先锋小说的后现代性表现在哪里
❶ 简述当代先锋小说的文化背景及其文化意义
先锋小说的文化背景和文化意义（作者是：陈思和）
先锋小说的文化背景和文化意义
中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代
在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才
形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索
存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对
文学的共名状态形成强烈的冲击。
80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大
事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在
叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原是叙事革
命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”1.在他创作
的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱
惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作
品。这些小说中，元叙事手法2 的使用在打破小说的“似真幻觉”3
之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本
名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；
设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似
乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效
果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专
心的爱好与探索——这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不
可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙
事圈套”4 ，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义
手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起
点。与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的
神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行
了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于
主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在
他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》
等小说中表现尤为明显。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶
意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把
一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言与残雪
是在寻求表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，
这一点与马原形式主义的创新不同，但他们确实基本涵蕴了以后的先
锋小说的基本方面的萌芽。
稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、
余华、洪峰、北村等人。我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三
位，他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。格非的小说
也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并
置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上
一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑
出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短
路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，
似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的
历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志
了格非对现实的怀疑，如同他所说的：“现实是抽象的，先验的，因
而也是空洞的。”5 所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的
‘错位’式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事
件则比传闻还要虚渺，人就是这样的从未证实过而又永远也走不出
‘相似’的陷阱的一种假定状态中。”6 《青黄》可以说是这种情境
中的世界图像的一个寓言，在这里“青黄”到底是指代什么？不同的
