古代小说理论与诗文理论的不同
『壹』 古典文学和其他文学有何不同什么叫古典文学有什么内容小学生为什么不喜欢古典文学
不知道您说的“古典文学”具体指什么，中国的还是外国的。
如果是中国古代文学，那么应该是指自先秦至清末的文学作品，内容包括诗、文、赋、词、传奇、话本、曲、杂剧、小说以及诗话、词话、文话等等，内容非常庞杂。
“小学生不喜欢古典文学”——这个问题不能一概而论，很多孩子从小学三年级左右就开始读四大名著，并且颇有兴趣。当然，很多小孩子不喜欢中国古代文学也是正常现象，因为现代汉语与古代汉语的差异让孩子们不太容易理解和接受古人的作品。我也不知道有什么好方法可以解决这个问题，一点小建议：多教小学生们一些朗朗上口的诗歌，多给他们讲一些传奇故事，激发他们的兴趣，可以鼓励高年级的孩子读白话小说，如四大名著等，但要注意正确引导。
如果您指的是外国古典文学，那么应该有诗、史诗、小说、戏剧、童话以及一些文学理论和美学作品等。小学生读翻译本的外国古典小说应该不成问题，可以选择一些有插图的书本，提高他们的兴趣。
『贰』 小说与散文、诗歌和戏剧的区别在哪里有哪些
诗歌•
诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。
诗歌发展经历了《诗经》→ 《楚辞》→汉赋→汉乐府诗→建安诗歌→魏晋南北朝民歌→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗的发展历程。
诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰
富的想象，语言凝练
而形象性强，具有
鲜明的节奏，和谐
的音韵，富于音乐
美，语句一般分
行排列，注重结构形式的美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的情，传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。 这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
现当代诗歌的主要流派：五四”诗歌、新月派、现代派、九叶派、朦胧诗、新生代诗歌
小说•
小说是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。小说是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。
小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系（政治关系、经济关系和文化关系）的产生、发展与消亡过程，非小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。
“小说”一词最早见于《庄子•外物》：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”“县”乃古“悬”字，高也；“令”，美也，“干”，追求。是说举着细小的钓竿钓绳，奔走于灌溉用的沟渠之间，只能钓到泥鳅之类的小鱼，而想获得大鱼可就难了。靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。春秋战国时，学派林立，百家争鸣，许多学人策士为说服王侯接受其思想学说，往往设譬取喻，征引史事，巧借神话，多用寓言，以便修饰言说以增强文章效果。庄子认为此皆微不足道，故谓之“小说”，即“琐屑之言，非道术所在”“浅识小道”，也就是琐屑浅薄的言论与小道理之意，正是小说之为小说的本来含义。
我国古代的小说萌芽于先秦，发展于两汉魏晋南北朝，当时被称为笔记小说，主要有志人小说和志怪小说两种。唐代是小说的成熟期，当时的小说被称作传奇，宋金时期流行话本小说。元末与明清时期小说发展至高峰，出现了长篇白话小说。
虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。
与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致的展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。小说的优势是可以提供整体的，广阔的社会生活。
散文•
散文是与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁，指不讲究韵律的散体文章，包括杂文、随笔、游记等。是最自由的文体，不讲究音韵，不讲究排比，没有任何的束缚及限制，也是中国最早出现的行文体例。通常一篇散文具有一个或多个中心思想，以抒情、记叙、论理等方式表达。
散文主要分叙事性散文，抒情散文和哲理散文。
古代散文：我国古代，为区别于韵文、骈文，凡不押韵、不重排偶的散体文章，包括经、传、史书在内，一律称之为散文。
我国古代散文的发展历程：
(1)先秦散文：包括诸子散文和历史散文。诸子散文以论说为主，如《论语》《孟子》《庄子》；历史散文是以历史题材为主的散文，凡记述历史事件、历史人物的文章和书籍都是历史散文，如《左传》。
(2)两汉散文：西汉时期的司马迁的《史记》把传记散文推到了前所未有的高峰。东汉以后，开始出现了书、记、碑、铭、论、序等个体单篇散文形式。汉赋四大家——司马相如、扬雄、班固、张衡四人被后世誉为汉赋四大家。另说，司马相如,枚乘,贾谊,淮南小山。
唐宋散文：在古文运动的推动下，散文的写法日益繁复，出现了文学散文，产生了不少优秀的山水游记、寓言、传记、杂文等作品，著名的“唐宋八大家”也在此时涌现。
(3)明代散文：先有“七子”以拟古为主，后有唐宋派主张作品“皆自胸中流出”，较为有名的是归有光。
清代散文：以桐城派为代表的清代散文，注重“义理”的体现。桐城派的代表作家姚鼐对我国古代散文文体加以总结，分为13类，包括论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂说、箴铭、颂赞、辞赋、哀奠。
2.现代散文：指与诗歌、小说、戏剧并称的文学样式。特点是通过对现实生活中某些片断或生活事件的描述，表达作者的观点、感情，并揭示其社会意义，它可以在真人真事的基础上加工创造；不一定具有完整的故事情节和人物形象，而是着重于表现作者对生活的感受，具有选材、构思的灵活性和较强的抒情性，散文中的“我”通常是作者自己；语言不受韵律的限制，表达方式多样，可将叙述、议论、抒情、描写融为一体，也可以有所侧重；根据内容和主题的需要，可以像小说那样，通过对典型性的细节欲生活片段，作形象描写、心理刻画、环境渲染、气氛烘托等，也可像诗歌那样运用象征等艺术手法，创设一定的艺术意境。散文的表现形式多种多样，杂文、短评、小品、随笔、速写、特写、游记、通讯、书信、日记、回忆录等都属于散文。总之，散文篇幅短小、形式自由、取材广泛、写法灵活、语言优美，能比较迅速地反映生活，深受人们喜爱。
戏剧•
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”
激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
在古代希腊 ，艺术被划分为音乐、绘画、雕塑 、建筑与诗，戏剧被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
每一种艺术都有特殊的表现手段，从而构成形象的外在形态。作为一种综合艺术，戏剧融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧作品 。戏剧演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧艺术的外在形态。按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；
按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。狭义的杂文指现代散文中以议论和批评为主而又具有文学意味的一种文体。广义的杂文是指随感录、短评、杂说、闲话、漫谈、讽刺小品、幽默小品、知识小品、文艺政论等文体的总称。散文是指与诗歌、小说、戏剧并称的一种文学体裁,包括杂文、随笔、游记等。诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。
『叁』 中国文学理论批评的不同时期的文学批评
