港台武侠小说对布袋戏的影响

⑴ 霹雳布袋戏 是个什么东东 动画片么求姐，百思不得姐

霹雳布袋戏，系指1988年「霹雳金光」，以素还真作为主缐衍生发展的江湖恩怨故事。霹雳系列由「十车书」黄强华职司编剧、「八音才子」黄文择统筹口白，从1988年的「霹雳金光」至2013年「霹雳侠影之轰动武林」计已播出1近两千集。

其剧情的特色，在于除了传统布袋戏中剑侠戏的基调，以及文戏里诗词文采和诙谐搞笑的特色之外，更发展出许多天马行空的剧情，包括回到过去的“时空圣战”、日本忍者、妖魔鬼怪、异次元世界（如灭境、集境、道境、苦境）、外星人（叶口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、机器人（紫霹雳）、人造人（诡龄长生殿精华作品无名）、生化人（奈落之夜·宵），以及许多类似现代科技的武器、道具（如九霄铁龙帆、瀛幡御龙艇）等等。

代表人物素还真

霹雳化身最多的首席男主角，温文儒雅、器宇轩昂、超凡脱俗、武学莫测高深、足智多谋、博学多能、谦虚有礼，处世圆融冷静、慈悲亲和、关怀众生；以武林和平、天下大同为已任，“谋为天下谋、利为天下利”无我、无为！为武林风尘默默承受一切，多次以绝顶智慧化解灾厄，置之死地而后生，为天下苍生应现各种精彩玄奇的身份！幽默风趣的随机教化，难舍能舍、忍辱负重、不计毁谤、无怨无悔，默默付出，不遗余力、不求回报，真乃具足大慈悲与大智慧的凡圣一体，反璞归真“素还真”。

文化之重

霹雳之所以为众人追捧并常年不衰，主要是其饱含了传统文化内涵这一独一无二特性。

其一语音。八音才子黄文择长于布袋戏世家，他为霹雳布袋戏配音，秉承了传统偶戏一人配饰众角音的特性，男女老幼，善恶忠奸，各种特性人物都可拟声。一千多集剧情数百人物个性，都出自其口。更具特色的是霹雳布袋戏是闽南语发音，如今标准普通话仅有四声，而闽南语可达十五声，且保留古音平仄，加之剧中多有诗文辞赋，用古韵读来，古色古香，恍若重回故时。但语音虽好，却似门槛，阻碍了闽南方言区之外的人群。但更似任督二脉，一旦打通，便可畅快淋漓，遨游于一个全新的认识世界中，会感受到一种既陌生又熟悉的体验。

霹雳布袋戏能够摆脱中国文场域中历史地理因素，建构起属于它自我的故事。以“苦集灭道”四境为地域环境，时间上则因人物的几近永生状态而无法归结到任何一个历史朝代。而这些因素又不能把它划分到现今流行的奇幻一类，在时间起点上霹雳布袋戏早在上世纪八十年代初便站立着。想象合理性上更不是奇幻类可比拟，四境背后有着佛家思想的依据，《般若波罗蜜心经》既有“无苦集灭道，无智亦无得”句。

它又是完全依附在中国文化上，例如剧中主要人物都有各自的出场诗，以首席男主角素还真出场所吟之诗为例：“半神半圣亦半仙，全儒全道是全贤。脑中真书藏万卷，掌握文武半边天。”人物出场吟诗无疑继承了传统戏剧的特色，而诗中所咏的内容，“神、圣、儒、道”等都是中国文化中最大最广的一些概念范畴。因此主人公素还真不同于一般武侠题材中的侠客，他有儒道释的底蕴，儒者治国平天下的理想，道家的谦和怀柔，佛家的慈悲。当这些集于一身后，有时看霹雳布袋戏，似乎在看另一部《三国演义》，又感觉像演绎诸子百家的学说。

除了这些，霹雳布袋戏在细节处理上也处处显露了它的文化气质。“琉璃仙境”、“耶摩天”“耆老林”是其中一些地点场景，“水波动莲华”“庐山不动一剑痕”“君子风”是一些武功招式，“汗青编”“天外方界”“天荒不老城”是组织派门，再配合古琴、笛子、琵琶等乐器的渲染，一个中国式的传统新世界浮现眼前。

霹雳布袋戏的成功，可以说是完美地结合了传统与现代，传统戏剧样式与现代故事的结合（新武侠小说本身是现代的），传统文化由电脑特效表现、传统器乐和西方乐器（现代音乐也是霹雳配乐的重头戏）的组合，再加上现代商业模式的运作，这一份现代传统文化大餐使人欲罢不能。

但其实，霹雳布袋戏能够打动那么多国人的心，能够引得人们对它如痴如醉。归根究底还是它的传统性在发生作用。在传统缺失的当下，国人远离了赖以生存的文化准则，但在潜意识里对国故还是亲近的，这是民族的集体无意识。当亲眼看到吟诗作对的场景，看到儒雅风流的模样，在内心都有难以言表的激动，而事实上我们在此之前几乎都没有这样的经验，或许只是在梦和记忆里，那定是曾经阅读的文本和接受的中文教育时留下的影子。在对霹雳布袋戏，蓦然回首的刹那，终于找了那个在灯火阑珊处思念已久的人。

这便是霹雳布袋戏，假如你未曾知晓它，这是一个契机，了解它的存在，即使把它当作一个消遣，因为文化本身没有那么沉重。假如你已然对它熟悉，那么可以看得更多更深，因为文化确实有重量，霹雳布袋戏的分量也不轻。

⑵ 金光布袋戏 霹雳布袋戏的关系哪位兄弟能详细的解释下谢谢

很久以前霹雳和金光是一家，后来分家了。

剧情之间没什么关系。

金光布袋戏：是黄俊雄原班人马，延续云州大儒侠系列，以《新云州大儒侠》为开端，以史艳文为主角。

霹雳布袋戏：是黄俊雄两子黄强华、黄文择所创。延续自黄俊雄云州大儒侠系列。在金光布袋戏的基础上进一步发展，包括声光效果、使用大量电脑动画。主角清香白莲素还真。这是当下影响范围最广的布袋戏。

