外國學者對科幻小說的研究

❶ 三體這本書在國際上獲得了哪些獎項外國人是怎麼看待的

第三部《死神永生》：
2010第二十二屆中國科幻銀河獎特別獎
2010第二屆中文幻想星空獎最佳中長篇小說獎（多謝SF提供資料）
2011第二屆全球華語科幻星雲獎最佳長篇科幻小說獎金獎
2011第二屆全球華語科幻星雲獎最佳科幻圖書獎銀獎（我一直覺得最佳科幻圖書獎沒有多大意思）
科幻領域的三個獎
2011《當代》長篇小說年度五佳獎
獲主流文學認可
2013第九屆全國優秀兒童文學獎科幻文學獎
備受爭議的一個獎
第一部《三體》：
2006第十八屆中國科幻銀河獎特別獎
第二部《黑暗森林》無獲獎記錄。
只有三體3獲得的全球華語科幻圖書獎還具有國際性，其餘基本國內。但事實上由於評的是華語類所以某種程度上也看做國內獎項。所以現在三體事實上並未在中國以外參加並獲得獎項這可能是因為外文版並沒有普及，但是事實上這並不影響其價值，我個人很喜歡三體，至於評價有一些
THE THREE BODY PROBLEM deserves all of its plaudits. It's an exceptional novel, and Ken Liu's translation is both smooth and unintrusive."
- Mike Resnick

《三體》當得起任何贊譽。它是一部超乎尋常的小說，劉宇昆流暢自然的翻譯也一樣。
Mike Resnick【著名科幻小說作家。他曾獲得二十八次雨果獎提名並拿下其中五次，十一次星雲獎提名與一次星雲，並在法國、日本、西班牙、克羅埃西亞、波蘭等地獲得許多其它獎項。1993年獲得科幻小說終身成就獎「雲雀獎」。其小說高度關注科幻中的太空殖民與異文明接觸等內容。】
"THE THREE BODY PROBLEM is a first for North American readers: a science fiction novel that gets into the hearts and minds of people in the most tumultuous period of Communist China's history. Liu Cixin gives us a rare view of the Bamboo Curtain of the 1960's and combines it with a mysterious conspiracy in presentday Earth. The result is a story where each answer creates more questions."
- Derwin Mak

《三體》對北美的讀者來說是某種意義上的「第一次」：它是這樣一部科幻——深入探究了中國共產黨歷史上最騷亂時期的人心。劉慈欣給我們展現了難得一見的、上世紀六十年代的竹幕【譯註：「竹幕」為鐵幕的變式詞語，在上世紀中期用以指東亞尤其是中國共產黨的勢力范圍】以及與之相關的、影響到當今世界的神秘陰謀。結果是，這個故事裡的每個回答都製造出更多的懸念。
Derwin Mak【加拿大籍華裔科幻作家，在多倫多長大，曾主編《龍與群星——海外華人科幻奇幻作品集》，加拿大國家科幻小說獎得主，2006年「極光」最佳短篇英文小說獎。】
"Utterly, utterly brilliant. The ThreeBody Trilogy is nothing short of a masterpiece」--
Lavie Tidhar

徹徹底底的傑作。對這書用這個詞一點都不過分。
Lavie Tidhar【以色列著名科幻作家、科幻文學理論家，2012年世界最佳幻想小說獎獲得者。其理論代表作為《蒸汽朋克》，系統詳盡地解析了這一流派科幻的歷史、特徵及深層意義。】
「Vivid, imaginative and rooted in cutting edge science, "The Three Body Problem」 ponders several Big Questions of our time. Liu Cixin stands at the top tier of speculative fiction authors in any language. Ken Liu's smooth translation makes this a must-
read for any who truly wish to explore bold, new perspectives."
-David Brin

生動、極具想像力並且依託於前沿科學，《三體》思考了我們時代的諸多重大問題。劉慈欣站在了無論任何語言的推測思索性小說的頂峰。劉宇昆流暢的翻譯讓它成為了任何對探索懷有真誠激情的人的必讀物。
David Brin【美國著名科幻作家、未來學者、空間科學博士、物理學家，NASA顧問，四次獲得雨果獎，其作品擅長於將各種奇詭非凡的外星文明文化展現在讀者面前。】
上面是英文原文，大多來自於facebook等渠道，下面是中文翻譯，括弧內有評論者簡介，希望可以幫到你

❷ 談談你對西方通俗小說（或科幻小說）的認識。 （1600字左右）

20世紀50年代至70年代，武俠、言情等通俗小說在中國大陸受到了抑制和歧視，這無疑是很不合理的。令人高興的是，隨著中國大陸的改革開放，通俗小說也越來越受到了社會各界的重視。然而，在最近幾年裡，另一個讓人擔心的極端又出現了。有些學者不僅高度尊重通俗小說，而且還極力地模糊通俗小說概念，否認「通俗小說」與「高雅小說」之間的價值差異。為避免討論過於空泛，筆者在闡述個人見解的同時，兼對孔慶東博士的《通俗小說的概念誤區》（以下簡稱《誤區》[1]）進行學術批評，與孔慶東博士商討。
一 通俗小說的定義
盡管給詞或概念下定義是一件難以討好的事，但許許多多的人還是在做，這一點從各種各樣的辭書的不斷問世就可以得到證實。的確，有些時候不知道一個詞或概念的定義，並不妨礙我們把握具體的事物或與之相處；況且，由於「定義只能揭示事物某些方面的規定性，而事物本身是普遍聯系和運動發展的」[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定義。但是，常識還是告訴我們，事物或概念的定義，在多數的情況下仍有助於我們的認識和理解。具體而言，像「通俗小說』這樣一個被廣泛使用的語詞，其定義是具有相當的重要性的。
那麼，何謂通俗小說？按劉世德主編的《中國古代小說網路全書》的解釋，通俗小說是「泛指適合於群眾的水平和需要，並且容易為群眾所理解和接受的小說」[3](P544)。如此釋義是可靠的嗎？結合一些辭典對「通俗」、「通俗文學」、「通俗文化」等所作的解釋——如《現代漢語詞典》（2002年增補本）[4](P1262)、《漢語大詞典普及本》[5](P1273)、鮑克怡編著的《漢語同義詞反義詞對照詞典》[6](P493)、王先霈和王又平主編的《文學批評術語詞典》[7](P119)、《辭海》（1999年版：縮印本）[8](P1276)、林驤華主編的《西方文學批評術語辭典》[9](P335-336)、覃光廣等主編的《文化學辭典》[10](P639)，可知《中國古代小說網路全書》的釋義還是比較可靠的。當然，這樣的釋義不是很嚴格，不過，由於「並不嚴格符合任何事物的概念仍然可以指稱某種事物」[11](P338)，所以，我們仍可以藉此釋義了解到「通俗小說』概念指的是什麼。要言之，像這樣的「通俗小說」定義是可取的。
本來，通俗小說概念既不難理解，也不是不好下定義，只要搞清楚什麼是通俗，什麼是小說，大致上就可以了。然而，《誤區》一文的說法，卻復雜得讓人糊塗。《誤區》寫道：「我們不妨從探討通俗小說不是什麼開始，知道了不是什麼之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出『能指』，也不妨礙我們抓住『所指』，抓住『本身』。彷彿警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的『通俗小說』，就在『什麼不是通俗小說』中概了它的念，定了它的義了。」顯然，《誤區》思路是有問題的。
首先，違反了下定義不能用「否定定義」——「概念不意味著什麼」——的要求[12](P192)。「通俗小說不是什麼」並不能讓人明白「通俗小說是什麼」，它就像我們說「雞蛋不是鴨蛋、不是鵝蛋、不是鴿子蛋、不是恐龍蛋」一樣，未能讓人知道雞蛋究竟指的是什麼。由於一連串「不是」之外還有許多「不是」的可能，所以，只要「不是」沒有被窮盡，通過「不是」來定義「是」，就不可能有較明確的概念。由此可見，《誤區》以繞道的方式來定義「通俗小說」，既沒必要也不符合邏輯。
其次，違背了定義的語句應盡可能簡明扼要的原則。《誤區》用一連串的「什麼不是通俗小說」來定義「通俗小說」，即使我們不說它在邏輯上存在著問題，至少也是犯了一個語言表述太過於啰嗦的毛病。
再次，背離了科學研究的規范。概念是構成判斷的基本要素，而判斷又是推理的前提。[13](P637-638)如果連「通俗小說」概念都不清楚，都只能給出「它不是什麼」的定義，那怎麼有可能進行關於「通俗小說」的種種判斷、推理和論證？怎麼有可能對涉及到「通俗小說」的一系列命題作認識上和價值上的判斷？倘若只是為了「抓住『所指』，抓住『本身』」，那又何必走彎路去論證「什麼不是『所指』、不是『本身』」？須知，對一些人而言，有時候僅憑直覺也能准確地抓住通俗小說「本身」，就像「警察」憑直覺抓住了「真凶」。
最後，需要予以特別指出的是，為了證明「否定定義」的合理性，《誤區》極不恰當地奚落了學者們的論爭。《誤區》這樣寫道：「……人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關系……而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的只是『能指』，與『所指』無關，只是語言，與世界無關……學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變……」難道真的這樣？非也！第一，把定義上的不同意見看成「只是語言，與世界無關」，是屬於常識性的錯誤[14](P476)，這里無須多加討論。第二，誠如當代美國分析哲學家約翰·塞爾所言：「在制度性實在中，語言不僅用來描述事實，而且說來有點奇怪，它還部分地建構事實。」[15](P109)《誤區》斷定學者們的「通俗小說概念」對「實際存在的通俗小說」沒有影響，是不妥的。退一步說，即使承認《誤區》所宣稱的不假，那麼，讀者們憑什麼來認定《誤區》的言說與世界有關？又憑什麼來相信《誤區》的「辯論爭吵」不會「是沒有實際價值的」？顯而易見，《誤區》對於學者們的譏諷嘲笑，是搬起石頭砸自己的腳的。