记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释，而叙述者根
本无法判断谁是谁非，这种叙述与判断的不确定，使得小说的世界变
得恍惚起来。另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人
萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想
不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重
视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、
《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘
露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的
虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法
构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，
词语被斩断了能指与所指7 的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，
使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中 “信是焦虑时钟的
一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航
行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述
说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意
而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最
接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻
象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世
界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、
与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以
上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种
冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与
存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、
《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实
一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生
活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8 他早
期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷
峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷
静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下
的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他
都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了
他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：
这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明
显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外，北村的小说
《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人
在缺少了神性的一维之后的生存状态，也值得重视。
所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国
是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初
被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能
为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80
年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然，我们应该相信，文学的
探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下，
我们回头来看80年代中期先锋文学的出现，就会发现在当时的文化背
景中，这并不是一件十分突兀的事情。文革后的中国文化界引进了数
量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方现代的哲学、艺
术与社会思潮亦相伴而来。以文学领域来说，心理分析小说，意识流，
魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义
以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。在这种情况下，中
国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代
主义以来的艺术手法与文学观念。事实上，80年代以来的主流意识形
态与知识界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的“共名”状态，
给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一
开始并不是很大，但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并
以之刺激自己的探索成为可能。先锋文学先天地带有西方文学影响的
痕迹，如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响。承认影响的存
在却并不等于抹煞先锋作家们的努力，如马原、格非等人不同于博尔
赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而
不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩（马原可能还受西藏宗
教文化的影响）；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性
功能的挖掘，等等。综合来看，先锋小说在叙事革命、语言实验与生
存探索这三个层次上的推进，对以后文学创作的影响之大，是不应低
估的。
在另一方面，我们可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90
年代的文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景与文学
路向。在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不
可能形成“五四”时期那样的绝对的强势话语，但已颇有上升为“准
共名”的趋势。先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，
打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。以马原的
“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义
的标签其实并不合适，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式，马原对
传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与
不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，
这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一
种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径，文学进入
90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。
❷ 【高分求助】论先锋文学的特点和外来影响
谈先锋派文学90年代后的“转型”
❸ 先锋小说叙事艺术上的探索和突破体现在哪些方面
作为艺术探索的先锋，先锋小说尽可能地拓展了小说的功能和表现力，其独特的叙事策略是其创作技巧的灵魂，如格非的“叙事空缺”、余华单纯的叙事结构和内心化的叙事方式及超时空的创作结构等，先锋小说的不断改变是艺术探索精神的体现，这种探索将是永不停息的，这种探索必将是化腐朽为神奇。
先锋是永远存在的，这包括那些有先锋意识的人。个体写作无论是主流或者是边缘，都是可以具有先锋意识与先锋姿态的，因为在艺术上从来不会有一个人满足现状，终其一生都会不断地对自身的极限进行挑战。这种挑战姿态、探索的精神便是先锋。{1}先锋小说正是在中国特定历史文化语境中产生的具有鲜明时代特征的文学现象。作为艺术探索的先锋，先锋小说尽可能地拓展了小说的功能和表现力。先锋小说的创作是作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。因此，我们一切的文学艺术创造永远都需要新的技术和方法。因为先锋技巧可以激活我们当下与未来的文学和艺术的创作，而且凡是伟大杰出的作品，都会部分地使用先锋技巧。
先锋小说独特的叙事策略是其创作技巧的灵魂，彰显出先锋小说扣人心弦的艺术创作手法。如格非的“叙事空缺”、余华单纯的叙事结构和内心化的叙事方式及超时空的创作结构等。回顾和总结这些具有代表意义先锋作家的艺术探索和创作技巧仍然对我们具有积极的意义。
格非小说的“叙事空缺”
任何作家的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会是一些空洞的观念和语言法则，它一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉。正如格非所说的：“作家要维持住读者的兴趣和耐心，必须依赖各种技巧。比如，在故事发生的过程中，长篇小说作家往往会设法‘延缓’故事高潮的来临，而当代作家并不是用此方式，而是让故事一个接着一个地发生，也就是说通过一个次要情节引出一个主要情节。”{2}
空缺作为格非叙事中常用的手段，它表达的是格非对生存状态的一种理解。借助空缺，格非不仅使自己的小说完成了一种对于现代生活的描绘与揭示――当今是一个破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺无所不在，空缺是我们生存的一种真实写照。我们试图填充却往往适得其反，就像《迷舟》中警卫员试图枪杀萧来使故事完整，却留给人们一个永久的、不可弥补的空缺。其次，在格非的许多小说中，都涉及到历史现实与叙述话语的偏离与错落。格非似乎对人在许多事件中扮演的角色，角色动机，事件的偶然性和潜在关联，以及所有这些内容在叙述中的面貌充满兴趣。用典雅的语言句式，在小说中构成一场场有意无意的探寻，历史在这里以一种芜杂的面貌出现，而探寻过程总是缺少结果或谜底。