拓展资料

1990年以后，黄俊雄一脉，分出了霹雳布袋戏、天宇布袋戏和金光布袋戏。再加上黄俊雄徒弟萧建平所创之神魔布袋戏，共四家。

天宇布袋戏：黄俊雄之子黄文耀所创。剧情剥离黄俊雄云州大儒侠系列。剧情多讲述非人类的天界。主角红云骄子两卷书。

神魔布袋戏：黄俊雄之徒萧建平所创。以神魔对立之基本格局铺开剧情。主角道海逍遥学千秋。

⑶ 布袋戏的发展阶段

战前时期
1750年代，大量闽南移民进入台湾，布袋戏也随之传入，其剧本以古书、演义小说等为主，被称作古册戏，口白较则文雅多诗词，讲求动作的细致性，伴奏音乐以南管音乐、北管音乐为主。根据《台湾省通志卷》学艺艺术篇，南管布袋戏是台湾最早的布袋戏。这一类型的布袋戏后来虽不再是主流，仍存在于尤其台北地区的少数剧团中，如小西园、亦宛然等。
1920年代，以武侠戏为主的布袋戏逐渐在民间发展，其与传统布袋戏主要的不同在于剧情上，多采用清末民初新着的武侠小说，例如《七侠五义》、《小五义》等。因其表现手法重视各种奇特剑招与武功的展现为主，故称为剑侠布袋戏。而剑侠戏的代表人物为五州园的黄海岱和新兴阁的钟任祥，1930年代，台湾总督府推行皇民化运动，布袋戏也因为皇民化运动而有了改变，包括后场禁用中国传统的北管锣鼓、改用西乐，戏偶杂用中、日式戏服和戏偶，其剧目常为水户黄门等日式剧本；戏偶多为日本服饰造型。演出则以日语演出。虽然此种皇民化布袋戏因语言文化的隔阂，不被台湾大众接受，但其中的一些表现手法，影响了后来金光布袋戏的演出方式，包括音乐、布景等。
金光布袋戏时期
演出中的金光布袋戏战后的1950年代，金光戏开始在中南部各地的野台戏中开始发展。除了在剧情上仍延续剑侠戏时期的武侠内容外，也开始新创剧情及主角。另外，在戏剧之外的表现手法上，金光戏采用华丽的布景、金光闪闪的戏服，并以灯光或其他特效来增加武打的效果。
在音乐方面，不少剧团改以唱片播放的方式取代了传统的后台音乐。此时期的主要代表人物有五州园第二代的黄俊雄和新兴阁第五代的钟任壁。黄俊雄的布袋戏，将戏偶大小由原本的一尺二最后加大到三尺三，并随后布袋戏带入电视界。钟任壁在22岁时自组新兴阁第二团，曾在嘉义市文化戏院等戏院首演，之后，内台戏于1970年代蔚为风气。
无线电视布袋戏时期
1960年代初期，电影戏院演出布袋戏相当普遍，野台金光布袋戏也仍是乡村地区的重要娱乐之一。而让台湾布袋戏受到欢迎的是无线电视的发展。1962年11月15日~1962年12月27日，当时台湾唯一的无线电视台－台湾电视公司播出李天禄亦宛然掌中剧团演出之三国志纪录影片，这是布袋戏首度登上小屏幕。1965年4月，该公司亦邀请明虚实掌中戏班以“国语”[22]配音的童话“水仙宫主”戏码，正式演出第一出的“电视布袋戏”。不过虽说李天禄开创电视布袋戏先河，但是一般认为，而真正让布袋戏能进军小屏幕的关键人物是将“金光戏”搬上电视的黄俊雄。
早在1960年代初期，黄海岱渐渐交棒给其子黄俊卿与黄俊雄。其中黄俊雄戏偶、声光效果与音乐的创新，更让他成为布袋戏内台戏的翘楚。1970年3月2日，黄俊雄率领的真五洲剧团将本来于戏院上映的内台戏云洲大儒侠首度于台湾的无线电视台演出。因音乐新颖，口白典雅，加上剧情紧凑与声光效果惊人，在尔后四年内连演583集。不但如此，还曾缔造全台湾97%的电视超高收视率。1973年国民党政府以“推行国语”的名义，开始要求布袋戏改为国语配音，1974年6月16日，国民党政府遂以“推行国语”及“妨害农工正常作息”为理由，禁止无线电视台播出云州大儒侠与所有的电视布袋戏演出。1974年之后数年，新闻局持续限制播出电视布袋戏。但在民意及商业需要下，国民党政府从1981年开始，逐渐开放当时仅有三台的无线电视台的少量时段供布袋戏演出，不过仍严限同时只能有一家电视台播出，且要求以国语配音替代闽南语。然而由于语言因时代有诸多的演化变异，以国语吟诵布袋戏口白精髓的古诗词时，平仄较为平板又音韵较不谐和，因此反而使得观众更流失。1980年代中期，真五洲园剧团的黄俊雄逐渐交棒给第三代的黄文择、黄强华与黄文耀。其中，黄文择跟黄强华在接续了父亲黄俊雄云洲大儒侠的系列以后，开创日后声名大噪的霹雳布袋戏。惟1980年代起布袋戏虽可复播，但由于当时政府对演出内容的种种限制跟审查，造成大量戏迷与观众的流失，所以从1988年开始，各电视布袋戏的表演重心皆转往录像带出租市场与内外台戏。
电视布袋戏时期，是现代布袋戏影响台湾最深的阶段。不仅高达97%超高实质收视率一时造成社会话题，甚至连剧中的许多人物，至今仍影响台湾民众的生活习惯。比方模仿布袋戏，而在现实中由真人扮演的孝女白琼，现今仍是部分台湾民间道教丧礼中常见的科仪角色。又比方，若有政治人物在背后操纵事件，台湾舆论会说此人是藏镜人。然而孝女白琼与藏镜人，都仅是当时电视布袋戏的角色之一。影音媒体及独立电视台时期
台湾首先出现的Cosplay范畴：真人装扮模仿布袋戏木偶
布袋戏于21世纪的台湾仍相当盛行，疯狂者甚至会定期聚会，研究布袋戏的一切。图左为台湾女性戏迷模仿戏偶佛剑分说的服装1980年代后期，由于台湾政府大幅解除国外媒体限制，台湾传统布袋戏发展渐渐受到台湾境外传入的娱乐文化影响，外台戏的野台戏戏团数量从全盛的千余团萎缩到三百余团，其中且多为非实际演出的挂名剧团。因为观众减少，就连有专属后场之布袋戏团演出机会也锐减，营运上更多为赤字。虽然如此，但仍有些有心人以学校社团等形式经营，努力保存传统布袋戏文化，其中李天禄与钟任壁等传统布袋戏艺师为此做出了重大的贡献，新兴阁钟任壁甚至正式受邀至大学开课教授“布袋戏技艺”，首开台湾剧团之先例。
相较台湾传统布袋戏剧团与观众大幅减少，电视布袋戏于1980年代获得较大进展。1988年，在无线电视发展遇到瓶颈的黄文择与黄强华两兄弟以美地坞广播电视节目录制有限公司为踏板，转入录像带[25]租售市场，发行以出租为主的“霹雳”系列的布袋戏。该剧团在录像带戏剧制作上强化运镜叙事技术与专业编剧的努力，让该布袋戏剧集约有一百万人次的固定租阅观众，占台湾全台湾影音租售率10%1990年代之后，数家布袋戏剧团也陆续仿效。
1993年，霹雳亦成立首家以布袋戏播放为核心的独立电视台“霹雳卫星电视台”。营运模式，是将下档的租售用布袋戏录像带，于一段时间后，于该频道播出。除了将传统布袋戏推向诸如光碟、有线电视媒体之外，台湾布袋戏也尝试进军大屏幕。其中最负盛名为1997年制作的电影“圣石传说”，该片不但于2000年之台湾最佳本地电影，也于随后外销美国与日本。
此阶段的传统布袋戏虽已没落，但相对的，提升制片水平与品质的电视布袋戏却借由录像带、VCD、DVD、有线电视等影音媒体，增加布袋戏的收视观众。2005年，台湾电视布袋戏整体产值已提升到4000万美金以上，影音出租一百万人次，“有线电视台收视户更达350万户以上”不仅此，各项衍伸自布袋戏的周边商品或演出于台湾甚至成为一种热潮，如同人志贩售会经常有的Cosplay活动，就会出现布袋戏人物，而这一热潮也开始逐渐蔓延到大陆地区。