二 通俗小說的認識判斷
首先，通俗小說是嚴肅的嗎？如果是針對某部某篇作品，就較容易回答，也容易得到多數人的認可，但是，要對作為一個種類的整體進行非此即彼的判斷，則有以偏概全的危險。也許正是因為看準了這一點，《誤區》才會斷然地說：「通俗小說不是『不嚴肅小說』……通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麼必然的關系。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。」很明顯，假如認識止於《誤區》的看法，那麼，我們就會得出這樣的結論：在是否嚴肅以及嚴肅程度問題上，通俗小說與非通俗小說是沒有差異的。然而，即使憑有限的知識，我們也能發現，這樣的結論並不那麼可靠。
一部或一篇小說能否稱得上嚴肅小說，自然可以從不同的角度加以考察。不過，由於一個作家用多少精力去完成作品往往能夠體現出該作家創作態度的嚴肅不嚴肅，所以，精力的投入是考察嚴肅小說與不嚴肅小說的一個重要尺度。海明威的《永別了，武器》最後一頁重寫了39次，而《老人與海》則修改了200遍[16](P228)；托爾斯泰的《復活》僅開頭就修改了20次[17](P329)，而《戰爭與和平》則改寫了7遍[18](P237)。像這樣的作家作品，將其劃入嚴肅之列，肯定是錯不了的。雖然這幾個例子在非通俗小說領域僅僅是冰山一角，但它卻很能說明問題。世界文學史告訴我們，在通俗小說家中，沒有一個願意像海明威那樣認真嚴肅——花精力把作品修改200遍；也沒有一個能像普魯斯特和艾米莉·勃朗特一樣——一生只寫一部長篇並在文學園地里煥發著光輝的異彩。相反的情況卻是，不可能有一個非通俗小說家會像當代英國通俗小說家芭芭拉·卡特蘭那樣輕易地生產作品：一生的著述多達六七百部以上。[19](P142-156)毫無疑問的是，對於同一個作家的同單位創作時間來說，作品的「質量」與「數量」通常成反比。普魯斯特說得完全正確：「那種玩玩文學藝術的觀念是什麼也創造不出來的。」[20](P154)如果一個作家既認真嚴肅又追求數量，那麼，這個作家就會由於生命能量的急劇消耗而過早地衰亡。譬如，作品總量並不算很多的查爾斯·狄更斯，在相當程度上就是因為工作過度而在58歲時便離開了人世。[21](P93-96)再如，於生命最後的20年裡寫出了90多部長中短篇小說的巴爾扎克，也同樣因單位時間內過多地消耗精力而在51歲那年走完人生之路。[22](P291-339)《誤區》借一位法國朋友（不知姓名是什麼）的口把巴爾扎克當作是「通俗小說家」來舉例，並通過巴爾扎克的「嚴肅」證明「通俗小說家可以是嚴肅文學大師」。如此論證，未免牽強。讀過巴爾扎克傳記——如司蒂芬·支魏格的《巴爾扎克傳》和安德烈·莫洛亞的《巴爾扎克傳》的人都知道，巴爾扎克一方面出於認真嚴肅的態度而不斷地修改已經寫出來的小說，另一方面，又出於盡快付印和多寫一些等原因而經常停止了對於小說的完善。很大程度上正是由於這樣，巴爾扎克的小說世界才會深刻精當與膚淺粗糙並存；也正因為如此，才出現了巴爾扎克有時被視為高雅小說家有時又被視為通俗小說家的情況。
由上述可知，機械地在通俗小說與不嚴肅小說之間劃上等號是不恰當的，可是，那種不把通俗小說與非通俗小說的嚴肅性加以區別的做法，更是錯誤的。正確的看法應該是，盡管存在著極少數的通俗小說較為嚴肅，但是，就總體情況而言，通俗小說沒有「非通俗小說」那麼嚴肅、那麼認真。我們千萬不要以特殊來否定普遍，以個別去否定一般。
其次，通俗小說的藝術性高嗎？要回答這樣的一個問題，必須先搞清楚藝術性的高低指什麼。1913年諾貝爾文學獎的獲得者泰戈爾寫道：「偉大文學的一個特點是前所未有的，或者具有獨創性。」[23](P223)而1947年諾貝爾文學獎的得主紀德更是進一步地指出：「對優秀的藝術家來說，問題不再是以昨日的藝術為支撐，盡量越過它，將界線往前推，而是改變藝術的方向本身，努力發明一種新方向。」[24](P361)因為藝術貴在創造，所以，小說藝術性的高低首先取決於創造性的大小。倘若一個作家的小說為我們提供了前人所未曾提供的藝術經驗，那麼，這樣的小說就應該被視為是藝術性高的小說——如司湯達的《紅與黑》、馬爾克斯的《百年孤獨》、海勒的《第二十二條軍規》、麥爾維爾的《白鯨》。當然，要求一個作家的作品提供前人所未曾提供的藝術經驗，是一個很高的要求。不過，文學世界中那些最富於藝術性的小說，肯定是這樣的一些極具創造性的小說，而這樣的一種小說，即使不能說是全部至少也是絕大部分產生於「非通俗」的領域。
那麼，創造性缺失的小說是否就一定沒有藝術性？恐怕也不能這么說。只要小說還能嫻熟地運用各種藝術技巧去表達去描繪，那麼，即使是缺乏獨創性，也應該被視為具有一定的藝術性。不過，無庸置疑的是，這樣的藝術性是比蘊含獨創性的藝術性低了一個檔次的藝術性。整部文學史表明，那些處在藝術性頂端的通俗小說，除罕見的極個別之外，都是停留在這樣的層面上：故事誘人、技巧豐富但毫無新意——換成意識流小說家伍爾芙的生動說法，那就是「給我們提供情節，提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣，並且用一種可能性的氣氛給所有這一切都抹上香油，使它如此無懈可擊，如果他筆下的人物都活了轉來，他們會發現自己的穿著打扮直到每一粒鈕扣，都合乎當時流行的款式。」[25](P7)至於那些處在藝術性下端的通俗小說，除極其糟糕的這樣一個特點之外，還有一個重要的特點就是數量龐大得非常驚人。的確，非通俗小說中也有相當一部分的藝術性並不怎麼樣甚至很差，但無論在程度上還是在數量上，都遠遠低於通俗小說。
從前面的分析可以看出，作為一個整體的通俗小說，其藝術性比起非通俗小說來要低得多。這樣的結論，不僅可以從不同文本的比較分析中獲知，而且還能夠通過探究其不同的創作動機來加以證明。就創作的主觀努力而言，通俗小說是一些小說家為「適合於群眾的水平和需要」而創作的小說；就接受的客觀效果而言，通俗小說是那些「容易為群眾所理解和接受」的小說。在通常的情況下，假如小說不「適合於群眾的水平和需要」，不「容易為群眾所理解和接受」，那麼，它就不能被稱為「通俗小說」。由於尋求群眾即絕大多數人的理解和接受是通俗小說創作者的主要努力方向，所以，遷就、迎合群眾趣味的創作行為，在通俗小說領域里是普遍的。進而言之，在通俗小說的創作者那裡，不易理解的獨特個性和意識超前的探索品格是沒有地位的。然而，正像毛姆在討論一系列的「巨匠與傑作」時所指出的，一些作家作品之所以「永享盛名」，是因為「擁有極為強有力、非常獨特的個性」[26](P218)。既然獨特性和以此為基礎的探索性是包括作家在內的所有藝術家最為珍貴的品質，那麼，通俗小說的創作者何以不具備這樣的品質或輕視這樣的品質？答案很明顯，是「效益最大化」在起作用。由於受當下群眾歡迎的小說可以在較短的時間內獲得效益（尤其是經濟效益）的「最大化」，所以，在獨特性、探索性與跟前接受的普遍性不可兼得的情況下，通俗小說的創作者就選擇了後者。應該講，通俗小說創作者的這種選擇，屬於人之常情，因為不顧或不大考慮「當下價值交換」的人畢竟是少數。也正因為如此，歷史老人在考慮把「偉大」這頂帽子送給哪些人及其作品時才顯得那麼地慎重——譬如，不會隨便地送給被金庸大力推舉並稱之為「偉大文學」的大仲馬作品[27](P196)。
在談到小說的目的時，《誤區》認為「小說沒有功利目的』是不可能的。客觀地看，這樣的認識雖嫌籠統但大體上還說得過去。然而，《誤區》進一步說，「通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢」，則失之偏頗了。從經濟學角度講，能不能賺錢，要看投入多少，又產出了多少。可是，就像薩特所寫的：「作品的商品價值是武斷地確定的。」[28](P127)作家寫小說能否贏利實在難以判斷。當然，只要不要求計算精確，我們還是可以作如下的推斷的：從個體角度講，如果作家寫小說時投入的精力相對較少，而拿到的錢又相對較多，就可以斷定該小說的創作賺了錢；如果情況剛好相反，那就只能看作是不賺錢甚至是賠了錢。在論及文學「商業上的成功」時，法國文學社會學家埃斯卡皮正確地指出：「作家的計劃只是一種可能……文學作品的完美是最大的偶然性。」[29](P139)很容易想像，就連精明的文學出版商和書商都難以保證商業上的成功，更何況是那些做起生意來常常慘遭失敗的小說家。翻開小說史，我們不難看到，像司湯達、愛倫·坡、麥爾維爾和卡夫卡等這樣一些非通俗小說家，其創作「生意」都是與「賺錢」截然相反的「賠錢」。固然，那些投入多產出少的「賠錢」創作，並非毫無功利目的，不過，其功利目的主要不在於《誤區》所說的「賺錢」，而在於其它的方面。是哪些方面呢？讓我們來聽聽優秀的作家們是怎麼說的——古巴的卡彭鐵爾說：「雖然我的音樂底子比文學好，但我還是選擇了文學……我繼續堅信，在拉丁美洲，小說是一種需要。」[30](P49)哥倫比亞的馬爾克斯宣稱：「寫小說的樂趣就在於此——探索，發現，革新……如果哪一天我有了一個公式，我就完蛋了。」[31](P39)而法國的埃萊娜·西克蘇則寫道：「無論怎樣，當寫作出自心的深處時都是天堂，就連在地獄時也如此。寫作總是意味著某種方式的獲救。作家是一個富人……這是一種充滿矛盾的富有，既是必需的又是危險的。因為『富有』使我們失去了『貧窮』的財富。」[32](P29)
綜上所述，與非通俗小說創作者不同的是，通俗小說創作者往往正是由於追求當下效益（尤其經濟效益）的「最大化」而採取了棄難就易的非創造性原則的——從單個作品看，遵循的是「簡單化」原則；從作品系列看，遵循的是「模式化」原則[33]。這也就是通俗小說在總體上為什麼藝術性相對貧弱的重要原因之一。
最後，應該指出來並加以討論的是，《誤區》的所謂「夢得夠不夠好」的問題。《誤區》這樣寫道：「小說的藝術性都離不開這樣一個標准，即『夢得夠不夠好』……由於通俗小說做起夢來比較專心致志，往往更能引人入勝，『非通俗小說』經常不能保持一份平常心，為了顯示『雅』，常處於半夢半醒之間，所以，『非通俗小說』的作者和讀者對待小說的態度在一定程度上都是『別有用心』的，也即心在藝術之外……」盡管這里的表述很形象生動，但嚴格地說，卻極不科學。第一，夢的情境有檔次的高低之分——既有憂國憂民的夢，也有花前月下的夢，還有陞官發財的夢，更有無遮無擋的性慾之夢。《誤區》把通俗小說的「夢得夠不夠好」說成只是一個與「立場問題」無關的「技術問題」，豈不片面？第二，小說遠非夢那麼簡單和短命。好夢往往無法追憶[34](P1065-1068)，也可以被遺忘。但是，好小說卻由於「不僅回答了現存的需要，也啟發了人們的新的需要HC35](P88)，所以，它不會也不該被遺忘。即使肯定好小說的世界就是「夢得夠好」的世界，那也不能忘記，這樣的世界的存留「必須以體現這些價值方面的完美性和技巧為前提」[36](P380)。雖然在《誤區》中引以為證的昆德拉也談到了「夢」之外還有「敘述」，可遺憾的是，《誤區》對昆德拉的「敘述」問題卻未作任何討論。既然《誤區》能夠離開「理性控制」和「技術手段」來談通俗小說的藝術性高就高在「做起夢來比較專心致志」；那麼，讀者就可以根據《誤區》所提供的邏輯作如下的推理：由於精神分裂症患者的理性在個體受到環境影響時經常無法發揮有效的作用[37](P1409-1411)，所以，這種人「做起夢來」也就比正常人「更加專心致志」，因而，其所寫的小說的藝術性肯定是在通俗小說之上。如此邏輯，豈非荒謬？

