甫兴，河内朝歌人。向长之后也，少为书生，性卓诡不伦，不好语言，而喜长啸或骑驴入市，乞丐于人。」
【左传】僖公二十三年记载晋公子重耳「乞食于野，野人与之块，公子怒欲鞭之。」
【龙城录】载有「一日，伊水上遇一丐者。」
【稽神录】有云:「安陆人性毛，善食毒蛇以酒吞之，尝游齐鲁，遂至豫章，桓弄蛇于市，以乞丐为生。」
足见是先有乞讨的行为，后有行乞的身份；唐代元结著【丐论】，自称：「游长安与丐者为友。」由此可知以乞讨为生的职业乞丐，可能最早出现在六朝。【东京梦华录】形容开封城「诸行百户，衣着各有本色，不敢越外街市行人，便认得是何色目至于乞丐者，亦有规格，稍似懈怠，众所不容。」所谓规格者，大概是指穿著制式服装在特定地区或针对特定对象行乞，并受到团体的约束，要尽规定的义务。
宋元话本小说【金玉奴棒打薄情郎】描述杭州城里的乞丐团头金老大，他手中的杆子是领袖的标记，统辖全城的叫花子，证明在宋代丐帮已然成气候，是具有某种程度组织规模的社会群体。「这般丐户，小心低气，服著团头，与奴一般，不敢触犯。」想见当时的丐帮纪律严明，丐头的杆子一直沿用到清代，不仅象征权力，还可以执行帮规，惩治违规的乞丐。
小说<射雕英雄传>应该是第一次出现吧

唐门起源考
据万籁声《武术汇宗》中的“神功概论”所说：“又有操‘五毒神砂’者，乃铁砂以五毒炼过，三年可成，打於人身，即中其毒，遍体麻木，不能动弹，挂破体肤，终生脓血不止，无药可医。如四川唐大嫂即是！”此书写于民国十五年（一九二六年），据武侠评论名家叶洪生先生研判，如非捏造，则“四川唐大嫂”至少是存在於清末民初而实有其人。於是“四川唐门”用毒之名，天下皆知；而首张其目用於武侠小说者，正是民国初年“北派五大家”之一，以《十二金钱镖》、《偷拳》等社会反讽武侠作品闻名的白羽。白羽撰述武侠小说，参考了颇多《武术汇宗》一书的内容，亦假亦真的引用与扩充，将唐大嫂一变为整个唐门，使唐门在往后的武侠小说中，大放异彩。即使中国武术史籍上，并无关于唐门的记载，但在武侠小说中，众多作者的争相引用、约定成俗，却使唐门在小说世界里有了不可抹灭的一席之地。这，便是唐门的起源。

