國外科幻小說宣言
1. 科幻小說《三體》經典語錄
導語：榮獲雨果文學獎的《三體》是作家劉慈欣的科幻小說，講述了有關地球發展的往事。下面是我收集整理的關於《三體》的經典語錄，歡迎大家閱讀參考!
1、 “它不像星際探測器，卻像藝術品。一樣東西，要是離我們心中的概念差的太遠，可不是好兆頭。”-------------發現三體世界發出的探測器跟想像中大相近庭別人都在歡呼雀躍時，丁儀說。
2、 毀滅你，與你有何相干?----------三體世界宣言
3、 “沒關系的，都一樣。”———————章北海。逃離地球的戰艦因為爭奪資源不得不毀滅其他同胞來維持生存。黑暗的太空類會誕生出黑暗的新人類。
4、 “當人類真正流落太空時，極權只需五分鍾。”
5、 宇宙文明公理：一、生存是文明的第一需要。二、文明不斷增長和礦長，但宇宙中的物質總量保持不變。
6、 猜疑鏈(我不知道你怎麼想我怎麼想你怎麼想我的...無休止。)。
7、 技術爆炸。
8、 宇宙就是一座黑暗森林，每個文明都是帶槍的獵人，像幽靈般潛行於林間，輕輕撥開擋路的樹枝，竭力不讓腳步發出一點兒聲音，連呼吸都小心翼翼……他必須小心，因為林中到處都有與他一樣潛行的獵人。如果他發現了別的生命，不管是不是獵人，不管是天使還是魔鬼，不管是嬌嫩的嬰兒還是步履蹣跚的老人，也不管是天仙般的少女還是天神般的男孩，能做的只有一件事：開槍消滅之?在這片森林中，他人就是地獄，就是永恆的威脅，任何暴露自己存在的生命都將很快被消滅。這就是宇宙文明的圖景，這就是對費米悖論的解釋。
9、 但是黑暗森林中有一個叫人類的傻孩子，生了一堆火堆並坐在旁邊高喊：“我在這兒!我在這兒!”
10、“不管怎樣，我都盡了責任。”——葉文潔。當葉文潔把宇宙文明公理和黑暗森林理論告訴羅輯之後，第二天羅輯開始被ETO追殺。這也是羅輯被選為面壁人的重要原因。
11、像已經無數次發生過的那樣，他們的目光又交織在一起，這是兩個世紀前在蒙娜麗莎的微笑中那次對視的繼續。他們發現庄顏設想的目光語言真的變成了現實，或者說相愛的人類早就擁有了這種語言。當他們對視時豐富的涵義從目光中湧出，就像引力波束形成的雲之井中湧出的白雲一般，無休無止。但這不是這個世界的語言，它本身就構築了一個使自己有意義的世界，只有在那個玫瑰色的世界中，這種語言的所有詞彙才能找到對應物。那個世界中的每一個人都是上帝，都能在瞬間數清沙漠中的每一粒沙並記住它們，都能把星星串成晶瑩的項鏈掛在愛人的頸上……這就是愛嗎?應該是吧。羅輯微笑著點點頭。
12、智子：太陽快落下去了，你們的孩子居然不害怕?——羅輯：“當然不害怕，她知道明天太陽還會升起來的。”
13、給歲月以文明，而不是給文明以歲月。給時間以生命，而不是給生命以時間。
14、海幹了魚就要聚集在水窪里，水窪也在乾涸，魚都將消失。
15、把海弄乾的魚在海乾前上了陸地，從一片黑暗森林奔向另一片黑暗森林…
16、生命從海洋登上陸地是地球生物進化的一個里程碑，但那些上岸的魚再也不是魚了;同樣，真正進入太空的人，再也不是人了。
17、媽媽,我將變成螢火蟲。------------二戰日本神風隊員的家書。
18、藏好自己,做好清理。(面對黑暗森林，人類只有一條路)
19、我看到了我的愛戀/我飛到她的身邊/我捧出給她的禮物/那是一小塊凝固的時間/時間上有美麗的條紋/摸起來像淺海的`泥一樣柔軟
20、 “宇宙很大，生活更大，也許以後還有緣相見。” “宇宙很大,生活更大,我們真的又相會了。”
21、只送大腦。
22、前進，前進，不擇手段的前進。
23、時間是最鋒利的利刃，無聲地切開堅硬和柔軟的一切，恆定的向前推行著，什麼都阻止不了它。
24、死亡是唯一一座永遠亮著的燈塔，不管你向哪裡航行，最終都得轉向它指引的方向。一切都會逝去，只有死神永生。
25、沒有人性，或許失去許多;沒有獸性，就失去了所有。
26、一萬年一厘米，從愛人的懷抱中起身，走出幾步，就與他相隔了千萬年。
27、刻在石頭上。----------如何將文明保存下來，最原始的方法最正確。
28、來了，愛了。給了她一顆星星，走了。----------------雲天明送給程心一顆星星。
29、你們是蟲子。
30、“我們都是陰溝里的蟲子,但總還是得有人仰望星空.”
31、“不要回答!不要回答!不要回答!”——————如果當時聽從了這句勸告，或許一切都不會發生了。
32、 三天後，也就是十四日，在凌晨一點鍾至五點鍾，整個宇宙將為你閃爍。
33、弱小和無知不是生存的障礙，傲慢才是。---------二維世界湮滅時。
34、—“主，您需要我們” —“我害怕你們”
35、破壁人： 主不在乎。
36、“親愛的，我們在末日等你。”(悲涼的浪漫)
37、“面壁者XXX，我是你的破壁人!”(破壁人通用)
38、通過忠實地映射宇宙來隱藏自我，是融入永恆的唯一途徑。(於是第三部里發現解決黑暗森林的最好方法，就是把自己變成黑洞…………)
39、“不要返航!這里不是家!”
40、“小女孩，你看，我遵守了諾言。”-----------維德。
41、生存在宇宙中，本身就是一件很幸運的事情，但是不知道什麼時候起，你們有了這樣一種幻想，認為生存是唾手可得的，這就是你們失敗的根本原因。(黑暗的宇宙中無知且幸福的人類呵)
42、“這是計劃的一部分。”------------面壁人的經典。
43、為什麼要判死刑?答案是因為殺了人，但這只是正確答案之一，還有一個答案是：因為殺的人太少。殺一個人是要判死刑的，殺幾個幾十個更是如此，如果殺了幾千幾萬人，那就罪該萬死;如果再多些，殺了幾十萬人呢?當然也該判死刑，但對於有些歷史知識的人，這個回答就不太確定了;再進一步，如果殺了幾百萬人呢?那可以肯定這人不會被判死刑，甚至不會受到法律的處罰，不信看看歷史就知道了，那些殺人超過百萬的人，好像都被稱為偉人和英雄;更進一步，如果這人毀滅了一個世界，殺死了其中的所有生命，那他就成了救世主!
44、在錯誤的方向上停止就等於前進。
45、“你會把你媽賣給妓院嗎?” --------------維德的第一次出場。
46、水滴死了。 ------------------無所不能的水滴也有死的一天。
47、"在中國，任何超脫飛揚的思想都會砰然墜地——現實的引力實在是太沉重了 "
2. 2018.02.05
柳井正是優衣庫母公司迅銷集團董事長，接受《日經新聞》采訪時，他分享了自己的創業理念、閱讀習慣和管理哲學。
在柳井正看來，辛苦工作與事業成功無關，「如果你的努力付諸到錯誤的方向，那麼你很不走運。沒有機會了，你只能原地繞圈子。」年輕時，柳井正曾多次去歐美旅遊，他很喜歡當地的青年文化，這些經歷為他之後的創業提供了很多貢獻。在那時，他聽說，內衣品牌維多利亞的秘密（Victoria's Secret）的銷售額短時間內達到90億美元，於是該品牌董事長萊斯利·衛克斯奈（Leslie Wexner）就成了他最崇拜的企業家。他還會向英國最賺錢的服裝品牌Next學習，每季他都會去Next門店看一看。柳井正回憶，看到這些成功的歐美品牌後，當時的他想要在日本做同樣的事情，夢想著把自己的事業做得就像這些西方巨頭一樣。他曾認為自己最多能經營一個擁有30間門店，年收入30億日元的品牌，如今迅銷集團2017財年全年收入總計已達到18619億日元。
柳井正喜歡閱讀傳奇企業家的傳記，並從中學習，比如他喜歡看松下創始人松下幸之助和本田創始人本田宗一郎的傳記，這些書也許不能被歸類為商業案例，但柳井正從中學到了很多有用的經驗。直到現在，當他討論某個問題時，都會說，「等等，這件事好像跟那些偉大企業家解決過的有相似之處。」他從閱讀中獲得了自己的管理哲學：「這就像你倒著讀一本書，你先知道了結論，然後再倒推自己需要做什麼才能達到這個目標。」
在談到企業家精神時，柳井正表示：要敢於理想，小心行動（Think big, be cautious）。柳井正說，很多人都不懂得，真正成功的企業家都很小心謹慎，因為「大膽不會有回報」，比如比爾·蓋茨就說過，「你必須要去擔心。」敢於理想，就是要找到自己心中的自大狂。他介紹，迅銷集團的經營理念是「改變服裝、改變常識、改變世界」，這是一句很有野心的宣言，也是柳井正所認為的企業家精神。
程浩說，在美國市場做2B業務的公司與做2C業務的公司，即使談不上各佔半壁江山，但至少也有四六開。企業服務領域有很多像甲骨文這樣市值千億美元的公司。而國內，從市值角度來講，做2B業務的公司甚至連2C公司的十分之一都沒有。
程浩分析說，他覺得這裡面最核心的原因，就是中國過去經濟爆發式的增長，給2C市場帶來了巨大的人口和流量紅利，在這種情況下，快比什麼都重要，企業沒有時間，也沒動力去做內功。但是今天人口和流量紅利消失了，獲客、留存等各方面成本都上來了。同時過去很多快速發展的企業，節奏一放緩，內部管理問題也開始出現了。這時候企業就要做好管理，進行精細化運營。這就是企業服務的價值。
此外，程浩認為中國會進入企業服務時代，還基於以下幾個原因：一是國內人力成本越來越高，所以現在很多情況是，與其僱人，不如直接購買企業服務。二是企業服務可以幫管理者降低成本。通過藉助企業服務，把一些非核心又比較標准化的業務盡量外包出去，其實比較符合現代企業精神。比如WhatsApp只有50人，卻做出了190億美金的公司。三是企業信息化的程度在逐漸完善，隨著IT技術的發展，企業各方面的數據越來越全，很多外在的工具都能派得上用場。
綜上所述，程浩認為國內的企業服務時代已經到來。
中國近代早期的科幻小說有不少
第一本叫做《月球殖民地》，1904年發表，作者叫「荒江釣叟」，是個筆名，真人是誰我是沒查到。這本小說里出現了很多當時已經發明出來的現代科技，比如電燈、電話、鐵路、照相術之類的。但是很有趣，一旦進入幻想的領域，你就好像是在讀古代的神怪小說了。
比如，這個小說里最重要的交通工具——氣球，被作者寫的跟騰雲駕霧的神通術一樣。再比如，裡面有一個名醫開刀，給你的感覺就是《三國演義》裡面的華佗，不是醫術，而是仙術。但是不管怎麼講，這部小說還是被追認為中國第一部科幻小說。
張笑宇老師說，其實這背後有一個演化脈絡。科學來到中國，是1840年鴉片戰爭前後的事情，看到西方的科技，自然就能啟發中國人的科學想像力。所以，真要追溯中國科幻小說的源頭，其實還有更早的兩本。
第一部是《八仙得道傳》，出版在同治年間，也就是1856-1875年左右。那裡面就講到，雷公、電母還有一干神仙閑聊，說多年之後，電母要把電借給凡人來用，能千里傳音，能令晝夜顛倒，這就是通訊和電燈嘛。而且神仙們對這事兒看得很開，因為電又不是電母的私有財產，她只不過是有「管理之責，支配之權」而已。
要知道，那時候電報發明也沒多少年，愛迪生改良電燈泡還是稍後的1880年的事。你看，這想法多現代。
還有一部小說，就更早了，是1847年左右俞萬春寫的《盪寇志》，寫成的時候，鴉片戰爭結束也沒幾年。《盪寇志》其實是《水滸傳》的一部同人作品，講的是怎麼幹掉梁山一百零八將的故事，跟水滸傳的意思正好相反。
有趣的是，裡面戰爭的打法是很現代的。比如，故事裡梁山來了個祖籍澳門的留學生叫做白瓦爾罕，被宋江尊稱為白軍師，搶了吳用的飯碗，為梁山製造了一堆奇門武器。其中有門奔雷車，看描述相當於裝甲戰車，上面還裝了「落匣連珠銃」，又像機關槍，又像火箭炮。還有一種「沉螺舟」，能夠在水下航行，相當於咱們現在的潛水艇。
白軍師這么厲害，是怎麼被小說主角們打敗的呢？是一位精通機關之術的中國才女劉慧娘，這位慧娘善造「飛天神雷」，相當於迫擊炮加散彈炮。你看，是不是很科幻？
這就是中國最早的科幻小說。那它和西方科幻小說有什麼區別呢？我們來對比一下。
公認的科幻小說之父，法國作家凡爾納的作品《海底兩萬里》。這部小說幻想了潛水艇。
你看出這和中國最早科幻小說的區別沒有？區別在於，力量的來源不同。
在凡爾納的科幻小說里，真正的力量來源於知識，憑著這一點，一個人可以造出潛水艇，自由航行海底，與他眼中不正義的世界開戰。
但在中國人的科幻小說里，真正的力量來源於人自身之外的東西，什麼神仙、世外高人。作者所能希望的，不過是普通人能夠得到這些力量的恩賜，來對抗這個世界上所有的邪惡和不公。
比如，在《月球殖民地》里，氣球是一種神力產生的結果，它跟喜鵲為牛郎織女搭起來的鵲橋在本質上沒有區別。在《八仙得道傳》里，電是神仙世界本來就有的一種力量，電燈、電報這些發明本質上是神仙授權給人使用電的結果，它也跟人類的知識進步沒有任何關系。
在《盪寇志》里，白軍師和劉慧娘，他們的武器其實是經過一種「奇技淫巧」加工出來的，至於到底是怎麼做出來的，內在的原理到底是什麼，主角和作者都不關心。
其實也不只是科幻小說了，再比如說偵探小說，也呈現出這種差別。
西方的偵探小說，從《福爾摩斯》到阿加莎·克里斯蒂的作品，漸漸演化出一種「本格推理」的題材。也就是讀者和作者是站在同一個平面上，擁有一樣的線索，就看大家通過邏輯推理，誰能先發現犯罪的真凶。作者和讀者是公平地用智力在較量。
而中國的偵探小說，像什麼《包公案》、《彭公案》、《施公案》等等，雖然也有智力推理的成分，但是往往一到緊要關頭，就要靠點什麼江湖大俠，神魔妖怪來推進情節了。你看，力量的來源，不是人本身。
這就是觀念底層的差別。那個時代中國人的科學思維和邏輯思維水平，我們不能苛責，但是這也說明一個問題——我們經常誤以為，世界是力量組成的，所以擁有力量是根本。
但實際上，對力量來源的認知，決定了你能否抵達想要的世界，力量來源比力量本身重要。
你別覺得這是老生常談，我們觀察世界上的力量，經常會犯這樣的錯誤。
比如說商業，人人都想致富，但是不見得人人都理解商業的力量源頭。到今天為止，很多人仍然認為，商業力量的來源是資本，或者是一個企業老闆的智力、能力和魅力，總之是各種資源吧。你看看那些財經小說和商戰電視劇就知道了，他們話里話外都是這個意思。
但是，這不是商業力量的真正源頭。真正的源頭是啥？
是協作。一個企業的成功，不是因為它自己多厲害，而是有多少人和機構是它的同盟軍，有多少人期待它的成功。
比如蘋果公司，遍布全世界的喜歡蘋果產品的用戶，和它非常強大的供應商體系，才是它的力量基礎。
再比如說，我們經常講，這個產品成功的標志不是銷售額有多大、公司的估值有多高，而是這個時代最優質的知識服務者，是不是這家公司的同盟，這個時代最上進的人是不是這個產品的用戶。這才是力量的根本。
你看，上面這兩個不同的理解，決定了我們對於商業的看法有根本不同。
如果商業的力量來自於某種資源，那麼越成功的公司就越是在打敗其他人，就越是在巧取豪奪。就像有人說的，馬雲是掙了所有剁手黨的錢。只要大多數人還在這么看商業，這個國家也不會建立起真正的商業文明。
但是，如果你理解商業的力量是來自於有效地組織協作，那麼馬雲的財富源頭，就是他自己說的「讓天下沒有難做的生意」，是阿里巴巴編制的一個龐大的社會協作網路。那他和社會的關系，就是良性互動的。我們就會對商人有一份敬重，對他們的財富有一份理解，商業文明的建設也才可能真正起步。
還是回到剛開頭科幻小說的話題，告訴你一個分辨好科幻和壞科幻的標准。如果它主要是在幻想一種強大的力量，不管想像有多新奇，都不是最好的科幻小說。
如果是在一個新的力量基礎上，作者有能力想像人性、制度、文明的演化和博弈，那一定是值得一看的科幻小說。
過去我們認為，主要有兩種方式：一種是強權，另一種是妥協。
比如在很多人眼裡，民主政治就是兩派妥協，來達成共識的一種方式。是這樣嗎？
不一定。
比如，有一部口碑不錯的電影，叫《至暗時刻》，講的是二戰中丘吉爾擔任英國首相後，領導抵抗納粹侵略的故事。這裡面有一個細節，可能不太符合歷史。什麼細節呢？
對於抵抗納粹這件事，影片里丘吉爾雖然在政界表現得很堅定，但內心裡有不安和猶豫。直到他跑到地鐵上傾聽了人民的聲音，知道人民內心是堅決反對希特勒的，最終才下定決心，在議院發表了那篇著名的演講，堅決抵抗納粹。
那歷史上真實的情況是怎樣的呢？丘吉爾態度自始至終都很堅決，他也沒有為了這事兒下基層調研，就是在小黑屋裡，5個人開了5天會，把所有人說服了，一致通過：打！
當然，電影為了戲劇化效果做一些虛構，這可以理解。但恰恰因為這一點，我覺得這個虛構值得拿出來說道說道。