三 通俗小說的價值判斷
《誤區》認為，通俗小說與非通俗小說的「區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑」。真的這樣么？當然不是！盡管我們不能從小說的類別中直接得出它的價值高低的結論，但是，通過分析它「是什麼和能做什麼」[38](P273)，我們仍能較為恰當地判斷它的價值的高低。這個道理，如同雞蛋和鵝蛋的區別一樣：不僅在名詞，而且還在於形容詞——誰能否認雞蛋的營養價值高於鵝蛋？
當然，通俗小說的「價值怎樣」，這是一個比通俗小說「是什麼」更難回答好的問題。其所以這樣，是因為對前者的判斷既不能脫離價值客體的特性，又不能不充分考慮到價值主體的情況。[39](P181-182)由於不同的價值主體的需要不盡相同，所以，同樣的一個價值客體對於不同的價值主體而言，其意義並非完全是一樣的。
首先，談談通俗小說對於個體的價值。由於個體的情況千差萬別，所以通俗小說的價值如何也很難一概而論。從動機上說，無論是下層普通群眾還是中上階層人士，只要出於消遣娛樂心理的，通俗小說的價值往往不在非通俗小說之下。正因為這樣，幾個世紀以來通俗小說的「消費族群」才有一部分是屬於「熱切的上層階級人士」[40](P152-153)。當然，如果進一步地分析，我們便會發現，下層普通群眾之所以從通俗小說中獲得較大的消遣娛樂，往往與其「不得不這樣」有關——就像法國文學批評家蒂博代所說的：「報上的長篇連載或兒童小說是那些無力讀其他東西的讀者萬不得已的讀物。」[41](P156)至於上中層階級人士的情況，則有些不一樣。由於較高的文化水平使得他們具有接受不同種類小說的能力；所以，這些人的娛樂消遣，既可以在通俗小說中獲得，也可以從非通俗小說中得來。可見，消遣娛樂的動機是在通俗小說中還是在非通俗小說中得到滿足，很大程度上取決於作為價值主體的個體的娛樂消遣方式——對於整天浸泡在電視里或鑽進按摩房的人來說，就連通俗小說也讓他們感到索然寡味，更別說是非通俗小說。
如果個體的動機主要是從文學接觸中獲得認識或受到教育，那麼，在一般的情況下，通俗小說就比不上非通俗小說——這一點在那些「中上層階級人士」身上尤為明顯。之所以這樣，是因為認識價值和教育價值在很大程度上並不取決於價值主體怎樣，而在於價值客體本身的文化含量如何。倘若價值客體的文化含量不大，那麼，雖然它對於不同類型的個體所具有的認識教育價值並非完全一樣，但從總體上看，也還是偏低的——自然，作為一個整體的通俗小說不會例外。
其次，談談通俗小說對於社會的價值。社會是一個由各式各樣的人和組織構成的復雜有機體，故而，它的需要也是多方面多層次的。從維護社會平衡穩定的意義上講，無論是精英審美文化還是大眾審美文化，都是必需的。[42](P158-160)顯然，我們不能強迫那些喜愛通俗小說的群眾放棄個人的偏好，也無法讓那些少接觸小說甚至沒接觸過小說的群眾一下子就能有效地接受非通俗小說中那最具價值的部分。就這一點而言，廣受群眾歡迎的通俗小說在一個社會中具有非通俗小說所難以替代的作用。不過，承認這一點並不意味著通俗小說對於社會的價值不低於非通俗小說。盡管通俗小說的接受群體在某一時段遠比非通俗小說龐大，但從歷史的維度看，無數的事例呈現出的狀態恰好是反過來。誠如俄國文藝理論家赫拉普欽科所言：「人類的社會發展和精神發展，使得評價大藝術家時的錯誤和有意的曲解不斷得到消除，使得他們的創作遺產的多維性得到揭示。」[43](P220)隨著時間的推移，非通俗小說中那些曲高和寡的精品，其讀者群體也會不斷地壯大直至無窮。此外，從價值的層面看，小說的接受群體絕非一個簡單的數量問題。在論及優秀詩歌的讀者時，帕斯寫道：「我們不曉得有多少羅馬人閱讀奧維多，多少義大利人閱讀彼特拉克……不過，我們知道什麼人在閱讀。多少不居，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會與行動的核心。」[44](P64)顯然，這位諾貝爾文學獎得主的話是富於啟發意義的。它提醒我們，考察小說的讀者，不應該只顧「量」而不問「值」。倘若小說能發人深省、催人奮進，能為那些准備或正在推動歷史發展的人們提供豐富的營養，那麼，這樣的小說對於社會來講，就有很高或者較高的價值。反之，其價值則是低的或者比較低。
最後，還有一個至關重要的問題值得認真地探討。《誤區》完全否認通俗小說中的「次品』多於高雅小說，認為這種觀點「缺乏數學統計上的依據」。可以說，要反駁《誤區》的說法是有困難的。乏所以這樣，是因為如下的幾點。第一，小說的次品浩如煙海，誰也無法進行完整的數學統計。第二，歷史上曾經出現過的許許多多小說次品，基本上已被人類所遺忘。由於沒有了文本，這些已經消失了的小說次品究竟有多少也就沒有依據[45](P21)，故而無論怎樣統計，都不會令人人滿意。第三，即使有可能統計，也不應該動手去做，理由是用這種方法所獲得的結論，其價值遠遠無法補償研究者所付出的代價。由此可以看出，《誤區》要求不同意見者用數學統計的方法來證明通俗小說的「次品」有多少，是不合理的。
盡管依照《誤區》的不合理要求來證明「通俗小說的次品量」是困難的，但是，這並不意味著通俗小說的次品問題沒有答案。實際上，洞悉了通俗小說的「生產動機」及其「生產套路」——簡單化與模式化，也就可以斷定通俗小說的「次品」必然多於高雅小說。現在的問題是《誤區》只是為了說明誰的次品多誰的次品少嗎？不！《誤區》這樣寫道：「在任何一種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說只是小說的一種類別，它決不是『不高雅小說』的代名詞。」很顯然，《誤區》在此處是同時通過「次品量」和「精品量」兩個方面來論證通俗小說與高雅小說之間沒有價值上的差異。關於「精品」問題，筆者以為還是可以且應該提供一點「數學統計上的依據的」。
在20世紀國際知名度較高的文學獎中，諾貝爾文學獎的地位無疑是具有權威性的。盡管該獎不僅遺漏掉了像托爾斯泰、哈代、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等這樣一些應該獲獎的作家[46](P45)，而且還出現過不當入選的極個別案例——譬如，「把獎金授予水平有限但作品流傳廣泛的」賽珍珠[47](P110-111)，但是，在「僧多粥少」的情況下，20世紀諾貝爾文學獎的得主「也大致上是本世紀文學的精華。」[48](P6)。基於此，筆者以《諾貝爾文學獎要介》（肖滌主編）所收的諾貝爾文學獎得主為例[46]，簡要地討論一下小說的「精品」問題。從1900年到1991年，諾貝爾文學獎的得主總計88人，除因劇本、詩歌、散文等文類的卓越成就而獲獎的37人外，其餘的51人是小說家（或主要是小說家）。
應該說，無論是喜歡通俗小說還是喜歡高雅小說，都同樣無可厚非，但是，當上升到理論認識並訴諸文字時，就應該尊重客觀事實，力避主觀偏好。然而，《誤區》在闡明觀點的過程中，經常以通俗小說的「上馬」對付高雅小說的「下馬」，並且「只賽這么一次」就宣布結果。如此「不平等」的比較研究，自然是缺乏說服力的。
諾思洛普·弗萊說道：「人類面臨的許多不測災難之一是全部毀滅，這是文學靠其自身所無法防止的；但我認為，若無文學，那種災難就一定不可避免。」[53](P188)顯然，這位加拿大學者的話是誇張了一些，不過，他對文學所具有的高級價值的強調卻提醒了我們，在經濟效益和感性享受已普遍成為人們行為准則的今天，審慎地對待並處理好文學事實是重要的。
雖然《誤區》的名義動機是為了消除人們在通俗小說問題上的誤區，但是，由於作者極力地模糊通俗小說概念和誇大通俗小說價值，結果，在實際上卻為人們設置了一個更大的誤區。《誤區》關於通俗小說與高雅小說的「價值無高低」論，不僅在理論上難以站得住腳，而且在實踐上也會產生不良的後果。眾所周知，「避難趨易」是人的天性，而「從眾」則是一種普遍的社會心理。故此，在「價值無高低」論的引導下、鼓勵下，很容易出現「價值誤認」的人們[54](P330)，就會毫不猶豫地選擇通俗小說而拒絕欣賞那些已被歷史檢驗過的富含深邃魅力的高雅小說——這對於個體人格結構的逐步完善和社會文化機制的健全發展來說，無疑是非常之不利的。