⑷ 戏剧学问题：关于台湾霹雳布袋戏的。因为喜欢觉得可爱想知道一些比百度百科更专业的资料和见解

霹雳布袋戏，是台湾在1980年代开始新发展出的一种电视布袋戏，隶属霹雳国际多媒体股份有限公司，由董事长黄强华及总经理黄文择所领导制作，采长篇单元剧方式演出。由于每出剧集名称前皆冠以“霹雳”两字而得名。目前霹雳布袋戏是霹雳国际多媒体股份有限公司主打的作品，也是该公司最主要的形象来源。剧中人物素还真是霹雳台湾台的图像商标，而另外一位人物傲笑红尘则为衍生电影作品《圣石传说》的主角，也是该电影图像商标上的人物。由于霹雳布袋戏吸引了广大的观众，而使剧中主要人物成为不少观众的偶像。其周边商品包括木偶、剧集原声带、电脑、线上游戏及其他人物商品等带来庞大的商机。如果认真算起霹雳布袋戏的源头，可追溯至1984年黄俊雄发行的第一套录影带（霹雳城）开始，原本黄俊雄的电视布袋戏也曾经红遍三台，缔造多项空前的收视记录。并捧红了史艳文、黑白郎君等正反“偶”像明星，但是受到新闻局三十分钟内只能演出五分钟武打戏的禁令影响，使得黄俊雄的电视布袋戏渐渐做不下去，后来就改成发行录影带，靠着中年族群史艳文迷的捧场，还勉强混得下去。早期虽然输给港剧一点点，但在黄强华接手后情势就慢慢改观了，加快的节奏与金光闪闪的拍摄手法，加上贴近现实的剧情及平易近人的对白，渐引人瞩目。在台湾的偶戏当中，布袋戏是流传最广，影响最大的表演类型。布袋戏的表演形式与内容，或可视为观众与剧团之间良性循环的产物；因为观众爱看，愿意付钱支持，于是布袋戏与不断变迁的社会以及它所面对的观众所究织的互动关系。将布袋戏视为一种民间“艺术”，是相当时髦的说法。当然，出色的艺人所演出的精彩好戏，无疑的是十分值得珍视的艺术传统；但是如果从传统的社会脉络来看，班数众多、遍布全台的布袋戏，基本上，对演戏的人来说是一种谋生的职业；对看戏的人来说是一种娱乐；对酬神戏的请戏人来说，布袋戏是宗教活动或仪式的一部份；对戏院或电视台的老板来说，布袋戏是生财工具。有了这样的了解，或许才能比较持平的来讨论布袋戏，也才能真正思考布袋戏的历史、其所面临的问题及反映的社会意涵（注1）。研究布袋戏的动机源于自身热爱观赏布袋戏，从小就看史艳文（“云州大儒侠”布袋戏的主角）， 直到现今的素还真（“霹雳”系列布袋戏之主角），布袋戏一直是我童年深刻的记忆，除了横跨电视、录影带、VCD、电玩之外，还进军大荧幕，耗资三亿台币拍摄首部布袋戏电影－圣石传说，甚至登上国家剧院的舞台表演，这说明了台湾的民俗技艺-布袋戏已经成为文化艺术的一部份。如此大规模的投资，让人深切感受到布袋戏的魅力已经再度复苏，更让人好奇布袋戏再度风靡台湾的原因，希望借着本篇文章，能让更多人能够认识台湾的民俗技艺-布袋戏。

霹雳介绍
霹雳系列 乃因每出剧名皆有「霹雳」二字得称,已播出一千余集,为霹雳国际多媒体的主干布袋戏.
“一个寻找过去的，一个追求未来的人，一个维系着彼此的名字的人。狂阳不落，在蝴蝶飞舞之中，又是一页刀剑的传说。”这是台湾霹雳布袋戏《霹雳剑踪》的开场白，从1985年到2005年，名闻宝岛、蜚声海内，有台湾文化奇葩美誉的霹雳布袋戏，至此已超过了整整20年的辉煌历程。
霹雳布袋戏发源于布袋剑侠戏，溯本追源，也就是布袋戏的一种。布袋戏又称掌中戏，因人偶形状如同布袋，且以手掌操弄故名。根据民间传说，布袋戏创始于明末落第书生梁炳麟或孙巧仁。落第秀才因怀才不遇，乃编演戏剧讥讽堤，为免惹祸上身，遂以布袋代言。
历经百年起伏后，布袋戏于清末传入台湾。在台湾特殊的社会及文化背景滋育下，逐渐孕育出相当精彩多元的偶戏艺术，并终于成为台湾最具象征性，同时也是流传最广、影响最大的表演剧种之一。

1985年，霹雳一声响，第一套霹雳布袋戏剧集《霹雳金光》问世，精致拍摄的技术手法、宏观庞大的剧本结构、东方底蕴浓厚的人文价值观，令观众耳目一新，大呼快哉。
1990年代，霹雳旋风大红大紫，席卷台湾东南亚，收视率屡创新高。2000年，大霹雳公司更以电影《圣石传说》进军国际市场，为中华文化写下灿烂的一章。
历数下来，从最初的《霹雳金光》、《霹雳眼》，一路铺陈以降，至2005年的《霹雳剑踪》，霹雳戏总计已播出一千数百集之多，在岛内可谓家喻户晓。霹雳戏的名称由来便是其每出单元剧名中皆有“霹雳”二字。
黄家三代同行，代代俱领一时风骚，为霹雳布袋戏积下了很深的观众缘。它不仅广受“老票友”的欢迎，就连“霹雳”一词都变成新新人类爱用的新名词，表示既新奇又炫酷的意思。
霹雳已成功地将布袋戏融入到民众的文化生活中。那么究竟霹雳戏是以什么武林绝招吸引各个年龄段、各个阶层的观众成为死忠戏迷的呢？细究其因，高超科技、引人剧情、传统与现代巧妙融合，是霹雳戏轰传武林、惊动万教的根本所在。