唐门的人物和事迹广泛见于诸多新派武侠小说中，所述唐家人的性格与品质各有不同。我国武术史上并无唐门记载。（见东方玉《红线侠侣》、古龙《白玉老虎》等书）

㈡ 小受是个过气男馆，小受后来又怀孕了，为了不让人发现就去寺里生的孩子，生的时候被两个发现了是什么小说

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落雁沉鱼 兰质蕙心 明眸皓齿 靡颜腻理 清词丽句 清辞丽曲 琪花瑶草 曲眉丰颊 螓首蛾眉 水木清华 爽心悦目 天生丽质 天香国色 我见犹怜 宛转蛾眉 霞光万道 小家碧玉 杏脸桃腮 煦色韶光 杏腮桃脸 雄伟壮观 杏雨梨云 涎玉沫珠 妍蚩好恶 鱼沉雁落 宜嗔宜喜 旖旎风光 远山芙蓉 艳色绝世 余霞成绮 宜喜宜嗔 瘗玉埋香 艳紫妖红 朱唇皓齿 左家娇女 章台杨柳 阿娇金屋 闭月羞花 逞娇呈美 春暖花香 春色满园 春深似海 彩云易散 姹紫嫣红 斗美夸丽 尽态极妍 斗艳争辉 蛾眉皓齿飞阁流丹 国色天香 胡天胡帝 花颜月貌 绝色佳人天生丽质 慧质兰心 秀外慧中 暗香盈袖 闭月羞花 沉鱼落雁 倾国倾城 温婉娴淑 千娇百媚 仪态万千 美艳绝世 国色天香 花容月貌 明目皓齿 淡扫峨眉 清艳脱 俗香肌玉肤 清丽绝俗 仪态万端 婉风流转 美撼凡尘 聘婷秀雅 娥娜翩跹 俏丽多姿 如花似月 风姿卓越 顾盼流转 清丝纠缠 举步轻摇 美若天仙 美愈天人 清秀高雅 艳冠群芳 剪水双瞳 美艳绝伦 神仙玉骨 楚楚动人 貌赛西施 姿容绝代 如花似玉 窈窕淑女 气质高雅 美丽四射 樱桃小口 静若处子 动若脱兔 小鸟宜人 善解人意 明眸善睐 娇艳妩媚 玲珑剔透 玉指如葱 肤如凝脂 眉如新月 秋波流转 樱桃小口 粉妆玉琢 桃腮杏脸 亭亭玉立 楚楚动人 贤良淑德 秀色可餐 水灵秀气 小家碧玉 完美无暇 娇羞可爱 婀娜多姿 美丽动人 人面桃花 柳眉杏眼 温文尔雅 明艳动人 天生尤物 芙蓉如面 娇艳惊人 冠压群芳 风华绝代 绝代佳人 一代佳人 一代容华 绝色美人 月里嫦娥 华如桃李 桃羞杏让

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㈢ 有王安忆短篇小说《进江南记》的原文吗

九十年代的文化为先锋小说设置了多重困境。先锋小说渐渐地滑出人们的视野，成为某种遭受压抑的边缘文化。然而，在我看来，这恰恰喻示了先锋小说的意义。经济成为社会的主题词之后，商业、利润、股份、消费、信贷、资本共同作为显赫一时的概念重组了社会话语光谱。这样的世俗氛围之中，先锋小说坚持一种疏远的姿态，坚持一种格格不入的话语。这种话语顽强地分割出另一种文化空间。这暗示了另一种生存维面和价值体系，暗示了话语之中尚未驯服的力比多。也许，先锋小说还没有——甚至不可能——勾出一个肯定的世界蓝图。但是，这种异己声音的存在保持了九十年代文化的丰富与弹性。

这样，人们不仅可以察觉余华、苏童、格非、叶兆言、北村这些作家进入九十年代之后的不同姿态，同时，人们还有理由提到这样一批新的作家：韩东，鲁羊，西飏，潘军，吕新，毕飞宇，东西，刁斗，述平，须兰，李洱，李冯，王小波，等等。

九十年代的文化图景之中，诗人、作家这些近于潦倒的知识分子早就丧失了举足轻重的社会地位。他们无法高视阔步，充当指点江山的精神领袖；另一方面，他们亦无力卷入社会深部的运动，手执权柄，号令四方。他们的生死存亡与货币回笼或者企业复苏无关，他们的嬉笑怒骂干预不了官员的任免与日常用品价格。总而言之，他们仅仅是出没于社会边缘的一族，已经不配拥有壮观的故事。撇开熙熙攘攘的外部世界，这些小说内部更像是寂寞的一隅。的确，许多先锋小说找不到大幅度起伏的戏剧动作。但是，这并未使先锋作家感到匮乏——他们在语言与人物命运之间发现了一种紧张。

显然，孙甘露与格非均是痴心的语言迷恋者。时至今日，《信使之函》或者《访问梦境》的极端写作仍然让人们记忆犹新。这两部小说仿佛暗示了孙甘露乃至许多先锋作家所不可逃脱的原型——语言与梦境。孙甘露的叙事时常从外部世界幻觉般地返回叙事语言本身，《夜晚的语言》再度显示了这一点。格非具有和孙甘露相近的优雅。《锦瑟》、《凉州词》、《公案》等小说表明了他对于古典诗词的眷恋。相对地说，格非所擅长的一个伎俩即是，将语言的神秘本性与现实情节不露痕迹地交织，小说之中随处可见的玄思以及种种似是而非的格言让人们想到了博尔赫斯小说的书卷气。他的《谜语》暗示了语言的奇特魔力。《谜语》之中设置的谜语成功地使几个人物之间关系扑朔迷离，故事之中隐而不见的空缺致使小说同时也成为一个大谜语。事实上，这种魔力同样可能体现于另一种符号体系之中。吕新的《被画匠法隆先生无意中绘在墙上的罗顺纹究竟是个什么人？》体现了这一点。小说之中的基本关系已经暴露在古怪的篇名上：画匠法隆的壁画作品让罗顺纹心神不宁。画面上的种种景象仿佛与罗顺纹具有某种秘密联系。当法隆无意地将罗顺纹的形象作为绘画的原型时，现实之中的罗顺纹则失去了魂魄，从而与画面上的情节混为一体。

