中國科幻小說研究現狀淺析
A. 中國科幻小說的出路在哪裡
記得以前看吳岩的科幻小說論綱說就是在國外,科幻仍然屬於小眾,屬於大男孩的,異鄉人的異世界。其實個人覺得還是慢慢積淀比較好。三體火起來應該是死神永生吧,大家更感興趣也是黑暗森林,降維攻擊這些。當時還有一篇論降維攻擊與互聯網企業的文章。小說的類別裡面有很多種,科幻也屬於其中一種。不一定非要把科幻拔高到看不起其他類別小說的地步。非科幻的粉絲不會看其實很正常,如果大家都喜歡看了,那一般就是這部書真的寫的很好,能引起很多人的興趣。像凡爾納的很多小說基本都成了推薦給學生讀的名著作品了。至於中國科幻的未來,真的不用過於擔憂。以前科幻長篇出版基本上就是只能賣幾千冊,但這幾年很多人都出了長篇,或者出了短篇選集這些,出版社也有不是只跟科幻世界相關的出版社。科幻世界好像還是世界上發行量最大的科幻類雜志,雖然這幾年這質量。科幻迷也在逐漸增多,以前讀高中在小縣城,我們班上看科幻的差不多也有十個人左右。而且這跟科學素養的關系不是很多。比如學渣的我還有對讀書不怎麼感興趣的同學這些。要走向世界的話還是要有好作品,美國能形成周邊產品這些除了跟產業相關的原因還是在於有能寫科幻的小說編劇這些。所以還是得等積淀。國外的作品看得不怎麼多,主要還是科幻三巨頭那年代的。後面的有些智商不高看不太懂。這裡面就永恆的終結看過。只是提醒一下,阿西莫夫的小說設定很精彩,但描述真的比較乏味。
B. 關於中國科幻小說發展簡史
擁有幻想一直是人類最美好的、不同於其他生物的特質之一。相信每個人都或多或少地幻想過自己的未來,並為之奮斗,為之陶醉。當然其中有一些在今天看來是虛無飄渺的空想,但當幻想與科學聯繫到一起時,誰又能保證它們不會成為現實呢?
透過小說形式的探討,科幻創作可以加深我們對人、科技、社會、自然等相互關系的了解。在科技正在沖擊著人類每一活動領域的今天,這種了解無疑是急切和必需的。科幻小說就是人類幻想與科學的完美結合,它將科學技術巧妙地溶入引人的故事情節之中,令人們在不知不覺中感受到科學的魅力,激發對科學技術的濃厚興趣。
談到科幻小說(ScienceFiction),我們不能不說及它的發展歷史。世界科幻的發展著文甚多,筆者無需贅言。而回首中國科幻小說的發展歷程,恰已百年。在這百年發展過程中,我們通常把1949年以前的近五十年稱作中國科幻小說的萌芽期。在這半個世紀期間,中國科幻小說經歷了從無到有、從小到大的過程。不過,那段歷史由於年代久遠,許多事情不為普通科幻愛好者所知。筆者現將收集到的資料整理出來,與大家共享。
簡單地說,中國現代科幻文學的發展是以翻譯西方(包括日本)的科幻小說拉開序幕的。
1900年,中國世文社出版了由逸儒翻譯、秀玉筆記的《八十日環游記》(即《八十天環游地球》法~儒勒·凡爾納),這是目前有史可查的中國發行的第一部科幻小說作品。
1902年,盧藉東譯意、紅溪生(真實姓名不可考)潤文翻譯了《海底旅行》(即《海底兩萬里》法~儒勒·凡爾納),發表於1902年1期至1905年6期(1902年11月14日——1905年7月)的《新小說》雜志上,但只有21回,未完。
同年11月,飲冰子(梁啟超)翻譯了《世界末日記》,在《新小說》1902年1期(1902年11月14日)發表。
1903年,飲冰子(梁啟超)和披發生(羅孝高)合作編譯並縮寫了《十五小豪傑》(即《兩年假期》法~儒勒·凡爾納),分十八回連載在《壬寅新民報》上。這部小說轉譯於森田思軒的日文版;對原著進行了較大的壓縮,大約刪減了四分之三的篇幅。並使用章回體結構。其中飲冰子譯前十回,披發生譯後八回。
同年5月,楊德森翻譯了《夢游二十一世紀》(荷蘭~達愛斯克洛提斯),最初發表於《綉像小說》1903年1期至1903年4期(1903年5月29日——1903年7月9日),後作為說部叢書的一種出版。
同年6月,包天笑翻譯《鐵世界》(法~儒勒·凡爾納),由文明書局出版。
同年10月,魯迅先生將井上勤由英文版翻譯的日文版《月世界旅行》轉譯成中文版《月界旅行》(即《從地球到月球》法~儒勒·凡爾納),由日本東京進化社出版,但本書的作者被誤署為美國的培倫並且結構改為章回體。在此書序言中魯迅指出:「導中國人群以進行,必自科學小說始」。將科幻小說對中國的意義簡明扼要地闡述了出來。
此月,東莞方慶周譯述、我佛山人衍義、知新主人評點的《電術奇談》(即《催眠術》日~菊池幽芳)在《新小說》上連載,共24回。
同年,佚名翻譯《空中旅行記》(即《氣球上的五星期》法~儒勒·凡爾納)。
大量的外國科幻作品湧入中國給中國科幻的發展注入了養分。這種現象的出現也不是偶然的,當時改良主義的變法運動方興未艾,維新志士們認為小說可以使民開化,以梁啟超為先導為小說爭得了正宗文學的地位。而介紹新意識、新思潮的重要途徑之一就是翻譯。並且洋務和頻繁外交以及帝國主義對中國的侵略都使得大量外交人才被培養出來;譯書局和印刷廠的廣為開設、報刊期刊的大量出現都極大地豐富了翻譯作品的陣地。當然翻譯科幻作品的大量出版不是最終的目的,我們需要的是中國自己的原創科幻小說。同時,正是因為翻譯作品的引入,使得中國原創科幻小說也深受西方作品的影響。
於是,1904年3月,這應該是中國科幻迷永遠記住的一年。因為在這一年,中國科幻史上的第一篇原創科幻小說誕生了。荒江釣叟(真實姓名不可考,很是遺憾!)在《綉像小說》雜志的1904年21期—24期、26期—40期,1905年42期、59期-62期(1904年3月——1905年11月)上連載了科幻小說《月球殖民地小說》,共35回,13萬余字,但沒有結束。小說記述了一個叫龍孟華的人殺人避禍逃至南洋。在那裡龍孟華遇到了架氣球探險的日本人玉太郎。於是,龍孟華展開了他的氣球之旅,從南洋飛至紐約,途中游歷了月球。
同年7月,日本的井上勤翻譯了《環游月球》(法~儒勒·凡爾納),由上海商務印書館發行。
同年,海天獨嘯子創作了《女媧石》,分別於1904年和1905年由東亞編輯局出版了甲卷和乙卷,但兩卷只包括16回,並沒有終結。
1905年,周桂笙翻譯《環游月球》(法~儒勒·凡爾納),由上海廣智書局出版。
同年4月,奚若翻譯《秘密海島》(法~儒勒·凡爾納),由上海小說林社出版。
同年6月,另一篇優秀的中國原創科幻小說問世了。東海覺我(徐念慈)通過上海小說林出版社出版了《新法螺先生譚》。這本書由三篇小說構成:《法螺先生譚》、《法螺先生續譚》和《新法螺先生譚》。前兩篇是吳門天笑生(真實姓名不可考)從日本岩谷小波的德文日譯版轉譯的,原著者不詳。而《新法螺先生譚》則是地地道道的中國原創科幻小說。全文13000字,主要寫一名為新法螺的人御風而起,周遊了月球、水星、金星,最後返回地球的故事。徐念慈先生創辦了《新舞台》雜志,刊載了大量科幻小說,他曾說過,「小說之進步,而使普通社會,亦敦促而進步。」在此後不久,中國便陸續出現了二十多篇科幻小說。
同年7月,東海覺我翻譯了《黑行星》(即《世界的終結》美~西蒙·紐卡姆),由上海小說林社發行。15章的《幻想翼》(美~愛克乃斯格平)在《綉像小說》1905年53期至55期上連載。
同年8月,老少年在《南方報》(1905年8月21日——1905年11月29日)上連載了11回的小說《新石頭記》,包含有科幻的成分在其中。
同年,索子(魯迅)翻譯了《造人術》(美~路易斯·托侖),在《女子世界》1905年4、5合刊上發表。
1906年,之江索士(魯迅)翻譯的在《浙江潮》雜志上連載的《地的旅行》(即《地心游記》法~儒勒·凡爾納)由上海普及書局發行。同樣,這本書的作者也屬錯了,標為英國的威男;結構仍為章回體,分為12回。
同年,蕭然郁生創作《烏托邦游記》在《月月小說》1906年1、2期上刊載,只有四回並沒有完結,小說表現了作者強烈的民族意識和愛國主義思想。
1903~1906年間,日本科幻作家押川春浪的《空中飛艇》、《新舞台》、《秘密電光艇》、《白雲塔》、《千年後之世界》等作品被陸續翻譯成中文;其中《空中飛艇》由海天獨嘯子翻譯(1903年,明權社)、《新舞台》由徐念慈翻譯(1904年)、《秘密電光艇》由金石和褚嘉猷合譯(1906年4月,上海商務印書館)。
1907年2月,陳鴻璧翻譯的25章《電冠》(英~佳漢)在1907年1期至1908年8期(1907年2月——1908年1月)的《小說林》上發表。周桂笙翻譯的《飛訪木星》在《月月小說》1907年5期(1907年2月27日)發表。
同年11月,周桂笙翻譯的《倫敦新世界》在《月月小說》1907年10期(1907年11月20日)上發表。
1908年1月,商務印書館編譯所翻譯了《新飛艇》,由上海商務印書館發行,共35章。
同年2月,吳趼人創作了《光緒萬年》,發表在《月月小說》1908年13期(1908年2月8日)上,體現了一定的反帝、反封建思想。這篇小說被標為「理想科學語言諷刺詼諧小說」。
同年4月,《易形奇術》(英~斯蒂芬森)被翻譯出版,共10章。
同年8月,天笑(包天笑)的《世界末日記》在《月月小說》1908年19期(1908年8月)上發表。
同年10月,吳趼人以我佛山人的筆名創作了40回的《繪圖新石頭記》,由上海改良小說社發行了單行本。笑(包天笑)在《月月小說》1908年21期(1908年10月)上發表《空中戰爭未來記》。同期的《月月小說》上還發表了闓異的《介紹良醫》。
同年,肝若創作了《飛行之怪物》,此文抨擊了支那外務大臣包媚骨以退讓討洋人歡心,表達了對腐敗的清政府的無比憎恨;碧荷館主人的《新紀元》由上海小說林社出版,20回未完。
1909年,無名氏創作《機器妻》,是一篇挺清新的小說。
同年,陸士諤的《新野叟曝言》由上海改良小說社出版,共20回。
同年10月,高陽氏不才子(許指嚴)的《電世界》在《小說時報》1909年1期(1909年10月14日)上發表,共16回。
1911年6月,心一翻譯了《黑暗世界》,在《小說時報》1911年10期(1911年6月11日)上發表。
1912年6月,《小說月報》(1912:3:3)上刊載了《秘密室》。
1915年,李薇復翻譯出了《洪荒島獸記》(即《失落的世界》英~阿·柯南道爾)。
1917年9月,《小說月報》(1917:8:9)上刊載了《科學的隱形術》。