❸ 科學幻想的科幻風格

喬治·本福德（GregoryBenford）認為：科幻小說是一種可以控制的去思考和夢想未來的方式。布拉德伯里（Ray Bradbury）認為：科幻小說是真正關於未來的社會學研究。特里·卡爾（TerryCarr）認為：科幻小說是關於未來的文學，講述了我們希望看到--或者我們後代看到的--明天的奇跡的故事，這段時間也許是下個世紀，也許是無限的時間延伸。
是的，他們講的都不錯。但他們只是提到了科幻文學里的一種——預言類科幻小說。絕大部分科幻作品，根本和預言沒有關系。
以科學技術某些真實的前沿課題為素材創作的科幻小說，屬於預言類科幻小說。這類小說的主要事件完全取材於科學技術的前沿課題。在所有科幻作品裡，它們恰恰是數量最少的一類。
把握這個概念的重點，是「真實的前沿課題」。凡爾納經常被外行稱為偉大的預言家。但如果按照預言類科幻的嚴格定義去考查，只有《海底兩萬里》和《征服者羅比爾》才算得上預言類科幻小說。不知有多少篇文章都在說，是凡爾納在這篇小說里發明了潛艇，其實潛艇當時早就存在了，凡爾納只是考查了當時的潛艇技術，以及海洋學研究現狀，以這些知識為素材，寫成了自己的小說。
在《征服者羅比爾》中，凡爾納具體考查了當時的一個前沿課題——比重大於空氣的人造物體能不能飛行。作品一開始便記錄了當時兩種針鋒相對的觀點。一種認為人造飛行器的前途是飛艇，一種認為將是比重大於空氣的飛行器。只有後者才能克服氣流的阻力。
威爾斯早期的作品都與預言無關，而是他自己的創意。到了後期，他開始寫現實中存在的科研課題。在《獲得自由的日子》里，威爾斯描述了一次核戰爭。當時，核物理學家發現了「半衰期」現象。於是在這部作品裡，核彈被想像成一種可以不停爆炸下去的武器。與後來真實的核彈有本質區別。
《夜班郵船》也是一部預言類科幻。吉普林寫下這部作品時，飛艇早就在天空邀翔。他是綜合了實際存在的科技知識，把飛艇的前景描述出來。
一些自然科學家和工程技術專家也偶爾創作個別作品，為自己的研究擴大影響。如齊奧爾科夫斯基便將他的分級火箭原理寫成科幻小說。後來在科幻小說領域中也出現了如《太陽風帆》、《天堂的噴泉》等描寫某個具體技術發展前景的作品。另外還有如心理學家，開行為科學一派先河的斯金納創作的行為科學幻想小說《沃爾登第二》等個別例子，是為了闡述自己的學術觀點。
冷戰時期，西方學者們寫了一些精確描述「核冬天」之類災難的預言作品。這些作品一次次提醒著人們的理智，在普通民眾心目中牢固建立了核戰爭等於人類集體毀滅的概念，為人類最終告別核戰威脅建立了某種輿論上的「防火牆」。如今，關於人口危機和環境危機的科幻作品也在不時為人們敲響新的警鍾。這些都體現著預言派作品社會價值。
在中國，預言類科幻極少有人觸及。被視為新中國第一篇達到「小說」水平的科幻小說《古峽迷霧》，便是一篇預言類科幻。作者童恩正是考古學專業工作者。《古峽迷霧》取材於考古學上的真實課題：古巴人失蹤之謎。作者在小說里，假定巴人殘部最終消失在崇山峻嶺中。可以對比童恩正的《石筍行》，也是一篇考古題材的小說。其中的考古發現：一枚被稱為石筍的奇異石碑，是外星人的火箭，最終升空上天。「消亡在大山裡的古部落」，「和外星人留在古代的火箭」，顯然作者相信前者，並不相信後者。後者只是個寫故事時的假設。
《珊瑚島上的死光》讓童恩正名聲暴起，遠播於科幻圈之外。這也是一篇預言類科幻。1960年，美國科學家梅曼製造出來世界上第一台紅寶石激光器。受此啟發，兩年後童恩正便創作了這篇佳作。至於它發表於十幾年後，不是作者的責任。《珊瑚島上的死光》寫的是激光技術在軍事上的運用。這在當時就是一個前沿課題。
劉興詩的《美洲來的哥倫布》，也是一篇預言類科幻小說。遠古時代，印弟安人曾經憑獨木舟來到歐洲，這是作者的一個推論。這篇小說寫的就是這個推論。也可以比較一下同一位作者的《北方的雲》。將渤海灣的水蒸發，再送到內蒙古，作者自己也不會把它當真，只是在小說里運用了各種知識，把它寫得以假亂真而已。
王晉康創作《生死平衡》時，其素材是一本叫《平衡醫學》的書。涉及了對西方現代醫學某些問題的討論。不管其觀點正確與否，確實屬於真實的前沿課題。缺陷將導致的危機。劉慈欣的《地火》則是一篇對煤炭工業前景的預言作品。鄭軍在短篇《人口危機》里，描述了未來社會人口負增長問題。而其長篇《驚濤時代》，則取材於海洋學的一些尖端課題。甚至，一些真實的中外海洋學家都穿插在這部作品裡。
預言類科幻小說存在的前提，是科學本身的不斷前進。很多不接觸科學工作的人，只是從學校里接受學科教育。把自然科學教師誤認為科學家。將科學視為僵化保守的體系。實際上，科學工作的主體便是發現和發明。科學家的價值不在於傳承舊知識，而在於發現新知識。在這個基本動力推動下，整個科學，以及它的每一個領域都在不斷地擴大知識領域。這就需要一線科學家必須有前瞻能力。下一卷里，筆者會從未來學和科學預測兩方面，談到科學的進步。
而預言類科幻小說，正是把科學家們進行的前瞻性研究，變成文學形象進行表述。在這里，一定要澄清一個誤解，科幻小說並沒有作出過什麼預言。它只是表現了科學家的預言。
科幻小說家常常擁有「預言家」的美譽，而其原因，與算命先生差不多：「科學幻想小說作家的預測往往是錯誤的，但他們偶爾正確的預測引起了公眾的注意。」（《科幻之路》三卷457頁）。實際上，即使是這些正確的預測，科幻作家也不是原創者。
迄今為止，筆者沒有搜集到任何一部科幻作品，其中的科學預言完全由作者本人完成。所有這些作品中的科學預言，事先都是由科學家提出的，科幻作家只是拿來把它們當成素材。其實，科幻作家也從未標榜過自己作出了某某發明。在現代社會里，如果一個人真的有什麼發明創造，第一件事不是寫成小說，而是到專利局申請專利。而專利局有一套復雜的程序，為鑒別他確實是這種發明的首創者。
如果有人相反駁我這個觀點，希望他能提供證據，證明在某篇科幻小說里確實存在著有科技意義上的新發現。哪怕一篇也行。在第一卷里，筆者對科幻中的科學題材進行了詳細的介紹。現在筆者還要在此強調一句：那裡沒有任何一個科學預言，是科幻作家獨立作出的！
筆者1999年在《中國科幻之路》中正式提出「預言式科幻小說」。當時，雖然認為「真正的預言」數量極少，微不足道，但畢竟還擁有幾個實例。現在筆者傾向於認為，科幻小說根本不存在有獨立科學價值的預言。所有的預言類科幻，都是借鑒了科學界已有的成果。對照《科幻縱覽》以前的各個版本，讀者可以看到我在這個問題上觀點的變化。
把科幻小說當成預言，導致這個錯誤的原因，一是只看到預言類科幻小說這一種，二是對科技史的無知。畢竟，與論文專著相比，小說的影響力要大得多。有多少人讀過《海底兩萬里》？又有多少人知道十九世紀潛艇技術的發展情況呢？
將預言類科幻當成科研成果，或者把寫科幻當成科學研究，這給科幻藝術的發展帶來了相當的負面影響。北師大科技史專家田松先生長期跟蹤研究「民科」現象：社會上有相當一部分人，既沒有受過系統的科學教育，不掌握科學研究的方式方法。又與科學共同體沒有正常的聯系。但卻認定自己作出了某某重大發明創造。將自己的精力投入到虛無飄渺的「科研」上去。他的研究可參考《永動機與哥德巴赫猜想》（上海科學技術出版社出版）一書。不幸的是，以此書內容為參照，科幻界里的「民科」為數不少。他們的基本出發點，就是不知道文學創作和科學研究之間不是一回事。這些「民科」關於科幻的言論，恰恰授人以柄，在社會輿論中造成一個科幻的負面印象。 抒情類科幻多具有散文特點。它不以題材見長，而是文筆優美，感情婉轉愁悵為特點。雷·布雷德伯里是抒情類科幻的代表人物。他的許多作品，如《濃霧號角》、《火星紀事》等等，都有懷舊傾向。而抒情風格則是這種傾向的文字外表。
詹姆斯·岡恩的《冰中少女》，也是一篇典型的抒情科幻。新的冰川期來臨，人類移民赤道附近，北方大部分地區無法居住。主人公里德留守在家鄉，目睹著冰川一天天逼近。冰川中一具少女的屍體，成為他生活中的精神寄託。全篇並沒有什麼離奇的情節。主要篇幅都用來描寫里德的戀鄉之情。
泰利·比森的《地球老歌》，也有異曲同工之妙。它描寫了一個外星殖民者對地球的懷念。情節淡化到極點。姜雲生甚至直接將它稱為科幻散文，而不是科幻小說。
中國科幻作品裡，抒情作品極少。可以舉出的例子，是何海江、饒駿合作的《飛越海峽的鴿子》。 荒誕手法是西方現代派文學的重要特點。這類作品以反邏輯的敘述方式，映照出現實社會本身的荒誕色彩。在科幻作品裡，運用荒誕手法的很少。大部分科幻作品都有明晰的「自設邏輯」。並且要用邏輯性的語言來講清它們。
詹姆斯·岡恩是運用荒誕手法的代表。他的《來自外星球的禮物》、《綠色拇指》、《玩具熊》等，時空錯綜復雜，變幻莫測。把這些小說與他傳統敘述風格的科幻作品，比如《長生不死》、《人類之聲》等放到一起，可以清楚地看到兩者間的區別。
中國科幻作家中，韓松是使用荒誕手法的代表人物。他的幾乎所有短篇都難以理清邏輯脈絡，更多是刻畫出一種雜亂、怪誕、莫名其妙的氣氛。《逃出憂山》是荒誕科幻的代表作。其它如《末班地鐵》、《赤色幻覺》、《超越現實》等等，也有濃厚的荒誕色彩。同時，韓松還創作了比較寫實的科幻作品，如長篇《2066之西行漫記》，短篇《青春的跌宕》，把這兩類作品放到一起比較便可以看出，作者對荒誕風格的追求是一種創作上的自覺。 賦予科幻小說以輕松、幽默的風格殊為不易。但也有一些不錯的例子。馮尼格特便用短短的篇幅，輕松活潑地寫下了《巴恩豪斯效應的報告》。對戰爭狂人進行了辛辣的諷刺。星新一以微型科幻見長。在方寸之地打出漂亮的拳招，幽默筆法必不可少。鄭淵潔的《黃金夢》也是少見的幽默科幻。其風格近乎無厘頭。王晉康作品風格偏重於厚實，大氣。所以輕松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球標准》便尤其顯得突出。鄭軍的《蟲飛蟻走也驚魂》，也是幽默科幻的代表。
雖然許多科幻作品都有些輕松的談話，幽默的情節。但以幽默風格為特色的科幻作家尚未出現。這也算是科幻文學發展的一個小方向吧。 恐怖小說被視為一個文學門類。甚至和科幻、奇幻並列為三大幻想文學門類（《想像的藝術——20世紀科學幻想、恐怖和幻想藝術》，美國弗蘭克·羅賓遜等編著）。筆者對此頗為不解。因為這是把題材和風格搞混了。任何題材，現實與超現實，過去和現代的，都可以被處理成恐怖風格，也可以不被處理成恐怖風格。恐怖與科幻是「橫」與「縱」的關系。
一部小說恐怖與否，需看它的主要事件是否是懸念。懸念不同於懸疑。懸疑是未解之謎，而懸念則是讓讀者能夠提起心，吊起膽的情節。它不一定就是未知的。比如典型的恐怖風格科幻片《異種》，開始部分就交待了背景：科學家接受到外星電波中傳來的遺傳信息，用它培育出一個外星人。這個人逃出基地，到處尋求男性，以便通過交配產下後代。而男人與之交配後便被她殺死。這部電影里沒有懸疑，只有懸念：外星異種如何去害人。處在危險中的人能不能逃脫她的殺害。
如前所述，從哥特式小說發展來的科幻小說，早期作品裡多具有恐怖色彩。《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小說。二十世紀後，它們被改編成許多版本的恐怖科幻片。凡爾納和威爾斯不以恐怖風格見長。但前者也創作了恐怖科幻《喀爾巴遷的古堡》，後者的《隱身人》、《莫洛博士島》也有明顯的恐怖色彩。在第五卷里，筆者將介紹「大片」時代到來前的美國科幻電影。由於特技手法不過關，早期美國科幻片多選擇恐怖題材，通過製造懸念來吸引觀眾。上一章介紹的「新哥特科幻」，幾乎全部是恐怖風格的科幻。
說到恐怖科幻，還要提一個特殊的例子。被稱為「恐怖小說家」的斯蒂芬·金，其作品既有奇幻題材，也有科幻題材。他的《修剪草地的男人》描寫了人的意識如何被改造為虛擬的電腦程序，後來被改編成同名科幻片。他的《死亡區域》也是典型的科幻小說。不過，以筆者所見，這部封面上印有「恐怖小說」字樣在中國發行的作品，風格上根本不恐怖，而是一部正劇風格的科幻小說。