雖然它乍看起來很感人，很政治正確，政治家傾聽了民眾的聲音，最終下定決心作出了選擇。但是仔細想一想，回味一下，要是他接觸到的人民不願意打仗，咱們就不打納粹了嗎？
再進一步，一個在關鍵時刻承擔國家民族命運的政治家，這么容易就被民眾的意見左右，這是應該的嗎？你是民眾選出來的，這意味著你應該用全部的勇氣、決心、信念和耐心，去最大程度地實現民眾的利益。
這個電影把丘吉爾描寫成了一個因為民眾聲音才下定最後決心的政治家，是不是有那麼點兒推卸責任的意思？
其實，歷史上的丘吉爾很軸，是個為了保護大英帝國利益一意孤行、不擇手段的人。他在那個普遍厭戰的時代，數十年如一日地呼籲對納粹要強硬。他是少數派，但他不需要與多數達成共識，因為他對自己的判斷有絕對信心。
講到這里，我得說一句。我認識的很多人，對自由民主有一種誤解：就是講自由民主，一定要商討、要妥協、要達成共識。
其實在歷史上，自由民主的力量表現出強大戰鬥力的時候，恰恰是它不那麼講共識的時候，恰恰是某個魅力人物光芒奪目的時候。比如剛才講的丘吉爾。
再舉一個英國的例子。我們都知道，英國有一場「光榮革命」，怎麼回事呢？
話說1688年，英國有一幫人發動了非暴力政變，推翻國王詹姆士二世。那國王沒有了怎麼辦呢？從荷蘭請來了詹姆士二世的女婿來當國王，這就是威廉三世。
那你憑啥白撿了這么個便宜國王當呢？來吧，接受點條件吧——這就是限制王權的《權利法案》。從此，英國國王是「統而不治」，國家權力由君主逐漸轉移到議會。
為什麼英國人覺得「光榮」呢？因為這場革命沒流血就發生了變革。很多學者說，光榮革命好啊，沒流血是一種達成共識的智慧，體現了自由民主的協商精神。
不好意思，這種說法是錯的。
首先咱們得明白，光榮革命的原因，不是一般的政治糾紛，而是宗教糾紛。當時西歐的宗教主要是兩大派別：天主教和新教。
天主教，跟羅馬教皇是一夥兒的，主要支持者是法國人。還有新教，跟羅馬教皇是死對頭，主要支持者是荷蘭、丹麥，和後來德國的一部分地區。英國情況特殊一點，還有一個自創的教派，英國國教。這樣，就有三種宗教勢力在英國互相攪和。
這個國王詹姆士二世，他相信的是天主教。而當時英國議會大部分成員，相信的是國教或者是新教。你說這有啥，大家各信各的唄？不行，這在政治上問題很大。
第一個問題，是國家主權問題。你想，國王信的是天主教，那按照天主教的教義，所有天主教徒都要聽羅馬教皇的。那到底誰才是英國的主人？
第二個問題，是國家關系問題。當時天主教圈子裡最有勢力的是法國國王，太陽王路易十四。英國和法國，是世仇，在海外殖民地上也有很多現實矛盾。
在議會里的那幫英國國教和新教的人看來，我們英國為啥要跟法國搞到一起呢？這不符合英國的國家利益嘛。所以，就推翻了信天主教的詹姆士二世，換上了他的女兒和女婿，信仰新教的威廉三世。
在議會里主導這件事的，有七個人，他們就是光榮革命的功臣，史稱不朽七君子。
但是這事完了嗎？沒有啊。威廉三世帶著荷蘭的軍隊登陸英國，詹姆士二世就連夜跑了，去法國搬救兵去了，他們天主教徒是一家嘛。
當時的法國國王路易十四，那也是很強大的，很要面子的，於是就借給詹姆士二世六千兵馬。詹姆士二世這位老丈人，就和女婿威廉三世，1690年在愛爾蘭打了一仗。詹姆士二世戰敗，這才分出勝負雌雄。
英國議會還不放心，直到1701年又搞了一個王位繼承法，把信天主教的英國國王後裔，都排斥在王位繼承權之外，這才完全解決問題。
咱們把「光榮革命」的完整歷史這么捋了一遍，你就發現，它並不是沒有流血，只不過是當時沒流，第二年雙方還是打了一仗來解決問題。
更重要的，說「光榮革命」體現了協商精神也是錯的。英國國教和天主教之間達成啥共識了？完全就是把天主教這一派給清除出去了。
今天我們講了兩個和英國有關的故事。一個是丘吉爾，一個是光榮革命。但是本質上想講的道理，是共識是怎樣達成的？
回到我們剛開始的那個說法，強權用暴力壓服別人，能達成共識嗎？當然不能，我順從你，這並不意味著我跟你有共識啊。
那妥協可以達成共識嗎？也不能，民主是一種多數決原則的決策手段。你人多，我只能聽你的，但我跟你未必會達成共識。只是因為我將來還有機會上台，所以大家不會被逼急了使用暴力而已。
當然，妥協也經常有用。但是，那一般都是雞毛蒜皮的小事，或者是面向完全對這事沒有成見的人，才能達成共識。如果像我們今天說的這種大是大非，比如是不是抵抗納粹，信什麼宗教的問題，那妥協這種手段就徹底沒用了。
那什麼辦法，才能在大規模人群中，就重要事項達成共識呢？
從我們今天講的這兩個故事裡你能看出，歷史上只有一種方法是有效的，那就是用堅定的信念影響所有的人，如果有影響不了的，那就把達不成共識的人排除出去。
這話聽著有點政治不正確，但是你想一個場景就明白了。
一家創業公司，我們需要有共識的人一起戰斗，我們不需要豬隊友，對吧？那該怎麼做呢？
招一些人進來，然後用紀律馴化他們嗎？或者，用培訓和推心置腹的談話，說服他們或者遷就他們嗎？
都不對，效率都太低。
唯一有效的方式，就是嚴把招聘關，把沒有共識的人排斥在公司的外面，這是達成共識最快的方式。吳伯凡老師在他的專欄《伯凡·日知錄》裡面就講過，全世界排名第一的管理理念，非常簡單，就是「No Asshole」，沒有混蛋。
對，永遠不要低估人性的頑固，也永遠不要高估妥協的力量。在大多數情況下，共識是我們展現意志、選擇夥伴的最終結果。
3. 科幻小說作家有哪些
西方的科幻小說家：阿西莫夫、瑪麗·雪萊、凡爾納、赫伯特·喬治·威爾斯、小約翰·坎貝爾、哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森
中國的科幻小說家：劉慈欣、王晉康、何宏偉、凌晨、劉維佳、柳文楊、米一、潘海天、星河
4. 日本的科幻文學水平為什麼強於中國
中國文化小睡了一會，讓日本暫時走在了前面，而巨龍蘇醒直上九天，日本也唯有心懷敬畏、自嘆不如的份……
5. 有誰能介紹當今世界科幻文學的現狀嗎
netshift朋友，你好。以下是世界科幻小說發展的相關資料。
世界科幻小說發展簡史
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創
時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。
一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧
爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得
研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，
其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上
的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型
內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。
我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。
早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。
以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬
納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想
象力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿
想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。
另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架
蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，
哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定
律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的
心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？
正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新
的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪
萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。
在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：
《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內
瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴
堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中
的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和
兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義
譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝
火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關
注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世
界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言
和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。
著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高
度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的
技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，
科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是
達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後
代的活動，上帝不再干涉了。」
《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技
術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的
種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統
本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就
是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。
從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩
位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從
不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。
凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻
小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬
里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（187
4）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。
凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好
體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。
那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環
游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴
獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法
國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表
現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。
這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論
如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。
赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中
在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾
斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，
主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星
際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神
食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。
雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威
爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的
逐步展開，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作
品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉
及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，
他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。
《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，
對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱
為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活
