古代画论与小说

1. 中国古代画论有哪些

工具书
1、《佩文斋画谱》2《画学心印》3、《画论丛刊》4、《中国画论类编》5《画品丛书》
6、《历代论画名著汇编》7、《中国画论辑要》8《书画书录题解》9、《四部总录艺术编》10、《中国古代画论要籍简介》11、《中国书画论丛书》

2. 学习中国古代画论,对油画有什么作用

没有太大的作用，两者是截然不同的画法。
国画强调计白当黑，画面的空白也是画的一部分，散点透视是特点，有或短或长的题款来表达画家对生活和艺术的感悟。
油画在英国画家约翰•康斯泰勃尔之前暗部色彩并不做为画面的一部分看，之后因法国画家浪漫主义大师欧仁•德拉克洛瓦推崇约翰•康斯泰勃尔的外光写生技法，暗部色彩才逐渐成为油画画面的一部分。
西画强调焦点透视，西画中的散点透视则是现代主义和平面主义崛起之后的事情。
国画分工笔，写意，兼工带写，大写意四种，共分十三科。
西画只有写实与抽象两种区分，国画的山水画和花鸟画对应西画的风景画，国画的博古画对应西画的静物。
传统国画写生用毛笔和水墨，西画写生用碳条、铅笔和画种颜料。
学习中国古代画论对画油画不但没有帮助，反而有害处。
国画画论强调的是以神传形和文学性的叙述，忽视了形似。
西画强调以形传神，忽视神似和文学性叙述。
传统国画形似是末技三流画家，西画形似是神技一流画家。