这一时期文学创作繁荣，诗、词、散文等都取得了高度成就。文学理论批评围绕着当时的创作问题所进行的探讨，也取得了很大的成绩。这一时期中一些重要的文学运动和创作实践问题，如唐代的诗风改革、新乐府运动，不同诗歌流派积累的创作经验，唐宋两代的古文运动,宋代诗词发展中的问题等,在理论批评中都有深入的探讨和充分的反映。
唐代初期，文学发展所面临的重要问题之一，是如何纠正南朝以来文学创作相对地重形式而轻内容的流弊。唐末五代和宋代初期，这类情况又以新的形式出现。所以唐宋时期，都出现了以复古求革新的文学运动。不同的是,唐代的复古运动是复先秦两汉之古,宋代的复古运动是复包括唐代文学的优良传统在内之古。唐宋古文运动的一个重要的理论主张，是“文以明道”。韩愈、柳宗元都曾倡导这一主张。韩愈的门生李汉在《昌黎先生集序》中指出：“文者，贯道之器也。”宋代的周敦颐则指出：“文，所以载道也。”（《通书·文辞》）唐宋古文家虽然都强调“道”，但具体内涵不尽相同，有的偏重于儒家的古道，有的则偏重于给“道”以现实的“辅时及物”的解释。这一理论对后世的文学理论曾发生很大的影响，直至明、清和近代都有许多人继续提倡，成为文学理论反对忽视思想内容的武器。至于宋代理学家以道统排斥文学艺术规律的做法，由于其理论上的褊狭性及实践上的危害性，对后世的文学理论并没有多大影响。
在诗歌方面，初唐陈子昂等人提倡“汉魏风骨”或“建安风骨”，对于唐代诗歌的健康发展起了很大的作用。杜甫《戏为六绝句》在批判齐梁遗风的同时提出“转益多师”，强调学习、借鉴前人的创作经验,对于促进唐代诗歌的发展也具有积极意义。以白居易为代表的新乐府运动，则对传统的“美刺”特别是“刺”的原则赋予新的内容，并把它发展到一个新的高度，即要求文学尽可能地对社会生活发挥积极作用。这是古代文学理论批评中具有民主性的精华。以皎然、司空图为代表的诗歌理论，不仅对诗歌风格作了细致深入的探讨，而且对诗歌美学中的意境问题,诗的虚、实及动态美的问题,外在的物与作者的感兴、情思的关系问题，诗应重性情、轻词采的问题，以及关于“象外象”、“味外味”、“离形得似”的问题等，提出了许多精辟的见解。他们的理论虽含有较多的消极因素，但其中关于诗歌创作特别是抒情写景短制的艺术规律的探讨，对于推进中国诗歌美学的发展，还是具有积极意义的。
宋代的诗歌理论,在反对宋初的“西昆体”方面,以及反对后来的以文字为诗,以议论为诗,以“语录讲义之押韵者”为诗等方面，都发挥了积极的作用。值得注意的是，宋代还出现了一种新的理论批评形式：诗话。其中最有影响的是张戒的《岁寒堂诗话》和严羽的《沧浪诗话》，它们从不同的角度对上述违反艺术规律的倾向，提出了尖锐的批评。《沧浪诗话》在批评宋诗流弊的同时,还正面提出了关于诗歌创作的一系列理论问题,作了深入的探讨，如诗歌创作中的“别材”、“别趣”即形象感受和思维能力的问题，诗歌在艺术表现上“本色”美的问题和传神入化的问题,都富有卓见。其中关于“兴趣”、“妙悟”的主张，也具有一定的合理因素。严羽在不少方面继承了皎然、司空图的诗歌理论，并作了进一步发展。但他的诗歌理论中的消极因素，也给后世以影响，如清初的“神韵说”就是吸收了严羽诗论中的一些消极因素发展形成的。宋代以后,诗话继续发展,陆续出现了许多有影响的著作，如《姜斋诗话》、《原诗》、《随园诗话》等。直至近代，诗话一直是诗歌理论批评的一种重要形式。随着诗话的发展，后来还出现了词话、曲话等。
词的创作在宋代取得了高度成就。关于词在发展中所遇到的许多问题，如词与诗、与乐的关系问题，词的题材及表现上“本色”问题，“清空”与“实质”的关系问题等，在当时的词论中也得到了反映。 明清时期，中国文学出现了许多新的特点，最突出的就是小说、戏曲文学的勃兴和繁荣，出现了一批在文学史上占有重要地位的作品。反映在文学理论批评上，便使得小说理论批评和戏曲理论批评也随之发展起来。正如李渔所说:“天地之间,有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”(《闲情偶寄·结构第一》)对小说、戏曲文学创作的探讨,构成了这一时期文学理论批评的新的特点。
从小说理论批评来看，主要有两种形式：一是小说序跋；一是小说评点。它们所发表的理论批评意见虽然比较零星，但涉及的内容十分广泛，对于小说创作中的许多重要问题，诸如孤愤说（见发愤说），小说与现实的关系，生活真实与艺术真实的关系，小说评说天下大事及历代兴废的社会作用，小说家所需要的才能、知识和文学修养，小说语言、人物的个性化及典型创造，小说在艺术表现上的虚实、传神、虚构及景物描写，小说思想艺术的感染力，小说与纪事文学、传记文学、历史的区别等，都有很多精辟的见解。评点的形式滥觞于南宋，明代进一步广泛开始运用于小说和戏曲。由于署名李贽的《水浒传》评点在明代发生了广泛的影响，使得评点这一形式迅速发展起来。后来毛宗岗对《三国志演义》、张竹坡对《金瓶梅》、脂砚斋对《红楼梦》的评点，影响也很大。除小说、戏曲外，其他形式的作品如散文、诗词，以至史籍（如《左传》、《国语》）、选本（如《文选》）等,也都有人进行评点。明清时期,评点成为发表理论批评意见的一种相当普遍的形式。
从戏曲理论批评来看,除了序跋、评点外,还有一种重要的形式即曲话、曲论。其代表著作，明代有徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》，清代有李渔的《闲情偶寄》。李渔对于戏曲的内容及其社会作用的认识，虽然带有鲜明的封建礼教观念，但对于戏曲创作中的种种问题，如重结构、立主脑，典型人物的创造及传神入化，主要人物和次要人物的关系,艺术的集中和概括,人物、事件的前后照应和埋伏，人物语言的个性化及宾白的重要性，写景与抒情的关系，情节安排的合理性，以及艺术创新、音律、科诨、剧本等，都有很精辟的论述，达到了很高的理论水平。《闲情偶寄》是中国传统戏曲理论中最重要的一部著作。
明清文学理论批评在思想内容方面还有一个突出的特点，就是在一部分著作中表现出鲜明的反封建礼教的色彩。这和当时社会生活中资本主义因素的萌生、发展和市民阶层的扩大有着直接的联系。在李贽的“童心说”中，在汤显祖、徐渭、公安三袁的著作中，在金圣叹的戏曲评点、袁枚的“性灵说”中，都可以看到这种色彩。其中心内容，是反对封建礼教对于人的正当情性的禁锢和扼杀，要求文学表现人的真实的心性和情感。这是很值得注意的。
在诗、文理论方面，除了上面已提及者外，明清时期影响较大的还有前、后七子的复古主义，王士禛继承前人有关神韵的理论而发展起来的神韵说，沈德潜以诗的温柔敦厚为鹄的格调说，翁方纲以堆垛学问为基本内容的肌理说，以及桐城派的散文理论等。这些流派的理论,有的虽有合理因素，或由于不适当的片面强调,以至在主要方面走向了荒谬；有的在艺术上虽有可取的、甚至精辟的见解，但在思想倾向上却比较落后。对文学理论批评作出更多的积极建树的是清初以王夫之为代表的一批思想家，除王夫之《姜斋诗话》而外，其中以叶燮的诗歌理论成就最高，他的《原诗》内外上下四篇，虽然在清代长期不受重视，其中对许多理论问题的探讨都超过了前人，对古代文学理论作出了新的贡献。
中国古代文学理论批评在长期的发展中，结合各种文学创作实践进行了深入的研究和探讨，积累了极其丰富的经验,并表现出鲜明的民族特点。例如,赋、比、兴，形与神、情与理、文与质、文与道、情与境、幻与真，以及虚实、风韵、神韵、风骨、意象、意境、文气、韵味、趣韵、象外、兴象、兴寄等，都是中国古代文论所独具并有着丰富内涵的概念。从形式来看，虽然具有严密理论体系的著作相对较少，多数散见于浩如烟海的史著、笔记、序跋、诗话、词话、曲话、赋话、评点中，但对于文学创作和文学理论的一系列问题，都提出了许多卓见，具有很高的理论价值。从表述方式来看，虽然总的说，不十分重视抽象的、逻辑的推论和概括，但很重视直接性的审美感受和辨析性的艺术鉴赏，而且常常精细入微，可以意会，难以言传。这些，都体现了中国古代文学理论批评的特色。 中国文学理论批评发展到近代，随着社会矛盾和社会性质的急遽变化，随着西方文学理论的传入，也开始发生变化。近代早期的启蒙主义者如龚自珍等，虽然主要还是运用传统的文学理论，但已认识到改变它的重要性，他们普遍主张文学应和社会生活一起变革，深刻反映当时“万马齐喑”的时代，发愤而作，甚多感慨，推动社会的变革和发展；同时大声疾呼地反对无病呻吟的“伪体”，反对“藻绘虚车”，要求文学应该“尊情”，特别是引人向上之情，强调文学应发挥“经世匡时”的政治作用。这对后来的改良派发生了很大的影响。改良派则开始引进了近代西方的文学理论,黄遵宪特别重视诗歌从内容到形式的革新,梁启超等则特别强调文学的社会作用，提出“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，主张解放文体，在一定程度上反对封建教条的禁锢，反对桐城派的文学理论。他们公开提倡文学应学习西方，引进“写实派”和“浪漫派”等西方的小说理论,鼓吹文学为改良主义服务,甚至把小说的改良看作社会改革的根本。他们所倡导的“小说界革命”以及后来南社所倡导的“戏剧革命”，在提高小说、戏曲的社会地位上，发生了很大的影响。近代的文学理论虽也有不可避免的局限性，但在促进文学思想的解放上，作出了历史性的贡献。