如果将语言的故事交给苏童重写，那么，他就会将情节夸张得十分奇特：一个人让赞颂火的诗烧伤了——这即是苏童的“《烧伤》。这种浪漫的想象之中，语言如同火苗一样一伸一缩地窜动起来。尽管肇事者多年之后吐露了酒醉之后的真相，但是，这样的想象还是让主人公成为语言的俘虏——他成为这个城市之中最后一批诗人。

《烧伤》之中的语言如同一种精灵，韩东的《反标》却将语言描写得十分诡异。《反标》的反常之处在于，小说出现了某种叙事的放纵或者炫耀。故事的结局，《反标》并未像《烧伤》那样说出了事实的真相；《反标》抛开了故事的真实依据，从叙事逻辑的意义提出了故事所包含的多种线索——根据小说的前半部分，反标可以设计为小波和卫东的作品，也可以设计为赵雨花对于他们的陷害，甚至还能够说成是吴天津作案。这些结局均未超出叙事的可能，但是，真相却变成了一个捉摸不定的幻影——真相的唯一性为不同的叙事可能所分解。这意味了语言对于现实的吞噬。但是，尽管如此，“反标”作为一种奇特的语言作品始终保持了扼杀一个人政治生命的恐怖功能。这是两种不同的语言魔力——《反标》的叙事奇妙地汇合了这两种魔力。

韩东的《反标》公然暴露了小说背后的叙述者。和盘托出叙事规则的存在，从而将故事操作的所有秘密向人们敞开。这样的坦诚往往败坏了人们的胃口——这将破坏阅读之中身临其境的幻觉。叙事的框架出现在人们的视域，那些可触可感的现实不再是种种景象的自动演示——它们不过是被叙述出来的。一切动人的故事仅仅来自语言的讲述。如果说，古代的说书艺 人或者行吟诗人存留于文本的形象更像是口头表述的遗迹，那么，如今的叙述者出面显然是有意为之。自从马原开始，这种恶作剧的叙事说明书已经在小说之中屡见不鲜。越出了习惯的叙事边界并且在小说之中谈论这样的边界，这样的叙事被称之为“元小说”。谈论叙事框架、谈论故事陈述代码的时候，谈论者的位置将无形地后退至更高的一层，这即是“元小说”的基本涵义。

如同华莱士·马丁在《当代叙事学》里面解释的那样，“元小说”是向人们告知小说如何产生逼真效果的眼镜和框架。承认这些故事的小说身份将使人们震惊地从幻觉之中走出来。人们终于意识到，他们面对的并非现实本身——他们面前仅仅是一个语言组织起来的人工世界，一种现实的代用品。这是对人们所信任的真实给予残酷的打击。

从《枣树的故事》到《关于厕所》，叶兆言始终是“元小说”的爱好者。他不惮于让小说的叙述者混杂在故事的主人公之间，共同走动在人们的视野范围内。这些叙述者经常不失时机地发表一些如何叙事的幕后设想，从而将自己从众多的角色之中区分出来。“元小说”不断地提醒人们，这是人为的小说，而不是现实的原始记录。叙事产生的语言蛊惑时刻遭到了无情的破除，种种让人们血脉贲张或者涕泅滂沦的情节不过是语言制造出来的勾当。这使人们的阅读始终保持了对于叙事成规的警觉——生动的故事来自叙事配方的调制，而不是不可抗拒的现实本身。福楼拜为爱玛的服毒痛哭失声，托尔斯泰无法阻止安娜卧轨自杀——这种现实主义小说的神话不再像过去一样诱人。现实主义小说的逼真效果恰恰掩盖了一个基本的事实：它是一种叙事巧妙地制造出来的幻觉。如果毫无戒备地将这种幻觉当成现实予以崇拜，那即是对现实主义叙事成规所隐含的意识形态一无所知。“元小说”有意地将叙事成规显露出来，这即是阻止叙事与现实的之间习以为常的混淆。