同年,茅盾先生翻譯了《三百年後孵化卵》(即《巨鳥島》英~H·G·威爾斯),分三次連載於《學生》雜志。
1918年6月,《小說月報》(1918:9:6)上刊載了《不可思議》。
1923年1月,勁風在商務印書館出版的《小說世界》第一卷第一期上刊登了《十年後的中國》,是對帝國主義暴行的痛恨的一種反映。
1932年8月,《現代》雜志開始連載老舍先生的《貓城記》,次年載畢,並由現代書局發行了單行本,共約十一萬字。《貓城記》寫了「我」流落到火星後在貓國的種種奇遇。作者藉助於幻想,辛辣地諷刺了當時的社會,有著很深的思想內涵。
1934年陳望道在上海創辦了《太白》半月刊,「以反映社會現實,並使科學及歷史與文藝相結合的刊物」,特辟「科學小品」一欄,每期皆有科學小品創作,希冀以小品文形式來普及科學,至1935年停刊止,共出版24期,合計發表66篇。
1940年,顧均正先生將其發表於《科學趣味》雜志的科幻小說選出三篇編入《和平的夢》科幻小說集,由上海文化出版社出版。這本集子含有《和平的夢》、《在北極底下》和《倫敦奇疫》。當時中國抗戰烽火正烈,世界大戰的危險也正在逼近,顧均正的上述作品均能夠及時反應時代特點。同年,在《科學趣味》1940年第二卷1、2、4、5、6期上還連載了顧先生的《性變》。
同年,施洛英譯述了《兩年假期》(法~儒勒·凡爾納),由上海啟明書局出版。
1942年2月,許地山先生在《大風》半月刊發表了《鐵魚的鰓》,這篇小說以潛水艇中的氧氣提取裝置為科幻創意,通過對一名科學家的悲慘遭遇,反映了舊社會科學家報國無門的悲慘處境。
同年,王晉翻譯了《老朱漫遊物理世界》(即《湯普金斯先生奇遇記》美~G·蓋莫夫)。
中國科幻小說發展是從翻譯外國優秀科幻小說開始的,這符合發展的規律。許多當時世界上有名的科幻作家的作品均不同程度的被譯成中文,如:儒勒·凡爾納、H·G·威爾斯、押川春浪、瑪莉·雪萊等等;尤其是儒勒·凡爾納的作品被翻譯的最多,這也使得人們一提到科幻小說總是會先想到他。
這些西方優秀作品的傳入,使得中國科幻從中汲取了許多養分,再加上眾多第一流的文學名家對科幻小說的推崇和倡導(魯迅、梁啟超、徐念慈、茅盾、老舍……),因此,當中國自己的科幻小說出現時,起點並不低,時間也不算很晚。但由於客觀歷史條件所致(如政治環境、人文環境、科學氛圍、國民整體素質等),近半個世紀以來,中國原創科幻小說的數量並不太多。科幻小說的作者也大多是偶然而為之,屬於個人行為,並沒有出現專業的科幻小說作家,因此科幻文藝的規模還不大。
縱觀這50年中國科幻的發展,我們可以大致的分為兩個階段:一是晚清時期,二是民國初至建國。這兩個階段的中國科幻小說的發展既有其共性,也有很大的不同。
晚清時期,資產階級革命派在政治上處於上升期,這種上升表現的一個方面就是企圖使中國人民有近代科學的概念。其科幻小說創作或翻譯的題材大多集中在科學救國的呼籲、民族意識的覺醒、政治改革的寄託和女權思想的促發等方面。魯迅就曾經說過,「導中國群以進行,必自科學小說始。」這便是一種進化論思想的體現,借科幻小說以激勵人們奮斗、進取、圖強,最終改良社會。正是由於這個思想,此時的科幻小說大多還是以傳授觀念為主,而且科幻小說作家也並不是真正的科學工作者或者說是職業科幻小說作者,所以大多作品都是作者從大眾媒體獲得一些科學術語或者粗淺介紹,並引此薄弱的科學知識作為科幻推理的依據;這就導致這個時期的科幻作品往往是對科技成就的直接幻想,迴避了科學原理的說明,甚且還虛構出一些科學理論作為個人科幻推理的基礎。
進入民國時期直至建國,中國的科幻小說的創作環境沒有什麼突破性的改善,科幻小說的創作也還是屬於偶然的個人行為。五四時期所倡導的「科學」思潮,雖然未能直接促進科幻小說的發展,卻為中國的科學文藝創作奠定了一定的思想和社會基礎,至三十年代起,各種科學文藝形式開始嘗試創作,科幻小說也展現了新的風貌,濃厚的西化色彩與嚴謹的科幻態度成為這個階段科幻小說的特徵之一。政治改革的寄託、民族意識的覺醒、封建迷信的破除、科學運用的反思等等題材也大量被體現。在這期間,抗戰與內戰延阻了科幻小說的發展,直到三四十年代,隨著科學環境的成熟,以顧均正為代表的一些作家擁有了更扎實的科學素養,在科幻創作中無論是科學原理還是科學推理都更加准確合理、嚴謹詳實。
顧均正曾經強調「尤其是科學小說中的那種空想成份怎樣不被誤解,實是一個重大的問題。」這是中國首次對如何進行科幻構思發出了呼籲,從某種程度上承認了科學幻想的存在價值。這段時期,人們賦予科幻小說的科普目的仍沒改變,並沒有分辨出科幻小說與科普讀物的差異,沒有真正認識到科幻小說的文學性。
不管怎樣,中國早期科幻小說的發展受西方科幻小說的影響很大。例如《月球殖民地小說》模仿了《氣球上的五星期》,《和平的夢》近於凡爾納的風格、《貓城記》則威爾斯的意味很重、《新法螺先生譚》更是連名字都承繼了《法螺先生譚》。
中國早期科幻小說的代表作有:《月球殖民地小說》、《貓城記》、《和平的夢》、《鐵魚的鰓》等。
C. 為什麼一百多年來中國科幻小說發展不起來
其實這個道理很簡單,就是我們所處在的時代。
我們所處在的時代是大數據書呆,那些小說網站為了更好的吸引讀者,自然就會選擇關注度高的題材小說,那麼問題就來了,這些網站的數據是從那裡來的?
其實就是大數據得出的結論,比如某某在瀏覽不同作品的【玄幻】小說,而且很多人都在瀏覽,那麼後台的伺服器就會記錄下來,然後為小說網站提供數據,告訴這些小說經營者多出【玄幻】小說才能提高關注度,於是大量的【玄幻】就被創作出來,同時也導致了作品相互撞車。
而【科幻】小說這不同,它分【硬科幻】和【軟科幻】,【硬科幻】作品就是【三體】裡面有很多科學和物理知識,邏輯和概念都很清楚。
【軟科幻】的代表就如【變形金剛】這類的有些科技可以找到物理定律,而大部分的科技都是違反物理定律。
其實不單單是我們國家被【大數據時代】綁架,就連歐美和島國也是如此,他們這些小說運營商看的是利益,而他們恰恰忘記了小說是一種藝術,是需要人去創造,一部優秀的作品不是分分鍾就背創作出來的,如果都想這樣大家一股腦的都去寫【玄幻】那麼最後導致的結果就是,讀者出現乏味,創作開始匱乏等等,而且還有一些小說作品是靠人在後台刷出來的。
這就是為什麼科幻作品發展不起來的原因,因為科幻類的作品要求創作者的思維和知識面大,而【玄幻】由於很火而且創作的知識高度不是很大,所以才會出現這種現象。
D. 你對中國科幻文學(小說,電影)有什麼看法
科幻小說在中國,有很長一段時間被認為隸屬於「兒童文學」,當這種片面的認識終於得到糾正之後,科幻小說終於成為「通俗文學」的一種形式。但在主流文學界的一般認識之中,科幻小說還進入不到「高雅文學」。科幻小說長久不能進入雅文學的領域,實際上就是指出,在目前文學理論的評價框架下,科幻小說在藝術美感上是很弱的,甚至被認為幾乎沒有藝術美感。科幻小說被認為不過是講述一個離奇的故事,「有趣」和「離奇」是其最重要的特徵(相比童話或者其他兒童文學,科幻小說的位置更為尷尬,因為面向兒童讀者群的特殊的敘事技巧和藝術感染力被剝離,它需要直接面對主流文學的評價模式)。
分析科幻小說之所以被認為缺乏藝術美感的原因,可以清晰地發現,作為藝術美感產生的基礎——藝術真實,在科幻小說中得不到認同。對照上述理論界對於藝術真實的理解和解釋,科幻小說中確實缺乏「生活的邏輯」。比如在關注未來的科幻小說中,幾乎每一篇小說都呈現了一個互不相同的未來世界,那裡整個人類的文化、經濟與政治都是「出乎意料」的,那麼,在這個情境中,很難說文本到底包含多少現實生活的邏輯;在觀照技術革新的科幻小說中,物質生活的巨變非常突出,科幻作家往往能想像出令人震驚的科學技術,那些新鮮的機械、商品和各種工具,可以說在現實生活中少有直接對應物,也就更談不上基於現實的「真實」;最大的難題是對地外生命、地外文明構想(或者是若干年後徹底進化的人類本身),其諸多細節是徹底天馬行空地想像,比如人類作為一種能量而不是一種物質實體而存在,這些顯然更不具備上述所謂現實生活的經驗。
還有涉及其他種種科幻題材的小說內容就不再贅述了,出於討論上的簡便,不妨暫時將其定義為「強幻想」,它們共同的一個特徵便是,無論是對物質世界、還是對人類的精神世界的描繪,都大大超越現有的實際生活,有些甚至很難從現有生活中找到類似的對照物。必須承認,無論作家做何等想像,必然受到其生活體驗的約束於局限,也就是說一切想像幾乎都能從現實生活找出根源,但問題是,當這種想像與現實過分地疏離之後,讀者的生活體驗就很難與作品的描述產生「共振」,讀者可能認為小說是精彩的、曲折的、生動的,但是確在潛意識中不斷暗示自己,這是「編造的」、「虛假的」,從而很難體會到強有力的藝術真實感(按照現在對於藝術真實的理解),進而產生審美體驗。
不過實際上,這里存在的最大的疑惑和矛盾是:盡管從理論上分析可以看出,科幻小說幾乎不具備藝術真實(當然,這里尤指「強幻想」的科幻小說,與其相對的「弱幻想」,比如在科幻小說中被稱為「軟科幻」的那一部分,其背景可能就是現實生活,因此它較為勉強甚至完全適用地可以用一般的批評範式來對待,不必斷章取義地將我這里所指的「科幻小說」理解為科幻小說的全體),然而在實際閱讀過程中,一個合格的、成熟的讀者能夠體會到科幻小說中的美感,換句話說,他們能夠感受到科幻小說中的「真實」,並且將那些幾乎不可思議的「強幻想」與自身在現實生活中的體驗統一起來,從而被喚起一種情感上的或者思想上的共鳴。
比如阿莫西夫《基地》(系列)中描述了已有一萬二千年悠久歷史銀河帝國,進行了史詩般的宏大敘事,小說厚重而富有歷史感;劉慈欣在《地球大炮》中,設計了一個將地球沿直徑掏出一個空心管道的的技術構想,展現了科學技術的偉大力量,以及人必然能夠征服自然的信念;韓松在《紅色海洋》中對於若干年後生活在海洋中的退化的人作了細致的描繪,其殘酷的生存環境和生活方式給讀者造成了強烈地沖擊,呈現了一幅鮮活的關於生存、爭斗和死亡的悲劇式的圖景。
不用將科幻名作一一列舉,一個不容迴避的事實是,盡管從理論上分析,科幻中的「強幻想」難以將讀者帶入一個不自覺的真實之境,然而實際情況卻與之恰恰相反,優秀的科幻文本不斷地營造真實之境並賦予讀者強烈的審美體驗。那麼,當理論與實踐不相符合之時,帶來的思考就是,原有的理論是否存在局限甚至缺陷?