近代后期文学理论批评的重要代表人物是王国维。他曾受到西方近代科学的影响，因而在传统文学理论的基础上吸收了康德、叔本华等人的美学思想。他的文学理论中虽有不少糟粕，但也不乏创见，对传统的境界说（见意境）作出了新的解释。
在旧民主主义革命时期，传统的诗文理论虽然流派不少,著作繁多,但除刘熙载的《艺概》、况周颐的《蕙风词话》等少数著作在艺术创作问题上提出了一些有价值的见解外，大都陈陈相因,缺乏创见,成就不高，而且往往表现出落后甚至反动的思想倾向。这一时期具有革命性的文学理论批评著作，是青年鲁迅所写的《摩罗诗力说》。在这部充满革命激情的著作中，既吸取了传统文学理论批评中的精华，又表现了坚决、勇敢的反封建精神,提出了彻底冲破两千多年以来传统诗教的束缚,并积极介绍欧洲和俄罗斯“立意在反抗，指归在动作”的具有民主主义精神的文学。它标志着传统文学理论批评向现代文学理论批评的过渡。 “五四”新文化运动期间，许多人从理论上鼓吹反封建的“文学革命”，胡适是其中的一个代表人物。他提倡白话文学，在对封建文学思想的冲突中，曾起过一定的积极作用；但他所谓的“文学革命”，其实不过是一种改良。
五四运动以后，十月革命的影响和中国共产党的诞生，使思想文化包括文学理论批评发生了质的变化。马克思主义和马克思主义文学理论在中国得到迅速的传播。中国共产党早期的创始人李大钊、陈独秀等，都曾宣传过马克思主义的文艺观。30年代之前，在马克思主义文学理论的传播方面，最重要的代表人物是瞿秋白和鲁迅。瞿秋白是中国无产阶级文学和文学大众化的最早的提倡者，他的《〈鲁迅杂感选集〉序言》以及其他理论批评文章，对于中国马克思主义文学理论批评的建立，具有重要的意义。他大力翻译和介绍马克思、恩格斯、列宁，以及拉法格、普列汉诺夫、高尔基等有关文学理论的著作，对当时的文学运动发生了深刻的影响。鲁迅在“五四”以后一直是新文化运动包括新的文学理论批评运动的主将,在成为共产主义者以前,他以革命民主主义为武器,扫荡封建文学思想,对从“思无邪”的诗教到封建纲常,从“儒者柔也”到“国粹主义”,从《甲寅周刊》到《学衡》等各种各样的封建思想，都曾作过有力的批判，进行过勇敢而韧性的战斗。在成为共产主义者之后，他又是马克思主义文学理论的热情的宣传者和捍卫者，也是反对封建主义和资产阶级文艺思想的斗士。他在晚年，不仅努力介绍马克思主义的文学理论，而且写下许多闪耀着马克思主义光辉的文学理论著作。鲁迅的文学理论可贵之处，在于既敢于在白色恐怖下始终如一地坚持马克思主义的文学原则，又敢于对革命阵营内在马克思主义文学理论宣传上的机械论和教条主义进行斗争；他要求创造和发展无产阶级的新文学，而又善于吸收古今中外文学和文学理论的丰富遗产；他善于学习外国，而又坚决反对崇洋媚外的西崽相。鲁迅不仅是中国现代文学史上的巨人，也是中国现代文学理论批评史上的巨人。
对于“五四”以后封建主义和资产阶级的文学理论，虽不能一概抹煞，但实际上，其代表人物此时已不可能作出什么新的、重要的贡献。而且，随着革命的深入和发展,他们也日益公开地站在无产阶级文学的对立面,他们的文学理论，也终于不断地为马克思主义文学理论所战胜、所取代。
『肆』 中国文学史理论体系
中国古代文学理论体系概述
张文勋
内容提要 中国古代文学理论的研究在近半个多世纪中取得了巨大的成就，前后出现了一批有较大影响的学者，在许多理论问题上取得了基本的共识：中国文学是在中国历史文化土壤中产生的文学，中国有本土民族特色的文学观念，我们可以参照但不能硬套西方的文学观念。因此，本文主要从文原论、创作论、鉴赏论三个方面大致勾画中国古代文学理论体系的轮廓，使之显现出总体理论体系的内在脉络。
关键词 文学理论 体系 文原 创作 鉴赏
中国古代文学理论的研究，在近半个多世纪中所取得的辉煌成就是有目共睹的。老一代学者如郭绍虞、朱东润、罗根泽、刘大杰等一大批前辈，以“中国文学批评史”之名，为后人开辟了研究的道路。还有许多著名学者如黄侃、范文澜、刘永济等等，他们对我国古代具有代表性的文学理论专著《文心雕龙》的研究，为后人的研究打下了基础。所以，从上世纪五十年代以来，对古代文学理论的研究不断深入，不断扩大，出现了几次高潮，直到近二十年间，研究工作达到有史以来的最高峰。随着研究的深入和时代的变迁，对研究的内容和方法，也提出了许多新的要求。过去我们把研究的领域统称之为“文学批评史”，仅仅只是从历史发展梳理了历代诗文论作家作品。后来，又把“文学批评”的概念改称为“中国古代文论”，也有学者称之为“中国古代文学批评理论”；直到现在，多数学者已都采用“中国古代文学理论”的概念去涵盖诗论、文论、戏曲理论、小说理论以至于一些相关的史论、画论。这些变化也反映出学术界对我国古代文学理论的认识的变化。最初，有人对中国古代究竟有没有严格意义上的文学理论表示怀疑，因为他们用西方的文学眼光去审视我国古代文学，觉得有许多对不上号，所以认为我国古代文论中的种种理论，充其量也只不过是“文章作法”一类的“文章学”、“诗话”之类，可算是文学范畴，但多半是感悟式的三言两语评点，很少有系统的理论建构；就是《文心雕龙》这样的巨著，也称不上是纯粹的文学理论。既然如此，那么在我国古代也就无系统的文学理论（或者说是理论体系）可言了。经过多年的讨论和研究，现在在以下问题上，可说已有基本的共识，那就是：中国文学是在中国历史文化土壤中产生的文学，中国有本土民族特色的文学观念，我们可以参照但是不能硬套西方的文学观念。因此，我们说中国古代有其自己的文学理论，这应该是无可置疑的。
中国古代文学理论，就其源流而言，最早见于“诗言志，歌永言”等类观念之中，诗是最早形成的文学形式，故早期的文学理论出现在诗论中是很自然的。随着文化的进步，汉文字的逐渐形成并被广泛使用，出现了“文”和“文章”的概念，虽然这是对各种文字表现的作品的泛称，但其中也包含有我们今天所说的“文学”的内容，那就是要求文章内容的充实与文字的华美，“文质彬彬”的概念，已被引入文学批评之中。但当时的文学观念还是一种泛文学观，还没有接近我们今天所使用的“文学”的有明确规定性的概念。在先秦两汉时代，由于多种文体已经形成，诗歌和散文、文和史的派别，已日趋明显，所以，具有艺术性的美文和哲学、历史一类文章的差别，亦已逐渐被人们认识，这才出现了鲁迅先生所说的魏晋南北朝时期的文学的“自觉”。凡是属于文学的作品，总是具有其最基本的特征：形象地反映社会现实生活，鲜明地抒发思想感情，优美的语言文字表达。而作家的主体创造性和个性化的表现是其最主要的特点。这些观念当然是我们现在的认识，但是，在我国古代文学理论中，亦已有不同程度的认识和理论表述。无疑，它们都属于古代文学理论的范畴，这就是为什么我们把陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等等，看作是我国古代文学理论的代表性著作。关于《文赋》，我把它看作是我国古代最早的一篇较完整的文学理论提纲，我在《关于〈文赋〉的几个问题》［1］中曾说：
/k《文赋》是刘勰的《文心雕龙》以前的一篇唯一的较完整的文学创作专论。……《文赋》中的若干理论，反映了我国文学发展到一定历史阶段的产物，因此，它具有鲜明的时代特征。主要表现在：第一，魏晋时期，人们对文学的认识已有了新的发展，文学已经开始和经史学术著作区别开来，文学批评和文学理论的对象，已逐步从广义的文学（包括一切书面著作）缩小到接近于我们今天说的“文学”的范畴。……第二，就内容而言，《文赋》特别强调“缘情”、“体物”，这和两汉以前的文人片面强调言志见道是不同的。文学作品不是学术论著，它更多的富有感情色彩和具体形象的特征；“缘情”和“体物”应该说是当时人们对文学特征认识的重要标志。第三，由于对文学的艺术特征有了一定的认识，因此对文学的艺术性以及形式技巧方面，也引起人们的重视而加以研究。^/
至于《文心雕龙》中所阐述的理论观念， 则更趋明确并更为理论化和系统化了。这里还值得一提的是梁昭明太子萧统主编的《文选》及《文选序》，这部选集所选作品，已明确地把经、史、子各类著作排除在外，所选的作品，基本上是我国古代属于文学范畴的作品，这是当时文学观念转变的最明显的标志。尤其难得的是，《文选序》中十分明确地表明了他们的文学观念：老、庄之作，管、孟之流，都是“以立意为宗，不以解文为本”，故不选；至于那些“事异篇章”、“方之篇翰，亦已不同”的辩驳性文章和记事系年性的史书，都一律不选。所选的作品，应符合“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沉思，义归乎翰藻”的标准，特别是“沉思”和“翰藻”这两条，可以说是我国古代对美文学的高度概括，是对文学的艺术特色的基本要求。如果，我们把西方的文学理论概念作为参照系去审视，那么，可以看出它们之间也有相通之处，但“沉思”“翰藻”之论，毕竟是具有民族特色的中国自己的理论，而不是外来的理论模式的演绎。
