现代主义小说中的一些叙事技巧
㈠ 秀拉的作品鉴赏
《秀拉》探讨了种族歧视和黑人女性的自我成长，友情、性爱和婚姻，善与恶，生与死，现代与传统等多重主题。由于其它主题皆围绕死亡主题而展开，死亡可视为整部作品的中心主题。
一、生死母题之通过仪式
人类生命由于自然时序而呈现出生命仪式特征。人类学家凡·艮耐普将“社会中的个人生活”视作“随着年龄增长从一个阶段过渡到另一个阶段的通过仪式”。这需要“一个特定社会仪式的分水岭，将一个年龄同另一个年龄以特殊的方式分隔开”。《秀拉》中就出现多个通过仪式。退伍军人夏德拉克在战争中几近失常，一双“疯长的怪手”令其痛苦不堪。莫里森描写了他重建自我身份的“通过仪式”——在马桶的水中，他看到自己的黑人面孔，“当那张黑脸以其不容争辩的存在向他致意时，他再无他求了……疯长的手恢复了平静，他睡了新生命开始后的第一觉”。夏德拉克通过这一顿悟形式清除了被战争摧毁的身份碎片，自我疗救了对战争的恐惧，有了新生后的大彻大悟。他通过建立“全国自杀节”来帮助“底层”黑人直面死亡。在这个自创节日里，他独自在街头游行，“手里拿着一只母牛的颈铃……两眼大睁着，长发纠结在一起，吼叫声中充满不容置疑和震撼人心的劲头”。他以一种希腊神祇的威严来怒视死亡。
黑人对死亡的恐惧是对种族迫害恐惧的转嫁，夏德拉克以夸张的行为将这一内在恐惧外显出来。“自杀”是黑人表现被压抑的主体意识的极端形式，是重建自我身份的重要“通过仪式”。夏德拉克正是用荒诞的行为来嘲讽和抗争种族现实。
夏德拉克在人们眼里疯疯癫癫，但其先知精神在后面情节闪现。秀拉失手将小男孩甩到河中后，走进夏德拉克小屋第一次与他交流。他们惊讶地发现彼此存在的契合。他对秀拉只说了一个词：“总是”，他刚说出这个词来，“她（秀拉）的面孔就容光焕发，痛苦感随之消失了”。“这其中的允诺始终追随着她的脚步”，支撑着她的一生，成为其抗争的精神指引。
黑人男孩“小鸡”的意外死亡，是秀拉和奈尔的成年“通过仪式”。秀拉听到母亲对自己的贬抑后渴望确证自我价值。书中描写的仪式体现了秀拉女性意识的最初觉醒。她和奈尔在河边草地上找来两根树枝，剥光皮（这一行动暗示了非洲男性的成年仪式）；在地上挖出两个洞，将嫩枝、烟头、瓶盖和纸片等扔入洞中。这是对男性传统性别角色的挑战和象征式嘲讽。她们又仔细地培上挖出的土，还用拔出来的草盖满小小的坟头。这一行为俨然变形的宗教祭祀仪式，尤其发生在“小鸡”溺死之前，有死亡的预兆。在“仪式”之后，她俩沉默地向湍急阴郁的湖水中望去，“心头涌起难言的激动与不安”。这种复杂行为和心情恰恰衬托了人们在成年“通过仪式”中的不安和恐惧。秀拉拽住“小鸡”的手，抡起来转了一圈又一圈，直到被甩到湍急的河面，阵阵笑声也随之在水面之下消失。在“小鸡”的葬礼上，秀拉无声地哭泣，她天真的少女时代在这次事故中终结了。
秀拉母亲汉娜死前也有类似的仪式：汉娜死前做了一个身着红色嫁衣的梦，预示她即将走向人生的“通过仪式”（结婚实际上是少女生活的终结），之后是奇怪的风起，夏娃在窗口看到火中焚烧的女儿。“小鸡”的死是被水吞噬的悲剧，汉娜的死是被火席卷的意外，两个仪式都有秀拉的旁观，对于前者她无能为力，而对于后者，她冷眼旁观。经过第一个仪式，秀拉正从少女阶段走出；到第二个仪式时，秀拉正进入成人阶段，对于死亡的“总是”有了很深的理解。
二、生死母题之再生
人的生命同自然生长的对应关系赋予了其再生意义，这使黑人在现实所承受的苦难化为艺术的美感。绚丽的死亡帮无助的生命摆脱前尘纷扰，使新生命得以成长。《秀拉》中的几次死亡，都与水密切相关，有接受洗礼、走向永生之意。秀拉外婆夏娃杀死亲生儿子“李子”。她的名字寓意博大母爱，而她本人也表现出无私的爱：当丈夫弃家而去时，她勇敢挑起生活的重担，不惜被轧断一条腿来获得救济；她不仅艰难地抚育亲子，还收养了几个弃儿。但她也像上帝一样主宰人的生死命运，住在顶楼的她“上帝”般俯瞰家中发生的一切，连男人们也要“仰望着她”。当看到爱子“李子”从战场归来、沉溺毒品逃避现实的样子，夏娃备感痛心，她用一把火结束了儿子的生命。“李子”的死被描述成了“火凤凰”式的涅磐仪式：“那湿湿的亮光卷成一团把他包围了起来，溅到他的皮肤上并且钻进了里面。他睁开眼睛，看到他刚才所想象的原来是一只鹰的巨大翅膀向他周身喷着湿湿的亮光。他想，大概是一种洗礼、一种祝福吧，那意思是说，一切都会好起来的”。“李子”代表了被战争毁掉的黑人青年，他们曾经朝气蓬勃，而如今却只能苟活于世间，生活在已如地狱般的黑人生活最底层。烈火给了他解脱和洗礼。
“小鸡”的意外溺死也有再生的意味。他最终被掩埋，“鲜花从棺材顶部散落下来，在坟墓四周形成一个小堆”，这一情景与之前的埋坑仪式惊人相似。秀拉曾在“小鸡”死前帮他爬到树顶，使他看到从未看到过的风景。河水并不因吞噬了“小鸡”的生命而动容，一个黑人生命的失去更是遭到漠视。“小鸡”的棺木埋进地里，“那阵阵笑声和掌心中手指用力攥着的感觉将会永远停留在地面上”。黑人小孩弱小的生命消亡，然而却停留在最欢乐和灿烂的刹那。水的怀抱迎接他摆脱了生的苦难。
夏德拉克的身上也体现了再生精神。他总会出现幻觉：“手指像杰克的豆梗般地蔓延开去，杂乱无章地布满在小推车和病床上”。独居于河边的夏德拉克，过着放浪形骸的生活，充满了酒神般的异质特征。他的“全国自杀节”哲学也映射了“再生之神”酒神的思想。夏德拉克的游戏在秀拉死后发展成为全社区规模的集体游行，俨然一种酒神式的狂欢仪式。“所有的人……全都处在这欢快的气氛中，笑啊，唱啊，彼此呼叫着，在夏德拉克背后形成了一对形形色色的流浪艺人般的队伍……在阳光下嬉戏”。他们在闪烁的阳光下高视阔步、蹦蹦跳跳地步入白人社区，来到未完工的隧道前面。老老少少，男男女女，大家一齐动手，把这个白人不准他们黑人修建的隧道拆毁。
由于走得太深，最终隧道坍塌，把他们全都掩埋在下面。“底层”黑人们尽管在秀拉死前排斥她，却不由自主受到了其反抗精神的感染。秀拉在世的时候，是种族制度最猖獗的时候；秀拉死后的“全国自杀节”，社区黑人全都不由自主地加入游行队伍，“撕开那道帷幕，让他们在焦虑中、在尊严中、在庄重中、在他们多年来不断增加的那一成年人痛苦的重压中喘一口气”。他们在死前宣泄了黑人民族的激愤，得到了精神上的重生。
三、生死母题之替罪羊原型
“替罪羊”的形象最早出现在《圣经》旧约亚伯拉罕献子的故事中。弗雷泽爵士在《金枝》中对“国王替罪羊”仪式的受难主题进行了探讨。这个仪式发展至今，常常使一些少数族裔、弱者或恶者成为“替罪羊”，于是黑人、犹太人、老人、妇女、儿童或为世人所不容的人，背负着成年白人男性的罪责而受到替代性的惩罚，替他们赎罪。
秀拉作为一名黑人女性，敢于挑战世俗对黑人女性的不公要求，她的身上呈现出很多叛逆到为社区人所摒弃的恶行。人们叫她“螳螂”，认为她眼睛上方的玫瑰形胎记为不祥之物，将她视作女巫和一切灾难的源泉：知更鸟成灾、黑人摔跤、让鸡骨头卡住喉咙或是眼上长针眼全都归咎到她身上。“秀拉的邪恶已经确证无疑”，理所应当地被当做“底层”的替罪羊。