3. 中国古代画论类编的本书目录

第一编 泛论（上）
论语论画（论语）
考工记记画（考工记）
庄子论画（战国‧庄周）
韩非子论画（战国‧韩非）
淮南子论画（汉‧刘安）
伏波论画（后汉‧马援）
论衡论画（后汉‧王充）
平子论画（后汉‧张衡）
文考赋画（后汉‧王延寿）
伟长论画（魏‧徐干）
画赞序（魏‧曹植）
士衡论画（晋‧陆机）
平南论画（晋‧王廙）
颜氏家训论画（北齐‧颜之推）
贞观公私画录序（唐‧裴孝源）
文通论画（唐‧张澡）
观张员外画松石序（唐‧符载）
唐朝名画录序（唐‧朱景玄）
画记（唐‧白居易）
画松诗（唐‧元稹）
历代名画记叙论（唐‧张彦远）
稚圭论画（宋‧韩琦）
六一跋画（宋‧欧阳修）
梦溪笔谈论画（宋‧沈括）
图画歌（宋‧沈括）
东坡论画（宋‧苏轼）
图画见闻志叙论（宋‧郭若虚）
后山谈丛论画（宋‧陈师道）
论形意（宋‧晁说之）
论精简（宋‧葛守昌）
论画功用（宋‧张敦礼）
论郑虔阎立本优劣（宋‧郑刚中）
论形神（宋‧袁文）
记隐士画壁（宋‧康与之）
方是闲居士小稿论画（宋‧刘学箕）
画继杂说（宋‧邓椿）
子言论画（宋‧钱闻诗）
扪蝨新语论画（宋‧陈善）
洞天清禄集古画辨（宋‧赵希鹄）
论涤画（宋‧何薳）
论画品（宋‧赵孟濚）
霅川翁论画（元‧钱选）
松雪论画（元‧赵孟頫）
图绘宝鉴序（元‧杨维祯）
画原（明‧宋濂）
覆瓿集论画（明‧朱同）
子宁论画（明‧练安）
书画传习录论画（明‧王绂）
赠刘草窗画（明‧杜琼）
匏翁论画（明‧吴宽）
六如论画（明‧唐寅）
四友斋画论（明‧何良俊）
升庵论画（明‧杨慎）
艺苑巵言论画（明‧王世贞）
画引（明‧顾凝远）
燕闲清赏笺论画（明‧高濂）
虹桥论画（明‧蒋乾）
输蓼馆论画（明‧范允临）
五杂俎论画（明‧谢肇制）
瓶花斋论画（明‧袁宏道）
竹嬾论画（明‧李日华）
赤牍论画（明‧李式玉）
论画（明‧文震亨）
老莲论画（明‧陈洪绶）
大风论画（明‧张风）
珊瑚焹论画（明‧汪珂玉）
邵村论画（清‧方咸亨）
苦瓜和尚画语录（明遗民‧释道济）
石涛论画（明遗民‧释道济）
第二编 泛论（下）
雨窗漫笔（清‧王原祁）
学画浅说（清‧王槩、王蓍、王臬）
东庄论画（清‧王昱）
画学心法问答（清‧布颜图）
浦山论画（清‧张庚）
山静居画论（清‧方薰）
履园画学（清‧钱泳）
山南论画（清‧王学浩）
养素居画学钩深（清‧董棨）
溪山卧游录（清‧盛大士）
小蓬莱阁画鉴（清‧李修易）
学画杂论（清‧蒋和）
画耕偶录论画（清‧邵梅臣）
南宗抉秘（清‧华琳）
画谭（清‧张式）
画说（清‧华翼纶）
读画纪闻（清‧蒋骥）
颐园论画（清‧松年）
指头画说（清‧高秉）
第三编 品评
魏晋胜流画赞（晋‧顾恺之）
述画记（后魏‧孙畅之）
古画品录（南齐‧谢赫）
续画品并序（南北朝陈‧姚最）
后画录（唐‧彦悰）
画拾遗录（唐‧窦蒙）
续画品录（唐‧李嗣真）
画断（唐‧张怀瓘）
四格（宋‧黄休复）
宋朝名画评（宋‧刘道醇）
中麓画品（明‧李开先）
吴郡丹青志（明‧王穉登）
二十四画品（清‧黄钺）
第四编 人物
论南北时代（唐‧张彦远）
论画人物（宋‧沈括）
图画见闻志论画人物（宋‧郭若虚）
东坡论人物传神（宋‧苏轼）
论人物画（宋‧米芾）
跋人物画（宋‧董逌）
宣和画谱论道释人物番族
论画人物（宋‧赵希鹄）
江湖长翁集论写神（宋‧陈造）
桯史题跋（宋‧岳珂）
藏一话腴论写心（宋‧陈郁）
松雪论画人物（元‧赵孟頫）
画鉴论人物画（元‧汤垕）
田景延写真诗序（元‧刘因）
写像秘诀（元‧王绎）
论画人物（明‧文徵明）
论画人物（明‧李日华）
题画人物（明‧徐火勃）
论人物画（明‧徐沁）
天形道貌画人物论（明‧周履靖）
眉公论画人物（明‧陈继儒）
传神秘要（清‧蒋骥）
芥舟学画编（清‧沉宗骞）
山静居论画人物（清‧方薰）
过云庐画论（清‧范玑）
写真秘诀（清‧丁皋）
论画佛像人物（清‧邵梅臣）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
颐园论画人物（清‧松年）
第五编 山水（上）
画云台山记（晋‧顾恺之）
画山水序（南北朝宋‧宗炳）
叙画（南北朝宋‧王微）
山水松石格（南北朝梁‧萧绎）
题画诗（唐‧杜甫）
山水诀（唐‧王维）
山水论（唐‧王维）
论画山水树石（唐‧张彦远）
笔法记（五代‧荆浩）
山水诀（宋‧李成）
画山水诀（宋‧李澄叟）
论画山水（宋‧沉括）