余华小说的叙事结构和内心化的叙事方式
余华小说抛却了语言和结构的繁复，故事情节的雕琢，而强调对苦难命题的追问，对主人公本身的关切，还有真实的心灵细节。应该说，叙事结构的先锋性就体现在他突破了原有的“起因―经过―发展―高潮―结尾”的脉络，对“高潮”作了极其淡化的处理。比如，余华的《许三观卖血记》在叙事结构上就显得非常的单纯，始终是两个人和一个家庭以不断重复的情节方式在漫长的岁月中发展。叙事结构的简单化还被运用于《活着》。整个小说的时间跨度几乎覆盖了百年的中国历史，但余华对历史事件着墨不多，而只以福贵的一生作为叙事主线，使读者更关注于人物“活着”的受难方式和过程。叙事的“重复”与传统作品相比，也是一大特点，这也是叙事方式的先锋性。除了“重复”这一特殊的工具外，内心化的叙事方式也是余华惯用的心理叙事手法，即它不直接深入人物的内心世界去临摹他们的心理活动，而是通过一系列外在言行撕开人物隐秘而复杂的心理状态。《在细雨中呼喊》这部作品与上述两部作品相比，叙事结构发生了变化，主要体现在两种叙述视角的自由更替上。其一是孙光林的有限视角，这个视角通过“我”站在现在的时间维度上，进行过去经历的复述，它构成了小说叙事的主体部分。其二是一个隐蔽的全知视角，当“我”无法进行现场性的叙述时，这个全知视角便悄无声息地站了出来，完成对整个事件的补充和情节的推动。正是由于“我”是整个小说的主要叙述者，而且“我”通过回忆方式叙述故事，呈现出断裂性和碎片化。我认为，这样又使得回忆显得十分真实，具有张力。这样，叙述虽然在过去、现在和将来这三个时间维度里自由穿行，但是叙述线条仍然简单和清晰。此外，这也是余华从他所钟爱的古典音乐中汲取的养分。这些重复的情节就像音乐中的旋律和织体，在重复中形成了对叙述主题的一次次强化，一次次升华。在《许三观卖血记》中，许三观一共卖了十二次血，尽管每一次卖血的理由不一样，但是卖血过程却惊人一致――从卖血前的喝水到贿赂血头，到卖血后去胜利饭店吃猪肝喝黄酒，这种具有某种强烈的仪式化特征的情节重复，不仅使许三观的卖血价值得到了不断的加强，也使整个小说的悲情力量获得了不断的提升，凸现了中国底层平民在拯救苦难过程中，在寻求生存意愿中所展示出来的非凡勇气和韧性品质。就像《活着》中的福贵，一双儿女和妻子的死亡情节的重复，像一把刀一点一点在剐他的心，而余华偏偏就是通过重复来加强福贵的伤痛和悲情，将世事的残酷一点一点地展现给人们看。还是谈《许三观卖血记》{3}，在《在细雨中呼喊》中，受难的主题同样也是通过内心化叙事方式来表达的。在孙光林幼小的心灵之中，核心表现形态就是恐惧和战栗。小说一开始就展示了人物的内心状态：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”小说开篇，就用内心化的叙事把孙光林推向了恐惧和绝望的深渊。他无力把握，但又必须把握，没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护的力量，只有在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。
超时空的创作结构，时间就是一切
小说是历时性的，小说内环境时间也是历时性的推移。小说家开始写故事，伴随一切元素前进，最后把故事写完。读者也是一个小说的开始阅读，视觉与思考都是历时性地进展。可见小说是随着时间的惯性开始的。时间是小说的秘密武器，并且在小说中起着异乎寻常的作用。{4}对小说的时空问题，争论由来已久。因为小说面前首先要处身于两种时空关系：一是艺术家所面对的客观物质世界的时空关系，另一个是由艺术家所制造的主观化的时空关系。我们知道的是小说叙事一开始其实就是对现实时空的扭曲，因为小说不可能对现实时空进行事无巨细的概括。余华对于时间也有同样的看法，他认为在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在余华的《在细雨中呐喊》以及《世事如烟》、《往事一种》、《献给少女杨柳》等文章中。余华意识到了时间作为结构的重要性，同时他也意识到传统小说中时间也一样起着结构的作用，所以他将时间结构又赋予了更深的含义，那就是“命运”。所以他认为世界赋予了人与自然的命运。人的命运、房屋街道和树木河流等都在世界设定的时间之河中，也就在一种设定的命运中，无法回头无法更改，一切都若即若离，这体现了时间在世界的结构，这是规律。于是我们在余华的作品里看到了时间，更多的时候我们是被一种冥冥中的命运意识牵引。小说的阅读就在这种牵引中进行着。
文学艺术的技巧有先锋和后卫之分，同时某一技巧的变化发展也同样表现出先锋与后卫。先锋成熟的创作手法，如反讽、变形、迷宫、元叙述都是经历了复杂的技术变化才作为先锋手段的。先锋小说的写作必定会有一套先锋策略，一套反常规的技巧，因为没有反常规的技巧便达不到先锋的目的。先锋小说的发展在四面受敌的情况下，最要害的是其孜孜不倦地与自己为敌，如果不能坚持随时改变自己，那么他的先锋本质一定会受到怀疑。因此，对自我的否定和完善，促成了先锋小说不断对先锋艺术技巧的探索，这种探索是永不停息的。
❹ 九十年代以后大热先锋小说文本实验有怎样的文本特征
进入九十年代以后，先锋小说的文本实验更多地体现出一种后现代主义的文本特征：“日常经验”和“冷漠叙事”。小说的叙述语言越来越冷漠，叙述者主体介入的程度越来越弱，而所叙之事则越来越趋于寻常，趋于“民间”。这一类小说实验的代表作是余华的《活着》和《许三观卖血记》。
❺ 先锋小说的局限性
现代主义认为文学不是再现生活，摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性。尤其是后现代主义的“怎样都行”的信条，带着不确定性构方式，加之怀疑与否定的内在性的流动，由此颠覆了现实主义小说创作原则，先锋小说形成了一种从自我存在出发寻求人生价值和意义的哲学文学思潮。
❻ 当代先锋小说的艺术创新主要体现在哪些方面
作为艺术探索的先锋，先锋小说尽可能地拓展了小说的功能和表现力，其独特的叙事策略是其创作技巧的灵魂，如格非的“叙事空缺”、余华单纯的叙事结构和内心化的叙事方式及超时空的创作结构等，先锋小说的不断改变是艺术探索精神的体现，这种探索将是永不停息的，这种探索必将是化腐朽为神奇。