“替罪羊”是在“生与死之间强行加入的一个生命的转换形态——对神谕的曲折抗拒”。“替罪羊”作为人的替代品缓和了人意识深层的暴力倾向，秀拉的存在则缓和了“底层”黑人的暴力倾向。黑人尤其是黑人男性，长期在种族压迫下处于“被阉割”的状态。他们将居住的贫瘠山顶自嘲为富饶的“底层”———“一个拿黑鬼开心的玩笑”，他们无力抗争，后来只能让出家园供白人修球场；“底层”要修柏油路和隧道的时候，白人宁愿挑走瘦弱的白人，也不给成年黑人机会。黑人男性无力诉求，只能将心中压抑的痛苦用暴力形式投射到比他们更弱小的女性身上。
秀拉拒绝成为家庭中的受害者，她随便和男人上床，轻蔑和她上床的男性，成为社区所有黑人的“替罪羊”。黑人们将绝望全都投射到秀拉身上，认定其死亡献祭可以使他们挣脱危机。但讽刺的是，秀拉的献祭非但没给“底层”黑人带来好运，却给他们带来了一系列的灾难，当年由于秀拉的嘲讽而被“底层”黑人找回的美德也丧失殆尽。“秀拉”式的抗争过程充满了生－死－再生的意味，而奈尔作为秀拉最亲密的伙伴见证了这些仪式，也反衬了秀拉的性格特征。奈尔很早（在和母亲去奔丧的火车上）便获得了自我意识，她的少女时代也受到了秀拉反抗意识的感染；她感到独立自我在结婚和秀拉离家后开始死亡，直到秀拉复返后才又“像去掉白内障之后，能用眼睛看东西了”。奈尔最后去参加秀拉的葬礼时忽然意识到自己长期以来牵挂的人是秀拉。小说以奈尔的大声痛哭而结束。秀拉的反抗个性在一系列生生死死中丰满起来，虽然这位女勇士英年早逝，但她的精神却融入小说结尾处所指明的黑人民权运动的高潮。秀拉·梅·匹斯虽死，她可以安息了。 叙事特征
一、非线性的叙述
非线性的叙述是后现代主义小说家惯常使用的一种叙事技巧。它拒绝传统小说的连贯性和完整性, 并且完全打破那种由开头（故事背景）、高潮（矛盾与冲突的激烈交织）、结尾（故事的结局）组成的叙事模式，其“反情节”的倾向十分明显：作家们时常把人物故事切割、分离成许多片断或碎片，从而使作品的情节结构变得松散零乱，难以辨认——其叙述过程要么前后跳跃、颠三倒四，要么头绪纷乱、扑朔迷离；有时是现实世界与人物意识和潜意识的交织，有时是事实、回忆、联想、梦境的混杂，并无逻辑性可言。在后现代主义作家眼里，传统小说的那种意义连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种“封闭性”写作，必须打破，以形成一种充满错位式的“开放性”写作。他们认为，当今世界已进入一个没有秩序和理性的时代，人类生活被无数的“碎片” 所充塞，毫无逻辑性和必然性可言，所以这种非连续性的叙事最能反映生活和世界的本质。
《秀拉》以俄亥俄州梅德林市一个叫做“底层”（the Bot tom）的黑人社区为背景。时间跨度从第一次世界大战结束前后至20世纪60年代中期。《秀拉》各个章节虽然是按照时间的先后顺序来安排的，但小说对情节和事件的处理已经完全打破传统小说中那种直线式的描写。其叙述过程完全是断裂的、非连续性的，颇具后现代主义小说的“反情节”特点。首先，小说没有贯穿全文的中心事件，没有一个相对完整的情节，各个章节所描写的事件之间也是跳跃式的“并置”，它们相互独立，没有明显的因果关系。
二、荒诞的视角
后现代主义作家在他们的创作中努力追求荒诞的审美效果，荒诞性已成为西方后现代主义文学一个十分引人注目的特征。20世纪六七十年代产生于美国的“黑色幽默”小说是西方后现代主义文学中表现人类生存荒诞的典范文本。荒诞叙事不是后现代主义文学的独创。作为现代人对自身基本生存状况的一种体验，荒诞普遍存在于20世纪现代西方文学的各类作品之中，它是现代西方社会理性失落、信仰崩塌和人性异化的产物。后现代主义小说则有所不同，它们通常采用反传统的手法来表达荒诞的思想内容，其情节常常荒诞离奇、人物性格怪异扭曲、故事破碎混乱结构违反常规，从而形成“荒诞的形式与荒诞的思想主题的统一” 。
《秀拉》中所描写的那些畸形、扭曲、怪诞的人物，如疯疯癫癫的夏德拉克、永远长不高的“杜威”兄弟、老而不死的夏娃、与人滥交的秀拉及其母亲汉娜，以及发生在这些人物身上或者周围那些离奇、荒诞的事情，如夏德拉克创立“全国自杀节” 、接二连三的意外死亡事件和夏娃的杀子悲剧等，显然都属于后现代主义荒诞叙事的范畴。通过描述这些畸形、扭曲的人物和荒诞不经的事件，莫里森告诉读者：黑人生活在一个充满敌意、压迫和歧视的荒诞社会里，他们时时刻刻都要面对荒诞，他们要么在荒诞中超越自我，要么被荒诞所吞噬。
夏德拉克及其“全国自杀节”是小说中给人印象最为深刻的荒诞意象，颇能说明莫里森对后现代荒诞叙事艺术的认同。夏德拉克是一战老兵，小说的第二章“一九一九”写的就是他的故事。参战之前他曾经是一个天真烂漫、对生活和爱情充满期待的年轻人——“当时是一个不足二十岁的小伙子，满脑子里什么也不想，嘴唇上回味着口红的香气” 。第一次世界大战爆发后，他像千千万万的黑人男子一样被派往欧洲战场，参加作战。战争中的血腥和死亡使他的精神受到严重刺激，所以从战场上回来之后，他就变得“疯疯癫癫”，与参加战争之前的他判若两人——他成了“底层”的孤独者，没有家庭，没有正式的工作，只好独身一人住在河边一所简陋的小木屋里，靠捕鱼和卖鱼为生。他的行为习惯十分怪异、诡谲，他的房间虽然收拾得井井有条，但在公共场合他却不修边幅，经常喝得烂醉，吵吵嚷嚷，骂骂咧咧，举止粗鲁，肆无忌惮。他甚至敢当着女性的面袒露生殖器，随地小便。
夏德拉克最为荒诞不稽的行为莫过于他在“底层” 社区创立举世无双的“全国自杀节” 。这个节日是“底层”社区唯一的节日，该节日设在每年的1月3日：每年的这一天（除去二战期间），夏德拉克总是独自一人举行庆祝活动（因为没有其他人愿意参加），而且风雨无阻——他会牵着一头母牛，手里摇晃着牛的颈铃，告诉大家：这是他们自杀或互相残杀的唯一机会。夏德拉克的怪诞行为和他那带有“黑色幽默”色彩的“全国自杀节”是他在战争中的荒诞遭遇使然。在战场上，他曾经经历了人类生活中最荒诞、毫无理性可言的场面——他亲眼看到身边的战友“脸给炸飞了” ，无头的身躯“ 仍然在执拗地向前飞奔……根本不顾脑浆正顺着脊背向下流淌” 。
战场上的一切对于夏德拉克来说都过于“陌生” ，不可理喻。他毫无准备，甚至“不晓得自己的连队是在前进还是在后撤” 。尽管他苟且偷生，但“死亡的气味”已使他丧失了理性和自我，丧失了对过去的一切记忆。战争把他丢进了一个陌生和荒诞的世界——他“不清楚自己是谁，是什么”，“他没有过去，没有语言，没有部落，没有来历” 。战争结束后，他已经从一个对生活充满期待的年轻人变成生活的“局外人” 。从心理分析的角度看，夏德拉克创立、庆祝“全国自杀节”这个荒诞的节日显然是为了抗拒和征服他对死亡和变化给他带来的恐惧，并找回他生理上和心理上“完整和真实的自我” 。但如果从象征的层面来考虑，读者不难发现，夏德拉克的荒诞行为及其经历其实还隐含了莫里森对战争罪恶的谴责和对人类生存荒谬的一种体悟。