再加上人物造型出色，布袋操控者演技精湛，让不具生命的布袋戏拥有了超乎真人电视的魅力。其艺术文化成就及娱乐商业价值，使“霹雳”不仅成为台湾本土文化的霸主，更成为台湾最具独特性的影视娱乐的代名词。
除了高科技特效外，张力十足的剧情也是霹雳戏得以受到欢迎的重要原因。“机里藏机、变外生变”是霹雳布袋戏中经常被引用来形容江湖多变的名言，这句话也最能反映出霹雳戏整体的剧情演变。
霹雳戏将富有东方哲理的道、儒、释教义以深入浅出的方式，转化成剧中世界的层次架构，并引用东方特有的武侠情景，创作出一部部引人入胜、起伏跌宕、扑朔迷离、环环相扣的故事，让观众欲罢不能。
在对白上，霹雳戏透过贴近当前社会的语汇，插科打诨，描绘出生动写实的江湖百态、武林恩怨，忠实地反映现时的社会环境及社会心理，引发了广泛共鸣。
于戏剧特性上，则充分运用偶戏跨时空的特色，营造出不分时空、国度、人性的戏剧张力和伦理架构；于人物塑造上，更是性格鲜明、魅力无限。
一个个深具代表性的人物典型，没有对错好坏之分，儒释道玄冥魔三教九流各式人物，都各自具有人性上的优缺点，彻底颠覆了传统正反派的二分法，带出许多正中带邪、邪中有正的人物，创造了一个个令人唏嘘不已，倾心不已的虚拟“偶”像。
像主要角色素还真、叶小钗、一页书、秦假仙、金小开等人，都具有非常鲜明的个性特征，常令人观之目不转睛、热血沸腾。面对刻画如此细腻的人物形象，爱幻想的新新人类自然会成为霹雳戏的死忠戏迷。
此外，霹雳布袋戏将我国传统诗词与人物性格相搭配，谈风吟月、颂雅歌赋，其间意境悠远，显示出浓浓的人文色彩和深厚的文化底蕴，亦让人回味良久，收益颇丰。

⑸ 霹雳布袋戏怎样

不差！

霹雳系列由台湾的「十车书」黄强华职司编剧、「八音才子」黄文择统筹口白，从1988年的「霹雳金光」至2013年「霹雳侠影之轰动武林」计已播出1858集。除了横跨电视、录影带、VCD、电玩之外，还进军大荧幕，耗资三亿台币拍摄首部布袋戏电影－圣石传说，甚至登上国家剧院的舞台表演，这说明了台湾的民俗技艺——布袋戏已经成为文化艺术的一部份。剧中主要人物已成为不少观众的偶像。其周边商品包括木偶、剧集原声带、电脑、线上游戏及其他人物商品等带来庞大的商机。

【霹雳布袋戏的崛起有两个灵魂人物，黄强华与黄文择这对在性格与专长上互补的兄弟档，一个心思细密、饶富文采就负责企划与编剧统筹事宜，另一个擅长布袋戏最重要的口白绝学，以一人配上所有戏偶的旁白，这是掌中戏精神亦是家训。黄文择说：“这是父亲（黄俊雄）希望即便是盲眼人也能靠旁白达到听戏的效果……最高曾经配上一剧戏里的二十几个角色。”】

很多初看布袋戏的人都在抱怨配音问题。整部剧由黄文择一人配音，不论男女角色，且为闽南语发音，非国语，传播范围因此受限。但就我个人而言，恰恰就是地道的闽南语，配出了独特的江湖韵味，现在反倒接受不了国语配音了。只是黄大年纪大了，可能要退休了，一想到就觉得惋惜。 ●︿●

剧情特色，在于除了传统布袋戏中剑侠戏的基调，以及文戏里诗词文采和诙谐搞笑的特色之外，更发展出许多天马行空的剧情，包括回到过去的“时空圣战”、日本忍者、妖魔鬼怪、异次元世界（如灭境、集境、道境、苦境）、外星人（叶口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、机器人（紫霹雳）、人造人（诡龄长生殿精华作品无名）、生化人（奈落之夜·宵），以及许多类似现代科技的武器、道具（如九霄铁龙帆、瀛幡御龙艇）等等。

此为霹雳布袋戏顺序：

如果要看漂亮的偶和不错的剧情 建议从刀龙传说开始

想看稍早以前的剧 可以从剑踪开始

初看剧可能会觉得情节人物弄不清 不妨网络… 只要耐心看几集，就会通了。

⑹ 布袋戏与传统戏剧是否有可比性

首先我要先做一个科普，不是所有布袋戏都是霹雳布袋戏，大陆也有布袋戏而且其实大陆布袋戏是很传统的，你可以去看看央视的纪录片傀儡人生。其次说霹雳布袋戏，他确实不是传统布袋戏，传统布袋戏在台湾叫掌中戏，而霹雳布袋戏的种类是电视布袋戏，当然现在是多媒体布袋戏，不止在电视上放，他还卖碟、网络观影。最后我要说传统文化到底是什么，是固定的表演形式。显而易见不是吧，传统戏剧他确实是传统，但他不是传统的全部，他只是传统文化中一种特殊的表演形式，不能以偏概全的说，多媒体布袋戏不走传统布袋戏的路线他就没有弘扬传统文化。传统文化还是内涵，他所表现的是什么，就拿霹雳布袋戏来说他所表现的传统——诗词歌赋，刺绣，曲艺，儒释道三教理念（其中儒教的忠孝节义为重点）。这些就是霹雳所表现的传统文化。写实的风格和优良传统文化是没有矛盾的，就好像金庸古龙武侠小说其实也是传统文化，但都比戏曲写实。

⑺ 为什么我觉得霹雳布袋戏很恶心,恐怖,惊悚,难以接受

你这个应该是属于“恐怖谷理论”吧，我也有点，但是这种还勉强可以。我虽然没有看过布袋戏，但是很多人喜欢它好像是因为剧情不错，比现在那些流量烂剧好吧？有些人小时候就接触了霹雳布袋戏，所以布袋戏对他们来说就相当于金庸、古龙小说在武侠小说迷心目中的地位吧？
我不看这个戏，对这个戏的看法只有:我觉得里面的这些角色好像新闻里那些想整容成芭比娃娃结果整容过度失败了的欧美人（……→_→而且还都是去同一家医院整的，千篇一律……），然后个个都画着超级夸张的大浓妆（……就是感觉脸上的粉啊什么的厚到洗脸的话一盆水绝对远远不够的那种→_→………），那种感觉有点像我以前上学时期看到一群杀马特的感觉吧…………额…………喜欢布袋戏的别骂我，之前说了，我在这里不讨论布袋戏的剧本或者“内涵”什么的，我只是单纯看到这种风格的人偶不舒服罢了，因为它们太让我联想到以上↑的那些了→_→…………

⑻ 台湾霹雳布袋戏的来源

布袋戏在台湾经历了挣扎、失意，也享尽了光荣与骄傲。有一项传统艺术创造绝无仅有的时代意义，至今仍吸引著新一代的年轻人观赏，也算是中国传统剧种的奇迹吧！

布袋戏自从清代发展以来，日趋普遍，尤以泉州、漳州一带为甚，无论在戏偶、戏曲、戏台都自成一格，艺师辈出，将原本的江湖小艺，蜕变为老少咸宜、雅俗共赏的民间娱乐。

直至十九世纪中期，布袋戏在福建一带蓬勃发展，泉、漳、潮俨然成为掌中戏重地，戏班的组成，也渐由个人转为师徒相承。此间，有不少福建艺师或自台湾前来习艺的艺师返台，将掌中戏流传到台湾，广受民间欢迎。自此，布袋戏更加发达，演出形式更为丰富，直至今日，成为中国最受欢迎的偶戏。