科幻小說作為文學創作的一種形式,與主流小說最大的區別是,它不僅關注精神層面,而且也關注物質層面。這里的物質層面,不是當下文學理論中通常意義下的「物質生活的享受」,而是人類賴以生存的整個物質世界,涵蓋了科學與宗教對於物質世界的認識(對於科學,包括對宇宙的現有認識和尚未進行實證的科學猜想)。按照李兆欣對於科幻本質的理解,科幻小說的思想性體現在它觀照「變化對人的影響」,在主流小說中,這個「變化」是指現實生活中的時代變遷、生活方式的變更、思想觀念的蛻變等;在科幻領域中,「變化」則具有更為廣泛的含義,它還包括直接的科學理論與技術產品的變化(當然,這更多是虛構的,而不是現實生活中的實際變化),甚至是科學規律本身的「變化」(虛構出另一種「自然的規律」)。即使在精神層面,這種變化甚至也不僅是人自身,而可以是動物、植物,甚至是完全虛構的「地外文明」。
因此,藝術真實的概念可以在科幻領域中得到這樣的拓展:
1、藝術真實包括對物質世界符合邏輯的假想和虛構,其藝術效果是產生科學之美與自然之美,或者是對科學本身的反思和批判之後的悲劇美。
科學美與自然美(這里尤指自然規律,而不局限於自然風光)在主流文學作品中一般得不到充分體現,甚至不能體現。文學作為藝術美的最高形式之一,它區別於科學,甚至在實際的理論探討中,需要特別地對文學與科學加以區分。在實踐上,文學作品也少有表現科學美的。
但是在科幻領域中情況完全不一樣,大量的科幻小說,尤其是被稱為「硬核科幻」的作品,非常關注科學規律以及科學技術,許多在主流文學中幾乎不可能被採用的題材,在科幻小說中得到充分發展。比如當代科幻作家劉慈欣,在《地球大炮》中虛構一個貫穿地球的巨大管道,利用力學原理進行運輸,而後又虛構,通過電磁學原理,利用這個管道用來當作加速器,向地外發射各種機械結構;在《詩雲》中,他更為天馬行空地虛構出一個巨大無比「存儲器」(功用上類似於現在電腦的存儲設備),它由幾個星球作為原材料製作而成,飄散在地球的周圍;在《夢之海》中,他虛構出,地球上的海洋之水被凍結,並被製成巨大的規則的長方體,漂浮在對地同步軌道上,折射太陽的光輝,成為一件藝術品。這些在目前看來,完全不具備技術可操作性的虛構情節,在閱讀的時候確具有極其逼真的真實感,其宏大的結構、壯闊的場景,甚至帶有宗教色彩的對「造物主」的贊嘆和膜拜,都充分地反映了科學美、技術美和自然美。
劉慈欣自己也曾表示:「世界各個民族都用自己最大膽最絢麗的幻想來構築自己的創世神話,但沒有一個民族的創世神話如現代宇宙學的大爆炸理論那樣壯麗,那樣震撼人心;生命進化漫長的故事,其曲折和浪漫,也是上帝和女媧造人的故事所無法相比的。」[7]不爭論這個觀點是否在認識上有所偏頗,它至少說明,科學(理論、規律)、自然是具有美感的。那麼,既然我們能夠從客觀世界實際存在的關於自然的規律和事物中獲得審美體驗,一部優秀的科幻作品也就同樣可以由符合邏輯的基本「假設」出發,建構另一個世界,或者另一種人類尚不能/不可能觀測到的景緻,來實現本質上相同的科學美感。並且,就人類當下的對世界的認識程度,自然規律的真與美往往是統一的、同一的。宇宙學中的超弦理論尚不能通過實證來檢驗它是否是真的,但是它之所以能夠作為一個重要的理論假設而存在,一個重要的原因就是其在數學形式上以及某些其他方面具有強烈的美感,甚至在討論它時用到了關涉美學的概念(奧卡姆剃刀)。因此,科幻小說中對於物質世界——比如自然科學中的定律、數學公式中的常數、尚不存在的景緻——進行符合邏輯的虛構,在實踐上完全能夠產生藝術真實感。而主流小說對此的忽視,恰恰反映出主流文學在這類題材中的弱勢和無力。
另一方面,科幻小說中還有大量虛構,其目的和效果並非是反映科學美,而是描述技術災難。這類作品的立場往往是對科學持批判和有限度的發展的態度,對人類當前的發展模式進行質疑,以及關涉技術對人的異化等問題。這類題材在主流文學中,更多地是從體制和文化的角度進行批判,而不是直接關注物質生活本身。現實生活中的技術災難無論是從數量還是強度,都是有限的,而作為文學創作,基於生活的虛構是藝術上的必然,因此,科幻作品中往往有現實生活中完全不存在的災難性場面,題材涉及基因問題、人口問題、能源問題、納米技術、計算機網路、人工智慧等多個科技領域。雖然與客觀世界進行比照時我們會認為這些「災難」是荒謬的,但是必須看到,作為藝術上的提煉,成熟的讀者不僅在閱讀時能夠從文本中感受到災難的真實氣息,在本質上,它也同樣是現實生活中科技負效用的一種映射。因而它們在藝術上是真實的。
換一個角度,理論界現在對於藝術真實的理解,即反映生活的「真相」、「本質」和「規律」,在涉及對科幻小說的評價中,對於「生活」一詞的規定過於狹窄,在文學中,它不僅像我們一直理解的那樣,包含的是「人與人的關系的總和」以及「關系總和中的個體的人」,還應當涵蓋人所生活其中、並不斷探尋其規律的客觀世界與人的關系,以及人與客觀世界關系下的個體的人。
2、藝術真實包括映射人類社會自身的「非人類」社會,其藝術功用與描寫人類自身一樣,重在喚起讀者在情感、意志和觀念等方面的共鳴。
科幻小說中存在大量「非人類智慧」的描寫與虛構,比如具有獨立意識的人工智慧、外星人,或者已經與現今的人類完全不一樣的未來人。在形式上,這些描寫似乎虛假的,缺乏真實感的,因為它們表面上看來與現實社會不相關,其人物形象與事件也完全在人們的經驗之外。但在實踐中,這類文本同樣能夠帶來強烈的真實感/現實感,因而它應當具備了藝術真實。
深入剖析其中的原因,不難發現,不管作者如何構想「非人類」社會,實際上都必然不能完全脫離作者自身的生活經驗,也就是我們的現實世界。科幻小說中絕大部分非人形象都是人格化的,不過是外在形象與文化形式可能有大量的虛構,但人格化是其很難脫離的一個基本規則。比較人類在神話故事以及宗教故事中對於非人(神鬼)的構想,這些虛構也同樣是將「非人」進行人格化。
因此,在人格化的角色中,無論其外面如何怪異,小說的情節依然局限在一個人與人的關系網路中,非人的角色實質上乃是為了對照現實的人,非人社會實質上同樣是為了對照現實的人的社會,進而表達作者對於人的立場和態度。這一點在本質上與主流文學中的魔幻現實主義是相同的。比如艾薩克·阿西莫夫在《二百歲的壽星》中虛構了一個機器人,「他」本來可以「不朽」,但為了成為一個真正的、完整的人,他最終體驗了死亡。在這里,所謂機器人就是一種現實的人的映射,而深深打動讀者的,就是小說通過一個機器人的「生命歷程」所反映出的人的情感、情緒和生命的意義。從這一點,非人的形象同樣具有強烈的真實感,關於非人的虛構一樣具備藝術真實性。
在另一些科幻小說中,也會存在並沒有人格化的非人形象,比如洞察宇宙真理的智慧體等。在這類小說中,人的形象實質上被抽象化與概括化了。一般的小說中,人作為一個實際的存在,他必然需要具備獨特的個性和特定的意識,這在文學創作中稱為「典型」。但科幻小說卻能夠突破這種傳統,它可以沒有具體的人的形象,而是將哲學意義上關於的「人」的共性和本質抽里出來,在文本中進行哲學思考。比如在一篇科幻小說中,一個人死後在黑暗的空間中與另一個「聲音」進行對話,這對話其實就是一個哲學思辨的過程,對於一些形而上的問題進行不斷地拷問;在一篇名為《維序者》的科幻小說中,作者塑造了一個維持「時間秩序」的智慧體的形象,而實質上小說也是在進行關涉時間、存在與歷史的某種哲學思考。
這類小說的共同特徵是缺少情節,但它的特色是能夠抽離出一個抽象的人的概念,從而在文本中進行哲學層面上的思辨。這種創作形式在主流小說很少見,因為主流小說幾乎無法在缺少具體的人(也沒有人格化的形象)的基礎上去進行創作。但這應當具有藝術真實性。因為所謂文學,不是僅僅要從文本中體現對於現實生活的關照,具有感性上的相通與共鳴,同樣也可以直接超越感性的認識,直接從哲學的層面對高度概括後的現實世界進行理性思考,關注於抽象的形而上的概念(比如人存在的意義,宇宙是否完全可知,空間與時間的本質等)。如果薩特能夠在他的小說中進行存在主義的思考,就沒有理由認為科幻小說不能進行更為抽象的哲學拷問,也就應該認為,科幻小說中虛構的非人格化的非人形象,實質上是在小說中進行哲學思辨的一種媒介,是一種觀念的抽象表達,具有藝術上的真實性。
E. 中國科幻電影面臨的最大問題是什麼
優秀的科幻小說的匱乏,盡管我們現在有劉慈欣這樣一個標桿帶動了科幻小說的熱度,使得更多的創作者進入這個領域。但是不能否認,優秀的作者和優秀的作品還是很少。翻來覆去大眾熟知的無非那幾本,以《三體》《球狀閃電》為代表。
就連江南的言情科幻小說《上海堡壘》都排得上號,足以說明目前中國科幻小說的體量和質量並不樂觀。如果有心的話,不妨關注一下《科幻世界》雜志的現狀,也就了解中國科幻小說的現狀了。
然而即便發展到今天,電影特效依舊撐不起人類豐富的想像力。同樣是在卡梅隆與劉慈欣的對話中,梅大爺這樣評價《三體》:我個人是吹爆三體的,電影的話至少得做六部。不過你要調整預期,別對電影工業抱太大希望,畢竟你創造出了一個電影尚無法企及的世界。
F. 中國科幻小說的發展歷程(急)
我認為我們是從90年代以後中國科幻小說的發展進入到非常新的時期,1956年到1957年政府當時講「向科學技術進軍」,繁榮科普、繁榮兒童文學,科幻也跟著走向高潮。通過一些兒童讀物,當時的科幻非常家喻戶曉。
我覺得在這個時代,最紅的明星還是上一代的劉慈欣。他在粉碎「四人幫」後最早的那個10年就已經開始寫了。從《三體》開始,科幻作為類型文學這種特殊的文學形式開始出現。以前科幻小說不是類型文學,沒有類型文學的一系列特點,特別是粉絲文化,過去是沒有的,今天粉絲文化已經非常強烈了。
今天其實應該全方位發展科幻,不能放棄少兒科幻這一塊。劉慈欣的書為什麼賣的不好?就是因為現在的社會還不知道科幻這個東西。
G. 有誰能介紹當今世界科幻文學的現狀嗎
netshift朋友,你好。以下是世界科幻小說發展的相關資料。
世界科幻小說發展簡史
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史,我們可以大致將其劃分為四個階段,即:萌芽初創
時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。
一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧
爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》,這個問題值得
研究。因為,在這之前近兩百年,德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說,
其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上
的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道,這些內容恰恰是後世科幻小說的典型
內容。遺憾的只是,作品主人公實現月球旅行的辦法超出了科學的范疇,他使用的是巫術。
我們之所以提到刻普勒的《夢》,是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。
早在古希臘時期,薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》,柏拉圖創作了《理想國》。
以後,還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬
納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡,作者以豐富的想
象力描繪了一些超越現實的世界,在那樣的世界裡,人們看到了自己的未來。正是這種充滿
想像的文學傳統,導致了科幻小說的誕生。
另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年,瓦特創造了世界上第一架
蒸汽機,1807年,富爾頓發明了輪船;1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前,
哥白尼確立了太陽的中心位置;刻普勒發現了行星運動的三磊規律;牛頓找到了萬有引力定
律。所有這一切,都強烈地改變著世界的面貌,沖擊著社會的政治和經濟,也沖擊著人們的
心靈。人們禁不住要問道:科學到底帶來了什麼?還將帶來些什麼?