具体一点就是，通过对基督教价值观所不容的“自杀”意象进行荒诞化即“黑色幽默化”的处理，莫氏表达了她深切的人文主义关怀:荒谬的战争使上帝的法则分崩离析，理性不复存在，生命变得毫无尊严可言，所以在这个充满敌意、战争和种族歧视的世界里，荒诞或许也是一种生存方式——夏德拉克是“唯一能咒骂白人并能大摇大摆、平安无事的黑人” ！
三、模糊的人物形象
“不确定性”是后现代主义文学的根本特征，文本叙事中的模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、曲解、变形等诸多特点都属于这一范畴。后现代主义作家乐于追求“不确定性” 的审美效果，因此他们作品的意义、情节结构、人物形象通常都显得模糊不清、似是而非，既可作如是解，又可作如彼解，有时甚至令人困惑，难以理喻。就人物形象而言，这种不确定性和模糊性主要表现为：人物的思想、性格和命运充满悖谬和矛盾，他们既不是品质高尚的绅士，也不是能创造奇迹的“英雄”，既不是“正派的好人”，也不是“不正派的坏人” 。由于他们没有典型和合乎逻辑的性格特征，读者很难对他们产生一种肯定无疑、清晰可辨的印象。
《秀拉》里的主要人物如秀拉、奈尔和夏娃具备后现代主义小说人物的基本特点：她们的思想行为、性格命运充满矛盾和悖谬，她们的经历和遭遇荒诞不堪，令人十分困惑。她们的人格是分裂的，她们的形象是模糊的、不确定的：邪恶、离经叛道的“女巫”秀拉身上也有十分温柔、敏感的一面；“底层” 社区的“好女人”奈尔温顺、忠诚、本分, 但她的冷漠、自私在“小鸡”落水事件中暴露无遗；夏娃的慷慨、善良和自我牺牲精神令人敬佩，但她的固执、专横和残忍却让人难以忍受。读者很难对她们的形象作精确的描述和判断，用“正面人物”或“反面人物”这样的概念根本不能涵盖她们复杂和矛盾的思想性格。
下面以秀拉及其外婆夏娃为例进一步加以说明。秀拉的思想性格里有非常反叛和邪恶的一面，她的许多行为是邪恶的、具有破坏性的, 令人不可思议：她曾经用刀割破自己的手指，吓跑了那些企图纠缠她的白人孩子；看到母亲汉娜被火吞没时她竟无动于衷，似乎没有任何恻隐之心；对于在生活上曾经照顾过自己的外婆，她也是冷酷无情，最后干脆把这位妨碍她个人生活和自由的老太太送进了白人办的疯瘫养老院，让她在那儿“等死” 。但是，秀拉在“小鸡” 的意外死亡事件中所表现出真诚、善良：当秀拉发现被她失手摔入河里的“小鸡”再也没有浮起来时，她失声痛哭，直到自己“浑身无力地瘫倒了” 。尽管这起意外事故不能怪她，但她的内心还是充满了自责和愧疚，久久难以平静。在“小鸡”的葬礼上，当她看到“棺材盖上了盖” ，她伤心欲绝， “一个劲地哭个不停，那是有泪无声的哭泣，也没有喘粗气。她的眼泪流进嘴里，沿两颊流到下颏上，又滴到衣裙的前襟” 。此情此景说明，秀拉的思想性格里并非只有邪恶和仇恨。相反，可以从中感受到她那种“善待生命的良知” 。
秀拉对待性爱和婚姻的态度也很能说明她思想性格是复杂的、矛盾的。与阿杰克斯相恋之前，秀拉对待性爱一直是十分随便的。和她的母亲一样，她也把性爱当作自己生活的主要内容。在她眼里，性爱与婚姻无关，所以“她找一个男人，扔一个男人，就像男人找一个女人，扔一个女人一样” ，一切都无所顾忌——她接二连三和“底层”的男人上床，连好朋友奈尔的丈夫裘德也不放过，她甚至还与白人男性睡觉。秀拉把性爱活动当作是体验生活，寻找自由和快乐的最好方式。她根本不相信什么爱情，也从不考虑要成家立业或结婚生子。但当她身不由己地坠入情网时，却是那么地专一和多情，与怀春少女没有什么两样：早晨，她会“猜想阿杰克斯白天会不会来”，到了下午，“她又会站到镜子跟前，用手指抚摸着嘴角周围的笑纹，想确定一下她到底好看不好看” 。她心中常有一种强烈的占有欲望，所以干脆摆出那种愿意过居家日子的架势：厨房“窗明几净”，散发着“香扑扑的气味”，浴室“一尘不染”，“连爪形腿浴缸底下的灰尘都给打扫得一干二净”，卧室铺好“崭新的白床单”，四周都是“科隆香水的呛人气味” 。
秀拉是莫里森所有小说中最有争议的人物形象之一。有人认为她是一位敢于在非人的逆境中争取做人的权利、追寻个性和自由的新女性，有人认为她是一位抛弃黑人文化传统、排斥对同胞的责任感而失去成长依据的反叛者，也有人认为她是“邪恶力量的代表” 。
秀拉的外婆夏娃的形象同样十分模糊，不能简单地把她视为传统的黑人母亲。因为，她的性格也是多重的、矛盾的和不确定的：她既慷慨无私，富有同情心，又专横跋扈，我行我素；她是一位既善良又十分固执的“黑人家长” ，一切都“按照个人的偏爱行事” 。从“杜威”兄弟的故事，读者便能窥见一斑：夏娃曾收养了3个无家可归的儿童，但她根本不考虑他们在年龄、外表和性格上的差异，全把他们命名为“杜威” 。
在对待家庭和子女的问题上，夏娃思想性格的复杂性和矛盾性也表露无遗。夏娃结过婚，生有二女一男，但婚姻给她带来的只有痛苦和怨恨。因为她的丈夫波依波依好色、贪杯，成天在外面鬼混，毫无生活责任感。最后他干脆离家出走，与别的女人私奔。他遗弃夏娃和3个嗷嗷待哺的孩子时，家里只剩下“一块六毛五分钱，五只鸡蛋和三颗甜菜” 。虽然生活陷入了困境，但夏娃并没有绝望。为了养活孩子，她东奔西跑，起早摸黑，不知辛劳，像“骡子” 一样没有任何怨言。
更令人感动的是，当孩子们食不果腹走投无路时，她甚至登门乞讨，丝毫不顾及自己的人格和自尊。夏娃是一位能吃苦耐劳、有着强烈的的生活责任感的黑人母亲，正如戈琳·格里沃尔指出，这位黑人母亲身上时刻体现着一种“生存的意志” 。但是，不难发现夏娃这种奉献和自我牺牲精神是有“杂质”的，不是单纯的，其母性中的善良、无私的品质是被扭曲的。她的爱是自私的，有“毒”的，因为怨恨是她生存的依据：夏娃意识到她会经久不衰地憎恨波依波依，心中反倒充满了一种欣喜的期待，就像一个人意识到自己就要热恋上某个人而期待着种种幸福的迹象一样。心怀这种对波依波依的憎恨，她就能产生一种安全感、一种激动之情和坚持到底的精神，并且能将其保持到她需要用来确立和加强自身或保护自身不受日常琐事纠缠的时刻。
夏娃的一生是痛苦的，悲剧性的。她的悲剧在于，她集爱与恨于一身，她既是爱的孕育者，又是爱的毁灭者——她亲手点火烧死了她含辛茹苦抚养成人的儿子“李子” 。夏娃杀死“李子”时的冷酷、凶残与她抢救身上着了火的女儿汉娜时所表现出的自我牺牲精神充分体现了她扭曲和分裂的人格：她用那条好腿撑起自己胖大的身躯，抡起两条胳膊，用拳头打碎了窗玻璃。她把那条残腿放到窗台上当作支点, 用那条好腿当作杠杆，身子往前一耸，就跳出了窗口。破玻璃划得她混身是伤，遍体流血，她两手在空中扑腾着，挣扎着拼命朝火焰和那着了火的女儿落下去。她没落准，而是摔到了离烟熏火燎的汉娜差不多有十二英尺的地方。夏娃给摔得晕头转向，不过还没有失去知觉，仍然拖着身子朝她的大女儿爬去。莫里森笔下的人物形象具有明显的不确定性和模糊性。