上期曾讨论有关偶戏的各种名称，而在台湾俗称「布袋戏」之由来，大约有四种原因：
一、 音传统戏偶本身除头部、手掌与脚的下半段以外，躯干部分、手肢与腿部，都是用布缝成的，其形如布袋，谓之。
二、 最早的布袋戏演出，艺师习惯将一身行当装进布袋内，一只布袋行遍天下，而称之。
三、 艺师常在演出时，将用过的戏偶，随手丢进挂在戏棚下的布袋中，因而得名。
四、 早期演出的戏棚形状类似布帐，因此称为布袋戏。

布袋戏最早传入台湾的演出形式类似「耍苟利子」，是由明末清初的小戏棚杖头傀儡戏演变而来，其特徵为单人演出，有简单的锣鼓配合，仅为短剧，没有完整的全出剧目。

然而，自乾隆以来，福建地区戏曲特别发达，布袋戏逐渐采用地方戏曲，遂形成「戏曲布袋戏」。当时除扩大戏棚，并改良为精致的木雕戏棚外，也采用了管弦乐器来充实曲目。而脚色方面也随戏目有了丰富的变化，采用雕绘精美的戏偶。此时，大陆艺师渡海来台组班受徒，并将闽南演出形式传入，戏曲方面也多沿袭，奠定台湾布袋戏日后演进的基础。

台湾的布袋戏发展到民国以后，将北管、平剧转入布袋戏后场，并将历史故事、章回小说、民俗演艺改编为曲目。此时戏班急剧增加，手法推陈出新，更甚者采用武侠小说或自编剧本来吸引观众，而才有「剑侠戏」、「金光戏」的产生。

特别是金光戏打破传统演出形式，前后场有了一百八十度的转变，后场舍弃传统的锣鼓曲目，改用唱片配乐；剧情也脱离历史范畴，改为迎合社会与感官需求的自创剧本；而主角方面也因班底的不同，各有不同的主角人物。但是好景不常，金光戏因戏班的大量增加，导致良莠不齐，许多剧情偏於光怪陆离，在低俗浮滥的印象中，逐渐衰退。虽然金光戏因此式微，但在布袋戏史中仍占有大胆前进的时代意义。

当时台湾社会正从农业社会转型为工商业社会，纯朴的民风在物质生活的提高下逐渐崩溃，随著新时代的来临，传统的娱乐方式已无法满足感官需求，起而代之的是声光效果的电影与电视。而传统的北管布袋戏也跟其他民间戏曲一般，面临改革与衰颓的命运。然而艺师们选择了迎合时代脉动的方式来延续布袋戏的生命，如：「新世界掌中剧团」的陈俊然，「宝五州」的郑一雄，「真五州」的黄俊雄。

民国四十一年，政府为了「例行节约，改善民俗」，采取一连串禁止拜拜、普渡的措施，外台戏的演出也因此遭到禁演的困境。原为酬神性质的布袋戏，顿时失去生存的空间，许多戏班为求生计，纷纷走向戏院演出「内台戏」。

所谓「内台戏」就是戏班以租金包下整个戏院，从演出、卖票、宣传都由戏班负责，演出的收入全归戏班所有，因此盈亏也由他们承担，所以不论在戏的品质或内容上，无不卯足了劲来迎取观众的喜爱，以期场场爆满。当时在剧本上也著手编写较为引人入胜的连续剧情，许多戏也因场场叫座，造成欲罢不能的景象，像西螺的「新兴阁」、云林的「五州园」、关庙「美玉泉」、台北「赤宛然」、「小西园」……等剧团都有连续上演半年以上的纪录。

在金光戏沉寂了一段时间之后，布袋戏并未因此消失，民国五十九年，「电视布袋戏」成为布袋戏史最重大的转变。由「真五州」黄俊雄所主演的「云州大儒侠史艳文」在台视拨出引起一阵骚动，连演583集，缔造了空前绝后的纪录。

在此布袋戏的全胜时期，黄俊雄布袋戏享誉全台，可谓「轰动武林，惊动万教」。此时，外台戏班虽有增无减，但在品质及故事情节远比不上电视布袋戏。造成内台戏与外台戏两种截然不同的景象。

台湾布袋戏演变至今，仍是电视布袋戏独霸一方，但随著传播媒体的日新月异，其播出型态也有所改变，目前可见的有录影带租售、有线电视系统、卫星电视播送等方式，预料以后更会藉由电影、网路、电子游戏来拓展更新的视野。

除电视布袋戏外，传统布袋戏也在有心人士的推展下，努力薪传，在一阵文化保存的呼声中，文建会也创造薪传奖及民族艺师的指定，诸如国宝级艺师黄海岱、李天禄都得过该类奖项，并应邀前往各大院校及外国演讲，致力於发扬国粹的神圣使命。

布袋戏在台湾历经了挣扎、失意，也享尽了光荣与骄傲。这一项传统艺术创造绝无仅有的时代意义，至今仍吸引著新一代的年轻人观赏，也算是中国传统剧种的奇迹吧。

资料来源：霹雳官网

⑼ 布袋戏现状及其发展

台湾的传统偶戏表演艺术有三种:提线傀儡戏、掌中戏（布袋戏）、皮影戏。这三种偶戏都是十九世纪以后，随著中国福建、广东地区的汉人移民一同移入而发展沿续下来，其中是以布袋戏在台湾的发展与改变最大。台湾新文化的创造，是民族融合开创的光荣积极表现；台湾文化的改变，是外来政治势力压迫下的消极悲情，台湾布袋戏的演出文化便是在这样复杂环境下的发展。

相对於中国布袋戏而言，台湾布袋戏不但在表演技艺上有许多的改变和创新的发展，在戏曲音乐、演出形态、戏剧故事和审美趣味上，又已经是完全不同於中国布袋戏，正如同艺术文化随著不同的社会形态、人文组成以及不同的政治环境而造成的改变，原是很自然的道理，虽然台湾的人口组合是以来自中国地区的汉人为主要，初期的台湾文化基本上也是来自中国移民，然而经过三百年对大陆政治上的对抗、在文化上是有条件和选择性的吸收、以及外环海洋文化的洗礼（包括资本主义兴起阶段的西欧海洋强权、日本殖民时期对「南进基地」台湾的建设，以及战后美国文化的影响），现代台湾民族的组合以及文化形态早已经不同於中国的民族文化。然而，台湾因为在海洋地理交通的位置特殊，又位於庞大中国大陆的外海，不可避免地受到中国帝国主义蛮横的政治压迫，一如日本大东亚共荣圈的帝国主义心态，认为台湾和朝鲜以及越南、泰国……等东南亚各国，都是帝国主义者的圈地一样，来自中国政治势力对新台湾的发展与改变是特别的明显。对台湾布袋戏表演文化的影响最大的也是来自三个不同时期的政治势力的干涉：中国清帝国、日本帝国和中国蒋介石政权。