那么，中国古代文学理论有没有自己的完整的体系呢？关于这个问题， 多年来也有不少争论。前面已经谈过，有人认为中国古代没有严格意义上的文学理论，只有一些文章作法之类，诗论可算是文学理论范畴，但也只不过是些零星的评点式的见解，没有系统的理论著作，更谈不上什么“体系”。我这里要谈的，正是想说明我国古代不仅有自己的文学理论，而且有自己的理论体系。近几年来，许多学者已把注意力转向中国古代文学理论的系统研究，取得重大进展。其中如蔡钟翔教授等主编的《中国古典美学范畴丛书》，已出版多卷，说的是美学，其实也多是中国古代文学理论的一些基本概念。最近，王运熙、黄霖两位教授主编的《中国古代文学理论体系》丛书，已出版《原人论》、《范畴论》、《方法论》三卷（复旦大学出版社）。主编在《前言》中明确表示，他们主要是要“研究中国古代文学理论的内在体系和民族精神”，并说“梳理和总结中国古代文学理论体系是一件十分复杂而艰巨的工作”，希望能在前人和时贤的已有成果的基础上，“希望在理论的概括和资料的整理方面都能更上一个层次，开创一个新的局面。”我想，他们的希望基本上已经达到，“原人论”、“范畴论”、“方法论”从三个层面上概括了中国古代文学理论体系的基本轮廓，并作了较深刻的分析，富有新意。我在这篇文章中，是想就我国古代文学理论原有的一些重要概念，作一番较通俗的梳理，使之显现出总体理论体系的内在脉络，这些理论应可涵盖诗论、文论、戏曲论、小说论，甚至可涵盖画论与乐论。这些不同门类的理论，都可以各自成体系，但作为文学门类，或与文学有关的艺术门类，它们之间自有相通之处，所以我们从其中梳理并提炼出来的文学理论，应该说是具有普遍意义的一些理论，它们之间的内在联系构成具有中国传统特色的文学理论体系。下面，我拟从三个方面作简要的阐述。
一、文原论
我这里是借用明儒宋濂的《文原》［2］一文的题目作标题，宋濂论的是广义的“文”，当然也可包括文学，但是我取的不是宋濂的原意，而是赋予“文原”二字以新的含义。文指文学，原者本也，有本源、本体、本质多义，故《荀子》有《原道训》，刘勰、韩愈、章学诚等俱有《原道》之作。我用“文原论”作标题，就是含有文学本体论、文学的本质论或文学的基本原理之类的意思。这也是符合我国古代哲学、文学理论中所习惯用的概念，就是宋濂用这个辞语时说的“本建则其末治，体著则其用章”，也多少有“本体”的意思。文学的本质是什么？文学的社会功能是什么？文学不用于哲学、历史、政治论著的基本特征是什么？我国古代文学论中有不少涉及这些问题，而且已形成一些比较系统的理论。
①在文学本原问题的讨论中，“文原于道”、“文以明道”、“文以载道”等等，成为以儒学为宗的主流派文学理论的纲领性的见解。“道”的概念早见于先秦诸多典籍中，《荀子》中已较系统地提出“明道”思想，他说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”［3］这里已把属于文学艺术范畴的诗、 乐等都归入圣贤之道的大范畴中。而刘勰在《文心雕龙》中，旗帜鲜明地首标“原道”以为论文之纲，这就把文学的本体和“道”联系起来。文原于道，这是就文学发生而言；文以明道，则是就文学的功能作用而言。可以说，刘勰是第一个系统地站在哲学和政治的高度去考索文学本体的人，他既看到“文”对“道”的依附，又看到“文”具有相对独立性，所以“文”与“道”的关系问题才成为我国古代文学史上长期争论的问题。关于这个问题，近代学术界研究的成果已很多了，我这里想说的是，这个问题之所以重要是因为它涉及文学的一个最根本的问题，即文学的社会本质及其社会地位和作用的问题。刘勰之所以高举“原道”的理论旗帜，根本目的就在于给文学定位，并从理论上找到依据。所以纪昀才给予很高的评价，说刘勰论文首探“原道”，“自汉以来，论文者罕能及此。彦和以此发端，所见在六朝文士之上。”又说：“文以载道，明其当然；文原于道，明其本然，识其本乃不逐其末。”［4］这是很有见地的。刘勰论道，把文学提到宇宙、社会、人生的崇高地位上来，但他并不是把文学神秘化，而是把文学从形而上的“自然之道”，拉回到现实社会生活中的“圣贤之道”上来，他的理论逻辑就是“道沿圣以重文，圣因文而明道”，所谓“心生而言立，言立而文明”，“文”就是作为“五行之秀，天地之心”的人的创造性的产物。一言以蔽之，文学所原之道，就是圣贤之道，是社会生活中的人伦物理之道。由此，自然也就引申出文与道的关系中，重视文学与政治、文学与社会现实、文学与教化的密切关系。这也是我国九千年间的文学传统观念，直至于今，虽然“道”的内涵已与时变易，但上述的基本观念仍然是难以废弃的。黄霖等提出“原人论”的概念，并认为“‘原道’归于‘原人’”，“原人的具体化，主要表现在三个方面：心化、生命化、实用化”，这是很有创见的。唐宋时期关于文与道的关系问题的讨论，席卷整个文坛，对我国古代文学观念的影响甚为深远，直至明清，余绪犹存。从宋代理学家到明代的心性之学，以至于前后七子、公安竟陵，论诗论文，虽门户各立，立论各异，但无不以伦理道德为宗，以有益于教化为文学之本。宋濂论“文原”，实际上也没有多少新意，多半是重申前人的“原道”之论，他说：
“呜乎！吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宣之，本建则其末治， 体著则其用章，斯所谓秉阴阳之大化，正三纲而六纪者也；互宇宙之始终，类万物而周八极者也。呜乎！非知经天纬地之文者，恶是以语此！［5］”
这都是刘勰《原道》中说的“天之为德也大矣，与天地并生者何哉”以及“道沿圣以重文，圣因文而明道”的意思。可见，把文学的原质和道联系起来，和天地万物联系起来，和圣贤之道联系起来，从而引申出“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”和“发乎情，止乎礼义”［6］等一系列议论，成为中国古代文学理论中具有纲领性的见解，而且作为正统思想在我国文学史上影响了几千年。这也许是中国古代文学理论的一大特色吧？所以我国古代对文学本质乃其功能的认识，虽以“原道”立论，但实际上是“原人”，即是从人的社会实践去研究文学现象；一切诗文、戏曲、小说，都是以人为本，都强调教化的功能。
②与“原道”说紧密相联的又一文学观念就是“情志说”，也即是我们现在也还常用的抒情与言志说。“诗言志”是我国最古老的一种文学观念，“志”自然就是讲人们的思想志向，在儒学中早就对此作了规定性的解释，孔子就说过：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）可见，那时的志是要合乎道德标准，无论是“赋诗言志”还是“献诗明志”，当然也要符合道德规范。作为文学的主要门类之一的诗，如果把言志作这样理解，那必然要走向教条化的道路，所以《毛诗序》中才根据诗歌自身的艺术特征，作了如下发挥：
“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言， 言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
从这段话中可看出我国古代文学观念的一个非常重要的发展， 那就是把单纯的“言志”和抒情联系起来，情志合一。文学创作过程中，“情动于中”是最重要的冲动，发自内心的感情，当然和人们的思想分不开，但作为文学作品，感情的因素是最重要的。因此，《毛诗序》中强调“吟永情性”，只不过是对“情”也要加以限制，故说“发乎情，止乎礼义”。无论怎么说，文学作品（不论是诗歌、散文、小说、戏剧）中抒情言志是永恒不变的，所变者只不过是抒什么情言什么志罢了。
由明道、载道到言志、抒情，到魏晋南北朝时期强调“缘情”和“情性”，是文学观念的一大转变。陆机在《文赋》中明确提出“诗缘情而绮靡”，刘勰在《文心雕龙》中则说：“诗者，持也，持人情性。”（《明诗》）又说：“情以物迁，辞以情发。”（《物色》）情性之论，实际上已把文学回归到“人学”上来了，也就是说文学可以突破“止乎礼义”的束缚，走向作家主体性的发挥与个性的张扬。我国古代文学理论中，讲吟永情性、明心见性、独抒性灵、才胆识力等等，都把作家的主体精神提到十分重要的地位。这些理论，对我们现代文学理论的建构也是有借鉴意义的。