㈡ 分析马原小说的叙述技巧
马原的《虚构》，已经成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对日后的中国文学产生了不可估量的影响。从叙事技巧和“元小说”的小说创作理念入手，分析这部小说的过人之处。
马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。
《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。
一、元小说
元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。
另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。”
元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。
在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。”
他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。
这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。”
这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。”
但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。”
毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”
毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。
马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。
二、叙事圈套
有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。
从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”让他的“叙事圈套”得以确立。
马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意
力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。
在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。
叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。
而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。”
三、时间意识
“许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。”
加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。
马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。
预叙手法用于小说创作中，使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。
马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。
马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。
马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。
在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。”
“昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。
结语：
马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。
《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。
㈢ 西方现代主义小说的叙事特点
现代派作家为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，往往借助意象，用象征、隐喻等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞，其荒诞形象具有一种特殊的概括力。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识的“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大了心理描写的范围。
㈣ 小说叙事技巧方面的书籍,哪本小说在叙事技巧方面最突出
阿根廷的博尔赫斯。法国的罗伯格里耶。爱尔兰的乔伊斯的《尤利西斯》。法国的普鲁斯特的《追忆逝水年华》。还有很多很多。
㈤ 现代主义小说的叙事特征：
有以往的直线转向繁复 多角度
以往的小说叙述多是一种线性结构 如一条喷流入海的河流 而现代主义小说则运用各种表现手法 时而叙述过去 时而转向未来 打破时空以及叙事的界线
现代小说不注重情节完整 不注重人物形象 而是在于表达一种整体的观念 它朝着一种思想的深处开掘力图表现现代人所面临的困境
现代小说的角度也是多种多样 最明显的例如复调式
㈥ 论《到灯塔去》的叙事艺术论文
《到灯塔去》是英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫继《雅各的房间》和《达洛卫夫人》之后推出的又一部意识流小说。在此部小说中,伍尔夫基本摒弃了传统小说中常使用的全知全能型叙述者,改用间接内心独白,采用第三人称作为叙述人称的主线,从人物主观角度进行叙述,并不断变换视角,使得叙述呈多元化展开。 以下是我为大家精心准备的：论《到灯塔去》的叙事艺术相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!