先锋是永远存在的，这包括那些有先锋意识的人。个体写作无论是主流或者是边缘，都是可以具有先锋意识与先锋姿态的，因为在艺术上从来不会有一个人满足现状，终其一生都会不断地对自身的极限进行挑战。这种挑战姿态、探索的精神便是先锋。{1}先锋小说正是在中国特定历史文化语境中产生的具有鲜明时代特征的文学现象。作为艺术探索的先锋，先锋小说尽可能地拓展了小说的功能和表现力。先锋小说的创作是作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现，是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守，是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。因此，我们一切的文学艺术创造永远都需要新的技术和方法。因为先锋技巧可以激活我们当下与未来的文学和艺术的创作，而且凡是伟大杰出的作品，都会部分地使用先锋技巧。
先锋小说独特的叙事策略是其创作技巧的灵魂，彰显出先锋小说扣人心弦的艺术创作手法。如格非的“叙事空缺”、余华单纯的叙事结构和内心化的叙事方式及超时空的创作结构等。回顾和总结这些具有代表意义先锋作家的艺术探索和创作技巧仍然对我们具有积极的意义。
格非小说的“叙事空缺”
任何作家的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会是一些空洞的观念和语言法则，它一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉。正如格非所说的：“作家要维持住读者的兴趣和耐心，必须依赖各种技巧。比如，在故事发生的过程中，长篇小说作家往往会设法‘延缓’故事高潮的来临，而当代作家并不是用此方式，而是让故事一个接着一个地发生，也就是说通过一个次要情节引出一个主要情节。”{2}
空缺作为格非叙事中常用的手段，它表达的是格非对生存状态的一种理解。借助空缺，格非不仅使自己的小说完成了一种对于现代生活的描绘与揭示――当今是一个破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺无所不在，空缺是我们生存的一种真实写照。我们试图填充却往往适得其反，就像《迷舟》中警卫员试图枪杀萧来使故事完整，却留给人们一个永久的、不可弥补的空缺。其次，在格非的许多小说中，都涉及到历史现实与叙述话语的偏离与错落。格非似乎对人在许多事件中扮演的角色，角色动机，事件的偶然性和潜在关联，以及所有这些内容在叙述中的面貌充满兴趣。用典雅的语言句式，在小说中构成一场场有意无意的探寻，历史在这里以一种芜杂的面貌出现，而探寻过程总是缺少结果或谜底。
余华小说的叙事结构和内心化的叙事方式
余华小说抛却了语言和结构的繁复，故事情节的雕琢，而强调对苦难命题的追问，对主人公本身的关切，还有真实的心灵细节。应该说，叙事结构的先锋性就体现在他突破了原有的“起因―经过―发展―高潮―结尾”的脉络，对“高潮”作了极其淡化的处理。比如，余华的《许三观卖血记》在叙事结构上就显得非常的单纯，始终是两个人和一个家庭以不断重复的情节方式在漫长的岁月中发展。叙事结构的简单化还被运用于《活着》。整个小说的时间跨度几乎覆盖了百年的中国历史，但余华对历史事件着墨不多，而只以福贵的一生作为叙事主线，使读者更关注于人物“活着”的受难方式和过程。叙事的“重复”与传统作品相比，也是一大特点，这也是叙事方式的先锋性。除了“重复”这一特殊的工具外，内心化的叙事方式也是余华惯用的心理叙事手法，即它不直接深入人物的内心世界去临摹他们的心理活动，而是通过一系列外在言行撕开人物隐秘而复杂的心理状态。《在细雨中呼喊》这部作品与上述两部作品相比，叙事结构发生了变化，主要体现在两种叙述视角的自由更替上。其一是孙光林的有限视角，这个视角通过“我”站在现在的时间维度上，进行过去经历的复述，它构成了小说叙事的主体部分。其二是一个隐蔽的全知视角，当“我”无法进行现场性的叙述时，这个全知视角便悄无声息地站了出来，完成对整个事件的补充和情节的推动。正是由于“我”是整个小说的主要叙述者，而且“我”通过回忆方式叙述故事，呈现出断裂性和碎片化。我认为，这样又使得回忆显得十分真实，具有张力。这样，叙述虽然在过去、现在和将来这三个时间维度里自由穿行，但是叙述线条仍然简单和清晰。此外，这也是余华从他所钟爱的古典音乐中汲取的养分。这些重复的情节就像音乐中的旋律和织体，在重复中形成了对叙述主题的一次次强化，一次次升华。在《许三观卖血记》中，许三观一共卖了十二次血，尽管每一次卖血的理由不一样，但是卖血过程却惊人一致――从卖血前的喝水到贿赂血头，到卖血后去胜利饭店吃猪肝喝黄酒，这种具有某种强烈的仪式化特征的情节
❼ 先锋文学是后现代主义文学吗或者说先锋文学是否具有后现代主义文学特征。
先锋文学是后现代主义。1、反传统套路。2、反三伪文学；3、崇尚客观呈现。注意，要将先锋文学和三伪文学中的妥协文学相区别。真正的先锋是反三伪的，否则连文学都不是，谈什么先锋?
❽ 先锋小说的文学特征
先锋文学文学特征：
“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。
其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！
是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。
先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。
(8)先锋小说的后现代性表现在哪里扩展阅读：
优缺点
挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。
但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。
只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。
参考资料来源：网络-先锋文学