❹ 凡爾納科幻小說和他的人生觀

（1）凡爾納小說的豐富科學性 凡爾納生活的時代，既是科學技術飛速發展的時代，也是資本主義上升的時代，科學知識的發展給人們的生活帶來巨大影響。他的作品表達了人們對擺脫手工式小生產、實現資本主義大生產的渴望，是那個時代的產物，與時代腳步緊緊吻合在一起。 在儒勒·凡爾納的科學幻想和探險小說里，包含有豐富的、各種各樣的科學知識，並且這些知識不是枯燥的、刻板的陳述而是和探險、旅行、地球上豐富多彩的自然界聯系在一起。比如《地心游記》是一部完全假想的科學幻想小說，其中認為通過火山口可以進入地球內部，而且地球深處又有已經滅絕的史前生物生活著，並沒有什麼科學依據，但是作者卻以豐富的地層學和地質學知識吧我們帶進一個神奇的世界。《八十天環游世界》和《氣球上的五星期》則以地球上各個地區的豐富地理知識構成了故事發展的主要線索。知識，在儒勒·凡爾納的作品裡，已經不是外加的東西，而是情節的有血有肉的組成部分。同樣，凡爾納筆下的主角們也是這樣一些在世界各個地方探險的掌握豐富科學知識的人物。 凡爾納是一個非常優秀的通俗小說作家，有一種能夠把自己的幻覺變得能夠觸摸的本領，其感覺是全方位的。讀凡爾納的小說，彷彿是和他一起歷險：從荒蠻奇特的非洲大沙漠到冷酷險惡的極地冰原，從幽邃神秘的地下迷宮到凄涼恐怖的大海孤島，一切都形同身受，如在眼前。竟有探險家曾認為他的《哈特拉斯船長歷險記》是一部「最出色的航海日誌」，而他在《氣球上的五星期》中關於尼羅河源頭的精確描述也讓一些學者迷惑不解，因為當這部小說發表的時候，歐洲的學者們才剛完成對這個地區的考察。更讓人難以理解的是，他絕大部分關於自然環境的描述都來自於他的想像能力，但卻把每個細節都描寫得細致入微、清晰可見。 （2）凡爾納小說的驚人預見性 凡爾納的作品不僅以流暢清新的文筆、波瀾起伏的情節吸引了廣大的讀者，更可貴的是，他那非凡的想像力，浪漫又符合科學的幻想，使讀者如痴如醉，跨過時代的門檻，提前邁進了未來世界。 從某種程度上說，凡爾納預言了二十世紀宇航科技的諸多成就，只不過他的這些預言是以科幻小說來表達的。凡爾納在自己的小說中大膽並科學地預測了許多後來完全實現了的東西，比如直升機、潛水艇、人類進入太空、中國的崛起、電子廣告、霓虹燈、電子計算機等等。《從地球到月球》這部作品中的很多數據，包括發射地點（佛羅里達卡納維拉爾角）、飛行時間、登月人數都與後來的美國阿波羅計劃完全一樣。 凡爾納的一本最有預見性、但讀過的人最少的小說是《一個美國記者在公元2890年的日記》。書中的紐約名叫環球城，公路兩邊都是一千英尺高的摩天大樓，氣候由人工控制，莊稼可在北極生長，廣告放映在雲端上;書中主人公編的《地球先驅報》，擁有八千萬讀者;記者將新聞從木星、火星、金星上轉播回來，人們坐在自己家中就可看到各地發生的大事。這些與今天的現實簡直一模一樣。然而，這是凡爾納在一百年前所描繪的情景。正如法國著名的利奧台元帥所說：「現代科學只不過是將凡爾納的預言付諸實踐的過程而已。」 （3）凡爾納小說的深遠影響 儒勒·凡爾納的書無疑有著獨特的藝術魅力，一百多年來，風靡了全世界。凡爾納為世界各地的讀者塑造了一群科學勇士和先驅者形象的同時，他自己也當之無愧地被看作是科幻小說的先驅，影響著一代又一代人。今天，許多科學家都坦言，自己是受到了凡爾納的啟迪，才走上科學探索之路的。 海軍少將伯德在飛越北極後回來說，凡爾納是他的領路人；潛水艇的發明者西蒙·萊克在他的自傳中的第一句話是「儒勒·凡爾納是我一生事業的總指導」；氣球及深海探險家皮卡德、無線電的發明者馬克尼和其他一些人，都一致認為凡爾納是啟發他們發明的人；愛因斯坦和星際航行技術的奠基者齊奧爾科夫斯基，都曾經生動地論述過，他們正是在儒勒·凡爾納小說的引導下，走上科學創造道路的；航海探險家奧古斯特·皮卡德、無線電發明者之一的馬可尼，在談到他們的創造發明時，也都說是從凡爾納的科學幻想小說中受到了啟發。 （4）凡爾納小說的人文魅力 凡爾納創作思想的直接淵源，是文藝復興時代的人文主義思想、十八世紀法國唯物論的思想和十九世紀空想社會主義的思想，因此，科學與民主之不可分，是凡爾納作品的一個十分鮮明的特色。 凡爾納的創作所反映的時代離開我們已經有一百年了，他所描述的科學也已經過時。拿潛艇來說，尼摩船長的鸚鵡螺號比起今天的核潛艇來，幾乎是小孩的玩具：八十天環游地球在一百年前應視為壯舉，如今卻已經顯得十分落伍了；《氣球上的五星期》所描寫的非洲大陸的景象，也和今天正在發展的非洲大不一樣了。但是，科學上的過時，並沒有使他的作品有所遜色。這足以說明，儒勒·凡爾納的作品，雖然包含了豐富的科學知識，但他並不是單純以科學知識取勝的，他的作品經久不衰的魅力，還在於作品中深刻的人文思想，以及與科學知識結合在一起的民主主義精神。正如1884年教皇利奧十三世接見凡爾納時所說：「我並不是不知道您的作品的科學價值，但我最珍重的卻是它們的純潔、道德價值和精神力量。」 並且，凡爾納的小說生動幽默，妙語橫生，所以一百多年來一直受到世界各地讀者的歡迎。據聯合國教科文組織的資料表明，凡爾納是世界上被翻譯作品最多的十大名家之一。凡爾納逝世時，人們對他作了恰如其分的評價：「他既是科學家中的文學家，又是文學家中的科學家。」凡爾納，正是把科學與文學巧妙地結合起來的大師。
神奇預言
儒勒·凡爾納在1863年寫了一部小說：《20世紀的巴黎》（Paris in the 20th Century）。這部小說被塵封並且遺忘了長達一個多世紀，直到凡爾納的重孫發現了它，並且在1994年首次出版。在書中，凡爾納預言了巴黎在1960年可能會呈現的面貌。他的小說中充斥著在19世紀看來顯然不可思議的科技，包括傳真機、一個世界性的通訊網路、玻璃建造的摩天大樓、燃氣動力汽車和高速高架火車。

❺ 科幻小說都有哪些分類

科幻小說

科幻小說是西方近代文學的一種新體裁。它的情節不可能發生在人們已知的世界上，但它的基礎是有關人類或宇宙起源的某種設想，有關科技領域（包括假設性的科技領域）的某種虛構出來的新發現。

科幻小說與一般的傳統小說不同，其特殊性在於它與科學技術的發展有著直接的聯系，但它又是一種文藝創作，並不擔負著傳播科學知識的任務。

從抒寫幻想的方式來看，它應歸屬於浪漫主義文學的范疇。一些優秀的科幻小說也像優秀的浪漫主義作品一樣，紮根於社會現實，反映社會現實中的矛盾和問題。其中某些傑出的科幻小說，往往能在科學技術發展的方向上，提供若干有參考價值的預見。有時，某些科學發明尚未出現，科幻小說里則已經進行生動的描繪，如潛水艇、機器人、宇宙航行等。

在當代的西方世界，科幻小說是最受人歡迎的通俗讀物之一，其影響和銷售量，僅次於驚險小說和偵探小說。西方科幻小說的發展，大致可分為四個時期：一、英國有工業革命和達爾文的進化論導致真正科學幻想小說的中興；二、二十世紀初期物理學家愛因斯坦的相對論帶來科學幻想小說的中興；三、第二次世界大戰後，由於核裂變、宇宙航行、彩色電視機、電子計算機等科學技術的飛速發展，進一步促使西方科幻小說的繁榮；四、經過二三十年的繁榮，科幻小說家從作品的主題、情節，到藝術的方法進行新的探索。

當代西方的科幻小說，涉及到許多尖端的科研項目，當然也經常出現似是而非的假科學。因此，科幻小說常常遭受到科技界人士的鄙視和指責。

西方最著名的科幻小說，有法國的儒勒·凡爾納寫的《月球旅行》，英國的赫·喬·威爾斯寫的《大戰火星人》，美國的阿西莫夫寫的《赤裸的太陽》等。

國內最著名的科幻小說，有鄭文光的《飛向人馬座》，劉慈欣的《球狀閃電》等。中國的倪匡也是一位多產的科幻小說作家，現居美國三藩市，「衛思理」是他常用的一個筆名，代表作有《還陽》，《新武器》，《爆炸》，《另類復制》等。