论《到灯塔去》的叙事艺术全文如下：
摘要： 弗吉尼亚·伍尔夫作为英国著名小说家，对现代主义文学做出了重要贡献。《到灯塔去》是继伍尔夫的《雅阁的房间》与《达洛维夫人》巨作之后的又一部典型意识流作品。在《到灯塔去》中，伍尔夫摒弃传统小说中原有的全能型全知型叙述模式，采用自己独特的思维模式，通过内心独白、自由联想、聚焦转换等多种叙事艺术手法，将叙述者的主线用第三人称进行描述以揭示人物复杂多变的内心世界，并不断转换叙事视角，从而见证这部作品别具一格的叙事艺术。
弗吉尼亚-伍尔夫出生于19世纪80年代的英国伦敦，是意识流文学的杰出作家，她被世人赞誉为20世纪女性主义和现代主义的先锋人物。伍尔夫在文学创作方面更加注重人物的内心精神世界，她认为作家的主要任务便是记录下奇异的、琐屑的、稍纵即逝的等各种刻在心头的印象，描述人物变化多端的、难以解说、不可名状的内在精神，从而揭示出人物内心活动的本质特征。她的这种文学创作理念由此便决定了海洋这一意象，其经典之作《到灯塔去》正是小说人物在人生各个阶段对生存的现实世界的内心反映和情感感受。
《到灯塔去》的故事情节极其简单，将到灯塔去这一行为作为贯穿整篇小说的中心线索，描述了拉姆塞一家与几位客人于一战前后的一段度假生活经历。拉姆塞夫人的儿子詹姆斯想到灯塔去，然而由于天气作祟，这段计划中的平凡旅游并未能顺利如愿。之后第一次世界大战爆发，拉姆塞一家人饱经沧桑。拉姆塞夫人去世，而拉姆塞先生也终于携带自己的子女及友人乘舟出海，到达灯塔。整篇小说并无华丽的故事情节，简单来看是由一系列印象、回忆、感觉等内心活动组成，情节一再被淡化。在这片小说中，伍尔夫大胆地摒弃了传统小说中的全能型全知型的叙述模式，借助大量限知视角，以人物的主观视角加以叙述，给读者创造了一种全新的视野，使得读者进行阅览小说的过程中能够随着人物的意识变动，清晰地感受到人物的内心感受和情感变化。除此之外，伍尔夫还一再地转换叙述视角，从各个角度出发重新整个人物的种种意识，从而呈现出全新的艺术效果。
一 内心独白
内心独白是指小说中的角色假设在没有任何听众的环境下所直接表现出来的意识活动与心理状态，主要是用文字加以表述的一种毫无声息的意识流。可以说，内心独白是创作意识流作品的最主要最基本的方法。它主要折射人物内心的活动与思考，其中，包括对以往的回忆，对当前的思考、分析与探究，以及对将来的猜想与预测。既能够反映故事角色浅层的、清晰的、明确的意识流活动，同时也能够反映故事角色深层的、模糊的、朦胧的意识流活动。通常作者会将人物的意识进行加工或解释，而使之更具逻辑性与连贯性，以便于读者更好的去理解。同时，内心独白还可以理解为“进入意识”，既以第三人称的叙述者身份看进人物的内心，或者通过叙述者的内心来看。假如叙述者是观看者，那么人物的内心便被观看着;假如人物是观看者，那么世界则被观看着。
伍尔夫在描述《到灯塔去》的灯塔时，叙述者将其思想融入人物莉莉的思想中，二者合二为一，对莉莉的精神世界的发展变化过程展开了叙述性的深层次描写，这便是“内心独白”的真实体现。小说中莉莉的内心独白在书中占据了较大篇幅，其中蕴含了回忆、思绪、幻想等诸多情感，而小说的情节发展便是根据其思想的变化不断变化着，层层递进。在小说的第一部分“窗”章节中，伍尔夫以第三人称的叙事手法讲述了拉姆塞夫妇邀请友人在海边度假的情景，读者从这部分描写中很容易地便能知道拉姆塞夫人的和蔼可亲、心思缜密、热情好客等人物特征，也能感受到她对友人、对穷人、对家人的关心与爱护，似乎她就是圣母的化身。此外，拉姆塞夫人也具有控制、感染他人的能力。
比如，一群性格迥异的客人都参加了这次海边别墅宴会。而在小说的“灯塔”这一部分中，伍尔夫侧重叙述了多年后海边别墅的再次相聚，然而此时斗转星移、物是人非，拉姆塞夫人已然辞世，再次回到海边别墅相聚使得众人纷纷触景生情、感慨万千。就在此刻，叙述者依旧驻在美术家莉莉的内心深处，跟随着莉莉的内心思想变化不断回忆着、想象着，从而揭示出不同人物的不同命运，事实上这种叙事手段也被人们称为意识流。比如，莉莉在作画的同时打开了头脑中的灵感阀门。四十岁的她依然孤僻、冷漠。拉姆塞先生在失去妻子时渴望能够得到一丝安慰与同情，她选择拒绝给予;当拉姆塞先生携带子女启程到灯塔去时，她很快将注意力转换到眼前的画板上，又回忆到拉姆塞夫人能够将复杂化简单的独特能力;在作画进行细节描绘时，她又回忆到保罗与敏泰的婚姻生活，而这并非拉姆塞夫人曾真心期盼的甜蜜生活。纵观莉莉的内心独白，读者可以了解到很多细节，比如拉姆塞夫人一心撮合莉莉与班克斯终究并未如愿以偿。这些思想情绪始终与拉姆塞夫人息息相关，而画家莉莉在此能够完成多年后未完之画，也许是潜意识对拉姆塞夫人的悼念吧。
二 自由联想
纵观意识流小说，我们可以发现自由联想也是呈现人物内心世界变化的重要手法，与此同时它也给读者在理解作品时带来了诸多不解与困惑。由于人们的意识活动会随着时间、地点、内容的变化而不断变化着，这必然要求自由联想做出改变，必须打破原有的传统叙事模式，冲破时间与空间等各种限制性条件。自由联想并没有统一或者固定的形式，通常表现为故事角色在处理某件事情的过程中，突然由此联想到了其他事情或人物等，不受空间、时间的局限，所以，这也成为了广大读者在阅读文本过程中最容易产生困惑之处。