台湾早期布袋戏的演出形态，沿袭中国原有的模式，但是随著台湾社会的逐渐繁荣和经济、文化、政治的特殊背景，以及许多优秀艺人的创造改革，台湾布袋戏也衍生出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味，不断的在改变当中，不但创造出台湾布袋戏的独特艺术文化，许多艺人也创造出个人的表演艺术风格，开创门派而人才辈出，中国与台湾布袋戏艺人仍有往来，而以福建泉州艺人来台居多。布袋戏初传台湾，演出方式和内容，本地艺人仍在吸收阶段，谈不上有何特色，一般称之为「笼底戏」，意思是这些戏是放在戏箱（台湾话称做戏笼）底下，代代相传的。二十世纪初，是台湾的布袋戏本土化的开始，因为布袋戏的普遍，原有的戏剧故事已经不能满足观众的希求，艺人开始以布袋戏演出当时所流行的北管戏（人戏），有更多的征战武戏、剧情紧凑热闹、音乐高亢激昂，「北管布袋戏」很快的取代了原有的中国布袋戏的演出形式，在发展过程中，本地艺人又加进了许多武打的招式和配合音乐节奏的身段动作，例如跳窗、翻滚、对打、跳台……等，口白也较本土化。后来除了援用北管戏曲音乐之外，演出的内容多是改编自章回演义小说的戏出，这种演出方式，基上是要靠艺人自己对的布袋戏表演艺术的领悟力和个人的艺术及文学涵养去发挥。而艺人称这种小说改编的布袋戏叫做「小说戏」，又分几种不同的形式内容，以历史章回小说改编的称为「历史戏」，例如三国演义、隋唐演义、东周列国志…等。以侠义章回小说改编的称「剑侠戏」，例如七侠五义。而以清官办案为主的称为「公案戏」，如:包公案、施公案、彭公案…等。不过小说戏其实在情节内容上有许多的性质，如包公案虽是公案戏，但内容上又包括了「剑侠戏」、「家庭剧」、「爱情戏」，同时包括部份的历史人物和故事，因此一般布袋戏艺人将小说戏分成这许多类别，主要是就演出当时的内容而言，并无特别固定得演出模式，因为每个艺人的艺术表现手法各不相同，有人擅於剑侠戏、有人擅於历史戏。以小说布袋戏盛行的阶段而言，在台湾南部布袋戏界有所谓的「五大柱」:一岱，即虎尾「五洲园」开山祖黄海岱，擅长公案戏和诗词口白；二祥，西螺「新兴阁」钟任祥，擅演剑侠戏；三仙，台南关庙「玉泉阁」开山祖，人称「仙仔师」的黄添泉，精於武打戏；四田，台南麻豆「锦花阁」的「田仔师」胡金柱，擅长笑科戏；五崇，屏东东港「复兴社」的卢崇义，擅於风情戏（爱情戏）。

台湾布袋戏自清末民初，开始创造出具有浓厚本土特色的艺术形象与观赏趣味以来，其衍变发展之大、影响之广，超乎台湾其它的戏剧，布袋戏班几乎遍布全台各地，成为最受欢迎的剧种。一直到二次大战末期，日本殖民政府强迫推行「皇民化运动」，强制演出「皇民剧」（日本幕府时期的武士道剧情），而且全台仅有七个布袋戏班被准许演出，又将台湾最优秀、技艺最精的艺人组合为「移动艺能奉公会」，做为劳军演出及政治宣传的剧队，这一段期间的组合，也促使艺人有机会互相切磋掌中技艺，而「皇民剧」的舞台、灯光、唱片、写实立体布景、木偶造型改变、武士道剧情和砍杀对招方式等，对后来台湾布袋戏的发展有很大程度的影响。二次大战结束之初，民间演戏活动恢复盛况，但是一九四七年二月台湾发生反抗中国人统治的「二二八抗暴事件」，初掌台湾的中国统治者，对台湾人民聚会感到强烈的害怕，尤其演戏聚众更让统治者敏感。为此，来自中国的统治者以不准私人聚会为理由，禁止露天的搭台演戏达一年以上，除了部份艺人被迫放弃演戏之外，一部份艺人们只得转入戏院以卖门票方式继续演戏营生，在戏院的商业性演出，卖座的多寡决定戏班的生存，而布袋戏传统的戏台小、戏偶更小，在进入戏院之后，为吸收更多的观众，於是开始加大戏台、改变舞台形式、增加立体布景、加大改变戏偶造型，以期让站得远的观众也能看得清楚，而这些戏剧形式的改变正是来自日本殖民政府的「皇民化运动」时期的改革经验。

而改变最大的是在进入商业剧场之后，竞争性更强，为紧紧拉住观众，首先就是从剧情上著手，每天的连续剧情紧紧相扣，每天都有新的刺激、紧张、悬疑……，布袋戏发展到此阶段，传统的剧情和章回小说的内容已经不敷使用了，开始有人自编故事剧情，剧情不外「恩、怨、情、仇」，而以「东南派、西北派」、「少林、武当」……两派的对峙为主轴，一反一正的武林斗争、江湖恩怨，两方仇杀永无止境，每天戏都演到快要有结果的时候，就在「结果如何？请看明天」的口白下结束演出，观众每天都被等待「明天揭晓」的心情所吸引而欲罢不能，还是每天进场看戏，这便是近代台湾发展出来的「金光布袋戏」，一方面也是刚退败台湾的蒋介石政权对思想的严厉控制，除了造反、贪官、谋财、害命、迷信的故事（例如《水浒传》）不能演出之外，凡是失败、悲剧为结局的戏剧常常触犯到政治上的禁忌，虽然中国历史小说的题材非常的多，但观众已经不感到新鲜，而且演出中国历史剧最常触犯政治禁忌（当时的思想警察太多，这种人有一点学术教育，但又不高，在思考逻辑上是令人想像不到的可怕又可恶），因此演出没有历史背景的古代戏、不会牵涉到现实思想的武侠剧，因为戏剧故事是艺人自编的，观众喜欢，艺人就可以有永远演不完的戏剧故事，只要不断强调「忠孝节义」或「邪不胜正」，大多不会让思想警察找到麻烦（演出的剧情要经过政府的审核许可，在当时艺人也曾经被迫演出象徵蒋政权反攻大陆，打败共产党的戏剧，一直到一九八○年代还有人在布袋戏中喊：三民主义统一中国）。因为这种布袋戏常会用五彩布来表示人物的武功很厉害，脑门或口中会「吐剑光」飞剑杀人，重要角色的功夫都鍊到了「金刚不坏之身」打不死。六○年代，台湾电视开播之后，热潮才渐渐减退，一九七○年三月，黄俊雄的电视布袋戏「云州大儒侠」上演，而吸收各家之题材， 内台布袋戏才真正走下波，而终至消声匿迹於戏院内，走出野台，因内台布袋戏之需要大量演员，也因此创造出另一个台湾奇迹——将近七、八百团的布袋戏班。以至於今，如若不论演艺水平的参差不齐，光以布袋戏团的数量而论，就是一项惊人的奇迹——将近一千团。
由于金光派布袋戏的超猛发展，自黄俊雄创造的史艳文时代起就逐渐形成一股强大的新势力，金光戏的革命性演出型态，大大地有别于传统布袋戏，为了区别两者，渐渐地就出现了古典或传统布袋戏的说法，所指的都是改良前的掌中戏，而不管是传统还是古典的称谓，其实也没有所谓的标准原型、规套，就同一套传统戏出来说，李天禄演的跟许王演的就不一定相同，因为每个艺师在习艺时所学到的技艺部份就都不同，加上长年来记忆力的退化，还有演出时的即兴状况，往往同一出戏码会有多种演出风貌，就算是同个头手（主要操偶手）今天演的跟昨天就会有所不同，所以是很难有古典布袋戏的定论，只能认定是一种笼统的泛称。不管是传统还是古典，与金光戏的最大不同在于他有一套自成格局的古典表演美学，和一种演出时的即兴能力。这是讲究拍摄制作的金光系所无法比拟的。
台湾布袋戏的发展源流概况，和台湾的绝大部分剧种一样，都从大陆传入，随着移民部落开始在台落地生根，一些大陆沿海的文化习俗也跟着流传进来，与其它戏曲、剧种间互相交溶影响，也随着进入各地部落、语系间，产生在地化的新元素，每个剧种，不管小戏、大戏、还是偶戏也好，都不断加入、产生新演出形式，到后来发展出一套台湾化的剧种。