叙事与现实的分离将文本的意义生产从“真实”的观念之中解放出来。文本的意义不是来自赤裸裸的现实，而是来自叙事的写作行为。这样的结论同时包藏了一种潜台词：文本的意义不是像矿藏一样凝结在某些现实内部，文本的意义诞生于一系列叙事程序的复杂运作之后。然而，东西似乎对这样的结论仍不满足。他的《商品》继续告诉人们，阅读所依据的一系列阐释程序同样是文本的意义赖以产生的温床。从叙事框架的暴露到阐释框架的暴露，这使“元小说”走得更远。

《商品》重复，旅途之中爱情故事的原型。主人公“我”在火车站结识了一个叫作“薇冬”的姑娘。“我”搜罗了一大堆性爱的传说、趣闻和笑话作为漫长行程的谈资。这些传说、一趣闻和笑话——这些语言作品——终于打动了薇冬，他们走下火车的时候已经成为夫妻，并且有了一个孩子。令人意外的是。《商品》在故事开始之前首先交代了写作的工具和原料。叙述者坦然地承认，爱情是生产小说的永不枯竭的原料，叙述者的作为仅仅是利用汉字工具将这一切写出来。这样的交代迅速使人们的眼光从故事移向了写作行为：人们眼前这一个爱情故事更像是一个写作工匠在作坊里面凭空捏造出来的。然而，如果说这是故事向叙事行为的追溯，那么，故事完成之后，叙述者与诸家刊物编辑的通信却是故事向阐释的延伸。众多编辑发表了种种是是非非的评语，这使故事的意义与种种阐释之间的关系昭然若揭。这样，叙事、阐释与故事之间的先后衔接终于勾勒出一个完整的轮廓：一切都是语言运作的结果。没有什么能够逃到语言的网络之外。

叙事究竟拥有多大的权限？可以从叙事与现实的关系之中看出，前者正在跃跃欲试，企图成为后者的主宰。述平的《一张白纸可以画最新最美的图画》已经不是通常意义上的“元小说”。小说的开始引用了一支众所周知的童谣作为题词：“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚，老和尚在那儿讲故事：从前有座山……”不难发现，这支童谣之中语言的自我派生与自我分裂成了这部小说叙事功能的隐喻。一个刚刚毕业的大学生进人一家工厂——这部小说循序渐进地将他的故事写了八稿。这是一种重迭与变异的交织：每一稿的故事都某种程度地袭用上一稿；同时，每一稿又在上一稿的基础之上进行了重大的改造。十分有趣的是；每一稿的叙述者均是大学生本人——他在医院的病床上一次又一次地将自己的故事反复地写到了枕头底下的一个笔记本里。人们已经无法从阅读之中分辨，每一稿不同的故事是大学生的亲身经历还是他写出的作品。小说的某些地方曾经暗示叙述者的动机：这个大学生常常不满自己上一稿故事之中的形象因而另起灶炉。事实上，小说之中的八稿分别显示了八种平行的叙事“可能”——没有哪一种叙事“可能”因为拥有更多的真实根据而成为“现实”。叙述者甚至表明，这样的叙事“可能”可以无休止地排列下去。这个意义上，每一稿均是下一稿的酵母——一次又一次的叙事由于自我分裂而不断地自我繁殖；所谓的现实终于退为这种无限繁殖出来的语言派系的影像。