罗伯特?汉弗莱认为影响人们自由联想的三个原因是回忆、感觉和想象。小说《到灯塔去》中的自由联想也离不开这三大因素。伍尔夫运用了大量意识流的创作方式，其中占主导地位的就是所谓的“自由联想”。伍尔夫在进行作品创作时常常以一些似乎简单亦或者琐碎的小事为转折点，与人物的内心世界相联系，给予人物无限的自由联想。这一叙事艺术在拉姆塞夫人身上有着明显的表现。
《到灯塔去》中的拉姆塞夫人为儿子量袜子这一章节中，本是几分钟即可完成的事情作者伍尔夫却足足用了四页半纸的笔墨。拉姆塞夫人在给詹姆斯量袜子时，莉莉和班克斯途经窗前，看见眼前的椅子和房间，再是对詹姆斯进行警告。这一系列貌似毫无规章的自由联想实则都有其发生的现实诱因。比如，拉姆塞夫人看到莉莉和班克斯从窗前走过，继而引发了其对二者结婚的联想;看到房间引发其对房间的状况、书籍的联想;由袜子太短的伤心继而联想到班克斯对自己容貌的夸赞。所有这些联想都真实贴切、水到渠成。
此外，我们能够发现，伍尔夫的这些自由联想从表面去看，好像是毫无章法可循的，但如果通读整部作品之后，就会经验的发现其有着紧密的内在联系性，从一定角度去看，每次联想几乎都为之后的故事发展奠定了基础。最值得注意的是，在这一章节中既有拉姆塞夫人本人的联想，也有班克斯等他人的联想，为读者从多角度了解拉姆塞夫人提供了可能。
三 聚焦转换
当读者刚开始翻阅伍尔夫的《到灯塔去》时，文章开篇部分很容易给人一种沉闷与枯燥的感觉，但是，如果读者能够耐心的阅读下去，并真正的深入到各个人物的角色之中，就会瞬间被无而非小说中海市蜃楼般的美景与疑惑所深深吸引。因为，《到灯塔去》被称之为经典的重要叙事艺术手法就是对聚焦转换的熟练运用。伍尔夫借助聚焦转换的艺术手法来描述人物和叙述者、人物与人物之间的各种关系，构成了多重视角的叙述方式。
小说作品的传统写作手段是运用全知聚焦视角，也就是叙述者充当着了解故事所有事情的“万能者”。但伍尔夫在《到灯塔去》这部作品中完全摒弃了以往的传统叙事视角，而是采用角色的有限聚焦视角将角色的思想感情等展示给读者。小说现实出了伍尔夫在聚焦转换方面的非凡想象力、创造力以及驾驭力。各个人物间的思想意识的随意切换，将人物瞬间的意识与心理活动真实而自然地成仙了出来，并取得了极好的成效。聚焦视角的相互切换，不但促使各个视角能够相互递进、相互补充，而且能够强化读者的感知性与目睹性，同时还可以拓展叙述的范围，推动整部创作的叙事特征更加流畅与自由，有利于读者从多层面感知人物角色的内心活动。这在故事人物拉姆齐夫人的形象塑造方面表现的十分突出，拉姆齐夫人的个性与形象主要是由不同角色的聚焦视角来体现的。
在第一部分“窗”中，班克斯对拉姆塞夫人烹饪技术的称赞，认为拉姆塞夫人是位了不起、让人敬佩的女人。这一章节的视角转换极其生动形象，首先是叙述者能够全面了解餐厅的状况，也可以听到班克斯对拉姆塞夫人的赞美之词;再是拉姆塞夫人细细的视觉感受，她渴望得到认可的心情;最后是班克斯对美食的感受。这些视角最终聚焦于拉姆塞夫人身上，她深切地感受到了班克斯的敬仰爱慕。
在《到灯塔去》这部小说中，像这样的叙事艺术还很多，伍尔夫通过聚焦视角的相互转换，将故事角色的复杂情感、心理状态、感情波动等阐述的淋漓尽致。著名的德国学者奥尔巴赫就曾说过，伍尔夫的创作技巧其基本特征就是能够让读者感受到多个任务角色的意识流表现，而非单纯的一个人的思想意识表现，而且这些人物的意识是在不断的相互切换着。当然，聚焦转换的太过频繁，会给读者带来诸多误解。但是仔细品味作品，读者便很容易发现，伍尔夫在转换视角时，对人物的人称与日常习惯用于都会发生改变，同时也会伴随着对插入语的熟练应用，比如“她想”，“她渴望”等词汇，使得语言具有一定的规律性，也增添了诸多色彩。
㈦ 现代派文学的艺术手法
在艺术手法上，现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、 不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效。
㈧ 新写实主义的小说中
新写实主义小说开端于20世纪80年代中后期，直到 90年代中期仍有影响，它崛起于小说界相对疲软的转型时期，承担着过渡性角色。它的创作是在现实主义传统的基础上，又一定程度上受到西方后现代主义思潮的影响 在显示了现实主义的强盛生命力的同时，也显示了现实主义在当代文坛的开放性。
新写实主义小说是二三十年代写实主义的继续。从总体上讲，还是属于现实主义文学的大范畴，但相比传统的现实主义无疑更具有开放性和包容性。特别是在题材的选择和对“现实生活”的处理方式上，其创作特点则显示出鲜明的个性。在文学精神上，以写实为主要特征，并特别注意现实生活还原形态，真诚直面现实和人生，放逐理想，解构崇高。在题材上注重对凡俗生活的表现，大量平淡琐碎的生活场景与操劳庸碌的小人物成为作品的中心。同时对传统现实主义而言，他们不再追求“本质的真实”，而追求一种本色的“体验真实”，他们的动机不是改造生活和超越生活，而是认同现实和接受现实。因此，这类小说在精神上往往出现对理想精神的放逐，对崇高的解构，而凸现人生平庸的真相，将过去曾经被装饰与打扮的生活还原其真实本相。在对小人物的处理上，“新写实小说”往往取消他们的个性特征，不再像传统现实主义小说那样通过情节而呈现人物的独特个性，他们往往面目模糊，性格缺少强烈的自主意识，往往生活在生活的边缘，经历着日常生活的琐碎、凡俗，也体现出他们在日常生活中的坚韧与顽强。人物也不再是振臂高呼的英雄，不再是拯救世界的勇士，而是在此岸世界中既眷恋、执着，又无奈、挣扎的平凡形象。因此，它奉行的是非典型性原则，反对典型化塑造文学形象。