正是在這種情況下,文學,這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里,一種新
的文學門類——科幻小說產生了。1818年,著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪
萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》(副題為《現代的普羅米修斯》)的小說。
在事後回憶這部作品誕生經過的時候,瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象,那就是:
《弗蘭肯斯坦》的創作,純系偶然事件。她在序言中寫到:1816年的夏天,我是在日內
瓦郊外度過的。那是夏季,天氣陰冷,淫雨連綿,每到黃昏,我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴
堆旁邊(當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等),間或借幾冊偶然落入我們手中
的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事,使我們心生異趣,也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和
兩位友人約定,每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。(《弗蘭肯斯坦》原序;陳淵、何建義
譯,江蘇科技出版社,1982)然而,通讀整部作品,使我們打消了關於其產生於偶然「篝
火故事」的推斷。因為,它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關
注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家,他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世
界中東奔西撞,卻得不到支持、理解和同情;他響往愛情和美好的東西,但得到的卻是謊言
和追捕;他不顧一切地向人類復仇,但終於被迫漂泊到北極冰原。
著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中,曾經高
度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的
技術奇跡的說法,而是認為它在勇敢地證明,技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下,
科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了,人於是接管了下來。這是
達爾文(進化論創始人達爾文的准進化觀點,即一旦人被造出來了,進步的工作就留給其後
代的活動,上帝不再干涉了。」
《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品,它具有十分深刻的思想。書中對科學技
術的態度,使人想到了一個進退維谷的人類代表,站在新時代的十字路口時,所可能具有的
種種復雜心態:一方面,科學向上帝挑戰,創造了奇跡;另一方面,這奇跡又與人類的傳統
本性格格不入。近二百年來,這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止,這也就
是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。
從《弗蘭肯斯坦》開始,科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里,還有兩
位作家值得一提,他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從
不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別:技術派和社會派。
凡爾納(1828—1905),寫過劇本,當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻
小說,其中最有名的有《地心游記》(1864)、《從地球到月球》(1865)、《海底兩萬
里》(1871)、《八十天環游地球》(1873)、《公元2000年的亞眠市》(187
4)、《世界的主人》(1904)以及《流星追逐記》(1908)等。
凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會,他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好
體現者。但是,他的這種熱情有時顯得有點作做,他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。
那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環
游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴
獃人或狂徒,可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法,而是繼承了法
國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律,沒有深刻的內心生活,他也不試圖去表
現技術帶給人的內心沖突。結果,他的小說成了科技成果的大展覽,成了對未來的預言書。
這正也是後來一部分評論家誤入歧途,把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是,無論
如何,凡爾納開拓了科幻小說的許多領域,他所寫過的紛繁題材,至今仍被作家們重復著。
赫伯特·喬治·威爾斯(1866—1946)則正好與凡爾納相反,他的注意力集中
在描述科學技術支人類生活的影響上面,而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣,威爾
斯是個生物學家,也是政治評論家。他一生涉獵廣泛,科幻小說只是其創作早期的一個部分,
主要有《時間機器》(1895)、《摩洛博士島》(1896)、《隱身人》(1897)、《星
際戰爭》(1898)(中譯本為《大戰火星人》)、《月球上的首批人類》(1901)、《神
食》(1904)以及《在彗星出現的日子裡》(1906)等。
雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代,但我們可以看出,他們確屬兩代作家。在威
爾斯的作品中,文風已不再是古典的了,小說的動作性很強,人物沒有臉譜化。通過故事的
逐步展開,我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作
品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多,凡爾納基本上是在憑常識寫作,而威爾斯則涉
及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯,
他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。
《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人,
對公元802701年地球的探索。他發現,在那個時代里,地球上的人分成兩支,一支稱
為埃洛依,他們生活在地球的表面,整日花天酒地,不勞而獲;而另一支稱為莫洛克,生活
在地面以下,他們的身體已經退化,但仍然勞作不止,為埃洛依的世界創造財富。讀者很清
楚這兩類人所對應的階級。
幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀,他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。
《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇,以及《星際戰爭》中無敵
火星人的燒殺,都是如此。如果說,凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛,那麼,威爾斯則講
出了技術奇跡下人類的復雜感受,這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。
萌芽時期還有一些作家,比如美國的埃德加·愛倫·坡(1809—1849),他是
偵探小說的鼻祖,也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創
作,取得了極好的效果。
萌芽時期的作品主要有以下幾個特點:
第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種,也許他們意識到了,但不
樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言,沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。
這樣做的優點是,避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。
第二初創期的作品沒有固定的格式,作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式
故事;凡爾納的作品屬於「漫遊」;威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子;而坡則是在
偵破案件。他們的這種探索,在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來,形成了固定
模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來,形成了固定模式。
第三我們可以看到,從科幻小說的初創開始,科學和技術就沒有在其中上升到主要的地
位,它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運,關注整
個世界的前途。
最後,萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材,它們是太空探險、奇異生物、戰爭、
大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。
二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力,特別
是本世紀初美國出版商的推動,使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代
初開始,形成了一個持續的創作出版高峰,這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代(黃金
時代的起止日期也是有爭議的,尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年,但是顯然
還有別的觀點,我們只能籠統地將其限定在40—60年代)。
科幻小說的黃金時代大致有以下特點:
一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下,才產生出作家、作品輩出的繁榮景
象。
早在三十年代,美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時,有一套書籍非常廉價,
叫做10美分叢書,只要一角錢就能買一本,中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說:外
星人來了,和罪惡勢力進行了斗爭,英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品,
敗壞了科幻小說的聲譽,在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克(1884—1967),他是工
程師,負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能,也為了恢復科幻高雅的名聲,
根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年,他乾脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品,無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中,支持改版的
讀者有32644人,占讀者總數的98.52%,而反對者僅為498人,佔1。48%。
根斯巴克再接再厲,在刊物上開辟了「討論」專欄,由讀者自己發表意見。這樣,對科幻小
說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上,那麼小約翰·坎貝爾(1910-
1971)的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡,坎貝
爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者,不辭辛苦地指導他
們,安排新作家之間的交流聚會,改寫他們的稿子,甚至給他們設計寫作題目。正是在這三
十三年裡,他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃
格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻,人們以他們的名字創立了兩種科幻
獎項,其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由於根斯巴克掃清的讀者道路,在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下,順利
地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作,我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一
些。它們是史密斯(1915-1966)的《雲雀叢書》,萊斯特·德爾·雷伊的《海倫
姑娘》(1938),范·沃格特的《斯蘭人》(1940)、《非A叢書》(1945-194
6),西奧多·斯特金的《微觀世界的神》(1941)、《超人類》(1953),羅伯特·海
因萊因的《他造了一所怪房子》(1941)、《未來歷史叢書》(1950-1953),艾
薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》(1942-1948)、《奇妙的航程》(1966),喬
治·奧維爾的《1984年》,小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》(1950),雷·布拉伯
雷的《火星記事》(1950)、《華氏451度》(1954),阿瑟·克拉克的《童年的末
日》(1950)、《2001年太空漫遊》(1968),約翰·溫代姆的《三尖樹時代》(1
951)、傑克·威廉姆森的《時間軍團》(1952),哈爾·克萊門特的《引力使命》(1