论三家山水（宋‧郭若虚）
东坡论山水画（宋‧苏轼）
林泉高致（宋‧郭熙、郭思）
下卷（下册）
第六编 山水（下）
跋董源画（宋‧晁补之）
论山水画（宋‧米芾）
广川画跋论山水画（宋‧董逌）
山水叙论（宣和画谱）
山水纯全集（宋‧韩拙）
元晖题跋（宋‧米友仁）
画鉴论画山水（元‧汤垕）
绘宗十二忌（元‧饶自然）
写山水诀（元‧黄公望）
云林论画山水（元‧倪瓒）
畸翁画叙（明‧王履）
石田论画山水（明‧沉周）
大如论画山水（明‧唐寅）
衡山论画山水（明‧文徵明）
文水题画山水（明‧文嘉）
画说（明‧莫是龙）
百谷论画山水（明‧王穉登）
画禅室论画（明‧董其昌）
绘事微言（明‧唐志契）
郁冈斋笔麈论画（明‧王肯堂）
檀园论画山水（明‧李流芳）
眉公论画山水（明‧陈继儒）
论画山水（明‧李日华）
文度论画（明‧赵左）
画山水歌（明‧无名氏）
明画录论画宫室山水（明‧徐沁）
道生论画山水（明‧恽向）
画麈（明‧沉颢）
蜨叟题山水画（明‧蓝瑛）
论画山水（明遗民‧释道济）
龚安节先生画诀（明遗民‧龚贤）
柴丈画说（明遗民‧龚贤）
半千课徒画说（明遗民‧龚贤）
画筌（清笪重光撰‧王翬、恽格评）
画筌析览（清‧汤贻汾）
山水画式（清‧费汉源）
绘事发微（清‧唐岱）
芥舟学画编卷一（清‧沉宗骞）
山静居论画山水（清‧方薰）
过云庐画论（清‧范玑）
松壶画忆（清‧钱杜）
论画山水（清‧盛大士）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
石村画诀（清‧孔衍栻）
画耕偶录论画山水（清‧邵梅臣）
画谭（清‧张式）
习苦斋题画（清‧戴熙）
醉苏斋画诀（清‧戴以恒）
颐园论画山水（清‧松年）
第七编 花鸟畜兽梅兰竹菊
丹青引（唐‧杜甫）
画马赞（唐‧杜甫）
画竹歌（唐‧白居易）
画龙辑议（宋‧董羽）
论徐黄二体（宋‧沉括）
论牡丹丛（宋‧沉括）
论画兽毛（宋‧沉括）
论黄徐体异（宋‧郭若虚）
斗牛画（宋‧郭若虚）
书戴嵩画牛（宋‧苏轼）
文与可画篔簹谷偃竹记（宋‧苏轼）
书黄筌画雀（宋‧苏轼）
论画马虎（宋‧陈师道）
鹤林玉露论画（宋‧罗大经）
论画竹（宋‧米芾）
书戴嵩画牛（宋‧董逌）
广川画跋（宋‧董逌）
蔬果叙论（宣和画谱）
花鸟叙论（宣和画谱）
畜兽叙论（宣和画谱）
跋画牛（宋‧德洪）
华光梅谱（宋‧释仲仁）
论画花鸟（宋‧赵希鹄）
子固题跋（宋‧赵孟坚）
竹谱（元‧李衎）
张退公墨竹记（元‧张退公）
松雪论画竹（元‧赵孟頫）
丹邱题跋（元‧柯九思）
画鉴论画花鸟（元‧汤垕）
论画梅（明‧宋濂）
梅谱（明‧沉襄）
叶乡题花卉（明‧吴奕）
枝山题画花果（明‧祝允明）
论画花卉（明‧文徵明）
止园题花卉（明‧周天球）
天池题画花卉（明‧徐渭）
论花鸟画（明‧王世贞）
论画马（明‧王世贞）
百谷论画马（明‧王穉登）
论画花鸟（明‧孙鑛）
雪湖梅谱（明‧刘世儒）
来禽馆题画竹（明‧邢侗）
鲁比墨君题语（明‧鲁得之）
论画兰竹（明‧李日华）
论画牛马（明‧李日华）
畜兽（明‧徐沁）
花鸟（明‧徐沁）
墨梅（明‧徐沁）
墨竹（明‧徐沁）
蔬果（明‧徐沁）
论画竹（明‧陈继儒）
题孔孙雪竹卷（明‧李肇亨）
广东新语论画马（明‧屈大均）
论画竹节（明遗民‧释道济）
画花卉浅说（清‧王槩）
画花卉草虫浅说（清‧王槩）
画菊浅说（清‧王槩）
画兰浅说（清‧王槩）
画竹浅说（清‧王槩）
画梅浅说（清‧王槩）
画翎毛浅说（清‧王槩）
天下有山堂画艺（清‧汪之元）
题画梅（清‧查礼）
小山画谱（清‧邹一桂）
画马题记（清‧金农）
板桥题画兰竹（清‧郑燮）
写竹杂记（清‧蒋和）
山静居画论（清‧方薰）
论画花卉（清‧邵梅臣）
论画花卉（清‧李修易）
过云庐画论（清‧范玑）
似山竹谱（清‧李景黄）
梦幻居画学简明（清‧郑绩）
颐园论画（清‧松年）
第八编 鉴藏、装裱、工具和设色
论名价品第（唐‧张彦远）
论鉴赏装裱古画（宋‧米芾）
论临模鉴藏（宋‧赵希鹄）
画笺（明‧屠隆）
清河书画舫（明‧张丑）
宝绘录叙论（明‧张泰阶）
装潢志（明‧周嘉胄）
绘事微言论鉴藏（明‧唐志契）
设色各法（清‧王槩等）
赏延素心录（清‧周二学）
论工具和设色（清‧沉宗骞）
论印章设色（清‧盛大士）
论制色（清‧张式）
论纸笔（清‧邵梅臣）
论纸笔颜色（清‧李修易）
论纸笔（清‧华翼纶）
颐园论鉴藏纸粉（清‧松年）
书画说铃（清‧陆时化）