❾ 什么是先锋小说和后现代主义文学
先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。
后现代主义产生的背景
“后现代主义”一词最早见于弗?奥尼斯1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书。50年代美国“黑山诗派”的主要理论家查尔斯?奥尔生经常使用“后现代主义”一词，使之影响日广。此时的后现代主义概念，仅仅表现为文学中隐含的对现代主义文艺思潮的一种反拔，没有明确的内涵界定。60年代，美国批评界对后现代主义进行了一场影响深广的大讨论。70—80年代利奥塔德与哈贝马斯之争，把这场源于北美批评界的讨论争鸣，提高到哲学、美学和文化批评高度，哈桑极力对后现代主义内涵本质及外延特征等进行“概括性”阐述。80年代中期国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将其作为一个前沿理论课题研究，使关于后现代主义的争鸣达到高潮。从此，后现代主义成为西方家喻户晓、广为运用的一个文化术语，在哲学、美学和文学艺术领域被广泛使用。一方面它包含对现代主义的继续、发展，并走向极端倾向，具有荒诞、垮掉、彻底颓废之意；另一方面又表现出了“先锋的”、“最新的”和现代化含义，成为后现代社会的一种普遍的人文语境和文化倾向。
后现代主义文学是西方工业社会的产物。后工业社会理论是20世纪50—60年代流行于美国的未来派代表人物丹尼尔?贝尔首先提出来的，认为人类社会已从前工业社会、工业社会（或资本主义社会）进入了后工业社会（或晚期资本主义社会）。后工业社会以科学知识、信息技术为主导，其特征是生产事务的信息化、电脑化和自动化、知识产业将成为社会的主导产业。在后工业社会中，一切传统的生活方式、文化习俗、价值评判、审美标准等都将被抛弃，一切传统的阶级社会分析的理论方法都已经过时，社会阶层将以知识和教育为准则重新分化组合。一个全新的科学技术、信息化时代已经来临。贝尔的后工业社会理论被西方社会普遍接受。后工业社会理论的基础上形成的各种人文学科、理论主张统称为后现代主义。后现代文学作为后工业社会的产物，同时也是后现代主义文艺思潮的核心和主体。
20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了后现代社会的主要特征，极大地影响着后现代文学。
后现代主义文学特征
后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。
在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。
在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。
在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。
后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。
在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。
❿ 先锋作家的意义和局限性
先锋小说是在寻根小说由高潮走向低谷时出现的一种文学形态，这是受西方现代主义和后现代主义文化思潮影而产生的新文学思潮，主要活动期于1986—1989年间。
现代主义认为文学不是再现生活，摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性。尤其是后现代主义的“怎样都行”的信条，带着不确定性构方式，加之怀疑与否定的内在性的流动，由此颠覆了现实主义小说创作原则，先锋小说形成了一种从自我存在出发寻求人生价值和意义的哲学文学思潮。
刘索拉的《你别无选择》认同个人选择的无意义，而又把这个人生存的终极价值和意义转化为荒诞的随心所欲的追求。他采用“黑色幽默”的写作方法：即用夸张变形的手法来表现人物，具有着反英雄的人物，不再是通过典型的塑造来反映现实，而是用各种奇异的意象来表现作者的意态：怀疑与否定现实，但又有一定的追求，反常态的叙述结构，无完整的故事情节。正是这种“闹剧式”的形式表现了作品对人生的挑战。
作为后现代派先锋小说代表的马原以《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》等作品把读者带到“马原式的叙述”中，而“局部逻辑全体不逻辑”的后现代派的叙事方式将读者带进一个不可确定的真实性或可能真实性的叙事圈套，并割断和封闭了叙事的真实性发展，叙述成了目的。这种“叙事游戏”中包含着对语言和叙事关系的重新审视，具有探索意义。
其它诸如格非的《迷舟》、北村的《者说》、洪峰的《极地之侧》、余华的《河边的错误》、孙甘露的《请女人猜迷》等先锋小说也都在艺术形式上有了借鉴与模仿，在“意义装置”被消解后，叙述的不确定指向变成了纯技巧的操作，非中心化取消了传统小说的建构模式，对现实主义的颠覆成了先锋小说的特征。西方的现代主义与后现代主义的文艺理论和创作方式向中国传统的理性观念和现实主义文学挑战。张扬个性，强调冷叙述的艺术方式，叙事文体价值立场被消解，文本中心被陷循，只剩下文本的存在的这种先锋小说给读者带来了阅读与理解的艰涩。
其实这种“先锋小说”被称为“实验小说”更恰当。中国新时期文学一直存在着一种巨大精神焦虑，摆脱影响，寻求创新，怀疑——否定——批判——建构，一直是新时期文学潮流更迭现象的内在动力，而就80年代后期看，本世纪小说潮流（指西方）都在中国操练过，唯有法国的新小说以及拉美的后现代派小说未曾有过表现，因此20世纪中国新时期文学以借鉴与惊羡，怀着颠覆自我的勇气，导引了“实验小说”的诞生，虽然它在艺术表现形式上，艺术理念观上有突破性的超越，给作品带来了不可多得阅读方法，但也正是这种后现代小说的提前模仿以及那种激进的叙事实验操作，加之对现实生活的距离感，对时代大潮的疏远，都使之与处于喧腾复杂的实际生活进展中的人生有某种游离感，难以满足读者观照生活、观照自身的审美要求，从而在中国丧失了普遍的读者基础，“实验”也由此终结，先锋小说退场也就是自然而然的事了。