在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清
楚這兩類人所對應的階級。
幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。
《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵
火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講
出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。
萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是
偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創
作，取得了極好的效果。
萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：
第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不
樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。
這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。
第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式
故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在
偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定
模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。
第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地
位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整
個世界的前途。
最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、
大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。
二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別
是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代
初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金
時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然
還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。
科幻小說的黃金時代大致有以下特點：
一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景
象。
早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，
叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外
星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，
敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工
程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，
根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的
讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。
根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小
說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－
1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝
爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他
們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三
十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃
格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻
獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利
地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一
些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫
姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－194
6），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海
因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾
薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬
治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯
雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末
日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1
951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1
953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1
953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高
城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963
－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。
此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、
謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里
我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國
的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿
波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1
956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1
966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外
星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。
評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。
由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲
色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判
桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於195
6年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，
而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小
說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公
回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣
的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那
一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象
挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛
的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人
那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1
945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他
的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫
游》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2
010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽
靈》（1990）等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一
頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉
地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿
襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命
形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在196
9年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部
電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹
林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大
自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國
政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵
土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，
長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了
飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇
宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它
的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地
第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長
方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊
熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方
體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世
界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，
使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超
越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已
愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、
《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航
程》（1966）和八十年代以後的續集等等。
阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時
里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、
等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文
風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有
六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於
有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍
受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴
維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難
忘。
《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組
成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完
全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的
作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰
落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基
地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形
成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞
有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不
得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。
（《我，機器人》，科學普及出版社）
與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正
是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第
三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些
阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的
天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻
潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，
隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的
科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義
的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一
黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者
們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)
必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有
幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小
說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類
影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變
化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世
界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，
主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」
黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受
這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及
創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、
軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，
生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的
上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實
還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，
這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜
志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分
作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要
內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將
來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲
弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意
十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮
作品。新浪潮運動由此產生。
這場由英國人發起的改革運動，立刻被當時居留在英國的美國作家托瑪斯·迪什、約翰·斯
拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國，進一步影響到哈蘭·艾立森、羅伯特·希
弗伯格、諾曼·斯濱那德
6. 克蘇魯的呼喚的小說簡介
克蘇魯的呼喚也是一個角色扮演游戲，由混沌元素出版，其特色是以凡人去追查神秘現象並發現超越人類理解的宇宙真相，在越知道世界的真面目後，調查員（investigator，CoC對角色的稱呼）就越接近瘋狂，故事背景主要是真實世界混合克蘇魯神話，因此在游戲過程中克蘇魯神話是一個極有用的技能，但是由於系統的設計，追求被禁止的知識是發狂的前一歩，習得克蘇魯神話的調查員將漸漸變成非一般人的存在。
克蘇魯的呼喚中的名句：That is not dead which can eternal lie
And with strange aeons even death may die
死者並不會永遠安息
奇妙的永劫亦不以死為終焉
「為什麼你們要以科幻小說的名義刊登像洛夫克拉夫特的『瘋人山』那樣的東西？難道你們真的困難到了如此地步，非登這種廢話連篇的東西不可嗎？……如果諸如此類的故事——像是兩個人看著某個古代廢墟中的石刻把自己嚇個半死，或是什麼人被連作者本人也描述不清的什麼東西追逐著，或是誰嘰嘰咕咕地述說著諸如沒有窗戶的五維密室、約－梭托等等無可名狀的恐懼，等等——就是未來的探險故事《驚天傳奇》的構成的話，那就只能盼老天爺來援手科幻小說了。」
上面的內容摘自《驚天傳奇》1936年7月號的讀者來信專欄，信中提到的令人憎惡的對象當然就是該雜志在同一年裡發表的兩篇H· P·洛夫克拉夫特的「克蘇魯神話」中的一篇。對於洛夫克拉夫特的故事，讀者的反響並不都是消極的，但那些褒揚的評論還是被憤怒、困惑和絕望的大呼小叫淹沒了。
20世紀30年代，美國雜志上的科幻小說大部分都是由僱傭文人炮製的情節加冒險的故事，他們不過是把懶散的某牧場改成了某星球，然後胡亂地套用同樣的故事情節，用太空強盜取代了偷牛賊罷了。在1936年，那些熱衷於科幻小說的人還只是習慣於跳上星際飛船，在比光速還快的驅動器上翻筋斗（別去想什麼愛因斯坦的理論），把參宿四上的八腳怪炸個稀巴爛，他們無法理解洛夫克拉夫特苦心描繪的那種氣氛，讓他的兩個勇猛無畏的探險家在南極荒原上，面對無與倫比的恐懼，喋喋不休地說著莫名其妙的話，發狂般地驚聲尖叫。
洛夫克拉夫特的「神話」故事和史密斯博士極其同黨所推崇的星戰故事之間是有本質的區別的，而不僅僅是注重情節和注重氣氛的差別。在當時那個年代，以太空探險為主題的許多代表人物，如E·E·史密斯、奈特·沙克涅和拉爾夫·米爾恩·法利，都是生於前一個世紀的人，那時的人們依然認為宇宙的運轉是遵循著永恆不變的牛頓定律。就像我們的太陽一樣，每個星球都是一顆恆星，當19世紀的天文學家將他們的分光鏡瞄向太空時，他們得到了可靠的信息，確知那些星球上也有氫、氦、鎂、鈉以及其它元素，和我們在我們自己的太陽系中所發現的完全一樣。19世紀末，當物理學家慶幸地以為他們完全了解了宇宙的時候，人類征服宇宙的終極夢想還真的是如此不可能的任務嗎？
1905年，阿爾伯特·愛因斯坦開創了20世紀的科學革命，而這場革命最終將徹底粉碎經典物理的教義。隨著在相對論、量子力學、亞原子粒子等領域的不斷發展，宇宙似乎也不再那麼能讓人看得懂了。隨著哥白尼和伽利略扭轉了人類中心說，現代人也開始認識到，他非但不是宇宙的中心，而且他只是宇宙的一個特例。宇宙以及它的中子星、類星體和黑洞對我們來說都是陌生的，我們在宇宙中是一個陌生人。
在20世紀30年代所有那些在雜志上發表過科幻作品的作家當中，只有洛夫克拉夫特超越了他的同僚的那種單調乏味，傳達了宇宙的神秘性這個20世紀最敏感的話題。「我的所有故事，」洛夫克拉夫特1927年在一封信中寫到，「都是基於最基本的前提之上的，那就是平凡的人類的法則、利益和情感在浩瀚的宇宙中都是無效的和沒有意義的，」這是一個宣言，實際上概括了當時正在發生的現代科學的變革，其時那些目瞪口呆的物理學家吃驚地發現了一個不為牛頓力學所約束的陌生的新世界。愛因斯坦在闡述他的廣義相對論時不得不與非歐幾里得幾何相抗爭，而克蘇魯的海底城市的非歐幾里得角所代表的就是同樣的非歐幾里得幾何；在「外太空的色彩」中所描繪的神秘的隕石放射，復制的是20世紀初葉由貝克雷爾和居里夫婦所完成的鐳的實驗。就連目前在高等數學方面的發展——混沌現象——也被克蘇魯神話預示出來了，在洛夫克拉夫特虛構的萬神殿里，至高無上的神是白痴盲神亞撒索，而它就是終極的混沌空間里螺旋形的黑色旋渦的主宰。如果適當地用曼得勃羅（Mandelbrot）的分形理論和費根堡姆（Feigenbaum）的常數理論裝備起來後，亞撒索在當代混沌學的數列和擾動中應該很是有如魚得水的感覺。
再更多地談論克蘇魯神話和20世紀科學發展之間的一致性是沒有意義的，因為洛夫克拉夫特借用的這些概念並非出自於相關的高等數學的正規知識，即，相對性，而是出自於一種偶然發現的、出自本性的對「混沌和未探明的太空惡魔的襲擊」的洞察力。從歷史觀點上講，洛夫克拉夫特已經和那些被現代化的20世紀遺留下來的社會和經濟精英密切結合在一起了；他是無所寄託的夢想家，在他自己的時代里是一個局外人，在宇宙中也成了局外人。阿根廷作家胡利奧·科塔薩爾（Julio Cortazar）曾經指出，「所有完全成功的短篇小說，特別是科幻小說，是神經病、夢魘或幻覺通過客觀化的中和並且轉化為一種在神經領域之外的媒介而形成的產物。」就洛夫克拉夫特來說，他把宇宙看做一個收容可怕的奇跡的避難所，這種觀念不過是他病態的局外人心理的鮮明寫照；正如洛夫克拉夫特在他的家鄉普羅維登斯是一個局外人一樣，在克蘇魯神話中，現代人也是一個外來者，迷失了方向，隨波逐流，在一個可怕的深淵邊緣搖搖欲墜。1936年，當洛夫克拉夫特的「瘋人山」在《驚天傳奇》上連載時，那些暗示宇宙的浩瀚、神秘的內容被讀者斥為胡言亂語，但20世紀的科學革命已經證實了那些內容的正確性。物理學家劉易斯·托馬斯在最近的一篇文章中說，「20世紀最偉大的科學成就就是發現了人類的愚昧無知。」記住上面的這句話，停下來一會兒，翻開本書的第一頁，讀讀「克蘇魯的呼喚」的開篇第一段吧。
在1937年洛夫克拉夫特去世後，離奇的恐怖故事仍然盛行不衰。洛夫克拉夫特差了幾年，沒趕上約翰·W·坎貝爾接管《驚天傳奇》，他的編輯才能和影響力令美國科幻小說雜志的整個領域有了顯著地進步。盡管他有驚人的才幹，但他還是保持了一個最基本的設計思想，即對技術勝利、對人類的獨出心裁和足智多謀所具備的絕對效力抱有超凡的信心，相比之下，洛夫克拉夫特似乎就像一個在科幻小說的天空下異想天開的異形。
孤獨的普羅維登斯隱士和他的神話遺產在他的一干朋友和仰慕者心目中是永存的，他們就像一個秘密社團的成員守護它們的神諭和神像一樣，維護著「克蘇魯神話」。這其中的努力就包括了由成立於1939年的阿克漢姆出版社發起的、頗受爭議的模仿寫作計劃。
20世紀30年代，洛夫克拉夫特曾經親自為不同的版本客戶編寫過仿「神話」故事，他還特別提到過那些故事是「（我）在任何情況下都不會讓我的名字與它們聯系起來的。」在洛夫克拉夫特去世後的那些年裡，以1942年弗朗西斯·T·蘭尼的「神話」專門用語詞彙表為起點，開創了一個新紀元，在這期間，克蘇魯和他的宇宙同夥被仔細地加以審視、分析、歸類、系統化，被分級，被刪節得殘缺不全。就這樣，到了20世紀70年代，在一本很淺薄的關於「神話」的書里，一個美國的科幻作家提出，洛夫克拉夫特的構思存在「脫漏」，並且認為他本人和其他人有責任用新故事來「填補」這些「空隙。」在洛夫克拉夫特之前，蛙類食人族的故事只有相當有限的市場；在他去世後的幾十年裡，創作仿克蘇魯作品逐步發展成為一種佔有很大市場份額的產業。
這類衍生出來的作品數量巨大，用已故的E·霍夫曼·普里斯的話來說，都是「可惡的垃圾，」但這對「神話」造成的影響尚不及那些真正的侵權行為為重。洛夫克拉夫特假想的宇宙進化論決不是一個靜止的體系，而是一種具有藝術價值的構想，它始終適應於它的創造者的個性發展和興趣變化。因此，隨著哥特式情趣在洛夫克拉夫特生命的最後10年裡逐漸讓步於宇宙情結，諸如「鄧維奇的恐慌」（1928年）之類的早期「神話」還牢牢地倨於衰落的新英格蘭的閉塞地區，而僅過了6年之後，在「不合拍的陰影」里，洛夫克拉夫特就開始令人眼花繚亂地敘述起宇宙的過去、現在和未來了。同樣地，當洛夫克拉夫特在20世紀30年代終於開始對恐怖小說喪失興趣時，人們可以再次從比較中看出，在「鄧維奇的恐慌」里，「神話」的神依然還是帶著符咒、棲於海灣的、惡魔似的實體，而在「不合拍的陰影」里，外星生物已經變成了開通的、地地道道的社會主義者，這直接反映出洛夫克拉夫特突然對社會和社會改革產生了興趣。如果他活到了20世紀40年代，神話還將繼續隨著它的創造者的變化而發展；對作者身後的那些仿作者來說，根本不存在可以套用的僵化的體系。
再者說來，「神話」的精髓既不在於眾多的虛構的神靈，也不在於那些塵封已久的禁書，而在於一種令人信服的宇宙態度。宇宙是洛夫克拉夫特在描述他的重要審美觀時重復了無數遍的術語：「我選擇恐怖小說，是因為它們最符合我的傾向——我要即刻實現我最強烈、最持久的一個願望，幻想著能神奇地中止或違背永遠禁錮著我們並且挫敗我們對無限的宇宙空間的好奇心的時間、空間和自然法則所具有的那些惱人的限制……」
在某種意義上，洛夫克拉夫特全部的成熟的作品是由宇宙奇跡故事組成的，但在他生命的最後10年裡，當他開始放棄鄧薩尼式的異國情調和新英格蘭黑巫術，轉而探索神秘的外層空間的混沌這一主題時，他寫出了大量被後人稱為「克蘇魯神話」的作品。換句話說，「神話」代表了洛夫克拉夫特的那些宇宙奇跡故事，在那些故事裡作者已經開始將他的注意力投向現代科學的宇宙世界；反過來，「神話」里的神靈將這樣一個無目的的、冷漠的、陌生得非言語所能表達的宇宙具體化了。因此，那些經年創作拙劣的仿「神話」作品的仿洛夫克拉夫特風格的人應該明白：「神話」不是不費吹灰之力的公式化的表達和詞彙表拾遺的串聯，而是一種宇宙化的思想狀態。
本集中收錄的帶有克蘇魯神話色彩的故事，是這類故事中少數比較成功的作品。其中最早的幾篇現在看來也許像是通俗文化的粗劣作品，但其餘各篇都是相當精彩的，像出自羅伯特·布洛克（「棄屋中的筆記本」）、弗里茨·萊布爾、拉姆齊·坎貝爾、柯林·威爾遜、喬安娜·拉斯以及斯蒂芬·金的故事就特別體現了H·P·洛夫克拉夫特的風格，並且為傳揚「神話」作出了他們自己的貢獻。
本書最後一篇小說的作者理查德·A·路波夫還給了我們更多的東西：他不僅寫出了「發現古里科地帶」這篇出色的「神話」故事；他還是我所遇見的除洛夫克拉夫特之外的唯一一位傳達了打破傳統的創新性意義的作者。在這篇傑出的作品裡，路波夫不僅運用了必不可少的「神話」術語，而且還營造了最基本的宇宙奇跡的氛圍，並且還再創造了那些「神話」原型里所具有的振奮人心的刺激。如果你想知道，為什麼會有1936年時的群情激奮，翻開本書的「發現古里科地帶」，看看它的開篇吧。
7. 科幻電影《銀河護衛隊2》經典台詞
科幻電影《銀河護衛隊2》經典台詞
《銀河護衛隊2》是根據漫威漫畫改編的。科幻電影《銀河護衛隊2》經典台詞是我想跟大家分享如下，歡迎大家瀏覽。
科幻電影《銀河護衛隊2》經典台詞
1.銀河有難，我們不能袖手旁觀。
2.銀河有難，我們不能袖手旁觀。
3.「德拉克斯」，綽號「毀滅者」。
4.你是什麼人?星爵。宇宙最帥大盜啊!