4. 古代画论

意境的创造，前提是艺术性思维。首先应有感于物，而后生情，再经过画家的整理、提炼、注情于物及触物生情的形象思维过程，从而形成特定的意境。“操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神”是古人描绘对树写神的词句。意境随情而生，贵深远，耐人品味，或悠远，或苍茫，或悲壮，或神秘，应妙在经得起反复玩味，余音不绝，如“风定花犹落”的静中寓动，“鸟鸣山更幽”的动中有静，是诗与画相通之理，而齐白石老人“蛙声十里出山泉”的意境，则更是有趣。

5. 有谁可以告诉我 中国古代画论《古画品录》提出的绘画要旨“六法”是指哪六法啊，急用啊

欣赏中国画，掌握了解中国古代品评绘画的基本原则——“六法”是很有必要的。

“六法”是南北朝时期生活在南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫提出来的，谢赫擅长肖像画和仕女画，据载他训练有敏锐的观察力和深厚的默写功夫，但是，他在中国画史上的地位，主要还是取决于他在理论方面的贡献，他的著作《古画品录》，初步奠定了中国画理论的完整体系，提出了品画的艺术标准——“六法论”。

“六法论”有哪些内容呢？它包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写六个方面：

气韵生动：气韵指什么呢？就是画面形象的精神气质，也就是以前东晋人物画家顾恺之称为的“神”。气韵生动就是指画面形象的精神气质生动活泼，活灵活现，鲜明突出。也就是“形神兼备”，中国画的要求，不仅要描绘出对象的外形，而且还要表现出它的精神。人物有精神，山水、花鸟也有精神。达到神似，就能气韵生动。许多画家认为，没有气韵的作品是不能称之为画的。当然，要表现出艺术形象的生动性、真实性，即气韵，也与其他五法分不开的。气韵生动也离不开构图立意、笔墨技法的，因此，它和其余五法是一个整体。其他五法同时也离不开气韵生动，否则，也就成为了缺乏灵魂的纯技术性的东西。

骨法用笔：骨法原来是指人物的外形特点，后来泛指一切描绘对象的轮廓。用笔，就是中国画特有的笔墨技法。骨法用笔总的来说，就是指怎样用笔墨技法恰当地把对象的形状和质感画出来。如果我们把气韵生动理解为“神”，那么也就可以简单地把骨法用笔理解为“形”了，囵此，气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系，“形”的描写借助于笔墨写出来，而写形又不过是手段，其目的是表现“神”，这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。

应物象形：就是画家在描绘对象时，要顺应事物的本来面貌，用造型手段把它表现出来。也就是说，描绘事物要有一定的客观事物作为依托，作为凭借，不能随意的主观臆造。也就是客观地反映事物，描绘对象。但是，作为艺术，也可以在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。

随类赋彩：则是指色彩的应用了，指根据不同的描绘对象、时间、地点，施用不同的色彩。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

经营位置：则是指构图。经营是指构图的设计方法，是根据画面的需要，安排调匿形象，即通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。

传移摸写：就是指写生和临摹。对真人真物进行写生，对古代作品进行临摹，这是一种学习自然和继承传统的学习方法。

六法对于画家和绘画作品来说，是全面的最高的要求，一般都是很难完全达到的，各擅一节足矣。我们了解掌握六法，便于理解古人品评绘画的标准和着眼点，从而客观地对待祖国的美术遗产，以及在我们欣赏传统的中国绘画时，会从中获得某种启示。
六法论
指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，
如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：
“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸
词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形
象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已
转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全
以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线
的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”
来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善
笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由
“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹
超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的
重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格
所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘
画民族风格的完美发展。
应物象形 “应物象形”或“应物，象形是也”，
是指画家的描绘要与所反映的对象形似。“应物”二字，
早在战国时代就出现了，《庄子·知北游》：“其用心
不劳，其应物无方”。《史记·太史公自序》：“与时
迁移，应物变化”，“应物”在这里包涵着人对相应的
客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东
晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，
但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家
来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于
谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水
序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，
表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真
实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那
时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表
现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，
有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，
在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。
随类赋彩 “随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，
是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作
“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物
以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王
延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色
象类，可以解作色彩与所画的物象相似。随类即随色象
类之意，因此同于赋彩。
经营位置 “经营位置”或“经营,位置是也”,是
说绘画的构图。经营原意是营造、建筑，《诗·大雅·
灵台》：“经始灵台,经之营之。”经是度量、筹划,营
是谋画。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位
置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排
或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安
置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位
置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经
营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统
领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把
构图和运思、构思看作一体,这是深刻的见解。对此,历
代画论都有许多精辟的论述。
传移模写 “传移模写”或“传移，模写是也”，
指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。
模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。《史记·始皇本
纪》说：“秦每破诸侯，写仿其宫室”。
绘画上的传移流布,靠的是模写。谢赫亦称之为“传
写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·
师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传
四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六
法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之
就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习
基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等
同于创作，因此放于六法之末。

中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南朝齐谢赫的著作《画品》中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，中国古代绘画自此进入理论自觉的时期，以六法作为衡量绘画成败高下的标准。对谢赫的六法原文，后人因断句不同而释义略有区别，具体表现在如“气韵生动是也”，也可断为“气韵，生动是也”，其他五法亦如此。六法依次为：①“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品中刻画的形象或作品整体具有一种生动的气度韵致，富于生命的活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。②“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身分气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。③“应物象形”或“应物，象形是也”，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系 ，它的位置是很恰当的 。④“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是指着色，可以解释为色彩与所画之物象相似。⑤“经营位置”或“经营，位置是也”。经营原意为营造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的动作，因断句不同而使“位置”或为名词，或为动词，总之指构图和构思。⑥“传移模写”或“传移，模写是也”，指临摹作品。传，移也，或解释为传授、流布、递送，模为摹仿。绘画上的传移流布，靠的是模写。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，由于它并不等同于创作，故谢赫将其放于六法之末。

6. 中国古代画论《古画品录》提出的绘画要旨"六法"是指

一、气韵生动；

二、骨法用笔；

三、应物象形；

四、随类赋彩；

五、经营位置；

六、传移模写”。（《管锥编》第四卷）

“六法”之首是“气韵生动”。汉人重气，认为“人禀气而生，含，气而长”（王充《论衡，·气寿》），曹丕以“气”人于文学批评，提出“文以气为主”（《典论·论文》）。晋人多以“韵”品藻人物；“气”“韵”相合为一词，当指人的生命力与智慧、才情的统一。