在表现手法上，“新写实小说”善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处，但褪去伪现实主义的那种直露、急功近利的政治化色彩，追求一种更为丰厚、博大的文学境界。它放弃了先锋小说的变形、分割、组合和拼贴，不再刻意进行生活的虚构性再创造，而是“流水帐”式的“还原生活”，表现人们生存的世俗状态。在叙事上采用生活流的线索展开，不对生活素材做人为的加工、剪辑和修饰，而叙述者尽量隐藏自己的态度，采用所谓“零度视角”的方式“描述”生活。但是，这种原原本本地描写生活的方法，往往给人絮絮叨叨的感觉，像老太婆啦家长，鸡毛蒜皮，家长里短，说起来没完。
新写实主义仍然写实，但它有两个原则：一是现实生活的原生态，一是作家情感的零度介入。这样的写作，既可以现实故事迎合读者的需要，又可以安全地在现实主义的道路上行走。新写实作家主要是知青一代作家，前辈作家特别是右派作家在现实主义文学中的命运，及他们年轻生命亲历的文革悲剧，让他们在严峻紧张的现实面前顿悟新写实的智慧。
新写实的原生态和零度情感原则，是现实主义的一次倒退。其零度情感原则取消和弱化了现实主义作家的现实批判精神和积极的人生态度，表现了一种对现实的妥协。新写实作品所写的大多是小人物平庸琐屑的人生、小人物的烦恼欲望及小人物在大社会中生存的艰难、孤绝无奈，并把这种人生价值简化为活着，归纳为现实合理的真理。存在的就是合理的。作家们在个人小康幸福中对现实的妥协，成为中国人沉默无声甘愿现实的一种真实。那种人生的积极进取精神、那种原来的理想在新写实那里连一声绝望无奈的叹息都几乎不存在了。它宣扬的仅仅是活着的哲学。
为故事而故事、为活着而活着。活着成了唯一。这种活着与新写实作家的创作理念生活态度是比较一致的，可以说是同步的。小说中主人公的人生价值实际上是作家对待现实社会的态度。作家的境界开始等同于一般文学大众和小市民。新写实主义用零度情感原则把人生简化为活着，把人与社会的复杂性简单化了。人不仅是活着，艰难无奈之下有生命沉痛的挣扎，也有对美好的向往和对逝去年华的回望。活着是一种姿态，不是生命的全部。零度情感原则把人简化使其将生活还原成原生态的旗号变的虚无。零度情感的使用，必然使原生态的丰富复杂性受到严重削弱。只有在真正的现实主义中，我们才能看到生活四通八达的原生态。新写实加强了故事的叙述，增强了阅读效果，但它的思想高度和艺术气质却大大降低，所谓零度原则，从另一方面讲就是取消思想，躲避现实艰难。90年代以后这种倾向越来越严重。这方面以写出《来来往往》、《小姐，你早》的池莉最为突出。罗兰·巴特曾经感叹地说：“世界上叙事作品之多，不可胜数。”可是，提出“叙事话语”这样的概念却是不久的事情。此前，许多人并未意识到叙事话语的存在－－并未意识到这是一个特殊的话语类型，叙事意味着话语对于实在的一种简化，一种排列，同时也包含着一种解释。他们更习惯于省略“叙事”环节，无视叙事话语所产生的意识形态功能，欣然地将叙事的内容作为实在本身予以接受。这是叙事话语所产生的幻觉。叙事学的出现破坏了这种幻觉。通过叙事学，人们从叙事话语背后看到了幻觉赖以产生的一系列精密框架，看到种种叙事成规如何通过种种文本互相传递。这些叙事框架与叙事成规不仅意味着叙事话语的运作支撑点，在一个更为广阔的意义上，它们体现的叙事知识同时还出示了－－用利奥塔的话说－－社会的“法定标准”。
利奥塔指出，许多流行故事不外讲述了主人公事业的成败荣辱。然而，“这些成败的教训，不但使社会制度合法化[也就是所谓的‘具有神话功能’]，同时也表现主人公[或成或败]是如何在既定制度之中适应自己，并形成正反两种生活模式。从一方面看，各种叙事性的说法，是源自社会，但换一角度来看，这些说法又让社会自身去界定社会的法定标准，然后再依这些标准去评价，哪些巳然在社会中实践了的说法，哪些是可在社会中实践的说法。”这些发现意味着，叙事学同样将汇入科学主义肢解乃至破除神话的行列。当然，这些发现仍然遭受到许多有意无意的抵制。人们必须估计到，叙事话语所产生的幻觉具有顽强的惯性；许多时候，幻觉是一种迷人的安慰，哪怕这种安慰已经丧失了令人信赖的基础。八十年代之后的中国文学之中，人们可能看到了一种有趣的冲突：一方面是对于叙事话语的幻觉深为迷恋，另一方面是对于叙事话语的幻觉进行种种揭示与解构－－这样的冲突产生在新写实主义小说之中。 “新写实小说”中的人物，基本上舍弃了传统小说的人物，而多是一些似乎不十分明确生活目标，或说人生追求并不十分远大的、听凭命运驱使的人。弗洛姆在《人的境遇》中说 : “人是唯一意识到自己生存问题的动物，对他来说，自己的生存是他无法躲避而必须加以解决的大事。”看上去 “新写实”似乎在表现 “小人物”的卑琐而实则进行了思想上的超越。