5.你是我們最後的希望。
6.我們的世界正面臨滅頂之災。
7.生活總是索取大於給予。
8.他們自稱「銀河護衛隊」。
9.因為自己的仇恨而連累別人的人不值得同情。
10.誰給的綽號?這有他自己這么稱呼自己。
11.對，我們是家人，也許除了她之外!
12.劍是你的專長，槍才是我的專長，但我猜現在我們都用槍了，我只是不知情。
13.你們就只會對彼此大呼小叫，你們不是朋友。
14.我在你們身上看到了恐懼、嫉妒、背叛，我們的職責是從宇宙中消除這些弱點。
15.有時候，你一輩子尋找的東西，一直近在眼前。
16.那我們是要再次解救銀河系嗎?我們可以抬高身價哦~如果我們可以解救銀河系兩次。
17.而你的眼線說她根本早就背叛我們了。
18.一幫星際傻缺。
19.兩國政府之間已經簽署了和平協議。
《銀河護衛隊2》：70年代懷舊金曲 治癒的不只是票房
《銀河護衛隊》身為漫威的一份子，被處理得一點都不漫威，更像是大家族中冒出來的叛逆份子，渾身上下充滿了調皮搗蛋的意味。至於剛剛上映的《銀河護衛隊2》，依舊展現了這個叛逆份子更加「叛逆」的一面，沒有正邪不兩立的主旋律，也不需要依靠很多背景知識以及鋪陳來讓觀眾理解主角們的動機;而是一部格局很小，卻五臟俱全，值得你再花一次門票去「二刷」的冒險故事。
『嘗過孤獨的人 才更懂得懷舊』
都說鏡頭前或是生活中充滿幽默感的人，其實內心相當孤獨。這話放在大部分樂呵呵的人身上，一向成立。《銀河護衛隊》的導演 James Gunn 也是這樣：年輕時無比孤獨，曾有過自殺念頭。「我從未感到自己屬於任何地方，很難與他人溝通，雖然身邊有很多愛，但我都沒有好好珍惜。」不過還好，孤獨人總會找到自我拯救的方式，對 James 來說，「像是漫威的漫畫、科幻小說、恐怖片、皇後樂隊，頓時讓我像是從乏味的郊區，進到了魔幻世界，一個和我的想像中更為一致的世界。有時候，這些作品只是逃避現實的幻想，讓我脫離內心生活的困難。」
這種處境說來很像是電影《她》中的男主角，只不過James這位技術宅更懂得與他人分享自我營造的世界，隨身聽、卡帶、70年代的「 MoTown 」音樂、funk 迷幻音樂、disco 舞……就宣告了它的反叛個性。像是電影一開始，眾人威風凜凜要打怪獸，但是小格魯特卻放起了音樂，自顧自地跳起舞來，鏡頭也就一轉，只顧著格魯特的舞姿，哪管別人打到要死要活，大家都成了活背景。這種反客為主的幽默，就是「銀河護衛隊」的哲學。
回顧 James 之前的作品，當你點開豆瓣查看分數評價的時候，火辣辣的「金酸梅」映入眼簾。此時此刻，或許你會因為這三個字而對 James 表示懷疑。且慢，在做出武斷定義之前，先來回顧下 James 之前不按牌理出過的牌——從正式開始擔任大片廠編劇的 Scooby-Doo(2002)，便可看出他即使肩負票房大片的劇本，仍不忘惡搞之本的堅持;重拍恐怖經典的 Dawn of the Dead(2004)恐怖緊張中的另類趣味，也是出自他筆下的傑作。首部編導作品 Slither(2006)融合恐怖惡心和瘋狂喜劇，完全打造出James的獨特招牌; 第二部作品 Super(2010)則是對美國社會和宗教極盡揶揄，也或許是該片的另類超級英雄主角，令 James 被漫威相中，搖身一變成為當今的億萬編導，但即使名利雙收，他依然對小成本的惡搞題材情有獨鍾，推出再度僅貢獻劇本的 The Belko Experiment(2016)。
如此孤獨又古怪的 James ，在 Ost 上下的功夫，不亞於昆汀，從《銀河護衛隊》討喜並烘托劇情的「 Awesome Mixtape Vol. 1 」自然延續到這一集的「 Awesome Mixtape Vol. 2 」，囊括多首同樣來自1960和1970年代的英文熱門金曲，幾乎是順著第一輯的歌曲年代往後挑選，這點當然不外乎是於1970年出生的. James 富有巧思的個人心頭好，也繼續呼應星爵母親成長的年代、讓全片彌漫著濃厚的懷舊氛圍，更如音樂劇般串起全片劇情，甚至成為撐起全片的重心。
搭配片頭小格魯特隨之起舞的輕快歌曲「 Mr. Blue Sky 」(來自英國搖滾樂團「 Eletric Light Orchestra 」)，揭露銀河護衛隊撥雲見日的趾高氣昂;由英美兩地成員組成的樂團「 Fleetwood Mac 」的「 The Chain 」扣人心弦地點出浣熊火箭在牙尖嘴利背後對於獲得好友認同的渴望，以及卡莫拉和妹妹「星雲」剪不斷理還亂的姐妹情仇;最後「勇度」以形同父親的愛子心切拯救星爵，英國歌手 Cat Stevens 的名曲「 Father and Son 」描述父子之間終須一別時心有靈犀的復雜感受，成就片中最感人的戲碼之一。
『熱血公式 = 親情 x 友情 x 愛情』
第二部依舊延續了第一部的「熱血」，除了拯救宇宙再一次免於陷入危難，也拓展了團員之間的緊密連接。藉由帶入星爵生父 Ego 、新角色螳螂女和帶著復仇回歸的「星雲」等人進入小隊，《銀河護衛隊2》再次善用了最能夠勾起觀眾情緒和淚腺的「親情+友情+愛情」吸引，成功加深了配角的角色深度和主角群的背景厚度。至於先前一直引人注目的星爵父親故事線則不外乎在本集成為故事主軸，當 Ego 向星爵揭露自己的身份，以及他如何在外流浪後來到地球與他母親相遇。此時，看到 Ego 用自製蠟像像展示 PPT 一般，顯得格外突兀和生硬，不像電影一開始用回憶的演出那般自然，後來爆點出現後才了解導演為何要這樣做。
星爵與 Ego 天倫之樂橋段的荒謬程度恰恰對應了真相的殘酷程度，導演用這一幕暗示了夢幻般的溫馨重聚，不過是一場透過泡沫濾鏡看到的虛幻假象。Ego 說服星爵成為星際擴張的繼承人後，毫不掩飾地承認了自己謀殺了星爵的母親，前面鋪設的溫暖親情與浪漫愛情故事，剎那間變成了可怕的心機算計，一切都只是為了能夠找到繼承能力基因的子嗣。揭露真面目的 Ego ，用蠟像動畫呈現自己在宇宙間到處播種的畫面，極其惡心。原已完全服從的星爵，在聽到關鍵字便瞬間清醒，此時他真正的家人也團結在一起准備營救行動。
片中，有些台詞互動其實已經是聽膩的老梗，但放在正確的轉折點時，已然是恰到好處的提味。例如卡魔拉不安的直覺與慍怒的一句，「我以為你已經找到真正的家人了。」讓後續 Ego 從慈祥老父親變成黑心惡魔頭的轉摺合理很多，勇度與火箭的坦誠相見不是在十萬火急拯救星爵的路上發生的話，情感上的沖擊力就弱化了不少。德拉克斯與螳螂女的心靈交流顯然是要讓新角色有發揮空間，不過這段德拉克斯幾乎是搶占所有風頭，畫龍點睛的馬後炮笑話都讓觀眾替螳螂女打抱不平，卻又難以忍住自己的嘴角：「這么冷的梗，怎麼還是會忍不住笑出來。」
在本集大展身手的勇度堪稱 MVP ，從破壞者基地的復仇大屠殺到拯救星爵的最後一幕，兇狠惡霸變成了忠心義膽。他為了不讓星爵從小就成為 Ego 的利用對象甚至是被殺害，一直將他視為自己的兒子撫養，盡管用狠毒的話來威脅他，心裡卻是無論如何都不願意他受到傷害。最後與 Ego 決戰之時，勇度的提點讓星爵掌握自己的能力轉移 Ego 注意力，成功讓所有人逃脫，准備赴死的勇度撐到最後一秒鍾，用推進器與太空衣幫助星爵轉危為安，留下了最催淚的台詞：「我可能不是你的父親，但我是你的爸爸。」
一切紛爭到此結束，星爵終於找到了他真正的"父親"，那位一直在他身後默默付出陪伴又不敢說明真相的惡人，卡魔拉兩姐妹之間的和解，火箭更加融入團隊，破壞者也因為勇度之死再次團結起來。另外，《銀河護衛隊2》中另一個冷趣味是「至高族」的反差感，他們一身金色皮膚，高高在上，一本正經，卻擁有著讓人難以忽略掉的「愚蠢性」，比如相信「大型」機器可以掃射人工駕駛的飛船(你當這還是90年代初嗎?)搭配咻咻蹦蹦的音效，完全 Copy 成任天堂的早期游戲模型，和畫面中高科技的設計顯得格格不入，卻又大腦連接到以前，相信科技音效大概就是這樣的記憶。
『五顆彩蛋，暗藏哪些玄機?』
片尾彩蛋1：勇度的繼承人
勇度的副手克拉格林，這集的角色露臉不少，連《銀河護衛隊2》第一個彩蛋的主角就是由他帶來，飾演克拉格林的即是導演 James 的弟弟 Sean Gunn(有點內舉不避親)，繼承了勇度「銀河護衛隊」的位置。
而在上映前，導演也曾暗示《銀河護衛隊2》將有「同志英雄」角色，應該指的就是對勇度忠心，對」破壞者」被背叛者殺害的同伴有情誼的克拉格林了。
片尾彩蛋2：破壞者成員大集合
史泰龍在《銀河護衛隊2》客串破壞者領導者史達克一角，而楊紫瓊也在最後一段小露臉成員之一的阿爾塔，片尾彩蛋兩人都出現，另外還有晶體人等破壞者成員的角色都出現在這彩蛋里，《銀河護衛隊3》勢必史泰龍的角色會增加不少。
片尾彩蛋3：至高族的生育艙秘密武器「亞當」
身高190公分的 Elizabeth Debicki 在《銀河護衛隊2》飾演至高族的大祭司阿耶莎，第三集她仍然有戲，而這個彩蛋也可以說是與未來漫威宇宙最有劇情發展的彩蛋，渾身金黃色經過基因改造的至高族，將不用正常的生育製造生命，而這種不正常的演化製造的物體，也將是未來宇宙最大的威脅之一。
這個彩蛋的「亞當」，即是漫畫中的「 Adam Warlock 」，原來在漫畫中和阿耶莎是同卵雙胞胎，他是由「人工繭」出生的人造人，肌肉與骨骼密度都高於人類，體內特殊的細胞可以吸收宇宙能量轉換為超能力，也可以憑意念在一秒鍾內，將他身體周圍形成一個繭，破繭而出後，他的各方面能力又會提升。
片尾彩蛋4：格魯特長大了
《銀河護衛隊2》可以說讓 Baby Groot 搶盡了賣萌的風采，而星爵似打已撫育他長大，格魯特長得真快啊，進入了青春叛逆期，星爵對他沒辦法，抱怨說，「我知道勇度的感受了。」意指養父撫育小屁孩的辛苦，而格魯特似乎已不只會說，「 I am Groot.」 的句子，碎念著，不理會星爵對他的說教。
片尾彩蛋5：我們都是格魯特
「在艱困的時候，我們都是格魯特」，最後一個彩蛋，就是漫威之父 Stan Lee ，除了在劇中再次客串外，最後一個彩蛋由他來收尾。
『如果你真的很想搞懂漫威』
在進行時空跳躍時，有帶到一幕上面約有三位外星人，查資料這些人是 Uatu the Watcher ，最早是在《驚奇四超人》登場，他們正在聽 Stan Lee 的冒險故事，Stan Lee 說他干過快遞員，指的是他在《美國隊長3》客串快遞員一事。
這是第一次讓 Stan Lee 在兩部不同的電影客串中，卻是扮演同一位角色。之前就有流傳一種推測，認為「 Stan Lee 在這些客串中都是同一個角色，他能在多個時間點任意穿梭」，漫威工作室( Marvel Studios )的總裁 Kevin Feige 在訪談就曾表示過的確是要在這集表達這個概念，這是導演提出來的想法。
『另外跑工作人員名單時也花了許多心思』
螳螂女絕對是絕世大美妞，可不是什麼醜八怪
姑娘身世奇特，父親早逝，哥哥自殺。
1.主要角色的照片被塗鴉(那種拿課本塗鴉名人臉的惡作劇)
2.拿「同樣一句『 I am Groot 』 卻有著各種意思」來當哏，把工作人員職稱與名字用 『 I am Groot 』取代，而後才秀出真實內容。
3.主要角色各別在跳舞的小畫面
『電影中的致敬』
1. 勇度有一幕靠他那把箭降落，星爵說很像是《歡樂滿人間》(Mary Poppins, 1964)，這也是迪士尼很經典的電影.
2.星爵跟卡魔拉說他們就像是志明與春嬌，原文是《歡樂酒店》(Cheers, 1982)，這部美劇長達11季(270集)，男女主角一直在分分合合的，用來形容他們之間的感情曖昧不明。
3.有幕眾人圍在一起的畫面，頗有致敬《復仇者聯盟》經典畫面的意味。
最後的最後，想說，本片玩得可不只是經典金曲和牛逼卡司，James很顯然想透過這個系列作品，向他心目中的黃金時代——1960和1970年代——致敬，在製作精良和令人贊嘆的一流特效之中，他筆下的世界充滿那個時代B級科幻片中的美好俗氣感，角色之間的鬥嘴，則很有當時家庭劇尷尬卻可愛的特質，James拍的明明是票房大片，卻暗渡他對當時充滿新鮮、刺激和解放的嚮往;另一方面，他以親情和友情的情節令人產生共鳴、流露更深刻的人性情感，James想打破血濃於水的既定觀念，在依然重視家庭倫理的時下社會，其實是個充滿顛覆性卻誠實的宣言，如同片中經典歌曲的歌詞，
『And if, you don't love me now
You will never love me again
I can still hear you saying
You would never break the chain
Chain keep us together, running in the shadow』
傳達著能夠令人釋放自己的真理。
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8. 「我的征途是星辰大海」這句豪邁的宣言最初出自何處
好象是《銀河英雄傳說》的電影名，原名是《銀河英雄傳說-我的征途是星辰大海》
9. 有多少世界聞名的科幻小說作家他們的作品是
moon008cn朋友，你好。以下是世界科幻小說發展的相關資料。
世界科幻小說發展簡史 文/吳岩
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創
時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。
一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧
爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得
研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，
其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上
的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型
內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。
我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。
早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。
以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬
納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想
象力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿
想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。
另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架
蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，
哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定
律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的
心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？
正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新
的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪
萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。
在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：
《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內
瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴
堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中
的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和
兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義
譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝
火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關
注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世
界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言
和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。
著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高
度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的
技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，
科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是
達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後
代的活動，上帝不再干涉了。」
《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技
術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的
種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統
本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就
是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。
從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩
位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從
不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。
凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻
小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬
里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（187
4）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。
凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好
體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。
那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環
游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴
獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法
國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表
現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。
這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論
如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。
赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中
在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾
斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，
主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星
際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神
食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。
雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威
爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的
逐步展開，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作
品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉
及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，
他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。
《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，
對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱
為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活
在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清
楚這兩類人所對應的階級。
幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。
《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵
火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講
出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。
萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是
偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創
作，取得了極好的效果。
萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：
第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不
樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。
這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。
第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式
故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在
偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定
模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。
第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地
位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整
個世界的前途。
最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、
大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。
二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別
是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代
初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金
時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然
還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。
科幻小說的黃金時代大致有以下特點：
一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景
象。
早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，
叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外
星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，
敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工
程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，
根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的
讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。
根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小
說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－
1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝
爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他
們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三
十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃
格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻
獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利
地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一
些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫
姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－194
6），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海
因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾
薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬
治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯
雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末
日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1
951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1
953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1
953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高
城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963
－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。
此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、
謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里
我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國
的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿
波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1
956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1
966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外
星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。
評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。
由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲
色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判
桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於195
6年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，
而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小
說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公
回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣
的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那
一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象
挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛
的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人
那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1
945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他
的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫
游》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2
010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽
靈》（1990）等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一
頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉
地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿
襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命
形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在196
9年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部
電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹
林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大
自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國
政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵
土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，
長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了
飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇
宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它
的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地
第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長
方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊
熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方
體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世
界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，
使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超
越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已
愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、
《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航
程》（1966）和八十年代以後的續集等等。
阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時
里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、
等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文
風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有
六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於
有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍
受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴
維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難
忘。
《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組
成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完
全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的
作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰
落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基
地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形
成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞
有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不
得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。
（《我，機器人》，科學普及出版社）
與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正
是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第
三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些
阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的
天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻
潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，
隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的
科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義
的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一
黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者
們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)
必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有
幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小
說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類
影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變
化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世
界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，
主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」
黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受
這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及
創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、
軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，
生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的
上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實
還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，
這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜
志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分
作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要
內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將
來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲
弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意
十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮
作品。新浪潮運動由此產生。
這場由英國人發起的改革運動，立刻被當時居留在英國的美國作家托瑪斯·迪什、約翰·斯
拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國，進一步影
10. 求一篇關於"假設有一天沒有了能源，我們的生活將會怎樣"的科學幻想短文（不少於50字）
以幻想為主，科學的成份減少或完全沒有，包括三種，烏托邦科幻小說、鴛鴦科幻小說、文藝科幻小說。」《台灣科幻小說大全》503頁。這個分類的標準是很模糊的。僅作為資料收錄在此。 在《科幻的分類》（《科幻世界》96、4）一文中，吳定柏先生介紹了國外研究者在這個問題上的一些結論。比如，有的將科幻作品從外在形式上分為「趣味性作品、預言性作品、社會評論性作品」；有的從主題思想上將其劃分為「樂觀主義和悲觀主義」兩類；有的依照題材不同將其劃分為「技術、人類利益、社會學和末世學」四類；有的則直接根據科幻構思所屬的科學門類進行劃分。 前蘇聯科幻作家在研究西方的科幻小說時，認為西方的科幻作品敢於想像幾百幾千年後的未來，而當時的蘇聯科幻顯然沒有這么「遠」。於是便有遠科幻、近科幻的奇怪分類。當然，那些蘇聯科幻作家並非要把這對概念變成一對基本概念，只是用它們來描述自己的某種觀感。但科幻中的幻想之分遠近，確實是一個有趣的現象。 總得來說，與科幻文學已經積累得很豐富的文本相比，對其分類進行的理論探索是遠遠不夠的。 被種種分類搞得頭疼的某些科幻作家，乾脆就反對一切分類。他們認為，科幻作品只分好壞，有人讀的科幻就是好科幻，沒人讀的就是次科幻。這么分就行了。這樣就避免了無休止的，看似也無意義的爭論。 其實，搞清科幻小說的內部門類在實踐方面具有重要作用。如前所述，科幻文藝本身就是從大文藝中分化出來的一個類型文藝。科幻在成熟過程中，內部又不停地分化。這個過程其實就是讀者細分的過程，也是作者分化的過程。擅長寫這類科幻的作者不擅長寫那類科幻；喜歡看這類科幻的讀者不喜歡看那類科幻。對於作者來說，哪些讀者是自己的目標讀者？對於出版社、雜志社來說，哪些讀者是自己的消費群體。他們絕不能不考慮這個問題。 這其實是一個要不要分灶吃飯的問題。科幻的家業大了，以前混在一起的幾個兒女，要不要分開另過呢？如果考查一下對於某部科幻作品的批評意見，會發現其中有很多都是沒有分家帶來的後果：持這些批評意見的讀者，根本不是這類科幻作品的讀者。但他們認為，科幻應該是鐵板一塊，只有自己那一類才是正宗。而被他們批評的作品恰好不屬於這個「正宗」。 從邏輯學的角度講，要進行劃分必須先確定劃分的依據。總的來說，以上那些劃分工作在確定依據方面作得都不夠深入和清晰，導致分類的結果也含糊不清。筆者的分類標准，是一個敘事學的標准：主要事件和次要事件。 敘述的事件不僅有上述邏輯上的關聯，也存在著等級的區分，即不僅有橫向的、水平的聯系，也有縱向的、垂直的區分。在敘述的事件中，一些事件顯然比另外一些更重要，即一些是主要事件，一些是次要事件……前者是敘事闡釋語碼的重要部分，它通過提出問題和回答問題來推進情節……而「次要」的事件在這種意義上卻沒有這樣重要，即使省略也不會影響整個情節的邏輯，盡管這種省略會給小說的審美價值造成損害……它們的任務是豐富、具體和完成中心事件。 劃分作品，首先要挑出它的主要事件。具體到科幻而言，科學是科幻的源文化。對於不同的科幻作品來說，它的主要事件和客觀的科學技術知識之間有什麼樣的聯系，是筆者進行分類的基本標准。以此為據。認為科幻小說至少劃分為以下六大門類：預言類科幻、創意類科幻、象徵類科幻、傳奇類科幻、反科幻和元科幻。
編輯本段創意類科幻
不同觀點