叙事被夸张为主宰之后，文学的想象必定会越过习惯的边界从而向叙事索取栖息的空间。这样，人们理所当然地来到西飏的《季节之旅》面前。《季节之旅》可以视为一个关于写作、叙事和语言的故事。小说之中密集地插入许多已有的文本、格言、日记、录音带、录像带、电影、经典小说，从而在交织汇聚之中形成一个多种文本组成的大拼盘。这部小说的主人公同样是一个作家，他的叙事上演了神奇的一幕。这个作家在某个时刻向自己小说的一个人物“秋”嘘了一口气，让他活起来，走人作家本人的世界，与作家相遇、交谈、争执，并且代替作家与另一个叫作尤拉的女人恋爱。于是，作家所置身的世界与“秋”所置身的稿纸上的风景联成一片，成为一个新的、若真若幻的环境。尽管《季节之旅》的想象并非首创——尽管孙甘露的《请女人猜谜》与《岛屿》已经娴熟地表演了双重文本互相指涉的游戏；但是，这仍然是一个叙事崇拜的标本。对于《季节之旅》说来，叙事不仅以虚构的方式弥补了现实的缺憾，而且，叙事制造现实、制造生命——叙事几乎具有了上帝创世的意义。

人们已经发现，武侠故事是许多先锋小说的戏仿对象。例如，余华的《鲜血梅花》即是通过戏仿从武侠故事之中脱胎而出。九十年代的文化网络之中，英雄主义情调、除暴安良、义重如山的道德规范、人物的等级制度以及武侠故事的明显程式尤其可能为戏谑的调侃提供靶子。这使先锋小说对于武侠故事怀有特殊的兴趣。如果说余华的《鲜血梅花》沿用了武侠故事的程式，那么，须兰的《少年英雄史》更像是沿用武侠故事的意象。快马、宝刀、脚印、道士、古庙、棺材、难解的棋谱、神秘的客商、凶险的小镇客栈、冰天雪地之中的持续追踪——这一系列意象与寻父、弑杀的原型共同酿成了巨大的悬念。然而，小说利用镜子式的幻象冰释了这个悬念。这里没有终局的真相，没有真正的父亲，英雄与仇人均为子虚乌有，冒名者、赌局、厮杀、美女都不过是一面铜镜之中转眼即逝的风景。“我是无数的亦是惟一的”，“我在你的记忆里只存活一次，随后便不知所终”——这种迷离而又略为轻佻的口吻损害了武侠故事慷慨悲歌的一贯风格，正义、威武、坚韧、豪迈、勇猛在游戏式的拆解之下成了种种朴空的概念。

《鲜血梅花》与《少年英雄史》是一种文类的戏仿；相形之下，李冯的《我作为武松的生活片断》是一个文本的戏仿。小说基本保留了《水浒》之中武松故事的轮廓；然而，叙述者的转换——从全知全能的叙事变成了武松本人的叙事——不知不觉地移动了描写的重心和焦点。武松的英雄外观为一个酗酒者厌烦的内心独白所代替，种种现代文本的堆砌加重了戏谑风格。打虎的壮举不过是即兴的游戏，刀剐潘金莲、醉打蒋门神——一大批性爱与暴力的故事——更像是那些热衷于武松故事的作者强加给他的情节。这样的重写颠覆了文学史上一个著名的英雄形象。英雄气概破产了；英雄不过是文人墨客用文字编织的一个外部躯壳，武松仅仅是一个略有几分蛮力的、平庸的嗜酒者而已。三十年代，施蛰存曾经用弗洛伊德的精神分析将《水浒》之中的“石秀”重新显影；九十年代，李冯的武松却流露出某种嬉皮士式的冷漠。

王安忆的《进江南记》之中，历史的考据与历史的瓦解同时进行：前者来自典籍的旁征博引，后者来自叙述人自以为是的断言。《进江南记》一开始就援引了《辍耕录》的一句话作为证据，解释乃颜旧部如何进入江南。然而，后继而来的叙述却不断出现“我想”、“我设想”、“我不喜欢”、“这一点已是我所需要”这一类轻率口吻。小说使用这种口吻填充空白，裁决疑难。一系列变幻沧桑的历史故事纷至沓来，但是，历史学的森严门规却形同虚设。许多时候，叙事的可信与否代替了历史事实的真实与否。这样，历史事实退缩到了叙事的阴影下面，等待任性的叙述人驱遣——王安忆的长篇小说《纪实与虚构》更大规模地利用历史的考据与历史的瓦解制造了一个似是而非的家族神话。这样的戏仿终于使人们开始怀疑历史叙事的可信程度。于是，历史在现实之中的传统意义遭到了动摇。