953),威廉·戈爾丁的《蠅王》(1954)。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》(1
953)、《星星-我的目的地》(1965),菲立普·迪克的《太空之眼》(1957)、《高
城中的男人》(1962)、《夜翼》(1969),弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》(1963
-1980),以及克里福德·西馬克的《驛站》(1963),等等。
此外,還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、
謝克利等等的作品,無法勝數。他們的小說水平很高,質量也很整齊。由於篇幅所限,這里
我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹,他們是:美國的海因萊因、英國的克拉克和美國
的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年-1988年)是美國作家,受業於密蘇里大家和安娜阿
波利斯海軍學院。在部隊服役五年,後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》(1950-1953)、《星球獸》(1954)、《雙星》(1
956)、《星船傘兵》(1959)、《異鄉異客》(1961)、《月球是個嚴厲的婦人》(1
966),以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味,只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表於1951年,描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外
星人。它們象蟲子一樣吸住人體,然後進入腦部。於是,無能的人只能俯首聽命,成為傀儡。
評論認為,這種蟲子樣的異星生物,只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說,講一個演員如何捲入一場政治陰謀,充當首腦替身的故事。
由於他的出色表演,拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲
色的諷刺。試想,當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員,居然能夠在星際世界的談判
桌成功進行磋商,那麼,職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於195
6年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫於1957年,是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道,
而每一次使用的方法都有所改變。最後,他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小
說的情節,一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中,主人公
回到三十年前,替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家,他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣
的主人公,但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層,這就是處於社會底層和上層之間的那
一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此,風風火火,講起話來好象
挺有見地,其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱,恐怕是因為著述的豐富和廣泛
的讀者群。無法否認事實是,海因萊因的作品構思就是絕妙,懸念不斷;加之,他不象別人
那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年-)是英國作家、科學家,國際通訊衛星技術的奠基人。他在1
945年發表的論文《地球外的中繼》里,第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他
的主要作品有:《童年末日》(1950)、《城市與星星》(1956)、《2001年太空漫
游》(1968)、《與拉瑪相會》(1973)。以及後來的《天堂的噴泉》(1980)、《2
010年太空漫遊》(1983)和《2061年:第三次漫遊》(1987)、《大堤上的幽
靈》(1990)等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一
頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里,作家討論了當宇宙中的生命想干涉
地球文明進程時發生的情況,人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿
襲了這一主題。最後,地球人突破了自身的桎梏,成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來,肯定存在著高於人類的生命
形式,這種形式人類根本無法理解,於是,最好的文學表現手法就是神秘主義。這在196
9年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部
電影分成四個互不相關的獨立部分:第一部分寫的是遼遠的古代,猿人成群結隊地棲息在樹
林里,忽然有一天一個超自然的長方體降落下來,它探索人猿也啟蒙了人猿,拉開了其與大
自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著,鏡頭切換到了未來,二十一世紀的太空站,美國
政府官員正奔赴月球。在那裡,宇航員們發現了一個奇妙的物體,它埋在地球萬年不變的塵
土下面,但是無疑是超自然的造物。因為,它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下,
長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星,控制了
飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動,發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇
宙船中的成員,切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它
的記憶元件,奪回了決策的主動權,在這同時,飛船已經接近了目的地土星,觀眾們驚奇地
第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長
方體的協助下,穿越了億萬光年的空間,他在星座絢麗的海洋中漫遊,終於來到一個火焰熊
熊的星球內部。在這里,他找到了一間寧靜的小屋,並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期,因此,它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的傑出產品,同時,也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方
體的介入、人類的科技成就,還是計算機的反叛,都體現出現代科學技術所創造和認識的世
界,是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感,加上對外星人類無法理解的行為的懼怕,
使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前,摸到了它堅實的表面,但卻無法超
越它,你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人,專業科普作家,他的作品已
愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》(1942)、《我、機器人》(1950)、
《鋼窟》(1954)、《裸日》(1956)、《二百年的機器人》(1976)、《奇妙的航
程》(1966)和八十年代以後的續集等等。
阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時,在這八小時
里以每分鍾90字的速度打字,沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、
等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下,「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文
風」又成了一種獨特的文風,使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里,作者描述了這樣的場景:在有
六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚,因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是,終於
有一天,這是千年不遇的時刻,六顆太陽全部進入日蝕狀態,而人類脆弱的心靈根本無法忍
受這種絕對的黑暗。於是,為了尋求光明,他們精神崩潰,燃起了全球大火。著名評論家戴
維·哈特威爾(1987)認為,這是黃金時代的經典作品,它留給人們的宏大場面非常難
忘。
《基地系列》由《基地》(1942)、《基地與帝國》(1945)和《第二基地》等組
成(1948)。據阿西莫夫自己回憶,當時,他正在研讀羅馬史,發現整個古代的事件完
全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是,他構思和創作了這部龐大的
作品,前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道,文明早晚是要衰
落的,為了挽回這種失落,挽救即將崩潰的銀河帝國,他設計了兩個保存人類文明的秘密基
地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來,形
成了他的另一系列故事,其中最有名的是《我,機器人》和《鋼窟》。在這里,阿西莫夫煞
有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」,即:第一定律——機器人不得傷害人,也不
得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令,但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全,但不得違反第一、二定律。
(《我,機器人》,科學普及出版社)
與其說這些定律是貢獻給機器人學的,倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正
是利用這三定律做為起點,把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地,要服從第
三定律就得違反第二定律,或者要服從第二定律就得違反第一定律,如此等等。然後,那些
阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋,圓滿地解決問題,逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作,有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的
天才。1966年,他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓,他把一隻
潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生,用科學的手段「縮微」到分子大小;然後讓他們進入人體,
隨著血液流進大腦,再用激光器打通栓塞,拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外,黃金時代有特色的
科幻作家還有長於諷刺的謝克利,田園風格的西馬克,黑色幽默的克萊門特,反烏托邦主義
的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一
黃金時代佳作濟濟,人才輩出,推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期,作者
們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突,而是共同遵循某一固定模式。這個模式是:(1)
必須有一個帶有懸念的好故事;(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關;(3)要有
幾個恢宏的奇異場面;(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的,最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如:小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為,科幻小
說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道:「科幻是科學以及由此產生的技術對人類
影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明,科幻實際上是在寫「變
化」。他寫道:「科幻小說是採取娛樂的手段,以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基矗」很顯然,這種「替代世界」指的是,在另一種科技和文明下的世
界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法,在稍早些時候,他寫道:「科幻小說是文學的一個分支,
主要描繪虛構的社會,這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」
黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是,正統的文學殿堂還沒有正式接受
這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及
創作方法的標准化,給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、
軍事和科技形勢發生了很大變化:冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入,
生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等,特別是1957年第一顆人造衛星的
上天給人們極大的震動。公眾發現,科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性,要麼比現實