而“生动”之说，可远溯《易传》“生生之谓易”，又承汉人“气生万物”之论。生命哲学用于艺术，“气韵生动”当是指人的生命、精神、学识、风度等，应表现在生生不已、变动不居之中。

这种既重精神风韵，重姿态动作的观点，继承了顾恺之传神写照“论，但又与顾氏忘“形”得“神”异，是对传神论的发展。

“六法”之二是“骨法用笔”。“骨法”源古代面相术，指人的骨体相貌，魏晋品藻人物，常有带“骨”字的评语，认为“骨”人的形体、精神、人品都相关。顾恺之将“骨法”引入绘画，使之成为“以形写神”的基础。

谢赫所说“骨法”，继承了顾恺之所论，但在评张墨、荀勗时又有“但取精灵，遗其骨法”之说，使“骨法”失去神圣意义而趋于世俗。

《画品》将“骨法”与“用笔”相联系，既明确了中国绘画与书法密切相关，又指出了线条是造型的基础。传为卫夫人作的《笔阵图》说：“善笔力者多骨。”“骨法用笔”之说当对此有汲取。综观谢赫对各画家的评论，是要求用笔有骨力，要创新，且“气韵生动”当凭借“骨法用笔”。

“六法”当以“气韵生动”、“骨法用笔”最为重要。其余四法属具体技巧：“应物象形”指按物象面貌来表现，不能臆造，“随类赋彩”指据不同对象表现各自的色彩，“经营位置”指精心构图、巧妙设计，“传移模写”指临摹技巧。

“六法”对后代有很大影响，宋郭若虚推尊为“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。可以认为，《画品》是我国第一部系统的绘画理论批评著作。

对“六法”首作逐条转述的是张彦远《历代名画记》卷二，自此而至清代，皆作四字一句连读，近代严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，始作二、二断开，钱钟书亦认为四字相连失读（参见《管锥编》第189则），对此，李泽厚、刘纲纪《中国美学史》辨析甚详。

(6)古代画论与小说扩展阅读

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。

六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

第一品（五人）

陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所能称赞，但价重之极乎！上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。

卫协。五代晋时。占画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀朂。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也。

第二品（三人）

顾骏之。神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意，如包牺始更卦体，史籀初改书法。常结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢竞矣。

陆绥。体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。

袁蒨。比方陆氏，最为高逸。象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意。虽和璧微玷，岂贬十城之价也。

第三品（九人）

姚昙度。画有逸方，巧变锋出，（鬼音）魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。虽纤微长短，往往失之。而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾可搪突玙璠者哉！

顾恺之。五代晋时晋陵无锡人，字长康，小字虎头。除体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。

毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，块然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。

夏瞻。虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚矣。

戴逵。情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖。及乎子颙能继其美。

江僧宝。斟酌袁陆，亲渐朱蓝。用笔骨梗，甚有师法。像人之外，非其所长也。

吴暕。体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛。

张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。

陆杲。体致不凡，跨迈流俗。时有合作，往往出人点画之间。动流恢复，传于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，难效其功。

第四品（五人）

蘧道愍、章继伯。并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。

顾宝先。全法陆家，事之宗禀，方之袁蒨，可谓小巫。

王微、史道硕。五代晋时。并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传其真。细而论之，景玄为劣。

第五品（三人）

刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察祥审，甚得姿态。

晋明帝。讳绍，元帝长子，师王廙。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰“移画”，然述而不作，非画所先。

第六品（二人）

宋炳。炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师仿。

丁光。虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。

参考资料来源：网络-古画品录

7. 论述中国历代画论对形神的主张

长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。
一．何谓“形”？何谓“神”？

平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。形是神的基础，神亦是形的统率。形神兼备，才能成为一幅好画。
在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。
神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。
总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。

二．以形写神

“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。
首先，在顾恺之之前，已经有了若干对形神方面的记载：如早在先秦时期的《庄子·知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”再《荀子·天论》中：“天职既立，天功既成，形具而神生。”汉代时《淮南子·说山训》中：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”《淮南子·原道训》中：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”等，这些关于形与神的论述对魏晋南北朝的美学思想都产生了影响。加之魏晋南北朝时期，各类艺术和美学思想都有了极大的发展，绘画方面的题材愈渐贴近现实生活，画家已经开始注重刻画人物的个性。在这种前提下，有“三绝”之称的顾恺之，之所以会提出“以形写神”说不足为奇。
在我国画论的发展史上，顾恺之是最早留有成篇画论著作的画家。而“以形写神”是他画论的核心。他留存下来的仅《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇文章。而《魏晋胜流画赞》一文，主要是顾恺之对人物画作品的具体评价，我们从字里行间可知顾氏评画是以所描绘对象之神为依据的：如评《汉本纪》之“龙颜一像，超豁高雅，贤之若面”，评《小列女》“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然”，评《壮士》“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”[…… 除去文字资料，传为顾恺之的《女史箴图》(见图1和图2)及《洛神赋图》(见图3和图4)等图像资料里，我们可看到顾氏笔下的人物形象、姿态各异，对神的刻画更是淋漓尽致，不得不令人惊叹。从流传下来的文字图像资料来看，无一不反映顾恺之对“传神”的重视，而在他看来“传神”又必须“以形写神。”那么是如何以形写神呢？