附錄
1、在所有的文學分類中，科幻小說出現得最晚，也遭到最多的誤解。
如果你問朋友：「你喜歡讀科幻小說嗎？」你可能得到的回答是：「 科幻小說？什麼是科幻小說？」或者「我看過超人和那類連環圖畫， 好幾年前早就不看了。」沒那麼氣人的回答是：「哦，你說的是電視里那些哄人的飛碟和火星入侵者吧？嘿，有空兒我也看，但我確實歷來對這種小兒科的玩意沒有真正興趣。」你還可能常常碰到那麼一些人，他會以輕蔑的口氣，直接了當回答：「我從不讀這些荒謬的東西。」 我們在這兒要談的就是第一個回答提出的問題：「什麼是科幻小說？」這確是所有難題的關鍵，因為深入探討下去，我們會發現，事實上，上面談到的種種反應都和這個問題是密切相關的。
「有多少個科幻小說家（且不論讀者）就有多少科幻小說的定義。」 這提法可能有點誇大其詞。不過凡是對此領域多少有點熟悉的人，都非常清楚，要為科幻小說下一個確切而無可爭議的定義非常困難。勃特勒的《埃瑞洪》和E·M·福斯特的《機器停止》是科幻小說？如果阿爾杜斯·赫胥利的《美麗新世界》是科幻小說，那麼喬治·歐威 爾的《1984》呢？或者那隻是一篇關於未來社會的諷刺作品吧？ 難道凡是以火星為背景的冒險故事就該叫科幻小說嗎？ 深究下去，我們不難發現，原來有許多所謂的科幻小說，只是披著科幻外衣的其它種類故事。它可能只是本普通驚險小說，只不過用 雷射槍代替了自動武器。橫越大西洋的走私者變成了來往於地球與火星之間的走私者。《星球大戰》就是這類假科幻小說中的一個典型例子。
再就科幻定義本身而言（絕大多數定義是科幻小說作者定的）， 我們發現，從最簡單到最復雜的都有，比方說科幻是一種「如果……， 將會發生什麼」的故事，也有的認為科幻是「探索人的定義和他在宇宙中的地位，這些探索及其結果將會豐富現有的、既先進，但又不清晰的知識。」這些定義顯然都不十分清晰。反而，著名科幻小說家羅伯特·A·海因萊因所下的定義，盡管有些乏味，倒可視為一個良好的起點。他認為刻畫小說是「在這種小說中，作者表現了對被視為科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動 收集到的大量知識表現了同樣的理解，並將科學事實、科學方法對人 類的影響及將來可能產生的影響反映在他的小說里。」簡短些說，我 們引用艾薩克·阿西莫夫的話來說：「科幻小說可界定為處理人類回應科技發展的一個文學流派。」
從以上定義中，我們不難發現，科幻小說相對於其它文學類別是一個後來者。科學技術的變化，在人的一生中，足以影響人生產生急激的改變，這在工業革命後是世界上特有的現象。這種特定現象自 1750年最先出現在英國和荷蘭，其後在1850年出現於美國和西歐，自1920年就遍及世界。
第一個對這種影響人類生活的新因素作出反應的著名作家是法國的儒勒·凡爾納，他被稱為「現代科幻小說之父」，他的作品經常探究科學及其發展對人類的影響。在英語世界中，最早的大師是H·G· 威爾斯。他倆一起奠定了大多數科幻小說主題的基礎，在此基礎上，科幻小說作家千變萬化，寫出多姿多採的作品，使科幻小說繁榮發展起來。
外星人生活在別的太陽之下，銀河政府的德政和暴行，有著荒謬、 邪惡或者令人感動的生命形態的星球，威力巨大能探視人心思維的機器－－科幻小說涉及的就是這樣一些奇妙的生物、陌生的環境以及人類對它們作出的反應。應該指出的是「科學幻想小說」雖然號稱「科學」，但小說里無需充滿科學的內容。事實上，雖然也有一些故事以嚴肅的科學內容為主題，但那隻是例外。如果科幻小說真的要在細節 上專門描述科學的結構和活動，那麼這種科幻小說只有科學家才會對 它有興趣。一切有知性的人們之所以對科幻小說感到興趣，原因是它 的主題和題材遠遠超越科學，包括了生活各方面的難題和可能性。 科幻小說極易與其它臆想小說（speculative fiction），特別 是與(fantasy )相混淆。事實上，甚至有些科幻小說家有時也給弄糊塗了，稱其作品為幻想之作，而有時又把一些幻想小說貼上科幻小說的標簽。科幻小說的確和幻想小說一樣，都與臆測未知有關，甚至有時可能享有共同主題，這倒是真的。科幻小說和幻想小說的目的， 基本上是通過想像的敘述為讀者提供線索，就象巫醫和外科一生的目的都是要給人治病。兩者都創造詭異的情境和描述怪誕現象。不同的 是處理的手法。如果將科幻小說視為幻想（從不嚴格的意義上說）， 那麼，科幻小說是一種獨特的幻想，它對奇跡的解釋是「自然的」， 而非「超自然」的。主題展開是具有邏輯推理性的，每一步都必須考 慮到必要的科學細節，有合理的科學構思。這些正是海因萊因的定義 所試圖闡明的。
正如上所述，有一種非常流星，但又不十分准確或者蓋涵性不強的科幻小說定義，即：「科幻小說是『如果……，將會怎麼樣」的故事。如果一個人能夠永生，將會發生什麼？如果一個人能夠回到過去 的年代並改變歷史的軌跡，將會怎麼樣？如果天空出現飛碟把人擄走， 如果猩猩變成地球的統治者，如果月球與地球相撞，會怎麼樣？圍繞這些內容，大量低級趣味的雜志、電影、電視劇集，以科幻小說的名義出現在大眾面前。上述主題常被用做故事的引子，但開頭後，這些 主題便被擲至一邊，各種毫無邏輯，非科學的荒謬內容傾注於內。這 是真正科幻小說最陰險的敵人。由於披上「科學」外衣（故事裡不總 是有一個科學家嗎？），公眾極容易上當，並對科幻小說產生錯覺。
區別贗貨和真正的科幻小說，不是看題材。機器人、激光槍和怪 物本身並不構成科幻小說。真假科幻（假科幻實質上是反科學小說）的區別在於題材的處理。科幻小說家有時會提出一些以現有科學知識 來說難以置信或不可能的假設（如行使快於光速的星際飛船）。有時也企圖解釋他們的假設（例如，穿越四維空間摺合太空的通道），或者有時任其如此不加解釋，但故事一開始，他會盡量依靠現有知識， 並利用它來展開主題。更多時，假設以及其後的開展只是已知事實的外延。現在我們已能夠製造會學習和改進自己，能下棋和進行簡短對話的電腦。如果我們製造一個比現在規模大十倍，復雜程度提高一千 倍的電腦，會出現什麼情況呢？這些正是科幻小說家經常問自己的問 題。寫科幻小說並非易事。講述一個來自金星的生物訪問地球，我們 必須隨時掌握最新的關於金星表面的天文信息，並解釋此生物在那兒致命的高溫和壓力（據我們目前所知）下如何生存。時光旅行很有趣， 但必須苦苦思索其中違反因果律的情況並設法解決所帶來的後果。一句話，所有真正的科幻小說的基本要素是科學精神－－信仰人類理性的優越以及宇宙固有的合理性。
可是，科幻小說不僅僅是個人的盲目奇想，很多人不喜歡科幻小說，是因為它「過於想像」，但是有組織的、建設性的想像與瘋狂、 不加約束的白日夢之間是有很大區別的。一種想像是神經病的－－誇大妄想狂－－不能區別事實與幻覺，另一種則是冷靜頭腦的思考。「 過於想像」的嘲笑取決於你說的想像是什麼。事實上，可以說，在大部分時間里大多數科幻小說的想像力是不夠的。
愛因斯坦說：「想像比知識更重要。」人沒有好奇心和想像力就是放棄其作為人類一員的天賦權利。有些成年人跟科幻小說以至年輕人都絕了緣，而且還自以為是地說，「我從中學起，就不看科幻小說 了。」這與其說是在自我歌頌剛剛才得到的成熟，倒不如說是在祝賀 自己精神動脈的某種硬化。隨著年齡增長，我們常會失去一個重要特 性「驚奇感」。關於這一點，我想再次引用愛因斯坦的話：「我們能夠體驗的最美麗最深奧的情感是神秘感。它是一切真正科學的播種機。誰對這種情感感到陌生，已不再能引起驚奇贊嘆之情，就如同行屍走肉了。」
記得我們年少的時候，世界上的一切是多麼清新光明，最簡單的事物也充滿生機，引人入勝。我們多麼渴望不尋常的念頭。我們卻很少認識這點，所以不尋常也就當做尋常了。我們年紀越大，世界有時 也隨著我們變老了。眼中的事物在平凡的日子裡褪了色，於是我們以 單調貧乏的心靈去面對世界，還是為自己機械的生活方式而慶幸呢。 難道這是不可避免的嗎？當然不是！科幻小說是一種渠道，在那裡我 們的思想仍在流動，並非停滯。科幻小說撥動我們當然好奇心，伸展我們的想像力。它不是一種供偷偷地欣賞的、現實的虛假替代品，而 是現實美麗的延伸，也是為光明的宇宙增添更加輝煌的色彩。
身體缺乏鍛煉，就顯得沒有活力，頭腦也是一樣的。科幻現實不僅十分刺激，還為精神世界帶來見識及力量。許多科幻小說家本身就是從事研究工作的科學家。另外，每天都有許多勤勞智慧，負責任的男女想方設法繼續享受年輕人靈活思維的快樂。他們享受好的科幻小說的能力正是他們幸福的外征。
除了「過於想像」外，另一種常見的嘲笑是，科幻小說「逃避現實」。沒有人會反對文學小說為了避免「逃避主義」的罪名，必須以各種方式去反映讀者最迫切的問題，因此，我們不明白，為什麼衛星 工作人員或星球之間的管理行政人員的所作所為比維多利亞時代中葉鄉下人或俄國人的活動更多地被人認為是在鼓勵逃避現實傾向。且不談顯而易見的看法，即：人只能在他緊迫繁忙之中去尋求文學，從以上意義來說，所有文學都是逃避主義的，那麼從哪方面可以說具有創 造性的科幻小說會是逃避現實的呢？逃避主義通常包涵要愜意的幻想， 不要殘酷現實的意思，然而許多科幻小說描寫的正是最現實的細節， 諸如可能發生的核大戰及戰後余災。如果科幻小說果真是逃避現實的文學的話，那麼它可真是逃避現實的文學中的一種奇特形式了，它竟然用人口膨脹、環境污染、細菌戰爭、遺傳工程、情緒遙控、太空探索、與非人類的智慧對抗、外星文明以及其它許多這種現象，使人憂心忡忡。科幻小說提出以上現象比現實世界處理這些問題要早幾十年呢。所以，如果說科幻小說逃避的話，那麼它是逃進現實中去啊！
還有，除了描寫核戰爭本身外，很多故事描寫一場戰爭的可能前奏，探索當前局勢中冒險的復雜性。另外，它形成了當前發展最快的一類小說，科幻小說拚命抨擊諸如種族和殖民主義問題。這樣的攻擊 在主流小說中並不多見。事實上，我們在科幻小說中所碰到的，正是我們應強調的高瞻遠矚和人類生存意識。這常比自稱是社會現實主義的作品更具深遠意義。
然而，科幻小說通常考慮的問題是關於遙遠的未來（可能是一百 萬年後的事）；人類作為不斷進化中的生物（可能會滅絕並被地球上 某種新種類所取代）；比人類更有知性的生物（可能大大地優越於我 們，就有如變形蟲對我們無法理解一樣。他們的心智是我們無法理解 的。）。M·R·庫因在《自由主義者的信仰》中的一段引語對這種 態度提供了很好的回答：「……如果我們不能超越當前迫切問題而從宇宙的根基和背景上去加以思考，我們對人類意識的觀點就會變得狹 窄、閉塞甚至變得暴戾。」
最後，讓我以諾貝爾獎獲得者和科幻小說迷赫爾曼·穆勒博士的話作為結束語：「透過科學的眼睛，我們愈來愈領略到：現實世界並非如人類童年時所見的、秩序井然的小花園，而是一個奧秘絕倫、浩瀚無比的宇宙。如果我們的藝術不去探索人類正在闖入這大千世界時所碰到的境遇及反思；也不去反映這些反思帶來的希望和恐懼，那麼， 這種藝術是死的藝術。……但是人沒有藝術是活不下去的，因此，在一個科學的時代里，他創造出科幻小說。」