在许多人那里，历史的诱人之处并不是过往事实的确认；他们更多地沉醉于古香古色的“历史感”，享受某种历史“气息”。苏童的《我的帝王生涯》曾经利用皇室争端、妃子、太监、大釜、御河、宫殿等宫廷文化符号仿造出一段虚假的历史沧桑。鲁羊某些小说出现的修史者形象同样表明他的怀旧情调。鲁羊的《蚕纸》收集了一套富有“历史感”的文化代码：居士、小妾、朝廷、客栈、红木屏风、端砚古墨、满门抄斩的风声、大河之上巨浪与酒杯形状的漩涡，它们轻易地组成了一个三百多年之前的故事：朝廷捕捉，文人流窜，同行陷害……可是，《蚕纸》并没有让这些文化代码完全统治小说。《蚕纸》的叙事继续拉开了阅读与文本之间的距离，终于将幕后制造“历史感”的操作行为收人人们的视城：一座现代都市的效区，一个三百多岁依然风姿绰约的女人坐在刚刚开张的小酒店里，不无卖弄地对一个作家娓娓而谈——所有的故事不过是这个女人口述的亲身经历。这个场面寓含了另一套叙述代码。故事的“历史感”由于这一套叙述代码的介人而骤然显出了虚假；“历史感”不过是叙事制造出来的波澜；表明了这个事实之后，叙事又顺手将这种“历史感”打发到某种“信不信由你”的俏皮之中。

九十年代初期，王朔的反讽语言名噪一时。在大口号、大字眼与小人物、小动作之间，在豪言壮语与油嘴滑舌之间，王朔的可笑搭配成功地使许多政治辞令变为矫揉造作的范本。然而，李洱的（寻物启示）之中，反讽已经政治话语分散到现实的四面八方。小说摹仿了一批中学少年人的口吻。许多时候，这批少年人复述了他们从成年人嘴里听到的道理，诸如美，性，政治，但是，他们那种不恭的腔调迅即使种种道理变了味道。令人回味的是，这批反讽丧失了王朔式的尖刻——这批反讽背后闪烁着隐约的无奈。反讽意味了中学少年对于成年人嘴里的道理并不信任；但是，他们找不到一个更高的信条和尺度显示反讽者的智力优势。这使他们止于挖苦，挖苦对象甚至包括他们自己。《寻物启示》之中，反讽更像这批少年的口头游戏；事实上，他们的行为仍然有意无意地加入了重复世俗经验的“成年仪式”。

的确，反讽者通常拥有一种居高临下的精神姿态。反讽者坚信，他们的信条和尺度绝对优于被反讽者——这是他们的反讽言辞避免误读的保证。这个意义上，王小波的《2015》如何选择反讽的更高信条和尺度？小说将叙事时间确定为下个世纪的2015年，佯装以未来的眼光奚落二十世纪人类的艺术、国家机器与性。如同王小波的他小说一样，《2015》之中一系列肆无忌惮的闹剧片断一泻而下。种种怪异杂乱的想象、不无色情的玩笑之辞与夸张的戏滤、讥讽使小说显得生气勃勃。尽管叙述人不断地重复他并没有想清艺术的真谛，但是，他对种种强奸艺术的精神暴力与物质暴力表示了不可遏止的愤懑。叙述人的眼里，性可以向暴力屈服，但艺术不可能接受任何强加的锁链。这不是多么惊人的认识，然而，这样的常识却掩埋在另一些更为强大的观念下面，以至于小说不得不用强烈的、甚至是挑衅性的反讽予以陈述。

通常，反讽意味了一种刺人的锋芒。因此，如果将余华的《许三观卖血记》与李锐的《无风之树》视为反讽，这或许会引致人们的惊异。在我看来，这是民间话语对于知讽分子叙事的反讽，换言之，这亦即民间文化内部价值尺度对于书面文化内部价值尺度的抵制。前者是在野的、朴素的、简明的；后者是权威的、主流的、复杂的。人们可以从《许三观卖血记》之中发现，许三观那种反反复复的啰嗦与絮叨暗示了民间话语与知识分子叙事之间的分裂；《无风之树》察觉到这种分裂可能带来的政治断裂：矮人坪的农民对于文件上雄辩滔滔的政治术语茫然无知，他们的欲望、向往、渴求同样不可能在这一套政治术语之中得到任何体现。对于韩少功的《马桥词典》说来，这样的分裂已经成为首要的主题。韩少功发现，许多边缘之地的居民隐匿在难以进人的语言屏障之后，深藏在中文普通话无法照亮的暗夜里。他们的大量感受被排除在学士们御制的笔砚之外。这意味着，这些居民的生活无法在规范的中文之中展开。这个修辞事件背后包含了文化权力的剥夺。这个时候，民间话语能不能在强大的知识分子叙事声势之下保持自信的姿态？