雷金納德·布萊特諾（Reginald Bretnor）認為：科幻小說是基於關於科學和它的合成技術的人類體驗的理性的思考。 海因萊因認為：科幻小說表現了對被視為科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動收集到的大量知識表現了同樣的理解，並將科學事實、科學方法對人類的影響及將來可能產生的影響反映在他的小說里。 雨果·根斯巴克認為科幻小說是幫助讀者吸收科學知識的糖丸。 他們的觀點都不錯。但他們只是談到了一類科幻小說——創意式科幻小說。在這類小說中，作者從自己的一個獨立創意出發建構小說的主要事件，他要運用科學知識，以真實性為目標來完善這個創意。最重要的是，這個創意和真實的科技前沿毫無關系。 凡爾納第一部科幻小說《地心游記》，便是典型的創意式科幻。某篇文章曾經把這部小說當成「凡爾納失敗的預言」。但從小說開端部分，作者引用大量的地質學成果來看，凡爾納完全知道地心是實體而無空洞。他塑造一個「地中海」世界，完全是因為其藝術趣味。 在《太陽系歷險記》中，這種創意式科幻的思路得到進一步貫徹。一顆小行星接近地球，帶走部分陸地、海洋和三十六個人，而地球上其他人一無所知。以當時自然科學的常識而言，以及凡爾納的知識水平，他不可能真的認為會發生這種事。從創作構思的角度看，他首先是建立了這么一個創意，然後堵塞進各種相關知識，令它「逼真」。 到了威爾斯那裡，創意式科幻更為自覺地發展進來。時間旅行、隱身人、外星人入侵、神食、異度空間，……這些都和當時的科學研究沒有任何關系。威爾斯先把它們構想出來，然後再綁上知識之線，令它們看上去很真。 當時，凡爾納和威爾斯曾經有過爭論。前者認為，自己寫的是真科學，威爾斯寫的是想像中的科學。其實，這正是預言類科幻和創意類科幻一種不自覺的碰撞。只不過當時，科幻作品整體上數量就很少，風格流派也不可能清楚地表現出來。 威爾斯後來又被人稱為現代科幻之父，以筆者的理解，這個「現代科幻」，正是創意式科幻。因為它完全離開了科學這個源文化的臍帶。作者可以海闊天空地去假設，然後再採集來相關知識，進行整理。
代表作品
比如一篇名叫《追趕太陽》的科幻小說。故事的情節是：一個月球考查隊發生了事故，失去了能量。惟一倖存的女宇航員要等待地球的救援。但她必須在失去能量的條件下保持宇航服的溫度。於是，她便用步行的方法「追趕太陽」，使自己在月球的「一天」內始終保持在陽光下。這裡面的線索便是，由於月球重力小於地球，人可以憑借體力在一個月球日內環繞月球一周。阿西莫夫的《血濺音樂鍾》講了一個探案故事。最後破案的線索，是嫌疑人由於剛剛從月球返回，身體無法適應地球的重力。這些都是將創意設置在天文學基礎上的例子。 阿西莫夫著名的《奇異的航程》更為典型。這篇作品描寫科學家將人縮小到細胞大小，進入人體內遊走航行。該作品萌發了一個豐富的科幻題材亞類型，如美國影片《內層空間》，當代中國青年科幻作者周宇坤的《腦界》等都是這方面的代表作。這個構思完全沒有科學上的可能性，從預言的角度也不及醫學上「葯物制導技術」、「納米機器人技術」，更接近現實。但這樣寫顯然是極為有趣的。有趣，這個文學上的目的，才是此類題材的出發點。 時至今日，被人們習慣上稱為「硬科幻」的科幻作品裡，除了極少數是預言類科幻外，絕大部分是創意類科幻。科幻界一直沒有把兩類作品劃分開來。其實，關注一下同一個經典作家的不同作品，會有助於我們弄清這個問題。比如，別利亞耶夫創作的《種海人》，完全反映了當時海洋開發的前景。而其《躍入虛空》，更是在學習齊奧爾科夫斯基的專著後構思的。齊氏自己也寫過科幻小說來宣傳自己的思想，但影響力不大。所以欣然命筆，為這部長篇寫了前言。 而他的《永生糧》、《飛人阿利埃利》，顯然和科學前沿無關。而《最後一個大西洋人》更是典型的純科幻創意。 創意類科幻里富含科學知識，但它與真實世界裡的科學研究完全沒有關系，而這正是許多科幻迷所不解的。所謂科幻是科學的溫床之類的說法，大多是對創意類科幻本質的誤解。
編輯本段象徵類科幻
當一物不僅僅是其自身，還能指代它物時，它就是一個象徵。比如一面紅旗、一顆紅星象徵著革命。一束玫瑰象徵著愛情。在許多作品裡，某人或者某物都不僅僅是其自身，而是某種象徵。比如玉皇大帝是封建王權的象徵，阿Q是精神勝利法的象徵。他們都是實實在在的形象，但在這些形象背後，又具有更加深遠的寓意性。 以象徵類的形象為主導的科幻作品，是象徵類科幻，又可以稱為寓言類科幻。這類作品的主要事件便是一個象徵，它的參與者多半也是象徵。 在《大機器停止轉動》中。撫養一切人又控制一切人的「大機器」幾乎沒有什麼細節，它就是整個機械社會的象徵。恰佩克被科幻界視為前輩，但在一些主流文學理論著作中，他則是象徵主義的代表人物。他的《羅素姆萬能機器人》被視為象徵主義手法的典型。這種機器人（其實是生化類人造人）只是一切被造物的象徵。在《鯢魚之亂》中，鯢魚的生物狀態、生理特點被刻畫得細致入微，但那既不是科學預言又不是簡單的創意。它是納粹主義的象徵。 庫爾特·馮尼格特(Kurt Vonnegut，Jr.)的短篇科幻小說《哈里森·伯傑隆》就是一篇優秀的科幻寓言，它諷刺了絕對平均主義：未來的美國成為一個絕對平等的國家，設置各種制度使人平等（平庸），漂亮的人要戴上醜陋的面具，高大的人要背著「障礙袋」生活。人們熱愛平庸，反對優秀。在這里，面具、障礙袋都是象徵，象徵著社會抹殺個性的無形力量。馮尼格特絕不可能真的認為，真的會出現這類社會制度。 在《鋼窖》、《飛城》、《法官爵德》等科幻作品裡，都存在著與農村和農業完全無關的超現代化城市。城裡應有盡有，城外一片荒涼。這類城市則是科幻作家城市觀念的象徵。在第七卷里，筆者還要詳細分析科幻文藝中特殊的城市觀念。 中國最早的寓言類科幻小說應屬老舍的《貓城記》。在這部作品中，貓人社會顯然就是老舍心目中諸多中國社會陰暗面的象徵。在《溫柔之鄉的夢》中，機器人妻子顯然不是一個科學發明，作者根本沒有描寫它的技術細節。它只是個象徵，是某些男人對於完美妻子的錯誤觀念的象徵。在劉維佳《高塔下的小鎮》里。高塔及小鎮都是象徵。前者象徵著固步自封的思想傾向，後者象徵著這種思想傾向支配的社會。 一部作品是否以象徵為主，要看作者的創作意圖。但現在中國科幻作家很難找到發表空間，直接表達自己的創作意圖。至於外國科幻名家，他們的作品被反復翻譯，他們對於這些作品的解釋卻很少有翻譯家關注。這些現實問題，都給人們判斷「象徵類科幻」帶來了難度。在這里，筆者舉一個象徵類科幻創作意圖的實例。2003年一月，作家出版社出版了劉慈欣的長篇科幻小說《超新星紀元》。這部作品虛構了一個十三歲以上成人全部死亡的世界。在小說的後記中，作者明確地表達了自己的創作思想： （失去父母的支持）這也是全人類最恐懼的事，這恐懼深深地根植於人類文明之中，使得古老的宗教在今天仍然存在，並在人類的精神生活中佔有重要地位——面對黑暗而幽深的宇宙，人類徒勞地想抓住一雙並不存在的手。從這個意義上講，現在的世界已經是這篇小說中所描寫的孩子世界了。全人類就是一個找不到雙親之手的孤兒，心中充滿了恐懼和茫然，同時，任人性中幼稚和野性的火苗燃起，最後燃成了瘋狂的毀滅之火……我們甚至遠不如小說中的孩子們幸運，在大學習中沒人教我們。《超新星紀元》322頁。從這段文字可以看出，這部場面宏大、情節曲折的作品正是一部寓言科幻。 在科幻小說中鑒別出象徵類作品是很困難的。任何象徵類作品都有表面意義和象徵意義兩個層次。《狂人日記》的表面意義是一個迫害妄想狂患者的病理記錄。《阿Q正傳》的表面意義是阿Q的個人生活鬧劇。問題是，理解這些作品的表面意義很容易，於是，讀者在閱讀時的智力活動，自然轉向探索其象徵意義。而科幻作品對於相當多非科幻迷來說，理解其表面意義就已經相當不容易。更談不上一窺後面的象徵意義。《逃出憂山》的表面意義是什麼呢？為什麼憂山市一夜過後，人跡皆無？這類問題可以把讀者困擾到最後而不得其解。更談不上理解其幕後寓義了。 科幻小說中象徵作品數量少，和科幻小說題材有關。主流文學所熟悉的象徵主義作品，多數取材於現實生活。是常識中司空見慣的東西。作者用扭曲、誇大、變形的方法加以表現，取得特殊的效果。可謂以虛記實。而科幻小說本來就取材於生活中不熟悉的東西，內容本來就虛幻，表現手法上再虛幻，很容易成為無法理解的文字謎語。
編輯本段傳奇型科幻
德爾·雷認為：科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基礎。這種說法也只概括了一種科幻——傳奇類科幻。 傳奇類科幻的主要事件既不是科學預言、也不是創意，而是其它類型文學里都有的故事套路。比如戰爭、冒險、偵探、愛情等等。在雨果·根斯巴克為科幻小說定名前，科幻小說被賦予許多名稱，其中主要的一個就是「科學傳奇小說」 對於傳奇類科幻，雖然以前並沒有人把它們單列成一類，但許多科幻作家們對此作過描述，如：「今天我們所認識的科學幻想故事。雖是各種故事中最年輕的一種。但與源流最為久遠的探險故事，卻有著深厚的淵源，有時甚至難分彼此。涉獵過科幻小說的讀者都會發覺，在這些作品中，很大部分都有探險的成份」（李偉才《超人的孤寂》） 「太空戰斗代替了羅馬的競技場，地球人殺外星人代替了獅子和基督徒的戰斗。」（布賴恩·奧爾迪斯《世界科幻文學運動》轉引自《九七北京國際科幻大會論文集》） 「科幻里新奇、吸引人的東西，等於武俠里的機關布景、比武時各種招術一樣。」（張系國《台灣科幻小說精選》） 如果單就數量而論，中外科幻文學積累到目前為止的全部作品中，傳奇類科幻小說佔了大多數。比如「太空劇」，比如衛斯理系列中的科幻作品，主要便是傳奇類科幻。阿西莫夫雖然擅長創作創意式科幻小說，但他的代表作《基地三部曲》是典型的傳奇類科幻。 不少對科幻文學持「正統觀點」的人輕視傳奇色彩的這一門類，甚至認為它們是「偽科幻」、「邊緣科幻」。筆者對此是不敢苟同的。傳奇類科幻並非不能達到藝術上的高峰，只不過它的核心與科學無關罷了。 切不可認為，傳奇類科幻小說就是通俗類科幻小說，作者寫作這類小說都是出自商業目的。事實上，許多作者愛寫這類作品，只是抱著游戲性的動機。弗洛伊德認為：作家的創作猶如兒童的游戲，兩者均以認真的態度和極大的熱情創造出一個幻想的世界。《文學理論要略》童慶炳主編，86頁人民文學出版社出版。如果說，其它類型的科幻小說在這方面表現得還不是太明顯的話，那麼傳奇類科幻小說突出地體現了創作的游戲性質。
編輯本段反科幻
反科幻指的是，小說的主要事件假借了典型的科幻小說中的超現實情節，但最後卻證明那些超現實現象並不存在。 反科幻里最有影響的代表作是美國電影《摩羯星一號》：美國政府為了同蘇聯進行太空競賽，偽造了一次「登陸火星」之旅。三個宇航員在一處秘密基地搭起的火星布景前表演太空飛行。事後，美國政府欲殺之滅口，一個倖存者歷盡艱辛，闖入公眾視野，揭開真相。 小松左京的科幻短篇《抉擇》就是一篇典型的反科幻小說。主人公來到一個秘密經營時間旅行的地下公司里。對方告訴他，公司是由從未來回到現在的人經營的。他們都是反抗「時間管制」的英雄。未來有無數的可能性。如果顧客交足夠的費用，他們就可以送他到選擇好的那個「可能性」中。和一步到位的時間旅行不同，顧客仍然處在原來的時間里，只是未來會一點點變得不同。為此，他們播放了三種未來供主人公選擇：科技發達的未來、田園風光的未來、被核武器毀滅的未來。 小說通過矮個子男人的口講述了大量時間旅行的知識，煞有介事，構造了一個真正科幻小說的氛圍。最後，主人公選擇了被核武器毀滅的未來去冒險。小說詳細描寫了他通過時間選擇裝置的感受：完全的黑暗、頭痛、眩暈、惡心……但實際上，三段未來世界的圖像是科幻電影剪輯，穿越時空的感覺是騙子們用葯物形成的。整個時間旅行本身就是一個騙局。 中國科幻作品《郝拉德教授的時間跳躍器》也是拿時間旅行開玩笑的反科幻小說。這篇小說里的異象比《抉擇》更多：未來人可以透過時間機器而不發生碰撞，時間旅行家看到了自己的墓地，他想抓住未來世界的石頭卻抓了個空……結果這些都是心理醫生郝拉德醫治心理病人托馬斯的安排。 拿外星人開玩笑的反科幻小說也有不少，比較有代表性的是日本作家江戶川步亂的《宇宙怪人》。在這篇小說里，一個能夠凌空飛行的外星人大鬧東京，而且神龍不見首尾。最後人們才偵查出，那是一個名叫「怪人十二面相」的民間科學家設計的騙局。 反科幻小說不都是諧趣小品，也有嚴肅風格的正劇和長篇。日本作家松岡圭佑的成名作《催眠》就是一個代表。該書1997年10月一經問世，即榮登暢銷書排行榜，迄今銷量已逾百萬冊。它還被改編成了電影、電視劇。小說一開始，便是一個神秘女人出現在風雨交加中，機械地聲稱自己是宇宙人。但最後經過反復偵查和嚴密推理，發現她實際上是一個人格分裂症患者。 更有些作家利用反科幻小說的特點，表現深刻的主題。英國女作家托尼斯·李的短篇科幻小說《過眼煙雲》就是一例。該篇的主人公賈娜是個離群索居，百無聊賴的中年女子。終日想入非非。有一天，她遇到一個跳傘的飛行員，這個人在落地時頭部受傷，失去了記憶和自理能力。賈娜認定他是外星人，將他帶回家，視為上帝的禮物藏起來。在相處中，她怎麼看怎麼覺得飛行員是外星人，認為他的周圍布滿了奇跡。在小說中，那些奇跡都是典型的科幻小說的情節，但卻一件也沒有真正發生。最後，偏執的賈娜槍殺了飛行員，並將他偷偷埋藏。整篇故事裡所有「超現實」情節都是賈娜的胡思亂想。這篇小說傳神地描繪了「自我中心性格」，既把幻想當成現實的不良性格傾向。 對於筆者給出的科幻小說的定義來說，反科幻小說是一個漏洞。嚴格地講，由於沒有任何超現實情節，這類小說完全應該被劃分出去。但是，這類小說又完全是從科幻土壤上誕生的。它的作者往往是典型的科幻作家，作品發表在科幻雜志上，給科幻迷看。並且，也只有科幻迷，才能看得懂其中的機關。《摩羯星一號》被收錄進英國人主編的《彩圖科幻網路》。說明一些外國科幻研究會者也注意到這個反常。
編輯本段元科幻
反科幻確實是科幻中的異類。但它的數量很少，影響也小。另一類科幻小說數量和影響都更小，但在邏輯上必須要把它們劃分出來。因為它們無法歸入其它類型。那就是元科幻。元科幻作品的主要事件來自其他人的科幻作品，或者以現實中存在的科幻作家為事件發起者。它們顯然是一種文學游戲，是科幻界人士向前輩和朋友致敬的方式。但這類作品又完全是科幻文學，而不是一般的傳記：它們的情節是超現實的。 在《1997年美國最佳科幻小說集》中，有一篇名叫《哥倫布號》的小說。小說中的人物前往美國佛羅里達的坦帕，考證凡爾納《大炮俱樂部》中的那尊巨炮是否真的存在。作者詳細地描述了鑄炮的現場，把凡爾納小說中的虛擬現實變成自己的虛擬現實。同一個選集里，還有一篇名叫《一個貧瘠之冬天》的作品。作者沃爾夫頓以威爾斯在《星際戰爭》中描寫的火星人入侵地球事件為背景，描寫了英國本土之外的戰場。在科幻片《新科學怪人》中，「弗蘭肯斯坦」的孫子生活在二十世紀，是一名醫學家。他完全不相信祖父曾經製造過「科學怪人」。但是，祖父一個僕人的孫子找到他，帶著他找到了祖父的秘密實驗室，並且又製造了一個科學怪人。這個科學怪人誕生後，所經驗的事件和瑪麗·雪萊的原著幾乎完全一樣，只不過每個事件的結果都是喜劇。 還有一些元科幻作品以真實的科幻作家為素材。在《科幻之路》第四卷中，有一篇名叫《2080年的世界科幻小說大會》的趣聞。小說以被毀滅性戰爭拉回到中世紀的人類社會為背景，描寫了2080年一群科幻作家，劃著木船集中到一起，點起油燈，紀念以前的科幻作家。被提到的有拉里·尼文、菲利普·迪克等人，還有一些真實存在的科幻電影，如《異形》。 無獨有偶，在《想像力宣言》的結尾處，也有韓松的一篇元科幻作品《星河的生日》。小說以科幻作家星河過生日，一些科幻界朋友前去祝賀為情節。時間定為1998年七月十日，是這篇作品創作時的幾年後。小說中不僅有星河，還有吳岩、凌晨、韓建國、於向昀、嚴逢等人。所有這些人都事業有成。而他們各自的事業，在創作小說的時候還只是個萌芽。 顯然，這些元科幻作品只是科幻圈內部自娛自樂的文字游戲。外人無法理解其中的樂趣。它們存在的意義，在於證明，科幻圈已經形成了一個文化圈。在這個圈子裡，有自己的語言、自己的規則、甚至，自己的傳統。