❻ 科幻小說中有哪些驚艷的技術或理論

一般的硬科幻作品裡會大量運用已知科學理論，例如劉慈欣的《三體》系列裡面就用到了一些現代物理學理論知識，具體可參考李淼老師的書《三體中的物理學》。

❼ 科幻世界有多遠

最近，由《星際穿越》《三體》帶動的科幻熱讓象牙塔里的科幻文學被越來越多的人所關注。北京師范大學近日宣布，明年起正式招收「科幻文學」方向的博士生，此舉將填補國內高校在科幻領域文學的研究空白。那麼，在科幻文學發達的歐美國家，有沒有專門培養相關人才的高校或研究機構？當代歐美有哪些知名的科幻文學寫手？還有，科幻文學對我們的生活究竟意味著什麼？那些變為現實的科幻文字告訴我們，科幻文學除了能延伸我們的想像力，還能引領世界的現代化進程。
寫手如何煉成
科幻小說誕生於19世紀的歐洲，是工業革命和科技革命的產物。一個多世紀以來，科幻小說在歐美各國流行，並保持著旺盛的生命力。實際上，在歐美科幻小說繁榮的背後，透露出的是各國對科幻文學創作人才培養的重視。
美國：數百所大學設科幻文學課程
美國人在科幻小說家的培養上有很多種方式，其中最重要的渠道是大學的正規教育。美國相關統計表明，北美地區數百所大學開設了和科幻小說有關的專業，其中密蘇里大學羅拉分校在1959年就開設了科幻小說課，伊利諾伊州高校里的科幻文學教材還收錄了中國科幻作家葉永烈和童恩正的作品，阿肯色州亨德森州立大學的科幻課包括學習科幻流派背景、現代科幻及科幻類型與分類，加州的克萊蒙特·麥肯納學院設有外星人文學課，加州帕沙迪納社區學院則設有科幻小說和奇幻小說課程。
除大學教育外，科幻小說研究協會、科幻詩人協會以及小說寫作培訓中心等社區機構，也是推動美國科幻文學創作的重要力量。最著名的是堪薩斯大學的GUNN科幻小說學習中心。這個中心提供全方位的創作培訓，一些課程是研究生必修科目。GUNN中心還舉辦創作評選，為學員頒發獎學金以資鼓勵。更具影響力的頒獎禮是美國科幻小說研究協會的終身貢獻獎、表彰年度雜文的先鋒獎、表彰為科幻出版和編輯工作作出傑出貢獻的服務獎等。很多科幻文學寫手視獲得研究協會的表彰為至高榮譽。
德國：理科生馳騁科幻文壇
近年來，德國出現科幻文學熱，新涌現出一批科幻文學作家，德國高校和社會文學機構也紛紛推出科幻文學課程，輸送創作人才。德國哈根遠程大學文化和人文系「新德語文學和媒體藝術歷史」專業於今年冬季開設了科幻文學課程。這門課程不僅教授德國及世界科幻文學的歷史，還包括分析有代表性的科幻文學作品，並學習著名作家的寫作技巧。像哈根遠程大學這樣設立科幻文學課程的高校還有很多，如德國哥廷根大學、比勒菲爾德大學、波茨坦大學等。
不過，對學生來說，要成為合格的科幻寫手並非易事。據德國斯圖加特大學文學系學生芭芭拉介紹，學生每月必須讀兩本科幻文學作品。每周有專題報告、小組討論等活動。課程結束時，學生還要交一篇幾十頁的科幻小說。有的學生還自費出版作品，在法蘭克福書展和萊比錫書展上自我推銷。
據悉，科幻文學在德國雖被歸為文學類專業，但授課教師卻不限於人文和藝術類。來自太空、核能、海洋、氣候等領域的科學家也給大學生講課。德國一所海洋科學研究所的學者維奈爾就是其中一員，他表示，要成為科幻文學家，僅看儒勒·凡爾納等名家的小說是不夠的，「科學現狀比任何大學生能想到的更離奇」。
英國：獨立思維成就科幻文學創作
在英國，科幻文學職業作者層出不窮，這和英國學校的教育環境以及社會鼓勵科幻文學創作的氛圍密切相關。據悉，科幻小說是英國校園書店裡賣得最火的圖書之一。科幻文學課程之所以能在英國課堂上立住腳跟，是因為學生們樂意通過研究自己喜歡的小說來獲得學分。更重要的是，這種和生活密切相關的文學課程能夠滿足他們探索人性的好奇心。
在英國的不少大學，科幻小說創作是從本科到博士階段都有的研究方向。例如，蘇格蘭的斯特林大學通過讓學生自行組合課程的方式，培養出了不少科幻文學人才。從該校畢業的伊恩·班克斯就被美國《時代》周刊稱為「英國同時代作家中最有想像力的人」。多數英國科幻文學愛好者表示，自己的寫作興趣源於學校傳授的客觀獨立思維方式。他們喜歡用這種方式來看待社會亂象，並將自己的觀點寫入科幻文學。
法國：不少大師是「半路出家」
法國是科幻文學的發源地之一，百年來科幻文學大家層出不窮。不過，大學並沒有開設專門的科幻文學專業，也沒有「科幻博士」之類的學位，法國科幻作家多為「半路出家」。法國科幻作家極少是文學系出身，而是以工科或新聞學背景居多，這是因為科幻作品需要豐富的信息和系統的自然科學知識，擁有工科、新聞學背景的人更具優勢。這種學科的尷尬讓法國的科幻文學教育出現「亞文化」特色，即本應有所貢獻的各大學文學系對科幻研究長期不夠重視。倒是學術研究機構，通過研討會、展覽等方式介紹科幻文學創作成果、獎掖後學，如2010年-2011年法國拉維萊特科學院舉辦了號稱「盛會」的科幻展示研討會。法國尼斯大學自2003年起，每隔3年舉辦一次科幻作家學術研討會。
相比而言，出版社和雜志社是法國科幻人才培養的主力軍。1974年，法國科幻文學創作動漫家莫比烏斯等組建科幻動漫創作團隊「人形聯盟」，並創辦第一份科幻動漫周刊《金屬咆哮》，扶植了大批科幻作者。2000年，法國第一家專業性科幻、奇幻出版社——布拉格隆內獨立出版社成立，先後推出多套科幻叢書和科幻系列漫畫。
當代著名科幻寫手
人類從19世紀全面進入以科學發明和技術革命為主導的時代後，一切關注人類未來命運的文藝題材，都不可避免地要表現未來的科學技術。也因此，一個多世紀以來尤其是當代，歐美一些國家誕生了許多著名的科幻文學作家。
美國科幻黃金時代「四大才子」
美國的科幻小說創作非常活躍，被維基網路列為科幻小說家的就有1200多人，其中羅伯特·海因萊因、艾薩克·阿西莫夫、雷·布雷德伯里以及范·沃格特被譽為美國科幻黃金時代久負盛名的「四大才子」。由於篇幅有限，下面僅介紹其中一位——雷·布雷德伯里。
雷·布雷德伯里（1920年-2012年），生於美國伊利諾伊州的一個小鎮，很小的時候就是個科幻迷。遷居紐約後，他結交了很多科幻迷，並參與科幻組織的活動。他的首篇獲得印刷的短篇小說《霍勒波岑的困境》，發表於1938年的《幻想！》雜志，那是一份科幻愛好者的雜志。
1945年，雷·布雷德伯里的短篇小說《大布萊克和白色游戲》被評為全美最佳短篇小說。從這年開始，布雷德伯里開始在《紳士》《女士》以及《礦工》等非科幻雜志上以科幻作家的身份發表作品，並因此在以後的1947年和1948年兩次榮獲歐·亨利獎。布雷德伯里在這一時期發表的300餘篇科幻作品中，只有很少一部分首發在科幻類雜志上，他為科幻小說生存空間的擴大作出了巨大貢獻。1946年發表的《百萬年野餐》是布雷德伯里最成功的短篇小說之一，引發了一系列有關火星人的浪漫故事。
加拿大「科幻教父」羅伯特·索耶
羅伯特·索耶（1960年至今）是加拿大的「科幻教父」，他的履歷表上有著一長串榮譽——作為為數不多的包攬雨果獎、星雲獎和坎貝爾獎三大最具影響力的科幻獎項的作家，他出版了22部長篇科幻小說，包括「恐龍三部曲」、《金羊毛》、《計算機中的上帝》等，2007年，他被中國讀者評選為「銀河獎最受歡迎外國科幻作家」。
同時，這位科幻大師還是政府機構、科研部門甚至跨國公司的座上賓。他常年擔任「探索」頻道加拿大版的評論員，為《科學》與《自然》雜志撰寫專欄，並受邀擔任美國國家航空航天局、美國國防高級研究規劃局等機構的顧問，甚至在谷歌、摩托羅拉等公司擔任咨詢顧問。
索耶是記者出身，從小就愛讀科幻小說。1985年，25歲的他得到了一個采訪著名科幻作家艾薩克·阿西莫夫的機會，自此他堅定了成為科幻作家的信念，並從上世紀90年代開始進行科幻小說創作。他的小說涉及多種主題，從電腦狂魔、恐龍復活、時間旅行，到平行時空、太空偵探。他晚年的作品《人性分解》則講述了人類對宇宙和內心的雙重探索。
英國著名科幻作家阿瑟·克拉克
阿瑟·克拉克（1917年-2008年），是英國及斯里蘭卡著名科幻作家、科普作家，同時也是一位科學家以及國際通訊衛星的奠基人。作為英國當代最著名的科幻作家，克拉克獲得3次雨果獎、3次星雲獎。1986年克拉克被美國科幻與奇幻協會授予終身成就獎——大師獎。此外，克拉克還出資創建了「阿瑟·C·克拉克獎」，每年評選一次，以獎勵前一年出版的最佳英文科幻小說。
克拉克幼時就喜歡仰望星空和閱讀舊的美國科幻雜志。自1950年起，他開始創作科幻作品。他以「太陽風」為題材的科幻作品《太陽帆船》曾引起美國國家宇航局的注意，並因此而關注這一領域的研究。1952年，克拉克成為全職作家，投入科幻文學創作。1956年出版《城市與星星》，短篇小說《星》獲得雨果獎。1964年與庫布里克共同構思《2001太空漫遊》的小說和劇本，小說在一些情節上與電影略有差異。
克拉克被譽為最偉大的太空預言家。1945年，二戰剛剛結束，克拉克就在《地外中繼》一文中首次提出了利用地球軌道上空的同步衛星傳送通訊信號的設想。此後，他預言的用太陽風驅動的飛行器，也被歐洲空間局等在實際太空探索中驗證。即使更加狂放的「太空梯」的設想，隨著現代科學尤其是納米技術的進展，也已經不再是笑談。
法國科幻作家赫內·巴赫札維勒
赫內·巴赫札維勒（1911年-1985年），也翻譯為勒內·巴雅維爾，法國作家、記者、評論家，出生於法國東南部德龍省尼翁斯鎮，是首位提出時間旅行中「祖父悖論」的科幻作家。作為科幻作家，巴赫札維勒常常以科技加上人類的瘋狂與愚蠢導致文明的陷落為主題，同時在混亂的時代背景中描寫永恆的愛情，給和小說中主人公一起經歷不可逆轉的絕望的讀者一些希望。他的作品充滿詩意和哲理。雖然他的作品極少被用來在學校中教授，但在法國社會很受歡迎。其代表作有《冰人》、《蹂躪》、《天堂的玫瑰》等。
科幻變成現實
科幻小說的最大魅力就在於，它賦予了「幻想」依靠科技在未來得以實現的極大可能，有些甚至就變成了現實。機械手錶、鐵皮船、機器人、飛船、火車等，這些都曾是科幻小說里描述的事物，現在都成為了現實。此外，上世紀40年代科幻小說中描寫的計算機、火箭與核武器，10多年後全部變成了現實。
潛艇
美國發明家西蒙·萊克被譽為「潛艇之父」，他自從1870年閱讀了儒勒·凡爾納的科幻小說《海底兩萬里》後就迷上了海底旅行和探險。萊克的新發明包括壓載艙、潛水艙和潛望鏡。他的公司於1898年製造了第一艘在公海成功航行的潛艇「亞古爾英雄號」，並收到凡爾納的賀信。
直升機
雖然儒勒·凡爾納最著名的虛構作品可能是潛艇「鸚鵡螺」號，但是這位法國作家還對航空旅行的未來進行了大膽設想。現代直升機的發明者埃格·西科斯基是在他小時候讀過的這位著名科幻作家的書《征服者羅比爾》的啟發下發明了直升機。西科斯基經常援引凡爾納的話說：「一個人能夠想像出來的東西，另一個人都能把它變成現實。」
火箭
美國科學家羅伯特·哥達德製成第一枚液體燃料火箭，並於1926年3月16日成功發射升空。他是在閱讀了1898年報紙連載的H.G·韋爾斯描寫火星人入侵地球的科幻小說《世界大戰》後，開始迷戀上太空飛行的。哥達德後來回憶，星際飛行的想法「引起了我無限的遐想」。
手機
摩托羅拉公司的產品研發部門負責人馬丁·庫珀認為，是《星際迷航》里的發報機促使他在20世紀70年代初設計了第一部手機。庫珀說：「對我來說，那並不白日夢，而是一個奮斗的目標。」
太空旅行
在《2001太空漫遊》問世的年代，飛向太空意味著粗笨的火箭和累贅的宇航服，而電影卻展現出一種誘人的可能：在未來，人們使用與普通飛機類似的飛行器，而且無需經過特殊的訓練就能遨遊太空。如今，太空旅行不再是官方專有的「禁區」，已經有兩名億萬富翁通過俄羅斯的火箭完成了「太空自費游」，更有多名民間人士在研製自己的太空飛船。

❽ 中外科幻發展史，誰能說一下

中國科幻小說的歷史

（Ⅰ） 背負起普及科學的重任

與瑪麗·雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》相比，中國的科幻小說創作起步是比較晚的。據有史可考的文獻紀錄，中國第一個關注科幻小說的人是被尊為"一代文豪"的魯迅先生。