③文学的社会功能，历来是理论家们所关注的问题。在西方文学理论中， 有功利主义的主张，但也有不少超政治、超功利的所谓“纯文学”的理论。在我国古代文学理论中，也存在有类似的情况，但是从总体上说，强调文学的社会政治功能，强调文学的教化作用，这是占主导地位的观点。无疑，这又和“原道”的思想分不开。孔子提出的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的总体观念，已把包括文学在内的一切文化纳入道德规范之中，而其最终目的就是为“政教”服务。所以“原道”、“明道”、“载道”等等口号的提出，都是对文学功能的定位。至于文学功能的具体内容，就大体而言，就是孔子论诗时说的：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”［7］所谓“事父”、“事君”，就是诗序中说的经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗种种政教作用，兴、观、群、怨是诗的特殊功能，推而广之也就是文学的政教功能。所谓“讽谕”、“美刺”、“寄托”、“讽劝”，说的都是文学的政教功能，当然，这些都是以文学的特殊方式所产生的功能。除诗歌之外，小说、戏曲都强调其教化功能，明代的“三言”、“二拍”，就其书名看，曰《醒世恒言》，曰《警世通言》，曰《喻世明言》，都明确标出讽谕教化的宗旨，并把这些小说作为“六经国史之辅”［8］， 能起六经国史所不能替代的教化作用。《今古奇观序》［9］中说：
/k故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也，仁义礼智，谓之常心；忠孝节烈，谓之常行；善恶果报，谓之常理；至贤豪杰，谓之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多显，常人不多见，则相与惊而道之。闻者或悲或叹，或喜或愕。其善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美。则夫动人以至奇者，乃训人以至常者也。^/
他如李贽称《水浒》为“发愤之所作”，他认为“故有国者不可以不读，一读此传，则忠义不在水浒，而皆在于君侧矣。”及至近代如梁启超等大力倡导小说，并把小说的政教功能提得很高，就其理论实质而言，仍然是“迩之事父，远之事君”的基本精神。梁氏说：
/k故先新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说。乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。^/
这些议论，和《毛诗序》中的“厚人伦、美教化、移风俗”等等说法，何其相似乃尔！这并不奇怪，因为这是我国古代传统的文学观念，不仅对诗歌、小说作如是观，就是戏曲理论，也不例外，这里我就不一一列举了。
④无论是原道说、情志说还是政教说， 说的都是文学本原也即是文学本体的社会属性问题，而对文学的艺术本质特征，则尚未更多涉及。而意境论则是我国古代文学艺术本质特征的极具民族特色的理论概括，是足以表述我国文学艺术审美属性的理论概念，所以，我们把它称作我国古代美学的基本范畴，它包含有极其丰富的美学内涵。我们也可以这样说，意境论在我国古代文学理论体系中应居于核心的地位。关于意境（或又称境界）问题，在我国已有深入的研究，有关文章和专著也很多，我这里不拟过多重复。我只想着重谈谈意境理论在我国古代文学理论体系中的重要地位。我国意境理论的生成，最早可追溯到《易传》和老、庄著作，还有佛经的影响，逐渐形成意、象、境等概念；尔后，又和言与意、情和景、心和物、形和神、韵和味等等诸多审美概念结合起来，形成涵盖上述多种理论因素的文学艺术所通用的专有名词，也是我国古代美学中的专有名词。但是，把意境一词正式用之于文学，最早见于唐代王昌龄的《诗格》，他提出诗有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。严格地说，这三者都属于意境的范畴，只不过其侧重点不同而已。如用王国维的境界说去审视，那么物、情、意三者都不可少。综观意境的构成，离不开主观的“情”和“意”与客观的“景”和“象”（物象），是主客观的结合，是情景的交融，是意藉象以显现，象藉意而获得生命力。就其整体结构而言，则是神形兼备，有无相生，隐显相济，虚实相成，故能产生景外之景，象外之象、“状难写景如在目前，含不尽之意见于言外”［11］的艺术效果。
意境对于文学的重要意义，不仅对诗、画如此，就是对散文、小说、 戏剧而言亦然。文学作品是语言的艺术，它要借助于文学语言的艺术力量，把深邃的哲理、高远的情志，寄寓于艺术意境之中。也就是说作家的创造性就在于他把客观的“物”和主观的“我”的情志，转化为具有艺术魅力的意境，这正是文学艺术不同于其它意识形态的奥秘。意境是作家艺术创造的结果，又是接受者（读者）的审美对象和再创造的基础。这表明我国古代文学理论中的意境论，是我国古代理论家们的创造性的理论概括，是对美学的重大贡献。意境在文学中的重要性，王国维在《人间词话》中说：“严沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。”又在《人间词叙》［12］中说：
“文学之事，其内足以摅已，外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”
“以其能观”，就是因文学意境有形象直观性，成为审美鉴赏的对象，也正是文学的艺术生命的关键所在。所以王国维又说：“文学之工不工，亦视意境之有无与深浅而已。”这的确是真正懂得文学的真知灼见。在西方文学理论中，有模仿说、再现说、表现说等等理论，并用以区别不同的文学创作方法的差异。但就我国意境论而言，主观与客观，表现与再现，却是水乳交融，浑然一体，这也是我国古代文学理论的独到之处。
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17616
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『伍』 谈谈你对当代中国文学从中心走向边缘的认识
边缘对中心的挑战
世间万事万物都处于不断的变化之中，《易经·系辞》曰：“动者尚其变”，“穷则变，变则通，通则久”。“变”也是文化发展的规律。一部人类文化史，就是文化不断演化变迁的历史记录。文化发展，其“变”的动力来自何处一是来自处于统治地位的主流文化内部自身的改造修正，对已成定势的文化作进一步的开掘，以巩固其已确立的规模和地位；二是来自异己力量对主流文化的批判与否定，打破既成的模式和规范，把被压抑被排斥的潜能发挥出来，这就是我们所说的边缘对中心的挑战、冲击。当文化一旦处于这种边缘向中心逼近，迫使主流文化兼容边缘，改变自身面貌的时候，就是文化转型期的到来。[1]而文化的转型，必然要影响作为文化组成部分之一的文论思想的变化，使之转向。
一
在中国文化史上，文化的转型时有发生。
汉代几百年间，统治者以经学巩固了汉王朝的强盛和统一，也加速了汉民族文化心理结构的形成与同一，但同时也以“名教之治”限制了中国文化向不同方向发展的可能性，改变了“百家殊方”的繁荣局面，使中国文化一度呈畸形发展的态势。这种文化发展的病态到了靠自身的新陈代谢已无法救治的时候，长期受禁锢、遭压抑的道家文化，以及外来的佛理思想等等，便在魏晋时期从边缘崛起，合力冲击着“罢黜百家，独尊儒术”的汉代文化专制主义，或以“越名教而任自然”等玄理思想反对统治集团推行的名教制度，或以佛玄结合的“空”、“无”等观念消解正统经学的意义，结束了儒学独霸的局面，动摇了儒家文化的正统地位，因此促成了中国文化史上一次较大的文化转型。魏晋时期，思想文化上的空灵玄远之风和旷达逍遥的精神境界，大大有利于当时的文人学士从荒谬的谶纬迷信和章句之学中解放出来，形成了自由清谈、得意忘言等新的学术眼光和交流方式，使各种学术流派得以复苏，文学创作与批评的面貌也发生了巨大的变化。在文学理论方面，先是曹丕的《典论·论文》发出“诗赋欲丽”的唯美宣言，随后是陆机“诗缘情而绮靡”、“遣言贵妍”等为艺术而艺术的批评标准，向儒家“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼义”等中正平和、温柔敦厚的传统诗学观念发起挑战，从此确立了文学于经世致用之外，更有言情述怀和审美享乐功用的文论思想，而此后刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等文论著作，正是这种新思想的光辉结晶。因此有学者高度评价这次文论转向“形成了中国文学理论发展史上一个空前的高峰。”[2]