在《论画》中“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气之具变也”这段论述，能得知顾氏重形体之传神作用。形乃是造型艺术的基础。正确、严谨的造型在顾氏看来是使画面具备神韵的大前提，对形之刻画容不得分毫之误差，形不正确神则扭曲。
“以形写神”是顾恺之画论的核心，“以目传神”则是顾恺之“以形传神”的核心部分。《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中体现，他认为，欲为一个人传神，在画人物时，必须注意他的眼睛，更具体说是重视人眼睛所注视的东西，如果视线无所对，则无法表现出眼睛的神气，是为不传神。再者，《世说新语·巧艺》中云：“顾长康画人或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’ 。”这段侧面记载对眼睛描绘的强调不仅是对绘画的研究，还表现出顾恺之把眼睛视为传神写照的关键。除了“以目传神”达到传神的目的，顾恺之还提出了要多与画外人物感情交流以及“迁想妙得”的方法。“迁想妙得”之说，与形神也有关，但这主要是从画家自身创作的角度而谈的：要做到传神，必须要观察对象的自然状态才能看出这个人的性情，大凡每一个人都有一些特点，而这些特点正足以表现这个人的精神。特点有的在眉宇之间，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及体会迁入到所画的对象身上，以深切体会对象的思想感情，然后才能领悟对象的奥妙之处。既已得到对象的奥妙之处，掌握了对象的思想感情及主要特征，最后用艺术的表现手法表现在画面上，所画的艺术形象不但生动地表现了对象的思想感情也巧妙地表达了作者自己的感情，因此画面上具有丰富生动的思想感情，使所画之物、人栩栩如生，看画的人也被感染。艺术作品的“神”是作画者通过画面，向观者直接表达自己对客观世界的真实感受而不外借的一种力量，亦是自身生活素养和技术修炼的结果。
以上所述顾恺之“以形写神”观点直至唐朝，主要都是针对人物画而言。五代后，山水花鸟画大盛，宋代文人画兴起，顾恺之“传神”论的涵义也随之起了变化，不再局限于人物画，山水花鸟也都有了各自的传神标准。但是后来以传神为中心的绘画美学理论都是在顾恺之绘画美学观的基础上发展起来的。
三．以神写形
与顾恺之先形后神的“以形写神”观点相对立的则是先神后形的“以神写形”论。
唐代，张彦远在其《历代名画记·论画六法》中载：“彦远试论之曰：‘古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣’。”这是张彦远对谢赫六法中“气韵生动”的理解，它的意思是“古代的画，不专在形状相似，而以得到骨骼气力为尚，这种在形似以外论画，不是一般人能理解的。现在有些画纵使得到形状相似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求画面，那形似自然就在其中。”此段记载，强调了张彦远主张表现对象的神，以神带动形，气韵高于形似的观念。“今之画纵得形似而气韵不生”，他认为空有其形，没有神韵是不行的。不过，这不代表他排斥形似，张彦远的论述只能说是他除去形似这个要求外，更高的追求是气韵，气韵放在先于形的位置。再具体来说，张彦远所指的气韵生动包括了三方面：一是画家本身的气韵，二是对象本身的气韵，三是画面的气韵。画家自身必须具有蓬勃的生气，丰富的文艺修养，敏锐的眼光以及熟练的技法，这是气韵生动最基本的一环。所画对象的本身应有生动之状，须神韵而后全，人物鬼神，山水花鸟，飞禽走兽都有各自的精神状态，应把握好对象的精神所在，始能作气韵生动的表现。具备以上两大前提，画家既有气韵，对象也有气韵，合二为一，表现在画面上，画面则形神俱全。
宋代，主张发展个性、抒写性灵的文人画兴起，反映自然美的绘画日趋兴盛。“重神轻形”是当时的评画标准，这也是古代画论发展的一大变化。北宋欧阳修是“重神轻形”美学观的代表人物。其在《盘车图诗》中云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”拥护“重神轻形”主张的著名人物沈括，他在其《梦溪笔谈·书画》中说道：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”由此也可见，沈括这位通才也是强调神韵的。
北宋苏轼尤为主张“重神轻形”观，而且他的影响相对较大，其中《以书陈怀立传神》最为突出，文中载：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑。知之为吾也，目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。”此话看出苏轼不否认顾恺之“以目传神”说，但是面部的颧骨脸颊等也很重要，灯下照在墙上的侧影，模下来，虽然不画眉目，也一看就知道是谁，可见颧颊像了，别的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增减取似。苏轼在他的《以书陈怀立传神》中还提到“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，这短短的一句是说明每个人的个性特征是不同的，因此他们的外在表现也不同，抓住了这个特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法当于众人中阴察之”。就此看，苏轼对“神”的概念有了具体的阐释，在顾恺之之时，“神”的概念还是比较含糊的。这是古代画论中的一个进步。除去上文所述，他在《书鄢陵王主簿所画二首》中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”的论述也常被后代一些“重神轻形”者引用，苏轼认为如果绘画仅仅是追求与对象外形上的形似，并把形似作为品评标准的话简直就是幼稚的见解。这就像作诗一一样，如果仅仅以局限于诗所描绘的对象，没有艺术联想和想象力，不能在直接描写的对象身上寄托丰富的意蕴，那就不是一个真的诗人。诗和画相通，苏轼不追求形似，要求绘画要像诗歌学习，具有诗一般的艺术意境。
到了元代，“重神轻形”的观点得到进一步的弘扬。如倪瓒《答张仲藻》中云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋元时期，画家们虽重形但并不代表贬低形。但到了明清时期，不但不求形似，更有甚者贬低形似。
以上所述，都是魏晋南北朝后不同历史时期对顾恺之“以形写神”论的不同看法，而且尤为偏重于“神”。
四．“以形写神”与“以神写形”
无论是“以形写神”还是“以神写形”，我们不难看到他们之间的共同点都是推崇绘画作品要有“神韵”。而主要区别是这个“神韵”，在推崇“以形写神”一方看来是较为注重客观对象之神，而在“以神写形”一方看来则侧重于主观对象之神，把神似作为造型的起点。“以形写神”和“以神写形”，它们既有共通和差异的地方，当然也有它们各自的局限性：
东晋顾恺之“以形写神”论里，首先，“神”的概念较为模糊，没有具体所指。这个问题到北宋苏轼时有了具体所指。苏轼提出“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一说，其中“意思”是指人的个性特征，这是对“神”具体的解释。再者，“以形写神”论里也没有对如何选取“形”和如何表现“神”作出阐释。直至清代，石涛在《苦瓜和尚话语录》中云“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与神遇而迹化也。所以终归于大涤也。”这是后代对“以形写神”论中如何选取形的深层阐释。从“搜尽奇峰打草稿”中，我们了解到选取形的重要性，文中指的是要选取典型的形来突出神。而后代一些“以神写形”者中，有甚者会贬低“形”的地位，忽略对“形”的要求。其实，“形”不管时代观念怎么变迁它都是造型艺术的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，结果必然会纠缠于造型艺术范围之外的一些抽象玄虚的概念。没有“形”，“神”只不过是一座空中楼阁。
从“以形写神”说发展到后代的“以神写形”说的过程中我们能看到，在艺术上，只追求形似是不可能满足作画者或是观画者的审美追求的，画面具备“形”之外得“以神写形”画面才能生动吸引。“形”通过技术上的训练日积月累往往都能达到高的境界，但神却不是技术上的训练就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也无法打动人，就是因为它缺乏“神”。“以神写形”中，作画者对客观事物的理解与感受至为重要。
如果作画者已经深刻明晰地把握了对象的精神、气质、个性，在塑造形态的时候，要把能体现“神”的“形”加以强调，不利于体现“神”的“形”削弱。作画者应在把握住对象所具神韵的前提下，反复的揣摩对象的“形”，要有所选择的描绘对象的“形”，最终才得以“形神兼备”。
所有有关“以形写神”与“以神写形”的绘画探讨都离不开“形”与“神”。近代绘画大师齐白石先生的“作画妙在似与不似之间”一话，高度说明了优秀的作品都不应该偏废“形”或“神”任何一方，形神兼备才是优秀的绘画作品。中国传统绘画作品中“形”“神”的孰先孰后，孰轻孰重之说，都是基于作画者的艺术实践与学识修养而得出的结果。纵观我国历代绘画理论，形与神间的关系，一直是我国艺术美学的一个重要范畴，形与神间的相互对立与相互统一，促进了我国绘画理论的发展。