還缺少神奇性。再加上長期以來,科幻作品屬於通俗文學范疇,得不到主流文學界的重視,
這也深深地刺痛了科幻作家。這樣,一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏,著名作家兼編輯家米切爾·莫考克(1939-)出任英國《新世界》雜
志主編。他一上台,立刻對整個英國科幻界產生了新的影響,推出了包括他自己在內的部分
作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立,它不再把物理學一類的正統科學當成主要
內容,而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界,而是極力想表現最近的將
來,甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了,片斷的、瑣碎的、意識流的,幽默嘲
弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來,這些小說晦澀難懂,但仔細品味,其中的寓意
十分深遠。1968年,編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子,並把它們正式稱為新浪潮
作品。新浪潮運動由此產生。
這場由英國人發起的改革運動,立刻被當時居留在英國的美國作家托瑪斯·迪什、約翰·斯
拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國,進一步影響到哈蘭·艾立森、羅伯特·希
弗伯格、諾曼·斯濱那德
H. 為何提起中國科幻,人們想到的只有《三體》,未來中國科幻世界該如何發展
引言:說起中國的科幻片,大家第一時間就想到了三體系列。三體為讀者們構建了一個虛擬的世界。在這個世界裡 ,能夠遇到很多遇不到的人。做很多做不到的事情。不僅在中國,三體在世界也十分暢銷,美國總統奧巴馬就非常喜歡三體。前兩年,流浪地球影片上映後。引發了一波科幻影片的狂潮。網友們都說,科幻片就應該這樣拍,隨著我國科技事業的發展,我國的科幻小說也會越來越好。
回顧三體的創作背景,20世紀90年代,中國大力宣傳科教興國,科技事業不斷發展,創造科幻小說的條件比較充足。有很多作者都開始創作科幻小說。掀起了一股科幻熱潮。如今,即使有作者在創作科幻小說,但是知名的卻很少很少,導致大家一提到科幻小說就只有三體映入腦海。最重要的就是缺少科技的背景,作者們都遇到了創作瓶頸。相信隨著中國科技的不斷發展,科幻作者們能夠創作出優秀的科幻小說。
I. 科幻論文
小弟弟有志氣!中國科幻後繼有人啊!不過我不可能現幫你寫阿。。。。。。。。。。
這里有一篇科幻巨匠劉慈欣的評論,相當深刻,可能有點太長了,而且你不一定全能看懂,你一定耐心看完,然後看著摘一部分。希望有用。
從大海見一滴水——對科幻小說中某些傳統文學要素的反思
作 者:劉慈欣
類 別:科幻理論
試想托爾斯泰在《戰爭與和平》中做出如下描述:
拿破崙率領六十萬法軍侵入俄羅斯,俄軍且戰且退,法軍漸漸深入俄羅斯廣闊的國土,最近佔領了已成為一座空城的莫斯科。在長期等待求和不成後,拿破崙只得命令大軍撤退。俄羅斯嚴酷的冬天到來了,撤退途中,法國人大批死於嚴寒和飢餓,拿破崙最後回到法國時,只帶回不到三萬法軍。
事實上托翁在那部巨著中確實寫過大量這類文字,但他把這些描寫都從小說的正文中隔離出來,以一些完全獨立的章節放在書中。無獨有偶,一個世紀後的另一位戰爭作家赫爾曼•沃克,在他的巨著《戰爭風雲》中,也把宏觀記述二戰歷史進程的文字以類似於附記的獨立章節成文,並冠以一個統一的題目:《全球滑鐵盧》,如果單獨拿出來,可以成為一本不錯的二戰歷史普及讀物。兩位相距百年的作家的這種作法,無非是想告訴讀者:這些東西是歷史,不是我作品的有機部分,不屬於我的文學創造。
確實,主流文學不可能把對歷史的宏觀描寫作為作品的主體,其描寫的宏觀度達到一定程度,小說便不成其為小說,而成為史書了。當然,存在著大量描寫歷史全景的小說,如中國的《李自成》和外國的《斯巴達克思》,但這些作品都是以歷史人物的細節描寫為主體,以大量的細節反映歷史的全貌。它們也不可能把對歷史的宏觀進程描寫做為主體,那是歷史學家乾的事。
但科幻小說則不同,請看如下文字:
天狼星統帥侖破拿率領六十萬艘星艦構成的龐大艦隊遠征太陽系。人類且戰且退,在撤向外太空前帶走了所有行星上的可用能源,並將太陽提前轉化為不可能從中提取任何能量的紅巨星。天狼遠征軍深入太陽系,最後佔領了已成為一顆空星的地球。在長期等待求和不成後,侖破拿只得命令大軍撤退。銀河系第一旋臂嚴酷的黑洞洪水期到來了,撤退途中,由於能源耗盡失去機動能力,星艦大批被漂浮的黑洞吞噬,侖破拿最後回到天狼星系時,艦隊只剩下不到三萬艘星艦。
這也是一段對歷史的宏觀描寫,與上面不同的是,它同時還是小說,是作者的文學創造,因為這是作者創造的歷史,侖破拿和他的星際艦隊都來自於他的想像世界。
這就是科幻文學相對於主流文學的主要差異。主流文學描寫上帝已經創造的世界,科幻文學則像上帝一樣創造世界再描寫它。
由於以上這個區別,使我們必須從科幻文學的角度,對科幻小說中主流文學的某些要素進行反思。
一、細節
小說必須有細節,但在科幻文學中,細節的概念已發生了巨大的變化。有這樣一篇名為《奇點焰火》科幻小說,描寫在一群超級意識那裡,用大爆炸方式創造宇宙只是他們的一場焰火晚會,一個焰火就是一次創世大爆炸,進而誕生一個宇宙。當我們的宇宙誕生時,有這樣的描寫:
「這顆好!這顆好!」當焰火在虛無中炸開時,主體1歡呼起來。
「至少比剛才幾顆好,」主體2懶洋洋地說,「暴脹後形成的物理規律分布均勻,從純能中沉澱出的基本粒子成色也不錯。」
焰火熄滅了,灰燼紛紛下落。
「耐心點嘛,還有許多有趣的事呢!」主體1對又拿起一顆奇點焰火要點燃的主體2說,他把一架望遠鏡遞給主體2,「你看灰裡面,冷下來的物質形成許多有趣的微小低熵聚合。」
「嗯,」主體2舉著望遠鏡說,「他們能自我復制,還產生了微小的意識……等等,他們中的一些居然推測出自己來自剛才那顆焰火,有趣……」
毫無疑問,以上的文字應該算做細節,描寫兩個人(或隨便其它什麼東西)在放一顆焰火前後的對話和感覺。但這個細節絕對不尋常,它真的不「細」了,短短二百字,在主流文學中描寫男女主人公的一次小吻都捉襟見肘,卻在時空上囊括了我們的宇宙自大爆炸以來的全部歷史,包括生命史和文明史,還展現了我們的宇宙之外的一個超宇宙的圖景。這是科幻所獨有的細節,相對於主流文學的「微細節」而言,我們不訪把它稱為「宏細節」。
同樣的內容,在主流文學中應該是這樣描寫的:
宇宙誕生於大爆炸,後來形成了包括太陽在內的恆星,後來在太陽旁邊形成了地球。地球出現十幾億年後,生命在它的表面出現了,後來生命經過漫長的進化,出現了人類。人類經歷了原始時代、農業時代、工業時代、進入信息時代,開始了對宇宙本原的思考,並證明了它誕生於大爆炸。
這是細節嗎,顯然不是。所以宏細節只能在科幻中出現,
其實這樣的細節在科幻小說中很常見,《2001》的最後一章宇航員化為純能態後的描寫就是最好的例子,這一段文字為科幻文學中最經典的篇章。在這些細節中,科幻作家筆端輕搖而縱橫十億年時間和百億光年空間,使主流文學所囊括的世界和歷史瞬間變成了宇宙中一粒微不足道的灰塵。
在科幻小說的早期,宏細節並不常見,只有在科幻文學將觸角伸向宇宙深處,同時開始對宇宙本原的思考時,它才大量出現,它是科幻小說成熟的一個標志,也是最能體現科幻文學特點和優勢的一種表現手法。
這里絲毫沒有貶低傳統文學中的微細節的意思,它同樣是科幻小說中必不可少的因素,沒有生動微細節的科幻小說就像是少了一條腿的巨人。即使全部以微細節構成的科幻小說,也不乏《昔日之光》這樣的經典。
現在的遺憾是,在強調微細節的同時,宏細節在國內科幻小說的評論和讀者中並沒有得到認可,人們對它一般有兩種評價:一、空洞,二、只是一個長篇梗概。
克拉克的《星》是科幻短篇中的經典,它最後那句:「毀滅了一個文明的超新星,僅僅是為了照亮伯利恆的夜空!」是科幻小說的千古絕唱,也是宏細節的典範。但這篇小說如果在國內寫出,肯定發表不了,原因很簡單:它沒有細節。如果說《2001》雖然時空描寫的尺度很大,但內涵已寫盡,再擴長也沒什麼了,那麼《星》可真像一部長篇梗概,甚至如果把這篇梗概遞到一位國內出版社徵集科幻長篇的老編手中,他(她)沒准還嫌它寫得太粗略呢。國內也有很多不錯的作品以「沒有細節」為由發表不出來,最典型的例子要數馮志剛的《種植文明》了。在2001年北京師大的銀河獎頒獎會後座談中,一位MM嚴厲地指責道:「科幻創作的不認真已經發展到了這種地步,以至於有人把一篇小說的內容簡介也拿出來冒充傑作!」看到旁邊馮兄的苦笑,我很想解釋幾句,但再看MM那義憤填膺大義凜然的樣子,話又嚇回肚子里去了。其實,這部作品單從細節方面來說,比國外的一些經典還是細得多。不信你可以去看看兩年前剛獲星雲獎的《引力深井》,看看卡爾維諾的《螺旋》,再看看很有些年代的《最初的和最後的人》。聽說馮兄正在把他的這篇「內容簡介」擴為長篇,其實這事兒西方科幻作家也常干,但耐人尋味的是,很多被擴成的長篇在科幻史上的地位還不如它的短篇「梗概」。
宏細節的出現,對科幻小說的結構有著深刻的影響。這使我們聯想到了應用軟體(特別是MIS軟體)的開發理論。依照來自西方的軟體工程理論,軟體的開發應該由頂向下,即首先建好軟體的整體框架,然後逐步細化。而在國內,由於管理水平和信息化層次的限制,企業MIS軟體的開發基本上都是反其道而行之,先有各專業的小模塊,最後逐漸湊成一個大系統(這造成了相當多的災難性的後果)。前者很像以宏細節為主的科幻,先按自己創造的規律建成一個世界,再去進一步充實細化它;而後者,肯定是傳統文學的構建方式了。傳統文學沒有辦法自上而下地寫,因為上面的結構已經建好了,描寫它不是文學的事。
科幻急劇擴大了文學的描寫空間,使得我們有可能從對整個宇宙的描寫中更生動也更深刻地表現地球,表現在主流文學中存在了幾千年的傳統世界,從仙女座星雲中拿一個望遠鏡看地球上羅密歐在朱麗葉的窗下打口哨,肯定比從不遠處的樹叢中看更有趣。
科幻能使我們從大海見一滴水。
二、人物
人類的社會史,就是一部人的地位的上升史。從斯巴達克思揮舞利劍沖出角斗場,到法國的革命者們高喊人權博愛平等,人從手段變為目的。
但在科學中,人的地位正沿著相反的方向演化,從上帝的造物(宇宙中的其它東西都是他老人家送給我們的傢具),萬物之靈,退化到與其它動物沒有本質的區別,再退化到宇宙角落中一粒沙子上的微不足道的細菌。
科幻屬於與社會文化密不可分的文學,但它是由科學催生的,現在的問題是,在人的地位上,我們倒向哪邊?
主流文學無疑倒向了前者,文學是人學,已經成了一句近乎於法律的准則,一篇沒有人物的小說是不能被接受的。
從不長的世界科幻史看,科幻小說並沒有拋棄人物,但人物形象和地位與主流文學相比已大大降低。到目前為止,成為經典的那些科幻作品基本上沒有因塑造人物形象而成功的。在我們看過的所有電影中,人物形象的平面呆板之最是《2001》創造的,裡面的科學家和宇航員目光呆滯面無表情,用機器般恆定的聲調和語速說話。如果說其它科幻作品中人物形象的欠缺是由於作家的不在意或無能為力,《2001》則是庫布里克故意而為之,他彷彿在告訴我們,人在這部作品中只是一個符號。他做得很成功,看過電影後,我們很難把飛船中那僅有的兩個宇航員區分開來,除了名字,他們似乎沒有任何個性上的特點。
人物的地位在科幻小說中的變化,與細節的變化一樣,同樣是由於科幻急劇擴大了文學描述空間的緣故,另一個重要原因是,由於科幻與科學天然的聯系,使得它能夠對人類在宇宙中的地位有一個清醒的認識。
人物形象的概念在科幻小說中主要有以下兩方面的擴展。
其一、以整個種族形象取代個人形象。與傳統文學不同,科幻小說有可能描寫除人類之外的多個文明,並給這些文明及創造它的種族賦以不同的形象和性格。創造這些文明的種族可以是外星人,也可以是進入外太空的不同人類群落。前面提到的《種植文明》,就是後者的典型例子。我們把這種新的文學形象稱為種族形象。
其二、一個世界作為一個形象出現。這些世界可以是不同的星球和星系,也可以是平行宇宙中的不同分支,近年來,又增添了許多運行於計算機內存中的虛擬世界。這又分為兩種情況:一是這些世界是有人的(不管是什麼樣的人),這種世界形象,其實就是上面所說的種族形象的進一步擴展。另一種情況是沒有人的世界,後來由人(大多是探險者)進入。在這種情況中,更多地關注於這些世界的自然屬性,以及它對進入其中的人的作用。在這種情況下,世界形象往往像傳統文學中的一個反派角色,與進入其中的人發生矛盾沖突。科幻小說中還有一種十分罕見的世界形象,這些世界獨立存在於宇宙中,人從來沒有進入,作者以一個旁邊的超意識位置來描寫它。比如《巴別圖書館》。這類作品很少,也很難讀,但卻把科幻的特點推向極致。
不管是種族形象還是世界形象,在主流文學中都不可能存在,因為一個文學形象存在的前提是有可能與其它形象進行比較,描寫單一種族(人類)和單一世界(地球)的主流文學,必須把形象的顆粒細化到個人,種族形象和世界形象是科幻對文學的貢獻。
科幻中兩種新的文學形象顯然沒有得到國內讀者和評論的認可,我們對科幻小說的評論,仍然沿續著傳統文學的思維,無法接受不以傳統人物形象為中心的作品,更別提有意識地創造自己的種族形象和世界形象了,而對於這兩個科幻文學形象的創造和欣賞,正是科幻文學的核心內容,中國科幻在文學水平上的欠缺,本質上是這兩個形象的欠缺。
三、科幻題材的現實與空靈
國內的讀者偏愛貼近現實的科幻,稍微超脫和瘋狂一些的想像就無法接受。在這種情況下,我們的科幻大多是近未來的。
其實這個話題在理論上沒有太多可討論的,科幻的存在就是為了科學幻想,現在科學要被拋棄了,那隻剩下幻想。展現想像世界是這個文學品種的起點和目的。用科幻描寫現實,就像用飛機螺旋槳當電扇,不好使的。有一件事一直讓我迷惑不解:想看對現實的描寫幹嘛要看科幻?《人民文學》不好看嗎?《收獲》不好看嗎?《平凡的世界》不好看嗎?要論對現實描寫的層次和深度,科幻連主流文學拉下的那點兒也比不上。
很多年前看過一部蘇聯的喜劇電影,其中有這樣的鏡頭:一架大型客機降落到公路上,與汽車一起行駛,它遵守所有交通規則,同汽車一樣紅燈停綠燈行。
這是對國內科幻題材現狀的絕妙寫照。科幻是一種能飛起來的文學,我們偏偏喜歡讓它在地上爬行。
四、科幻中的英雄主義
現代主流文學入了嘲弄英雄的時代,正如那句當代名言:「太陽是一泡屎,月亮是一張擦屁股紙。」
其實,這種做法並非完全沒有道理。科學和理性地想想,英雄主義並不是一個褒義詞。二戰中那些英勇的德國坦克手和日本神風飛行員的行為是不是英雄主義?當然可以說不是,因為他們在為非正義的一方而戰爭。但進一步思考,這種說法帶給我們的只有困惑。普通人在成為英雄以前並不是學者,他們不可能去判斷自己所從事事業的正義與否;更重要的是,即使是學者,從道義角度對一場戰爭進行判斷也是很難的,說一場戰爭是不是正義的,更多的是用腳而不是用大腦說話,即看你站在哪方的立場上。像二戰這樣對其道義性質有基本一致的看法的戰爭,在人類歷史上是極為罕見的。如果按傳統的英雄主義概念,在戰爭到來時,普通人如果想盡責任,其行為是否是英雄主義就只能憑運氣了,更糟的是這種運氣還不是扔硬幣的二分之一,隨著時間的推移,人們肯定認為大部分戰爭中雙方的陣亡士兵都是無意義的炮灰。以這樣的定義再去看英雄主義,就會發現它在歷史上給人類帶來的災難遠大於進步。《光榮與夢想》中的女人公所為之犧牲的事業也並非是正義的。這樣一來,難道那些以生命為代價的慘烈奉獻,那些只有人類才能做出的氣壯山河歌泣鬼神的壯舉,全是毫無意義的變態和鬧劇?
比較理智和公平的作法,是將英雄主義與道義區分開來,只將它做為一種人類特有的品質,一種將人與其它動物區別開來的重要標志。
隨著文明的進步,隨著民主和人權理念在全世界被認可,英雄主義正在淡出。文學嘲弄英雄,是從另一個角度呼喚人性,從某種程度上看是歷史的進步。可以想像,如果人類社會沿目前的軌道發展,英雄主義終將成為一種陌生的東西。
現在的問題是:人類社會肯定會沿著目前的軌道發展嗎?