在明代，由于自宋代以后新的儒家学术“宋明理学”的形成，变多元文化为一元，以“天道”、“人性”之关系为基点，建立“存天理，灭人欲”的理论体系，使以儒学为主流的中国文化又一次走向定位化，走向僵化。到了中后期，随城市经济的繁荣，一种与理学相悖的，充分肯定自我、肯定人的情欲的市民思潮逐渐兴起，对正统的儒家文化产生冲击。加上阳明心学提倡以“吾心”代替孔子和经书作为衡量是非的标准，为反偶像、反封建礼法提供了思想资料，促使文化思想在这个时期又发生了一次转型。这时的文学理论，在大胆追求个人幸福，蔑视封建礼法的市民文学的推动下，首先是对正统的文道论发起攻击：李贽的“童心说”提倡文学要表现真感情、真性灵，反对假人假言、虚伪造作，并明确指斥儒家经典是“假人之渊薮”；公安三袁主张“独抒性灵，不拘格套”，竭力强调诗文创作的审美特性；汤显祖力主情性，反对以“理”拘情。他们还以自己的创作实践把感性的个体审美经验推向了历史的高峰。其次，是有关戏曲、小说等处于边缘的文学理论得以勃兴。中国古代文学理论一向以诗文理论为主流，而明中后期诗文理论受到轻视，大多数文论家转向戏曲、小说理论领域，且著述颇丰。如何良俊的《曲论》、蒋孝的《南九宫谱》、李贽、汤显祖的戏曲点评等戏曲理论；林瀚的《隋唐志传通俗演义序》、李大年的《唐书演义序》等小说理论。这一转向，为以后清代和近现代通俗文学的兴盛奠定了基础。
近现代之交，从鸦片战争失败到“五四”新文化运动爆发，中国文化开始了最重大的一次转型，至今仍处于这个转型过程当中。当初，在剧烈的中西文化碰撞中，以儒学为主流的传统文化，似乎再难维系中国的生存，不得不致力于自身的改革；在器物层面，“师夷制夷”，学习西方的“船坚炮利”，提倡“中体西用”；这种文化外求又发展到倡导君主立宪，在政体制度层面上，最终受到资产阶级革命的冲击；而在精神层面，自明代以来一直处于边缘而受到压抑的自由民主、科学理性思想，借西方文化之力猛烈冲击了儒家主流传统，从而导致了一次深刻的文化转型。转型之初，与政治改良和文化革新相契合，康有为、梁启超诸人在文学界发起“诗界革命”、“小说界革命”等反封建正统文学的运动，使文学形式与文学观念都逐渐发生改变。到了西方文学作品和文学思潮大量传入的“五四”时期，过去处于边缘的民主意识、市民意识、个体意识、审美言情意识等等都借西方文学的冲击力量，动摇了中国传统文论观的根基。周作人“人的文学”、“平民文学”等以西方为参照的人道主义文学主张，郭沫若等创造社作家“艺术至上”等“唯艺术论”思想，都明确地把人、人的生命和情感置于文学创作的中心，边缘文论话语曾一度取得与主流话语分庭抗礼的战绩。在文化转型和文论转向的过程中，从20年代后期开始出现了对前苏联社会主义文化模式的效仿，中国新文学及其理论经历了革命文学、左翼文学、民族革命战争中的大众文学、解放区工农兵文学、建国后的社会主义文学等阶段，苏联式的马克思主义文论话语如“革命现实主义”、“革命浪漫主义”、“典型化”等等主宰了中国文学理论界几十年，并与重群体重教化的传统文学观念相融合，迫使新文学运动之初兴起的边缘话语重新沦入原位，未能获得充分发育。直到“文革”十年，主流文论话语借助政治力量占领了压倒一切的支配地位。70年代末期，随西化潮流的又一次来临，边缘文论才得以重新转向以西方近现代文学思潮为参照，借鉴西方文论话语来言说自身的路途，兴起了对中心的又一轮挑战。
二
边缘向中心挑战，动摇中心的地位，迫使其接纳边缘或兼容边缘，能量来自何处？这是我们在对中国文化转型和文论转向进行历史清理时自然会碰到的问题。
首先，边缘文化往往具有强健的自我创生性。按德国学者奥斯瓦尔德.斯宾格勒(OswaldSpengler)和英国历史学家汤因比(ArndJ·Toynbee)的观点，文化可以分为青春期、生长期、成熟期和衰败期。任何文化要想保持旺盛的活力，要想延长其生命，就必须不断地吐故纳新，创造新的价值。如前所述，新陈代谢的动力，要么来自主流文化内部的自我改造修正，如先秦时期，初具规模的汉文化，鼓励内部不同区域文化相互激荡磨砺，在“百家争鸣”的文化氛围中发展了丰富多采的文化思想，使中国文化表现出勃勃生气。要么来自异己力量的冲击、否定或颠覆。边缘文化作为一种异己的存在，具有跃动不拘的性质，较少僵化、定型化的因素，因而能抓住时机迅速地生长发展。倘若主流文化自我设限，凝固封闭，丧失了调节改革功能，便自然给边缘文化的发展创造了机会。如汉代统治者为适应大一统帝国的政治需要，实施儒学独尊的文化政策并把《周易》有关“天人合一”的思想加以改造，成为人格化的神学目的论，开了谶纬灾异之说的先河。主流文化内部的这种封闭的自我设限，把儒家文化的发展与其他不同思想截然对立，使儒家思想由于缺乏必要的营养而渐趋衰落。于是，生机勃勃的魏晋文化便乘虚而入，发展壮大，形成不可阻挡之势。
其次，边缘文化往往具有存在的合理性。这种合理性正是边缘文化得以生长和发展的前提。比如道家文化，在汉代扬儒抑道的环境中得不到发展，处于边缘，但由于它崇尚“自然无为”、“守柔”、“不争”，以及否定等级界限，讲究辩证关系，对于调和社会矛盾、缓解人们日益增长的不满情绪方面起着很大的作用，因而能在重重压力之下，趁儒家文化渐衰之机不断发展、更新，并向主流文化发起挑战。又如东汉传入中国的佛家文化，它对人的本体论的解释，它特有的哲学思辩方法等等，都给中国文化提供了新的思想营养，因而能在中国站稳脚跟，并最终融入中国文化。再如明代中后期的市民文化，具有要求关注广大市井小民的生存状况，让文治教化从庙堂回到民间的合理性，因此能欣起一场宏大而持久的冲击传统文化的思想解放运动。而近现代新兴的科学与民主思潮，更具有同腐朽衰颓的封建专制思想尖锐对立，与世界文明发展方向一致的合理性，所以能彻底动摇几千年封建统治之根基，迫使传统文化改弦更张。
再次，边缘文化具有旺盛的生命力和兼容其他文化的功能。这种基于其存在的合理性的兼容能力，是随中心文化内容丧失的多寡而变化的：中心文化内容丧失越多，边缘文化兼容他文化的能力越强。仍以魏晋文化为例。东汉儒学走向衰落，道家便以“自然无为”思想为儒家“以名立教”的主张提供思想基础和理论依据，使儒学逐步玄学化，为玄理思潮的发展开辟了道路；而且它借儒家让出地盘之机，又兼容外来的佛学思想，用玄学来解释佛学，使佛学玄学化。在文论方面，以道家玄理思想为基础的超功利的审美意识猛烈冲击了把文学当作政教工具和附庸的主流文论观，并兼容着外来的一些佛学思想，使审美文论得到长足发展。又如“五四”前后民主主义、个性主义、人道主义等等文化思潮对走向没落的封建文化的冲击，封建正统文化几乎让出了全部领地，新文化曾以兼容并包的姿态对异域文化大量接收，表现出极强的生命力和兼容能力。
复次，边缘文化往往是新方法、新眼光的孕育处。文化的转型，必然是由新眼光、新方法的形成而引起。主流文化在发展过程中由于自身的定位化，往往走向自我封闭，习惯于既定成规，不思新变。而边缘文化处于不断的求新求变状态，易于冲破主流文化的既成之法，产生新的眼光和方法。如魏晋学术文化发生重大转变，就有赖于新眼光新方法的出现。汤用彤先生认为，正是由于“言意之辩”这种新眼光新方法的普遍推广，“而使之为一切论理之准量”，使学术重点从“有名有言”、“可以说道”的“具体之迹象”突变为“无名绝言而意会”的“抽象本体”。它在庄子言意之辩的基础上，以言和意之间的距离引发出“迹象”与“本位”的区别，得意忘言方法便影响了整个魏晋玄学体系的形成。[3]又如明代，在天理人欲之辩中，李贽等王学左派独树一帜，以新的眼光把人欲置于天理之上，肯定下层人民追求幸福生活的权利，反映了新崛起的市民阶层的要求，为文化发展注入了动力。再如“五四”时期，鲁迅等新文化运动先锋从中国数千年的“仁义道德”历史中，读出了“吃人”二字，于是能喊出“救救孩子”的呼声，擎起反传统主流文化的大旗，推动了新一轮的文化转型发展。
三
在文化转型和文论转向的过程中，外来文化常常扮演着重要的角色。