这样，我有理由继续提到余华的《我没有自己的名字》。《我没有自己的名字》之中出现了一个乡村的弱智者。如果说，小丑或者傻瓜在巴赫金描述的狂欢节当中经常充当兴高采烈的角色，那么，这个乡村的弱智者只配有遭受捉弄的命运。父母双亡之后，他甚至被村里的人取消了拥有名字的资格。姓名意味着个人在家族谱系之中的位置，无名者象征了彻底逐出文化行列。对于这个弱智者说来，一系列伦理意义上的取笑显然是丧失名字的文化后果。有趣的是，虽然这个弱智者充当了小说的叙述人，但是，反讽的效果意外地出现了。弱智者无意之中的反讽不是产生于智慧的高度，而是产生于道义的高度。弱智与善良、忠厚相互联系，聪明是丑恶和残忍的手段，这种反讽同样可以置于民间话语与知识分子叙事之间：谁该受到嘲笑？

爱情故事的匮乏并不意味着性爱的匾乏。相反，性爱恰恰是先锋小说热衷的故事。原因十分简单：因为孤独；如前所说，先锋小说接纳了大量边缘人物——性爱是这些人孤独生涯的一个重大安慰。

朱文的小说《因为孤独》与性爱无关：远在纽约，一个孤独的艺术家遇到了一件奇怪的事情。他去拜访另一个同样孤独的诗人时，在诗人的寓所里见到了一个与自己一模一样的人。这个人是从艺术家身上分裂出来的另一个自我，艺术家梦中生活的自我。另一个自我贸然出现在白天，冒充艺术家与诗人畅谈，这一切仅仅由于一个原因：孤独。

毕飞宇的《充满瓷器的时代》曾经将一个性爱的故事套入小镇子的贸易革命之中——卖豆腐，卖瓷碗，卖镜子。然而，小说那种左右盘旋的叙事最终说明，性爱与贸易之间貌合神离。事实上，昔日另一个恐怖的性爱故事如同幽灵罩住瓷器铺的老板娘，使之重蹈覆辙。雨后的空巷，鲜嫩的月光，歪倒的蜡烛，稀哩哗啦的瓷器炸裂声音——这一切不过为两个性爱故事的衔接制造诡秘的气氛而已。性爱仅仅是性的角逐，性的欲望并未转换为社会经济或者政治历史的冲动，这种能量的压抑甚至使性爱故事在一个狭窄的空间里面变幻多端。刁斗的《捕蝉》构思了几个性爱故事的连环套。几套公寓的住户通过机械设备互相窃听彼此的性生活，所有的悬念、欲望、威胁、刺探就在这种连环套之间紧张地展开。然而，上述的悬念与较量同样没有溢出这些公寓，更大范围地卷人道德或者经济的主题。这个连环套由于一个住户的撤出而告中断——一个作家从窃听之中获得了巨大的灵感，他在写完了小说之后离开了公寓。这是一个富有象征意味的结束：对于这个作家说来，这种故事的意义仅仅是调动小说写作的趣味。

先锋作家并不主张将性爱植人社会或者历史——潘军的《白底黑斑蝴蝶》企图证明这一点。《白底黑斑蝴蝶》出现了后现代小说习用的拼贴，里根、南希、股市、乳腺癌、刺杀以及形形色色的世界丑闻与一个失败的性爱故事拼贴在一起。在这里，性爱故事并没有成为各种片断的轴心——这些片断是分散的。这些片断不是某一个社会原因的共同产物，这些片断的同时出现仅仅因为偶然。进人后现代主义式的零散化与平面化之后，性爱不过是一个孤立的因素——人们还能指望性爱具有马尔库塞在《爱欲与文明》之中描述的那种革命能量吗？