人類是幸運的,文明出現以來,人類世界做為一個整體,從未面對過來自人類之外的能在短時間內滅絕全種族的災難。但不等於這樣的災難在未來也躲著我們。
當地球面臨外星文明的全面入侵時,為保衛我們文明,可能有十億人需要在外星人的激光下成為炮灰;或者當太陽系駛入一片星際塵埃中,惡化的地球生態必須讓三十億人去死以防止六十億人一起死,這種情況下,我們的文學是否還要繼續嘲笑英雄主義呢?那時高喊人性和人權能救人類嗎?
從科幻的角度看人類,我們的種族是極其脆弱的,在這冷酷的宇宙中,人類必須勇敢地犧牲其中的一部分以換取整個文明的持續,這就需要英雄主義了。現在的人類文明正處在前所未有的順利發展階段,英雄主義確實不太重要了,但不等於在科幻所考慮的未來也不重要。
科幻文學是英雄主義和理想主義的最後一個棲身之地,就讓它們在這里多呆一會兒吧。
五、科幻中的第三個形象
前面說過科幻文學所特有的兩個形象:種族形象和世界形象,它還有第三個主流文學所沒有的形象:科學形象。由於科幻是科學發展的直接產物,不管是傳統的硬科幻,還是後來的軟科幻,科學總是或明顯或隱藏地存在於其中,它像血液般充盈在科幻小說的字里行間,作為一個無所不在的形象,一直在被科幻小說塑造著。
中國科幻一直在向主流文學學習,但不是一個好學生:我們關注人物形象和語言技巧,結果我們的作品在人家看來不過是小學生作文;我們關注現實,與人家相比不過是一群涉世不深的學生娃的無病呻吟;我們也玩後現代,結果更是一塌糊塗。但在一件事上,科幻對主流文學卻是青出於藍勝於藍。
那就是對科學的醜化和妖魔化。
其實,到現在為止,主流文學只是與科學保持著一定的距離,並沒有刻意傷害她,這一方面因為傳統文學中的田園場景與科學關系不大,另一方面,醜化科學首先需要了解她,在這一點上主流文學可能有一定的障礙。但科幻卻有著這方面的天然優勢,而且做起來不遺餘力!
我們科幻小說中的科學形象已經成了什麼樣子,我想大家都很清楚。
不錯,西方的科幻作家們在這方面做的比我們有過之而無不及,但這並不是我們這樣做的理由。科學在西方社會相當普及,對它的後果進行反思也許是必要的。但即使如此,這種傾向也受到了西方科學界和科幻評論界的一致譴責。在中國,科學在大眾中還是一支曠野上的小燭苗,一陣不大的風都能將它吹滅。現在的首要任務不是預言科學的災難,中國社會面臨的真正災難是科學精神在大眾中的喪失。
科學的力量在於大眾對她的理解,這是一句真知灼見。而讓科學精神在大眾中生根發芽是一項偉大的事業,與之相比,科幻倒顯得微不足道了。本來兩者並不矛盾,老一輩的中國科幻人曾滿懷希望讓科幻成為這項偉大事業的一部分,現在看來這希望是何等的天真。但至少,科幻不應對這項事業造成損害。科學是科幻的母親,我們真願意成為她的敵人嗎?
如果不從負面描寫科學,不把她寫得可怖可怕就不能吸引讀者,那就讓我們把手中的筆停下來吧,沒什麼了不起的,還有許多別的有趣的事情可做。如果中國科幻真有消失的那一天,作為一個忠誠的老科幻迷,我真誠地祈禱她死得干凈些。
六、陳舊的枷鎖
以上寫了一些科幻與主流文學的對比,絲毫沒有貶低主流文學的意思。以上談到的科幻的種種優勢是它本身的性質所決定,它並沒有因此在水平上高出主流文學,相反,她沒有很好地利用自己的優勢。其實,與主流文學相比時,我常常有自慚形穢的感覺。最讓我們自愧不如的,是主流文學家們那種對文學表現手法的探索和創新的勇氣。從意識流到後現代文學令人眼花繚亂的表現手法,以我行我素的執著精神不斷向前發展著。再看看科幻,我們並沒有創造出屬於自己的表現手法,新浪潮運動不過是把主流文學的表現工具拿過來為已所用,後來又發現不合適,整個運動被科幻理論研究者稱為「將科幻的價值和地位讓位於主流文學的努力」。至於前面提到的宏細節、種族形象和世界形象,都是科幻作家們的無意識作為,沒有上升到理論高度,更沒有形成一種自覺的表現手法。而在國內,這些手法甚至得不到基本的認可。
其實,前面所提到的在科幻文學中擴展和顛覆的一些傳統文學元素,如人物形象、細節描寫等,在主流文學中也正在被急劇變革。像博爾赫斯和卡爾維諾這樣的主流文學家,早就拋棄了那些傳統的教條,並取得了巨大的成功。
反觀國內科幻的評論者們,卻正在虔誠地拾起人家扔掉的破爛枷鎖,庄嚴地套到自己身上,把上面的螺栓擰到最緊後,對那些稍越雷池一步的科幻作品大加討伐,儼然成了文學尊嚴的守護者。看著網上的那些評論,滿篇陳腐的教條,沒有一點年輕人的敏銳和朝氣,有時真想問一句:您高壽?
創新是文學的生命,更是科幻的生命,面對著這個從大海見一滴水的文學,我們首先要有大海的胸懷!
2003.09.30 於娘子關
J. 為什麼現在中國科幻小說沒落了
27天決定科幻界命運起伏
陳潔
80後們今天或許已經沒幾個聽說過專有名詞「清污」(清除精神污染)了。經歷了一個運動不斷的時代之後,作為那個時代的尾聲和迴光返照,「清污」運動來勢迅猛卻短平快,後勁不足,短短27天後便銷聲匿跡。除了留下些許談資話柄外,似乎不留痕跡。
但就是這場驟雨,在事實上改寫了中國科幻小說創造和出版的歷史。
方興未艾正當時
1978,改革開放元年。隨著風氣漸開,科幻文學也迎來了春天,創作和出版呈現出飛速發展的兩旺勢頭。
對科幻人來說,那是一個激動人心的年代,也是一個不可復制的高峰。從葉永烈發表十年動亂後第一篇科幻小說《石油蛋白》開始,科幻創作可謂風起雲涌。直到今天,中國科幻代表作和經典之作,無論是一般人耳熟能詳的《小靈通漫遊未來》、《珊瑚島上的死光》,還是科幻文學界普遍認可的《飛向人馬座》,幾乎都是那幾年集中誕生的。
葉永烈在文革前完成的《小靈通漫遊未來》,1978年由少年兒童出版社出版,成為整整一代人的科學啟蒙書,首印100多萬冊,先後發了300萬冊,這個原創科幻小說的發行紀錄至今沒有被打破。我們今天還在用的通訊設備「小靈通」,名字即出自這里。
童恩正創作的《珊瑚島上的死光》出版後,科學的幻想色彩、民族情懷、愛國主義和反抗國際敵人的正義,這樣的配料足以令國人熱血沸騰。對那時候的絕大多數中國人來說,1980年拍成的同名電影是他們平生看過的第一部科幻電影,現在的歸類屬「驚悚片」。而今天,互聯網上流行著同名網路游戲,玩手眾多。
《飛向人馬座》則被認為代表了科幻小說在文學領域的最高成就,作者鄭文光兩次獲得全國少兒文藝創作一等獎。1999年,已經成為中國科幻作品刊載平台龍頭老大的《科幻世界》在清華大學慶祝創刊20周年,並舉行銀河獎頒獎儀式。「科幻小說銀河獎」是中國科幻界唯一重要獎項。《科幻世界》破例在那一年的獎項中單獨設立唯一「終身成就獎」,頒給已經退出科幻創作舞台十多年的鄭文光,以表彰他對新中國科幻小說創作事業所作出的無可替代的傑出貢獻。
除了這三大力作,當時熱門的科幻小說還有魏雅華的《溫柔之鄉的夢》,金濤的《月光島》,劉興詩的《美洲來的哥倫布》,蕭建亨的《密林虎蹤》,童恩正的《雪山魔笛》,葉永烈的《世界最高峰上的奇跡》、《丟了鼻子以後》,鄭文光的《太平洋人》和王曉達的《波》等。
1979年,嚴文井主持召開兒童文學創作會議,與會的高士其、冰心一致提議編選《中國30年(1949年-1979年)兒童文學作品選》,其中「科學文藝」與「小說」「散文」一樣,單獨列為一卷。同年,「第二屆全國兒童文學獎」在人民大會堂頒獎,科學文藝作品入選24部,一等獎是《小靈通漫遊未來》和《飛向人馬座》,獲二等獎的有葉至善、蕭建亨、童恩正和魯克四人的作品,當時的科幻創作和出版之旺盛和強勢由此可見一斑。
據科學普及出版社的編輯白金鳳回憶,當時是有一個科幻創作界的,一個群體,很團結也很高產,有老作家,也有劉佳壽、魏雅華、宋宜昌等新秀,包括還只是中學生的吳岩。
圍繞著這個群體,科幻文學的發表和出版也很紅火。那幾年,幾乎所有的文學刊物和科學報刊都爭相發表科幻作品,幾乎所有的科技類出版社對科幻小說的出版都是敞開大門的。內地的科幻刊物有5-8個之多,海洋出版社的《科幻海洋》、江蘇科技出版社的《科學文藝譯叢》、四川省科協的雙月刊《科學文藝》、科學普及出版社的文摘性刊物《科幻世界》、新蕾出版社旗下創辦的中國第一份科幻專刊《智慧樹》。哈爾濱市科協動議創辦中國第一份科幻小說專報,從1981年開始,先在《科學周報》的副刊上設8版增刊作為試刊,名之以《中國科幻小說報》。除了這些專門發表科幻文學的陣地,還有《少年科學》、《科學時代》、《科學畫報》等積極刊發科幻作品的科普雜志。
中國出版界很快形成了科幻出版「四大重鎮」:北京、上海、四川和黑龍江,集中地同步展現著中國原創科幻的水準。而自從1980年2月19日鄭文光、童恩正、葉永烈、蕭建亨四人在《光明日報》發表關於科幻小說創作談,科幻界有了「四大金剛」或「四大天王」的說法。後來,「四大金剛」的陣容有所改變,蕭建亨創作漸少,慢慢淡出,劉興詩補進來,坐了第四把交椅。
值得注意的是,當時科幻小說創作的真正繁榮不完全表現在多產,文學質量也全面提升,積極探索自我角色定位,旗幟鮮明地尋求本土特色和民族化。較之1949年到文革前那段時間的科幻創作,這一時期的科幻小說,人物姓名普遍中國化,少見「托馬斯」和「安妮」了,故事場景也每每設在本土而非S國。鄭文光就是憑借寫中國歷史的《地球的鏡像》,打入英文世界的《Asia2000》雜志,並被香港報道為「中國科幻之父」,雖然這個稱號後來也給他帶來了好些麻煩。
科幻創作的題材也趨於現實。鮮為人知的是,文學圈流行過的傷痕文學、反思文學、尋根文學等,都有相應的科幻版本。比如《星星營》引用《白毛女》「舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人」的主題,寫文革期間,造反派給「牛鬼蛇神」注射反激素,激發其返祖現象,長出尾巴來,變成半猩猩。
科幻作品當時已經開始獲得主流文學界的承認,《珊瑚島上的死光》發表在《人民文學》,並躋身全國優秀短篇小說獎。《飛向人馬座》則由人民文學出版社出版。
不管怎麼說,當年的中國原創科幻正處於青春早期,生命力蓬蓬勃勃,蓄勢待發,醞釀著巨大的突破和成熟。但就在這時候遭遇到的歷史寒流,幾乎釀成滅頂之災。借用魏雅華在2006年全國科技大會上的話說:「1980年,中國至少有三四十種專業科幻刊物和報紙,還有兩百多種文學期刊、一百七八十種科普期刊,中國一千多種報紙都在競相發表科幻小說,每年都有數百篇上千篇原創作品問世,那樣的輝煌留給我們的,是一種近乎凄美的記憶。」「中國的科幻小說一跤摔倒,二十多年過去,元氣大傷的中國科幻至今沒爬起來。」
姓科姓文的爭論
在說中國科幻遭遇的毀滅性打擊之前,應該提到這之前的「科文之爭」。早在1979年,科幻文學姓「科」還是姓「文」的爭議就已經浮出水面。之所以產生分歧,要從中國科幻的歷史說起。
建國初期,中國並沒有科幻,只是在科普工作過程中,由鄭文光創作了新中國第一部貼著「科幻小說」標簽的《從地球到火星》,發表在1954年的《中國少年報》上,由此還引起了北京地區的火星觀測熱潮。從此,科幻作為科學普及教育的一種生動形式,被保留和延續了下來。
長期以來,科幻小說在中國更通俗的稱謂是從前蘇聯引進的「科學文藝」,是「科學」而不是科學「幻想」。上世紀五十至六十年代,中國科幻的第一個創作高峰是伴隨著周恩來「向科學進軍」的口號出現的。改革開放初期的第二次創作高峰,也是因為1978年3月「全國科學大會」召開,隨著「科學的春天」一起到來的。
這樣的「家庭出身」和「成長背景」,使得中國科幻一開始就打上了兩個烙印:給孩子的,配合科普教育的。在一個必須有「集體歸屬」的時代,科幻卻一直懸在科學圈和文學圈之間,沒有著落。它更多的屬於科學界,但相對於科研,科普只是科學界的一小塊,科幻則是正規科普工作的補充形式。在文學界,它只是兒童文學的一個分支,邊緣的邊緣。
事實上,中國第一代科幻作家幾乎都是科學工作者,鄭文光是中山大學天文系第一批畢業生,北京天文台副研究員,劉興詩是四川地質學院教師,其他如古生物學家劉後一、張鋒、人類學家周國興、醫學家李宗浩等。葉永烈畢業於北大化學系,《小靈通漫遊未來》其實算科普小說,更不用說科普讀物《十萬個為什麼》了,所以他1979年獲得的是「全國先進科普工作者」稱號。
但科幻小說家們並不認可這樣的地位和定位,他們既不是只寫給小孩子看的,也不是只為了科普,他們的寫作有更遠大的理想。有社會批判、人性洞察,他們要寫社會、寫民族、寫對科學和人類命運的思考。
於是,矛盾出現了。
開始是評論家站在科學普及的立場,批評小說中科學知識的錯誤,作家們則認為,科幻是文學,更重要的是激發想像力和對科學的興趣,不是傳授具體的科學知識。這樣的爭議漸漸升級,觸及到了科幻小說的本質,是「科」還是「文」?