外来文化进入本土的途径一般有两条。一是殖民性的强行输入，二是本土文化的主动引进，两种方式传入的异域文化都会对本土的主流文化产生强烈的冲击。每一种文化都有自己的优势和短处，一文化的优点可以弥补他文化的缺陷，可以为他文化中的边缘成分提供挑战中心的思想武器，也可以成为文化转型和转向的催化剂，还可以通过本土文化的整合而变为新文化的组成因素。如魏晋时期东来的佛学，为当时中国文化和文论的变革提供了思想资料，甚至逐渐跻身于中国文化的行列，成为千百年来影响中国文化和文论的重要因素。明代中后期，伴随海外贸易发展而来的资本主义文化因素，助长了市民文化的勃兴，并从此时强时弱地对传统的主流文化构成威胁，以至于到清末和“五四”，对新文化运动产生了巨大的催化作用。就近代以来这次延续百年的文化转型和文论转向的曲折历程而言，外来文化所起的作用更加明白彰显：在近代至“五四”时期，一方面是腐朽衰颓的封建王国被殖民主义的坚船利炮轰开大门，被迫接受西方文化，另一方面则是中国精英有意识的西化选择，主动引进异域文化为本土的政治文化运动助一臂之力。在此期间，西方文化不仅为边缘文化提供了思想武器，催生了新文化运动，而且迅速与本土的边缘文化结合，成为其中活跃的因素。在20年代后期至70年代，随着中国新文化运动向苏联社会主义模式转向和社会主义政治革命的成功，苏式西方文化的引进，使本土文化的走向发生变异，刚刚开始的边缘与西方近现代文化的认同中断，被本土文化与苏联式文化的结合所取代，使边缘重又沦入边缘。从70年代至今，由于中国现代化目标的重新定位，国门再一次开启，西方文化的涌入与本土对异域文化的主动吸收双向互动，导致了西方文化对中国文化空前的影响，边缘在这种影响的刺激下再次崛起，形成不可阻挡之势，猛烈冲击着主流文化。在这一次边缘对中心的挑战和冲击中，边缘文化对异域文化的利用甚至走向了过激的一途：在蜂拥而至的西方近代、现代，乃至后现代文化思潮面前，人们饥不择食地“拿来”，令80一90年代的中国文化理论界主义迭起，术语泛滥，外来话语与本土边缘话语交汇融合，众声喧哗。而紧随着“西方中心论”的破灭，人们对西方现代化道路的认识也发生了变化，外来文化在中国语境中的处境变得更加复杂起来。正在文论家们跑步趔趄追赶西方文论的批评理论转向、语言学转向等等浪潮，试图利用西方文论话语作为边缘向中心挑战的武器，以扫荡主流话语的一统天下的时候，终于有人出来警告：“在当今的世界文论中，完全没有我们中国的声音!”(黄维梁语)甚至回溯至“五四”反传统文化运动，反思我们百年来所走过的道路，检讨我们在向外摄取的过程中，怎么对自己的传统文论完全弃之不顾，怎么在泼洗澡水的时候连澡盆里的娃娃也一同泼掉了？不管这种警告和忧虑引起了多大的争议，它都说明了这样一个事实：外来的文化思潮具有足以与本土边缘话语结合，迅速冲击和颠覆本土主流话语的巨大能量。
四
有挑战就有回击、反抗。每次大的文化转型，与边缘对中心冲击和渗透相伴的，必然是中心对边缘的压制、禁锢和扼杀。尤其是经过长久经营，已经形成较大规模，具有相当稳定的结构而定型化、模式化的主流文化，更不允许任何异己力量得到充分的生长和发展，必然要采取各种方法进行抑制。比如魏晋南北朝时期的文化转型，新兴的文化和文学观念一开始就在艰难的环境中生长，不仅在当时就受到来自主流文化的压制(审美言情文论被当作浮华文风与传统文论尖锐对立并立刻受到排挤)，而且从隋、唐到宋，一直遭到传统的重政治教化的主流文化的清算，佛学思想甚至长期被视为异端邪说，直到宋明两代，有儒家学者在接纳、借鉴佛学哲理和修养经验来更新、突破传统儒学时，还不敢公开承认自己受惠于佛教，也没有人能够以平等的态度对待佛教，到了晚明至清，佛教才被承认为中国传统文化的组成部分之一。又如明代在西方资本主义文化影响下诞生的市民文化，随着统治者对资本主义萌芽的扼杀而遭受抑制；在左派王学推动下形成的同传统封建文学观念相对立的文论主张，也随着封建正统思想的回潮而倍受责难，其代表人物如李贽等人还付出了生命的代价。近百年的这次文化转型，其间所充斥的边缘与中心的矛盾斗争，所经历的曲折反复更是历历在目。特别是从本世纪20年代以来的历次文化运动和文艺论争，如20年代初以《学衡》、《甲寅》为阵地的复古主义与新文学的冲突，新文学阵营与“自由人”、“第三种人”的斗争，以后有关文艺服务对象问题的辩论，政治标准第一还是艺术标准第一的论争，对胡风“七月”派的批判，人道主义与异化问题的讨论，“主体性”问题的争论，“新的美学原则”的讨论……其中都有极为复杂的背景和内容，但也都掺杂有边缘与中心的冲突，中心对边缘的压制，以及边缘的反压制。中心总是利用其所处的主流地位和话语权利，对边缘进行支配和控制。在控制与反控制的斗争中，边缘话语有坚持自己的边缘立场而一意孤行者，也有臣服于主流话语，并与中心合谋者。这后一种情况更加复杂。比如，历代的民间文化即大众文化，总是以游离于主流的边缘身份出现，但是又时不时地走向同主流合谋的道路：从30年代开始的大众化运动，先是在救亡主题下对大众进行文化普及和文化教育，继而则是主流话语对民间话语的利用和民间话语自觉地对中心话语的认同，双方共谋构成了对其他边缘话语的禁锢和扼杀，历经几个阶段到20世纪中期达到极点，形成主流话语一统天下、万马齐喑的局面。90年代末期，随着西方后现代主义话语的引进，一度失势的主流话语找到了复生的机会，于是，传统主流话语以变形的方式利用富有后现代主义色彩的大众文化话语，并与之合谋，力图消解以技术理性和人本精神为内涵的现代工业文化精神，这已经形成当前极其复杂的文化语境。
由此可见，边缘向中心挑战从而导致文化的转型和文论的转向，从来就是充满艰难险阻的复杂而漫长的历程，决不可能一蹴而就。魏晋文化转型到隋唐形成一个文化繁盛时期，经历了三、四百年；明代中叶开始的文化传型，至清代也延续了二百年左右；我们身处其中的这次转型，由于全球化的全方位影响，其规模之大，触动之深，局面之复杂，当属空前，因而其历程也必然很大。在此世纪之交和千年之交，我们回顾和反思历史，应该对此有充分的准备。
五
目前，中国社会正处在这个跨世纪的文化转型时期，正在从政教中心转向经济中心，从儒家人文精神转向现代商业精神，传统的价值体系遭到瓦解。文化方面的变化，正如林兴宅所言：“一是文化角色移位，即政治文化曾经扮演主流文化的角色，如今不得不让位于消费文化，少数人操纵的殿堂文化变为人们自主选择的大众文化，文化产品从充当阶级斗争的工具变为满足人们即时需要的文化快餐；二是文化功能的转换，在市场经济条件下，文化被迫进入市场流通，文化工业兴起，于是文化的功能由审美型向享乐型转化，由精神价值向消费价值转化；三是文化的构素重组，由于新的文化传媒兴盛，传统的文化构成发生重大变异，电视文化、广告文化、流行音乐等抢占了文化的中心位置。”[4]消费文化、大众文化、市民文化等等一向处于边缘的文化，自90年代以来冲击着主流文化，甚至在一定程度上有取代主流文化的地位之势。延续了一个世纪并屡经反复的文化转型，似乎终于开始了深刻的变化，我们似乎正面临一个比历史上任何一次文化转型都更彻底更巨大的转型。在此文化转型过程之中，文论也必然受不可抗拒的力量推动而转向，它的现状怎样，发展趋势怎样？
边缘向中心挑战，经百年来的反复较量、交锋磨合，边缘文论对主流文论的冲击乃至颠覆已经取得明显的战绩，尤其是自80年代以来，受“美学热”、“方法论热”、“现代派”、“先锋派”、“后现代”、“后结构”、“后殖民”等等一潮又一潮的“热”的洗礼，种种非中心话语以多元并存的方式，在很大程度上消解着主流文论话语，从语言符号层面看，甚至大有遮盖主流话语(以30年代从前苏联传入的马克思主义文论话语为其延续形式)并取而代之的态势。边缘话语借助西方文论话语对中心话语进行的这种挑战、颠覆，大大地加速了传统主流话语中消极陈腐因素的死亡和边缘话语中有生命力的积极因素的生长，有力地促进了经磨合后产生的新兴成分的发展。其实，我们可以视其为边缘话语的一种策略—回顾“五四”时期，采取过同样的策略，可是由于社会、政治和文化诸多原因，这种挑战策略并不成功，只留下一些隔靴搔痒的西方文论话语为主流文论话语所利用，边缘仍处于边缘。今天的挑战所造成的这种“完全没有中国人自己的声音”的现象，也许正是边缘向中心挑战过程中矫枉过正的必然反映。不破不立，不止不行，只有当人们意识到某一种文论话语(无论中国的还是西方的)独霸天下的不正常，意识到完全用外来话语言说本民族文论现象的不正常的时候，才会猛然省悟：解构不是最终目的，边缘向中心挑战，不是要把尚有价值的东西彻底推翻，不是要把中国文论中有生命力的成分弃之不顾，一概以西方话语取而代之。这种挑战的策略唤起了们对传统文论话语的重新审视和认识，于是有人提出了重新建构中国文论话语的倡议。“重建”的呼声不是保守与复古的老调，不是让文论回到传统主流话语，而是要发掘民族文化资源为文化转型和文论转向提供动力。它提醒人们，在一大堆外来术语轰炸、“狂欢”的时候，不要忘记了自己建设文论体系的根本任务；在边缘与中心交锋磨合达到一定程度的时候，应该进入整合与建构的阶段了。历史不断地证明这样一个规律：分久必合，合久必分，冲突发展到一定的阶段必然会走向融合。文化与文论的整合、互补是发展的大势所趋，在全球一体化来临的时代尤其如此。事实上，中国文论回归本位的趋势、功能转换的趋势和多质建构的趋势，已经明白无误地出现在这世纪之交。抓住这个有利时机对中国文论进行创造性的转换和重建，将使中国文论再创辉煌，在世界上发出响亮的声音。
正确看待边缘对中心的挑战，正确引导和促进边缘成分的合理发展，是一个文化能保持生命活力的重要一环，也是一种文论能得以发展的重要方面。