以上为有关论述，仅供参考想，希望对您有所帮助

8. 哪些是美术史论名著

我补充一下，算是在美术史论方面应该接触到的一些书籍吧
1绘画的：
《中国绘画史》潘天寿
《中国绘画史》王伯敏
《中国美术通史》王伯敏
《中国绘画史要》何延喆
《中国美术史》（王逊）
《西洋绘画史话》（[日]相良德二等）
《西洋美术史纲要》（李长俊）
《外国美术简史》（中央美术学院美术史系外国美术史教研室著）
《中国美术简史》（中央美术学院美术史系中国美术史教研室著）
《晋唐宋元卷轴画史》（薛永年著 金维诺审定）
《元明清绘画研究十论》（徐建融）
《十九世纪绘画艺术》（[爱]乔治·摩尔著 孙宜学译）
《中国书画印艺术史话》（鲁文忠 鲁伟）
《中国古代绘画》（任继愈）
《中国绘画鉴赏图典》（单国强）
《明清文人画新潮》林木
《英国水彩画简史》 刘汝醴 刘明毅
《中国水彩画图史》王双成 张可让 蒋振立
《中国水彩画史》袁振藻
《中国画论辑要》周积寅
《欧洲现代画派画论选》
《潘天寿美术文集》
《丹青意趣》周锋
《西方画论辑要》杨身源 张弘昕
《中国美学史资料选编》中华书局
《中国古代画论类编》俞剑华
《顾恺之研究资料》俞剑华 罗卡子温肇桐
《历代名画记》俞剑华校注
《石涛画语录》俞剑华注
《历代名画记校注》孙祖白
《山水画谈》王克文
《张大千画语录》李永翘
《中国古代画论发展史实编》李来源 林木