《中國青年報》的「科普小議」欄目成為辯論意見最為集中、尖銳的一塊陣地。一邊是科學評論家們批評「違反科學的幻想」,一邊是科幻作家們的自我辯護。作家們沒有後援,評論界則獲得了部分科學家的支持,錢學森曾多次表示,科幻是個壞東西,因為科學是嚴謹的,幻想卻沒有科學的規范。科學和幻想是兩種不相乾的、敵對的東西。
為了應對科文之爭,鄭文光曾提出「硬科幻」和「軟科幻」之分。HardSF的代表是凡爾納,更多從哲學、社會學角度反思科學的SoftSF則有代表人物威爾斯。但這樣的理論建設並沒有化解科文之爭,更大的觀念沖擊和正面沖突已經勢不可擋。
科幻有多超前
也許我們必須了解科幻在中國有多超前,才能真正知道科幻在當時多麼不容易被正確認識和理解。
人民文學出版社的老編輯葉冰如的一段回憶可以作為當時佐證。1978年,她約到了《飛向人馬座》書稿,卻完全看不懂。當時,經過十年動亂,國家還很貧弱,買米買豆腐都需要「票」,「樓上樓下,電燈電話」仍是多數人的生活夢想,買個立櫃就算添了件大傢具,新婚夫婦惹人眼紅的「三大件」是自行車、縫紉機和手錶,學生能有支鋼筆掛在胸前是很可驕傲的事情,社會上的人在談論出身、平反、四人幫,進步一些的,談論剛恢復的高考、夜校……就在這樣的背景下,中國居然還有一群人,嘴裡蹦的詞是中微子,星際航行,轉基因,大爆炸,時間隧道,基因武器,宇宙空間站,黑洞,太空移民,智能機器人,生物工程和星球大戰……學中文、愛語言、做文學編輯,葉冰如卻無力切入科幻作家們的語言系統,一般人說「想不起來」,他們說「腦子短路」,一般人說「像木頭人一樣」,他們說「成了植物人」,這些新詞對葉冰如來說,陌生又新奇,似乎帶著另一個世界的氣息。
葉冰如的感覺或許能折射出當時科幻對社會上普通讀者的沖擊力。科幻創作之超前還可以舉個例子:給《飛向人馬座》書稿配插圖。所有的人都認為插圖應該富有現代感,但插圖畫家很發愁,怎麼才能有現代感,誰都不知道。小說中的人物穿什麼衣服?當時人一般穿藍色制服,街上能見到的只有深藍、淺灰、純黑三種顏色,風氣才剛開放,最時髦的也不過是白色或微帶粉色的「的確良」。結果畫出來的宇航員,統統穿四個大口袋的筆挺制服。文中有一張能上下升降、全方位轉動的金屬椅子,插圖作者只見過方木椅、長木凳,再高級一點,領導幹部坐的藤椅、沙發……畫來畫去,脫不出這類模樣。「能轉動」的「金屬椅」?沒聽說過,更沒見過,也想像不出來。
那是1979年的事。
如果說科幻對於普通人來說超前了太多,那麼對於科學界恐怕也超前了幾步。《太平洋人》說從太平洋底分裂出一個行星,上面的猿人復活了。科學評論家指出,「死而復活違反自然規律」,「陶器的出現是新石器時代的標志,新石器時代的人屬於智人」,小說里二百萬年前的猿人能製造陶罐「無論如何也講不通」,「是對人類發展史和考古學的極大不尊重」。《世界最高峰上的奇跡》描寫科考隊在珠穆朗瑪峰發現恐龍蛋化石並孵化出古代恐龍,被古生物學家批評為「偽科學」,會毒害青少年的。於是牽扯到科幻小說的社會性問題,限定給少兒看的小說,不合適寫愛情、犯罪、社會反思。否則就是「低級趣味」,但科幻作家對科學、社會、人性的反思,如何表現?
爭論的本身是一些重要的理論問題,理論辨析和建設對於科幻創作本來是大有幫助的,卻在彼此惡意攻擊的吵鬧中被攪成了渾水。批評的焦點很快從這些純技術問題轉為科幻小說的性質問題、社會影響,最後上升到政治問題。評論界最集中批判的是風頭正健的葉永烈,他的高產被認定為賺稿費的唯利是圖。魏雅華的成名作《溫柔之鄉的夢》寫機器人妻子對主人百依百順,溫柔之極,卻不能讓人滿意。被批評為「反社會主義」、「一篇下流的政治小說」。
壓倒駱駝的最後一草
就在科文之爭鬧得不可開交之際,1983年,「清除精神污染」運動開始了。
時任《人民日報》副總編輯的王若水曾在《周揚對馬克思主義的最後探索》一文(收入王蒙、袁鷹主編《憶周揚》,內蒙古人民出版社1998年)中提到,運動的導火索是對周揚、王若水關於人道主義和異化的批判。文革結束後,全社會思想解放,對於「人」的認識和討論風行一時。1980年《中國青年報》關於「人生觀」的討論轟動一時,同年《人民日報》發表《人道主義就是修正主義嗎?》影響很大。
3月的「紀念馬克思逝世一百周年學術會」上,周揚的講話稿是《關於馬克思主義理論的幾個理論問題的探討》,講到了馬克思主義與人道主義的關系,和人的異化問題。據時任《人民日報》副總編王若水的說法,胡喬木對講話不滿,但沒有直接當面表達,卻臨時調整會議安排,旋即出現理論文藝界「存在精神污染現象」的論調,稱精神污染的實質是散布資產階級和其他剝削階級腐朽沒落的思想,散布對社會主義、共產主義事業和共產黨領導的不信任情緒。很快,「精神污染」字樣出現在《人民日報》頭版頭條標題和社論中,相關文章連篇累牘。
在這場運動中,科幻在行政上被定性為「精神污染」,受到直接正面的打擊。批評科幻「散布懷疑和不信任,宣傳做一個『自由自在的人』。」「資產階級自由化思潮和商品化的傾向,正在嚴重地侵蝕著我們的某些科幻創作。」「極少數科幻小說,已經超出談論『科學』的范疇,在政治上表現出不好的傾向。」一時間,所有的科幻出版部門風聲鶴唳,噤若寒蟬。出版管理機關多次發文禁止刊發科幻小說,相關雜志紛紛停刊整頓,已經試刊成功的《中國科幻小說報》,申請刊號的報告再也沒有下文。最嚴重的時候,中國沒有一個地方能夠發表一篇科幻小說。
科幻創作界受到重創,鄭文光剛完成的長篇《戰神的後裔》預計作為《科幻海洋》頭條發表,雜志都已經制好版,突然接到上頭命令,《科幻海洋》停刊,海洋出版社作為科幻出版重鎮,被勒令整頓。1983年4月26日,編輯葉冰如把這個壞消息告訴鄭文光,並約好第二天去辦公室取迴文稿。
但是第二天鄭文光沒有去取稿,他早上突發腦溢血,卧床半年後,終於能夠站立並歪歪斜斜走路,但右手完全萎縮,不能正常發音。他的創作生涯從此結束——這一年,他54歲。
葉冰如說,鄭文光那時候是科幻界實際上的領頭羊,他也是第一個倒下的科幻作家,隨後,葉永烈退出科幻界,童恩正和蕭建亨先後出國,其他科幻作家紛紛封筆。有一段時間,全國沒有一篇科幻作品,果然白茫茫大地一片真干凈。
「清污」很快就在當時的國家領導人干預下偃旗息鼓了。但對於科幻來說,1978年,其興也勃,1983年,其亡也忽。雖然1980年代後期,新一代科幻作家開始成長,並時有佳作,但再也沒有恢復到1978年的「舉國繁榮」,而直到今天,2009年3月,中國的專業科幻作家仍鳳毛麟角。好像國際科幻界不在乎缺中國這一塊,中國的科幻還有未來嗎?
如果當年,中國科幻的生存環境稍微好一點,如果科幻自身的生命力和抗風險能力更強一些,如果有更成熟、更有說服力的作品產生……