『陆』 为什么诗歌是中国古代文学的主流
诗歌是主流，因为是个盛行的时候是在唐朝，当时出现了大量的诗人，有山水田园派的，逍遥派，等等。唐朝留下了大量的诗，有五言诗和八言诗，其中有可分为绝句和律诗。
况且，最早发现的是《诗经》，据说在夏朝以前就有了。诗经可分风，雅，颂三个部分，其中一风诗占最多，由此可见在很早以前诗早就巩固其地位了。
至于其他出现的文学形式如词，曲，戏，散文，小说等，是宋朝以后再开发的。据说，诗歌的形式是无人能媲美的。就像最简单的，：天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊。单单几个字，就能将当时辽阔无边境的草原展露无疑，甚至还描写了草地上动物的活动。这是多么的诗情画意，是其他文学形式所不能媲美的。诗歌的表达能力比较强 。
『柒』 关于小说，诗歌和散文的区别
一、先从整体方面区别：诗歌、小说、散文，是文学艺术；戏剧是表演艺术。
二、再从局部方面区别：“诗歌”是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”
“小说”：小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。
“散文”对它又有广义和狭义两种理解。广义的散文，是指诗歌、小说、戏剧以外的所有具有文学性的散行文章。除以议论抒情为主的散文外，还包括通讯、报告文学、随笔杂文、回忆录、传记等文体。随着写作学科的发展，许多文体自立门户，散文的范围日益缩小。狭义的散文是指文艺性散文，它是一种以记叙或抒情为主，取材广泛、笔法灵活、篇幅短小、情文并茂的文学样式。
“戏剧”是综合艺术的一种。有两种含义：其一，狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。其二，广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
『捌』 古代诗词与小说的关系
抛弃一个省
邂逅一个省
遭遇另一个省
半小时内，我游离在三省交界处
把这个村庄交给四川
那个山头扔给重庆
脚旁的小河随手赠与陕西
我手握重兵
三千汉字可轻取汉中
可越秦岭
在高速路上评点山川
把乱侃的嘴巴封为万户侯
把三省草民唤作良民
这是昨日的山河
我的心里只有一个山村
村旁的小河，一座茅屋
给我三个省我也
不放弃任何一个伸懒腰的早晨
这是老四诗集《岁月书》中的一首诗，题为《秦岭道上》，曾发表于《人民文学》杂志上。
瑞士心理学家荣格说，一切文化都沉淀为人格。著名文化学者余秋雨在其作品《寻觅中华》中把中国文化人格分为三种：第一种，慷慨英雄型的文化人格；第二种，游戏反叛型的文化人格；第三种，安然自立型的文化人格。在老四的这首《秦岭道上》，我们感受到了三种文化人格的重叠。“我手握重兵，三千汉字可轻取汉中，可越秦岭”，他仿佛是一个英雄，金戈铁马，演绎着属于自己的传奇故事；“这是昨日的山河，我的心里只有一个山村，村旁的小河，一座茅屋”，我们又感觉他是一个文人，不怕惊世骇俗，但求幽虚飘逸；“给我三个省我也，不放弃任何一个伸懒腰的早晨”，其实在内心深处，他向往着陶渊明式的田园生活，既没有英雄间的争斗权谋，也没有文人的反叛和幽虚，就是在过自己安然自立的生活。
从人类情感而言，诗歌是表达内心的最好的一种文体方式，可以宣泄情绪，也可以抒发内心的优雅之态。老四说，“诗歌之于我，不再是具体的文体工具，而是文化人格的组成部分；不再是名词，而是动词，是我思想流动的方式。”
一个人的诗歌史
老四以诗人的身份在山东大学文学生活馆演讲时，讲述了关于自己的“一个人的诗歌史”。“一个人的诗歌史”是诗人刘春出版的一套书的名字。他说，他把这个书名拿过来，不是像刘春一样向外看，而是向内看，挖掘自己的历史、现在和未来。
真正严肃地写作，是从上大学开始的。2005年秋天，他每天都在图书馆里翻阅诗集、诗歌刊物。墨西哥诗人帕斯的《太阳石》找不到，便从网上下载了跑到打印店打印成册。那时，他还当选学校《拓荒者》文学报的主编，和文学社团的一帮同学办《拓荒者》文学报，断断续续办了两年。那时他刚20岁。
从20岁到34岁，他人生最美好的年华都在诗歌中度过。在这期间，他经历了毕业，经历了就业，成了一名记者、编辑，经历了娶妻生子。对于诗歌创作而言，他仍是一个年轻人，但已不再是那个可以呼朋引伴深夜喝酒、没有工作、没有家庭的“赤裸裸”的年轻人。
老四说，用诗歌记录一个时代，这是他一直在做的，但更多的还是直面剖析自己——你看到的诗人老四，披上记者编辑的外衣，就成了一个安分守己的人，拥抱着他所鄙夷的所谓成功学，向人生的顶点攀爬。而当脱去外衣，在台灯底下，将松散的文字分行的时候，就变成了一个焦躁不安的灵魂。
成为诗人不是我的野心
而是我独处的方式
“天空的圆环量出我的光荣，东方众多的图书馆互相争夺着我的诗篇，帝王们把我寻找，要用黄金填满我的嘴，天使已牢记下我最后的诗句。而我才艺的工具，惟有耻辱与痛苦；但愿我生来就已死去。”阿根廷诗人博尔赫斯的这首名为《诗人表白他的声名》的诗道出了诗人的职责、写诗的意义和荣光，以及痛苦的来源。老四说，痛苦和自由是相通的，这个世界有那么多诗人，在各自的世界里痛苦和快乐。正像这个世界有那么多的人，每个人都有着各自的痛苦和快乐。
相对于博尔赫斯，老四更倾向于葡萄牙诗人佩索阿，佩索阿给了他创作的方向。佩索阿说，“成为诗人不是我的野心，而是我独处的方式。”这句话道出了老四的心声：诗人只不过是一个符号。正如他，在众多符号——儿子、丈夫、父亲、媒体记者、编辑中，诗人这个身份藏身其中。在他看来，写诗只不过是一种爱好，和打篮球、踢足球、户外运动一样，是排遣身体和思想的剩余价值的一种方式，不可能成为安身立命的工具。
写诗的目的，若为赚钱，可以当作玩笑来看。老四认为，诗不是饥寒时扔过来的一块馒头、一件大衣，而是馒头之外的酒，是大衣里的羊绒。
古语吟诵的诗
是我的第四种语言
这几年，之于诗歌，老四最大的收获就是重新认识了杜甫。他曾在一首题为《母语和流放地》的诗里写道：“有一天我听到古语吟诵的杜诗，那是我的第四种语言，是我流放的终途。”他认为，中国诗歌，只有到了杜甫，才真正有了现代性，将天地与个人紧密结合，后世诗人都能在他那里找到归属。
可以说，杜甫的生命历程，支撑着他现阶段的文学人生；杜甫的文化意义，成为语言延续千年传递的一个符号。通过阅读杜甫的诗，他挖掘出了属于自己的文化基因，在他的体内有着与俄罗斯、波兰、葡萄牙以及古代中国的诗歌巨人一脉相承的因子。他们通过文字，传达出庞杂的“砖头”，每一块“砖头”上都镶刻着文化人格的脉络，他要做的，就是站在这些巨人的肩膀上，将这些基础的“砖头”搭建成属于他个人的大厦。
诗歌构成了一个场域，让他的生活和创作无限延伸，使他成了一位会写诗的小说家。大学毕业的第一年，他敲出了一本二十万字的长篇小说《后大学时代》，已经出版。至今还在写诗的同时创作中短篇小说。他希望自己小说家的身份能始终坚持下去。“当我找到静止状态的小说，或许也是一个小小的发现。”
老四说，回头看看十几年前自我组建的个人经验，在外观上没有大的变化，但是其内核却发生了质的改变。自我觉醒的文化因子，统领着之前的经验写作，这注定是一个值得欣喜的过程。“感谢诗歌，给了我冲破自我的一艘航船，在生活以及生命的大海中前行或者想象前行的姿势。
『玖』 中国古典文学与外国古典主义文学的区别
1 从2种的抒情原则来看，西方古典主义的抒情原则为：理性是古典主义抒情原则的灵魂，它既强调“古典”有崇尚“理性”，理性对于情感具有绝对的有限性。认为人类不仅有情感，更有理性。可以抒发自己的情感，但是要由尺度，并非一味的宣泄感情。它需要理性、意识的参与和评判。要“言有序”，即井然有序的表现情感。西方古典主义抒情文学的“抒情”不是即兴式的有感而发，而是要超越原始的情感状态，重新给予对象以认识、体验、评价。它有别于西方浪漫主义抒情原则。这一点，与中国传统的古典主义抒情原则如出一辙，也就是说都是属于“发乎情，止乎礼义”、“从心所欲，而不逾矩”的！
2 从2者的抒情传统来看，中国的文学传统是以抒情文学为主导的传统，即“诗”的出现；而西方文学传统则是以戏剧文学、叙事文学为主导的传统。举个例子，莎士比亚被西方人称为诗人，并不是因为他写了100多首十四行诗，而是因为他写了很多著名的戏剧。而换在中国，关汉卿、马致远的戏剧再成功，他们也不可能被称为诗人。
总的来说，西方文学传统起源于古希腊的悲剧，中国文学传统起源于先秦的抒情歌谣。西方的文学成就是以戏剧为标准的，中国古代的文学成就是以诗歌为标准。
我笼统的写了2点，因为这牵扯到很多文学理论和文学史的问题。
『拾』 东方古代文学与西方古代文学相比,在思想上有什么不同之处
东方骨头卫生间的学生，别的最好有很大的不同的之处。