1902年，當時的中國正處在民族危亡與大變革的前夜，青年魯迅遠渡東瀛，在日本的弘文書院補習日文期間，魯迅根據日文譯本轉譯了法國著名科幻小說作家凡爾納的名篇《月界旅行》和《地底旅行》，可以說是開中國翻譯科幻小說之先河。至於他的那句"導中國人之前行必自科學小說始"，也早已廣為流傳。只可惜魯迅先生，自己並沒有一部原創的科幻小說作品流傳後世，這不能不說是一種遺憾。至於各中緣由，還有待遇進一步考證。

一般認為中國的第一部原創的科幻小說是1904年荒江釣叟的《月球殖民地小說》，關於作者具體的其他資料便沒有尋找到。不過同時期的還有一位鮮為人知先驅式的人物是值得一提的，他就是徐念慈先生。

徐念慈（1875年-1908年），今江蘇常熟人，別署東海覺我。通曉日文和英文，擅長數學和寫作。思想進步，受西方啟蒙及科學思想影響頗深。1904年前後，與友人曾樸在滬創設小說林社和《小說林》雜志，並曾任譯述編輯。

本世紀初，徐念慈開始關注科幻小說。它先是翻譯了美國的西蒙鈕加武（我懷疑這是傳統譯法，但由於沒有找到通譯，所以只好採用原譯法）創作的《黑行星》，之後又參與審校了另外八部類似作品。1905年小說林社出版的《新法螺》一書中,收入了徐先生自創的一部隨筆性質的中篇小說《新法螺先生譚》（需要說明的是《新法螺》共收錄了三篇科幻小說，其餘兩篇是包笑天從日文本轉譯的德國科幻小說《法螺先生譚》和《法螺先生續譚》，這是兩篇文章都是談話體小說，"譚"通"談"，原作者不詳）。在這篇文章中，徐先生運用了大量的筆墨描述了主人公縱橫於多姿多彩的月球、金星、火星等組成的外太空世界之間，並將諸如"衛星"、"磁極"、"離心力"、重力加速度、萬有引力乃至"造人術"、"腦電"、"循環系統"等這些即使是現在看來也並不落伍的概念運用自如，巧妙的穿插於文章之中，可見其功力不俗。我提醒需要大家注意，1905年的中國還處在晚清末期，在當時的歷史和社會背景下，能夠創作出這樣的文章確實是件難能可貴的事情。

關於清末民初的其他科幻小說作品及其作者的情況，可以參見中國文聯出版公司出版的《清末民初小說書系·科學卷》。

民國以後，直至解放初期，中國科幻小說創作進入了一個沉默期，這與當時的社會環境有著深刻的聯系。但是，即使是在這樣的環境下依然出現了一批有影響的科幻小說性質的文藝作品。其中老舍先生的《貓城記》可以說是其中的佼佼者。事實上，《貓城記》是一篇映射當時黑暗社會現實的諷刺體的預言故事，但是由於它的背景是火星上的"貓社會"所以憑添了幾分科幻小說氣氛。據說，老舍先生曾經因為這篇文章而被提名為諾貝爾文學獎候選人。只可惜先生在"文革"中不堪迫害，憤然自盡，於是便與大獎失之交臂。這只是一種傳言，並不足取，但這也從一個側面說明了這篇文章的份量。

另一部有史可考的作品是1940年出版的顧均正所著的小說集《和平的夢》，共包括《和平的夢》、《倫敦奇疫》、《在北極的光》三部分。據我所知，這部小說集的科幻小說色彩要比《貓城記》濃的多，幾乎可以看作是正統意義上的科幻小說（另有人認為這部作品更接近於文藝式的科普作品）。由於准備倉促，有關這方面的其他資料還有待於進一步研究、考證。

回顧科幻小說在中國的前半個世紀，我們並不難看出仁人志士們翻譯、創作科幻小說的目的，無外乎希望把科學知識，以一種通俗的形式向大眾普及，使大眾"獲得一斑（般）之知識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明。"（魯迅《月界旅行·辨言》）以達到救國救民的目的。這對中國科幻小說後世的發展產生了深遠的影響。

（Ⅱ）走向大眾的"兒童文學"

解放後，特別是50年代中期到60年代初，中國科幻小說開始以兒童文學的形式的走向大眾。我們必須承認一點中國科幻小說的"崛起"，很大程度上有賴於蘇聯科幻小說的發達與傳統（事實上，中國作家在國際上所獲得唯一的一個科幻小說獎項就是在這一時期的蘇聯拿到的）和當時親密的中蘇關系。其實這也不難理解，在中國這樣一個缺乏科幻小說傳統的國度里，如果不是受到外來的強烈影響，是根本不會有科幻文學發展的餘地的，特別是在計劃經濟和農業生產處於國民經濟的主導地位時代。由於研究的局限，我無法斷言中國對於科幻小說的少兒性與科普性的定義是否與蘇聯科幻小說發展思想有直接的聯系（事實上也並非如此），但這種影響不應該被忽視。

在這一時期，比較著名的作家有鄭文光（代表作有《從地球到火星》等）、劉興詩、肖建亨、遲叔昌等。其中，鄭文光先生的成就最高，這不僅是因為他的《從地球到火星》為中國科幻小說在世界上贏得了榮譽，更是因為他數十年筆耕不輟，為我們留下了不少可以傳世的佳作。在這一點上，我們稱其為中國科幻小說的"泰斗"是不為過的。

但是，由於"十年浩劫"對於文藝界的無情摧殘，再加上中國並沒有對於科幻小說的傳統以及認為兒童文學處於從屬的地位的認識，使得中國科幻小說的發展道路被徹底封殺了。科幻小說和她的讀者與作者，都不得不開始在漫長的"冬夜"里靜靜的等待……

直到1978年，中國的命運發生了根本性的轉折之後，科幻小說才迎來了他在中國的大地上新的春天。

（Ⅲ）新生！命運的轉折

是的，正如題目所言。"1978"對於中國科幻小說事業是一個轉折，而對於整個中國又何嘗不是一次歷史性的大轉折呢？在解放思想的號召下，中國的文藝界開始復甦，有人稱其為"中國的文藝復興運動"，這樣的比喻雖然不算十分恰當，但這也說明了這場變革的歷史意義。正是在這樣的意識條件下，中國科幻小說開始了新的創業與變革。

1979年，對於中國科幻小說來說，應該是值得記住和紀念的一年。在這一年，著名科幻小說家、《珊瑚島上的死光》的作者童恩正正式提出了，科幻小說應該以普及科學的人生觀為己任的主張。先拋開這種觀點的正確與否不論，它的提出無疑是動搖了自魯迅以來，關於科幻小說是科普作品的一貫論調，開啟了科幻小說向文學靠攏的大門。一時間，百花齊放、萬紫千紅，眾多的科幻小說作品應運而生。

在這個時期，出現了一大批有影響科幻小說作品，比如《飛向人馬座》（鄭文光著）、《世界最高峰上的奇跡》（葉永烈著）、《古星圖之謎》和《追蹤恐龍的人》、《科學福爾摩斯》系列等。其中，最有影響的當數葉永烈的《小靈通漫遊未來》，這部作品曾經創下了中國科幻小說圖書的銷售紀錄。但平心而論，這部作品依然沒有脫離科普作品和兒童文學的框架，但這也許正是"小靈通"成功的關鍵。同時期，中國的科幻影視也實現了零的突破，先後出現了《珊瑚島上的死光》（根據童恩正同名小說改編）、《消失的大氣層》和《霹靂貝貝》等幾部科幻、准科幻影片，雖然數量不多，但意義非同小可。不過這個時期傳統認識對於人們的影響還是顯而易見的，單是從這幾部影片的出品單位就可以知曉。在期刊領域，也出現了《科幻海洋》（海洋出版社）、《科學文藝》（也就是如今的《科幻世界》）等專業科幻期刊和准科幻期刊《智慧樹》（天津出的，不妨把他算作科幻兒童刊物）。可以說，80年代初的熱潮是真正意義上的"春天與高潮"。

❾ 世界科幻小說之父是美國的誰他的科幻小說有拍成電影嗎

一、世界科幻小說之父不是美國人，而是法國人儒勒.凡爾納，關於他詳解如下：
1、簡介：
儒勒·加布里埃爾·凡爾納（法語：Jules Gabriel Verne，1828年2月8日－1905年3月24日），法國小說家、博物學家，科普作家，現代科幻小說的重要開創者之一。他一生寫了六十多部大大小小的科幻小說，總題為《在已知和未知的世界漫遊》。他以其大量著作和突出貢獻，被譽為「科幻小說之父」。由於凡爾納知識非常豐富，他小說作品的著述、描寫多有科學根據，所以當時他小說的幻想，如今成為了有趣的預言。1905年3月24日儒勒·凡爾納逝世。
2、詳解：
儒勒·凡爾納是19世紀法國著名作家，創作了大量優秀的文學作品，是現代科幻小說的重要開創者之一。代表作有《海底兩萬里》、《格蘭特船長的兒女》、《地心游記》、《八十天環游地球》等，其中《格蘭特船長的兒女》、《海底兩萬里》和《神秘島》被稱為凡爾納三部曲。近年來，隨著對於其作品研究的不斷深入以及原始手稿的發現，學界對於凡爾納的認識也在趨於多樣化。凡爾納作為一位純文學意義上的作家開始為一些學者所重視。
1863年起，凡爾納開始發表科學幻想冒險小說為主的作品，以總名稱為《在已知和未知的世界中的奇異旅行》的系列作品集（Voyages Extraordinaires dans les Mondes Connus et Inconnus）一舉成名。代表作三部曲為 《格蘭特船長的兒女》、《海底兩萬里》、《神秘島》。
粗略地概括，他的主要作品涉及了兩個背景：十九世紀末期的世界（如《格蘭特船長的兒女》、《八十天環游地球》、《沙皇的信使》等）和想像中的世界（如《太陽系歷險記》、《征服者羅比爾》、《面對國旗》（又名《迎著三色旗》）等）。
據聯合國教科文組織的資料，凡爾納是世界上被翻譯的作品最多的第二大名家，僅次於阿加莎·克里斯蒂，位於莎士比亞之上。聯合國教科文組織最近的統計顯示，全世界范圍內，凡爾納作品的譯本已累計達4658種。他也是2011年世界上作品被翻譯次數最多法語作家。在法國，2005年被定為凡爾納年，以紀念他百年忌辰。
二、他的作品被拍成電影的解釋如下：
1、《海底兩萬里》：
《海底兩萬里》4D版改編自科幻小說作家儒爾·凡爾納的同名著作。小男孩奈德登上「鸚鵡螺號」，跟隨著尼摩船長進行海底旅行。他飽覽海底變幻無窮的奇異景觀和各類生物，享受高潮迭起的絢麗之旅。
2、《八十天環游地球》；
中文片名： 環游地球80天[1]
外文片名：Around the World in 80 Days
更多中文片名：環游世界八十天
更多外文片名：
Around the World in Eighty Days.....(USA) (alternative spelling) 80天環游地球
80日環游世界
導演：弗蘭克·克拉斯 Frank Coraci
編劇：
Jules Verne....(novel Le Tour monde en quatre-vingts jours)
David N. Titcher....(screenplay) (as David Titcher) and
David Benullo....(screenplay) &
David Andrew Goldstein....(screenplay) (as David Goldstein)
片長：120 min

❿ 現在是不是有很多科學家在為實現科幻小說里的科技而努力研究哪些科技是根據科幻小說而啟發的據說二戰

納粹飛碟 就是別隆采圓盤
希特勒要利用時空隧道，回到1940年，派人去西藏研究