2.书法的
《中国书论辑要》
《历代书法家书论精选》（王柏勋）
《中国书法简史》（包备五）
《中国古代书法研究十论》
《启功论书札记》
《全彩中国书法艺术史》（刘守安主编）
《二十世纪书法研究丛书》
《中国当代书法家辞典》（总顾问刘海粟 主编金通达）
《永字八法：书法艺术讲义》（周汝昌著 周伦玲编）
《书法美学谈》（金学智）
《中国书法艺术》（陈玉龙）
《敦煌书法艺术》（沃兴华）

3设计的
《中国古代艺术设计史》（雷绍锋 杨先艺）

4建筑的
《中国建筑史》（梁思成）
《中国建筑艺术二十讲》(梁思成)
《中国建筑发展的历史阶段》（梁思成 林徽因、莫宗汇）
《中国建筑美学》（侯幼彬）
《中国建筑图解词典（彩色）》（王其钧主编）
《西方建筑图解词典（彩色）》（王其钧主编）
《建筑美学》（曹利华主编）
。。。。。

相关的艺术史论比如《艺术哲学》《论艺术的精神》《艺术与视知觉》等等
以及古人著的比较有名的我就不列了，希望对你有帮助

9. 结合古代画论综述中国山水画发展演变的线索特征

中国水墨山水画是萌芽于多彩多姿的唐代而成书于褪尽外来影响的宋代，特别是南宋时代。中国绘画传统形式和激发的本身存在着相当严重的矛盾，基本上是由线组成的中国绘画，色彩是受到一定的约束的，唐代张彦远在我国第一部绘画史专注《历代名画记》（《论画六法》）中提到“具其彩色，则失其笔法。”又在《论画工用搨写》中说“运墨而五色具”。因为色彩的发展变成为对线的压迫，所以唐代吴道子在众多青绿重色的传统氛围中，提出了一套办法向色彩作出猛烈的斗争，张彦远在《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中称誉他是“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”的“画圣”。这一场斗争，肯定了吴道子的生理，同时也肯定了线和墨的胜利。
明代王世贞曾说过：“山水：大小李，一变也；荆、关、董、巨，又一变也；李成、范宽，又一变也；刘、李、马、夏，又一变也；大痴、黄鹤，又一变也。”（《艺苑巵言 》）这段话是相当符合中国山水画发展的真是情况。 总结于傅抱石《中国绘画变迁史纲》江苏文艺出版社（没打完，内容太多了，自己去看吧。）

10. 中国古代画论类编的内容简介

相关研究成果也注于文章之后，便于读者了解历史上的争论情况。
《中国画论类编》一书由著名美术史论学家俞剑华先生编著。本书初编始于1936年。当时俞剑华先生受《书画书录解体》与画论丛刊启发、影响并以这两书为基础，开始本书的编写，初名《历代画论大观》。然而，此时抗日战争开始，遂而停止。抗战胜利后，俞剑华先生回到上海，又大量收集材料，续有辑录。新中国成立后，又重编一过，改名《历代中国画论集成》。1953年，俞剑华先生又赴京，请叶恭绰、王朝闻、蔡若虹、王逊、傅抱石、潘天寿等老先生审阅，几经修改，最后定名《中国古代画论类编》。于1956年定稿，1957年出版。2005年已经是第二版第三次印刷了。可见本书近年颇受欢迎。
本书虽名画论，其实包罗很广。凡历代经传文集中有关画论之作都在收集之列。内容也颇为翔实，如画论、画理、画法、画诀、画诗、画品、画评、画谱、画说、画鉴、画跋等无不酌加收录，以求完备。本书为了增加信息量，便于读者寻根找据，编者不但注明出处，而且撰写了作者小传。此外，编者还适量撰写了按语。
本书分上、下两卷。上卷容三编，第一编为泛论；第二编为品评；第三编为人物。下编容三卷，第四编为山水；第五编为花鸟畜兽、梅兰竹菊；第六编为鉴藏、装裱、工具和设色。每编按年代前后排列。检索起来非常便利。遗憾的是，编者为了梳理主线，便于阅读，把清代的许多论述，删去了二十多万字。此外，编者还有清末到新中国建立阶段所收集的一百多万字，在此次再版时也没有收录，只有以后再说了。
本书由于是从浩瀚的古籍中辑录而成，所以免去了许多入门者和学者的检索之苦。同时由于编者用心良苦，又为我们的进一步研究留出了线索，为继续深入创造了条件。所以本书不但为美术史论学者所重视，也是藏家的必读之书，对藏家进一步鉴赏藏品，提供了有利的理论基础。