布袋戏的发展也是如此，十九世纪中叶后，原本即在闽南地区发展盛行的布袋戏，随着泉洲、漳州与潮州的移民渡海来台，一些唐山师傅开班授徒就将这门掌中技艺流传全台，初期由于泉洲来台的两大高手（「金泉同」的童全与绰号「猫婆」的陈婆，在掌中界素有「南管双璧」之称，是一代宗师）在艋舺教戏，奠定布袋戏基础也传支分叶，这时以南管为后场配乐的泉洲布袋戏风，也就成了台湾最早的布袋戏型态，一般称之为「南管布袋戏」，就成了台湾布袋戏史上首度成形的风格。讲究剧情曲折、对话典雅、唱腔婉约的南管布袋戏，深具传统知识分子的繁文缛节特色，也被称之为「文人戏」。但是到了清光绪末期、日治初期，逐渐被喧嚣热闹、节奏明快、通俗易懂的「北管布袋戏」所取代，「北管布袋戏」顾名思义就是将后场配乐改为北管，而布袋戏的发展也随着「北管布袋戏」的大众化特色，成为台湾民间最受欢迎的戏剧娱乐，就是因为他的吸引力较强，突破「南管布袋戏」的文人格局，成为中下阶层、民间庙会、迎神赛事的最爱，而成为本世纪以来的布袋戏主流。「北管布袋戏」一直到日据时代的「皇民化运动」，台湾戏剧全面性地受到打压才稍微沉寂。光复后，黄海岱改良的剑侠戏兴起才又取代了布袋戏的娱乐地位。

就传统布袋戏剧场结构来看，他的特色在于舞台与后场音乐，舞台高约五、六尺，宽约四尺，深约两尺，构造像是一座佛龛，有门柱、门楣、房间、床帐、桌椅等，后来这种戏棚改良成六角楼（或称彩楼），彩楼构造精美，有盖子、底座、柱子及屏三大部分，除了雕工精美外，戏棚两旁柱上常雕有对联，道出掌中特色，像是「五洲园」：「一声呼出喜怒哀乐，十指摇动古今事由」，后来的戏班为了装运方便，传统讲究雕工的彩楼就很少见。从前戏班都要有「戏笼」才能出团演出，所谓的「戏笼」就是戏班所有设备用具的总称，包括戏棚、戏偶、服饰、道具及锣鼓吹弦等全套乐器，因为偶戏使用道具不多、也小，往往可以装箱成一、二笼，挑着到处走、到处表演，所以民间布袋戏业者有所谓「整班」、「整笼」、「整戏笼」之说，就是指投资购置戏笼后就可邀及演师、乐师演出了。可见设备的重要性。