《烦恼人生》中的印家厚在面对妻子以外的年轻女性时，虽然也会被一种温暖的惆怅所袭击，但他最后还是不忍心也无力做出另一种选择。在“小林”那里，物质贫困其实只是精神贫困的一种象征，他的一应日常烦扰，使他在“一地鸡毛”的围困中显得毫无度如果说池莉的《烦恼人生》以冷静直面生活的态度显示生活的原初色彩，更靠近传统现实主义，方方的《风景》则以内心独白意流式的方式呈现反讽荒诞效应，更具有现代意味。方方的《祖父在父亲心中》而是将视线转移到人物的内心世界，重心是对父亲的解剖，展现了中国知识分子一部心灵变迁的历史。，《风景》中的七哥，处于极度恶劣的生存环境中，生存的欲望和本能的要求在与环境的抗争中扭曲地生长，他获得一次转机后，便不择手段地向社会索取他所失去的一切，那种“一半是天使，一半是魔鬼”的灵魂的自我拼杀，是人的复杂内涵的一次全景式外化。事实上这些极具个性的形象在生活中其实是并不陌生，正道出一种生活的真实，某一阶段生活中也确有此类个性存在，这样的人物,在现实的芸芸众生中，是很有典型意义的。可以说，极力表现平常人的忧虑、彷徨、焦躁、苦闷、处心积虑和投机钻营，成功地塑造了一批熟悉的陌生人形象，是“新写实小说”
刘震云对平民日常生活的展示和心理的呈现可谓淋漓尽致，《单位》、《一地鸡毛》以及“官场”系列，无不最大可能地贴近了生活的原生态。《官场》、《一地鸡毛》正是从一系列琐屑零碎的日常生活描写中，引起人们对制度的思索。池莉的人生三部曲充满厚重感、麻木感。近似于生活实录的《烦恼人生》表现出主人公生活如 “网”的生存困惑和人生如“梦”的生命态度，这样，一个普通中国人一天的生活就成为无数中国人生存状态的一种象征 ；则让我们品味了浮华世相掩蔽下生命进程的苦涩，可以看作是由青少年进入成年这一特定人生阶段的生存启示录。
方方的《祖父在父亲心中》并没有描写司空见惯的文革批斗场面，弥漫的是人来到世上含辛茹苦活着的沉应对能力，只能转而信奉“熬”与“混”的犬儒玩世哲学。印家厚和小林的悲哀似乎不在于对自我迷失的痛苦，而在于他们不敢也不愿正视并力图改变这一切。在这里，作者已对小林包括他自己在内的一代人精神上进行了解剖与批判。相对而言，刘震云笔下的人物趋近于典型形象，池莉与之接近。因为刘震云更关心一种大众主流生活，池莉又比较关心生活的当下状态，在他们笔下，常常不免焦虑之感与怀疑之气，而由怀疑转为批判，暗示了这一代人精神上的转折与新生的契机。所以说新写实小说虽不着意于塑造典型环境中的典型人物，然而在人物描写中倾注着深切的生活感受和复杂的情感体验，所以我们常感到小林、印家厚们就生活在我们身边。
表现主义反对理性，宣扬主观是唯一真实。只要写了真实的东西，写了生活，那么本来就存在意义。许多论者言及 “新写实小说”必夸赞其出色地再现了日常世俗生活的 “原生态”。所谓生活的真实，在新写实作家看来，它首先表现为鸡毛蒜皮式的琐屑生存境况。池莉的《烦恼人生》叙述了印家厚这个普通工人一天的生活流程，一桩桩、一件件杂乱焦心而又不得不去应付的事情纠缠着他，使他这一天显得如此漫长和难耐《太阳出世》；则细致地描写了结婚、怀孕、分娩、上户口、请保姆等琐碎事情 ；、更是《单位》《一地鸡毛》一本工作、生活日记式的流水帐。虽然 “新写实”极力让人们置身于完全逼真的生活自然流动之中，但它并不同于纯自然主义的描写，作品中所有“原生态”的细节都承担着表达观念的任务,都闪烁着 “典型”的光辉，看上去似乎是陷入了自然主义而实质上却触及了生活中最本质的问题。随着现实主义经典化，要求现实主义要写所谓“典型环境中的典型细节”，因此，不可能真正有大“新写实”量的细节化描写与叙述，必然是有意义的所谓“典型细节”。
新写实小说结构虽“散”，却遵从生活的完整性和统一性，而不是顺乎主观意识的随意流动，并不等同于纯自然描写，而是一种艺术的营构与表现。作品既用现实主义的技巧，也用现代主义的技巧，一切技巧都是为了表现定格后的原生态的生活服务，并对现阶段的人性、社会性，给予恰如其分的真实描写。
㈨ 美国文学 现代主义流派及写作特点
现代主义文学的流派
1.象征主义。
2.表现主义。
3.意识流小说
4.存在主义文学
现代主义有以下特点：
1.不再追求对社会现实的描绘，描绘的多为心理现实，基本上属于文学「表现论」
2.采用的多为非线性叙事
3.普遍运用象征隐喻
4.更注重人的主体性，有深厚的人道主义思想
5.对于一般人来说，现代主义小说很难读懂
6.在继承传统文学的基础上进行反叛，但是反叛意味还没有那么明显
㈩ 小说中以物品的口吻叙述的作用
这种模式是对传统的全知视角与上述第一人称视角的发展与融合
这种模式是对传统的全知视角与上述第一人称视角的发展与融合，而且多见于刻画人物性格为主的作品，最早在理论上及创作实践上提出并运用能够这种方式的是英国现代主义小说先驱亨利·詹姆斯，他在理论上称这种方式为“意识中心”叙述，即整个叙述线索来自作品中的某一个角色，一切叙述、描写都从这个角色的观察和认识出发。在这种叙述模式中，叙述者知道的内容并不多余作品中的人物，叙事者必须在某个或某几个人物的帮助下才能叙事，叙事者的感知范围内叙述也仅限于这某个或某几个人物。这种角度的叙事方式突出的优点以叙述者可以经历者的身临其境地感受，这就增加了主观的感情描写，也让艺术描写显得更为真实。并且因为视角的承担者与作品中某个或某几个人物重合，从而使读者感觉似乎在于作品中的人物促膝交谈，这也就让作品更具真实感。除了主人公充当作品中的叙述者之外，次要人物或事件的旁观者也可以充当叙述者。