⑽ 当代港台武侠小说的文学成就以及传播方式

近几十年最为突出的就是在港台以金庸、梁羽生为代表的新武侠小说的崛起，尤其是金庸的武侠小说，造就了不少金庸迷。金庸也不愧为一代武侠小说大师，他丰富的历史知识，深厚的阅历，对武侠精神的理解，对武术知识的掌握，精彩的叙事与描写，对人物性格的把握，确有许多过人之处。《射雕英雄传》中的许多历史、人物，如南宋时宋与金、元的错综复杂的关系均有历史史实依据，而丘处机等历史人物也确有其人，将真实与虚构有机结合，同时又兼有北派武侠小说社会、言情、技击、神怪四大派之长，同时又完全不同于这四大派，有了新的创新和发展。香港是新派武侠小说发源地，50年代初期，出现第一部现代武侠：《虎鹤双形》。
50年代属于梁羽生，代表作《七剑下天山》系列。至《萍踪侠影》、《云海玉弓缘》达到个人创作不可逾越的高峰。后期作品虽有革变，然而影响不是很大。 梁开创了一个时代，其古典文学素养很扎实，小说中诗词随处可见。但尚没有完全脱离近代武侠的窠臼。古文功底好的读者可以看看，文字和历史的描写还是很有水准。
50年代中后期金庸的出现。金庸引入了西洋文学技巧及电影手法予以捏合，在当时港台政治压抑的年代，让武侠小说变成畅销书。并把武侠小说上升到了文学艺术的高度。金庸曾把所创作的小说名称的首字联成一副对联：飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳（见《鹿鼎记·后记》）。这副对联已经广为流传并多次被香港和中国内地拍成电视剧与电影，也是“金迷”的必读书目。在1969年《鹿鼎记》中达到其创作顶峰，然后激流勇退。
金庸的作品整体上看，前期到后期是越写越好。从文字到结构，包括情节的张力莫不如此。但在其部分作品中有时间错乱的硬伤！可能与其作品在《明报》连载有关。只有一个简单的情节，天马行空的进行。到后来造成无法更改的错误，例如：《射雕》中黄蓉出生后，梅、陈二人偷《九阴真经》叛变出桃花岛。曲灵风被断腿后在牛家村作贼时，郭靖与杨康的爹还不认识。那岂不是黄蓉和郭靖早就在流行姐弟恋，还喊什么靖哥哥，装年轻吗？后来金在修订其“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”14部主要作品时，也承认这一硬伤，除此之外上再无大错。
与金庸同时代香港另有金锋、张梦还、牟松庭、风雨楼主、高峰、石冲等人从事武侠小说创作。但是，金庸这座山太高，与他同时代的武侠小说作家是不幸的。其同辈及后起武侠作家或以主观条件不足，便难乎为继；多半只能遵循既往“帮会技击派”的路数，在江湖仇杀中讨生活了。
70年代初，金庸封笔后，香港武侠小说出现了百家争鸣，百花齐放的局面。台湾武侠与香港有所区别，在金、梁同时代有司马翎、卧龙生、独孤红、陈青云、萧逸等数十位武侠专业作家。根据武侠评论名家叶洪生先生的粗略统计，在武侠小说兴盛时期，台湾至少有过三百位武侠作家赖此维生，出版了至少上万种以上的武侠小说。结集成书则自数部至数十部不等。其中司马翎、卧龙生、诸葛青云并称“台湾三剑客”。
司马翎在当时影响力最大。博学多才，擅长写情写欲、斗智斗力。特别是描写男女在情欲焚身中的心理变化，以及奇正互变、虚实相生的武打艺术，均独步一时。而其早年首创以精神、气势克敌制胜的武学原理，已近乎“道”——与金庸、古龙一脉相承的“无剑胜有剑”说法，有异曲同工之妙，甚而犹有过之。同辈名家受其影响、启迪者颇多，如古龙、上官鼎、易容、萧瑟等皆是。可惜司马翎未能持盈保泰；其创作后期虽有《剑海鹰扬》这部超卓巨著为武侠小说大放异彩，但此后即逐渐走下坡，其晚年改以“天心月”笔名所撰《强人》系列作品。当时诸绿叶代表作有卧龙生《仙鹤神针》、诸葛青云《紫电青霜》、司马翎《剑气千幻录》、独抱楼主《璧玉弓》、曹若冰《玉扇神剑》、萧逸《七禽掌》、云中岳《古剑歼情记》、丁剑霞《神箫剑客传》、柳残阳《玉面修罗》、独孤红《雍乾飞龙传》；还有“鬼派”——书名、内容非鬼即魔，且嗜血嗜杀，动辄就杀得尸横遍野、血流成河。代表者有陈青云《血魔劫》、田歌《血河魔灯》等。尚可一观。
真正让台湾武侠走向世界华人圈的人是古龙。一个可以在台湾武侠小说界大书特书的名字。是台湾武侠小说界唯一可以与金、梁比肩的人。古龙于60年代初期开始写武侠小说，但业绩平平，其间为名家（如卧龙生、诸葛青云）代笔，却几可乱真，足见本身确具潜力。在1964年完成早期代表作《浣花洗剑录》后，让人耳目一新。但风格尚未形成，未引起太多波澜。在1965-1967年间古龙完成了他创作中期的重要作品《武林外史》、《绝代双骄》等名著，开始走红。特别是1967年所撰的《铁血传奇》（即我们常说的《侠盗楚留香》或香帅传奇），内杂武侠、文艺及现代心理分析，特别是西方推理小说的架构。读之如读东方版的福尔摩斯探案。后来古龙坦言其深受西方和日本推理小说的影响。由此起，古龙武侠小说即脱胎换骨，迈入了新派武侠小说的殿堂。但古龙之变并非到此为止，而是一路狂奔，让人目不暇接后，恍然猛醒。原来武侠小说可以这样写，也可以这样看。其后他陆续完成《多情剑客无情剑》（即小李飞刀）、《铁胆大侠魂》二部曲，堪称神完气足，兼有传统与现代“矛盾统一”之美。
70年代初开始，古龙首写《萧十一郎》（由于是先有剧本、后来才有小说）的启发，减少废话和不必要的描述。加强肢体语言和场景烘托。从此古龙的变成了一种似诗、类俳句、非散文的怪异文体。可能古大侠觉得此种方式最能表达他的思想，同时又能最大化的挣到稿费。如《流星·蝴蝶·剑》、《欢乐英雄》、《陆小凤》系列、《七种武器》系列（仅有六种）以及《边城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，无一不是用电影分镜、换景的手法来写小说。这种简单直接、动漫化的妄举，对于中国文字是一种伤害。但尽管如此，在一九六五至七五年间的古龙小说却“一枝独秀”，以至于他成为同辈名家及新进作者模仿的对象。 但同时他也害死了这些没有他那般天纵其才的跟风作家。火红了十年后，古龙1975年以后的作品每况愈下，也许是被称为每部作品后都有一个现实中的女主人公和无数瓶XO消耗了他太多的激情。在看过《护花铃》等他的半部作品后，深深地理解在后期他江郎才尽后酗酒的痛苦。从一个构思或几千字的开头就可以换来巨额的金钱和合同，到后期读者逐渐冷落、出版商追稿时的无情。英年早逝也许是他自己最渴望的结局。1985年古龙在肝硬化的剧痛中走完了他绚烂的一生。
70年代中后期至80年代，温瑞安在一九七〇年以“温凉玉”笔名在香港《武侠春秋》发表处女作《追杀》（为“四大名捕”故事之一），时年仅十六岁；虽然文字技巧很幼稚，但想象丰富，已见潜力。其早期作品颇受古龙影响，如《四大名捕》系列、《神州奇侠》系列均可见古的痕迹。自一九八二年推出《布衣神相》起，又加上了若干还珠小说的奇妙素材，故神魔虚幻色彩甚浓；而《碎梦刀》、《侠少》、《杀楚》等书，更有许多“诗歌化”的语言文字，耐人寻味。但由一九八七年开始，温瑞安却以“现代派”自居。如《杀了你，好吗？》、《请·请请·请请请》、《力拔山河气盖世·牛肉面》、等等中短篇，有一部《乳房》更是不知所云。且内容横七竖八排列，以示其“现代”，以此突出视觉效果。正如他在书中后记中说：“武侠小说必须突变！……成与败，得与失，我不管，但这样写法使我觉得很好玩。”于是中国文字之美，就在温瑞安的“突变”下，被割裂得支离破碎；而“新派”武侠小说，也在他的“好玩”下，被彻底“异化”掉了。
从此武侠小说的创作进入低潮，直到90年代初期，香港的黄易从《大剑师》开始创作武侠小说，或者说科幻小说，其间有明显的田中芳树的痕迹。到《寻秦记》才真正形成自己的风格，从而开创了玄幻武侠小说时代。影响了大批的武侠小说作者，开始转入玄幻武侠的创作。而黄又变，反而回到正统武侠的路子或者说“异侠”更妥当。其后陆续推出的《破碎虚空》、《翻云覆雨》均引起强烈反响。《大唐双龙传》更是因为互联网而广为传播，让黄易的名字传遍华人社会。目前国内多家网站正在连载其新作《边荒传说》。黄易深受司马翎的影响，首重气势，如果说早期，梁、金的作品中，成人后大多数人的武功已成定势，丘处机奈何不了梅超风，那他永远在任何时间和地点都只能打成平手。一场华山论剑后，敌我双方的争斗就变成算术题般简单了。我的排名高手和小弟多，你就等着挨扁吧！人的潜力一无所知，而中华武术重视精气神的完美结合。当黄易在其中加入了时间、体力、精神状态等元素。大大提高了武侠小说可信度。
2000年后出现大批网络作家从事武侠创作，是好事也是坏事，好是大大丰富和繁荣了读者的可看种类和数量。但由于网络小说多数是连载，必须按时交稿，以及网络作家的不可见和随意性，导致大量太监作品出现。另有部分作家因为网站倒闭等原因导致作品连载出现中断。短短的几年时间，武侠小说的发展非常迅速，在大陆和港台崭露头角的年轻作家很多，具备与梁、金、古、黄比肩潜力的也就仅仅几位。其他如老猪的《紫川》（军事历史小说）（确切的说，紫川是部大杂烩，并非严格意义的架空历史），贾羽的《入世龙蛇》，真髓的《真髓》也非常不错。具有潜力。其他很多作家也不错，但很多人都走上了玄幻之路，不再是在人力的范围内进行的斗争。那应该划入另一个讨论的课题。现代武侠小说是纸上武侠的新阶段，理想和言情色彩淡化。

参考：http://ke..com/view/2629.htm?fr=aladdin