當代科幻小說的宏大敘事
⑴ 什麼原因讓你對科幻小說愛不釋手
求知慾，好奇心，對神秘未知的嚮往，天馬行空而富有想像力，對科技的熱愛，人都有一種探索精神，看科幻小說的時候，不知道下一步作者會怎麼寫，嚮往新奇的事物。
⑵ 跪求劉慈欣短篇小說全集TXT，有的發我郵箱
已發送，請注意查收。
望採納。
祝好。
【目錄】
長篇科幻小說——
[01]《中國2185》
[02]《超新星紀元》（實體書版）
[03]《超新星紀元》（完全版）
[04]《魔鬼積木》
[05]《球狀閃電》
[06]《三體》
[07]《三體Ⅱ黑暗森林》
[08]《三體Ⅲ死神永生》
中短篇科幻小說——
[01]《鯨歌》
[02]《微觀盡頭》
[03]《坍縮》
[04]《帶上她的眼晴》
[05]《地火》
[06]《流浪地球》
[07]《鄉村教師》
[08]《微紀元》
[09]《纖維》
[10]《命運》
[11]《全頻帶阻塞干擾》（俄羅斯版）
[12]《全頻帶阻塞干擾》（中國版）
[13]《信使》
[14]《混沌蝴蝶》
[15]《西洋》
[16]《中國太陽》
[17]《夢之海》
[18]《朝聞道》
[19]《天使時代》
[20]《吞食者》
[21]《詩雲》
[22]《光榮與夢想》
[23]《地球大炮》
[24]《思想者》
[25]《圓圓的肥皂泡》
[26]《白堊紀往事》
[27]《鏡子》
[28]《贍養上帝》
[29]《歡樂頌》
[30]《贍養人類》
[31]《山》
[32]《海水高山》
[33]《2018年4月1日》
[34]《人生》
[35]《太原之戀》
[36]《時間移民》
其它小說——
[01]《燒火工》
科幻評論——
[01]《混沌中的科幻》
[02]《SF教——論科幻小說對宇宙的描寫》
[03]《築起我們的金字塔》
[04]《消失的溪流——八十年代的中國科幻》
[05]《談〈珊瑚島上的死光〉》
[06]《天國之路——科幻和理想社會》
[07]《無奈的和美麗的錯誤——科幻硬傷概論》
[08]《在2001年銀河獎大會上的講話》
[09]《掐頭去尾看本屆雨果獎》
[10]《〈東京聖戰〉和〈冷酷的方程式〉》
[11]《我們是科幻迷》
[12]《快樂的科幻》
[13]《科幻與幻想的對決》
[14]《三維的韓松》
[15]《我們需要的科幻——〈黑太陽〉書評》
[16]《〈超新星紀元〉後記》
[17]《第一代科幻迷的回憶——寫在〈超新星紀元〉出版之際》
[18]《被遺忘的佳作》
[19]《峽谷中的旅程——讀王晉康的〈類人〉》
[20]《〈球狀閃電〉後記》
[21]《從雙獎看美國當代科幻》
[22]《從大海見一滴水——對科幻小說中某些傳統文學要素的反思》
[23]《科幻邊界上的諸神復活——〈光明王〉書評》
[24]《小木屋中的星空——〈開闊的前庭〉後記》
[25]《太空中的西部世界——〈外星稽查行動〉後記》
[26]《文明的返祖——〈最後的城堡〉評論》
[27]《科學的淡出——〈賭一把〉評論》
[28]《機器的征途和人的復活——〈悲劇之歌〉評論》
[29]《納須禰於芥子——從〈死鳥〉看科幻的宗教感情和宏大敘事》
[30]《道德的迷霧和生存的真相——〈狩獵月亮〉評論》
[31]《玻璃箱中的思考——〈沙王〉評論》
[32]《君子報仇，萬年不晚——〈斗篷與棍棒〉評論》
[33]《澤拉茲尼的輪回——〈獨角獸棋局〉評論》
[34]《你會愛上吸塵器嗎？——〈血孩子〉評論》、
[35]《生態女性主義、蓋婭和人格放大——〈永久凍土〉評論》
[36]《為〈科學文化〉雜志所寫的常見科幻電影介紹》
[37]《寫在〈三體〉第二部完成之際》
[38]《江蘇文藝出版社2007年科幻小說年度選集前言》
[39]《當科普的科幻嘗起來是文學的》
[40]《西風百年——淺論外國科幻對中國科幻文學的影響》
[41]《傳統文學要素在科幻小說中的變化（節選）》
[42]《超越自戀：科幻給文學的機會》
[43]《重返伊甸園——科幻創作十年回顧》
[44]《〈流浪地球〉：尋找家園之旅》
[45]《中國科幻劃時代的理論建構——〈科幻文學論綱〉》
[46]《〈水晶的天空〉序》
散文隨筆——
[01]《電子詩人》
[02]《文明的反向擴張》
[03]《遠航！遠航！》
[04]《宇宙隨想》
[05]《當前航天技術與科幻預測的對比》
[06]《技術奇點二題》
[07]《AI種族的史前時代》
訪談錄——
[01]《小π訪談》
[02]《開辟想像天地的人們：初識劉慈欣》
[03]《〈科幻世界〉訪談》
[04]《回答〈小作家〉雜志的采訪》
[05]《起點FANS見面會實錄》
[06]《〈科幻大王〉特約采訪》
[07]《〈成都日報〉訪談：劉慈欣 握住現實的科幻狂人
[08]《〈三聯生活周刊〉關於目前科幻狀況的的采訪
[09]《為什麼人類還值得拯救？——劉慈欣與江曉原對話錄》
[10]《道德的盡頭是科幻的開始——〈南方都市報〉訪談》
[11]《本土科幻任重道遠——〈沈陽晚報〉訪談》
[12]《網路貼吧見面會實錄（整理版）》
[13]《科幻拷問道德——〈北京青年報〉訪談》
[14]《中國科幻文學的「異類」——〈新京報〉訪談》
[15]《中國科幻文學需要大師——〈山西晚報〉訪談》
[16]《北京理工大學3月29日大劉見面會問答全紀錄》
[17]《如果·劉慈欣》
[18]《〈人民日報·海外版〉關於科幻的采訪》
[19]《歡迎進入「三體紀元」——〈南方都市報〉訪談》
[20]《我們走的，是一條全新的路——〈文學報〉訪談》
[21]《影像時代，科幻文學在衰落——〈東莞時報〉訪談》
[22]《大劉成都簽售活動微博速記》
[23]《〈三體〉讀者見面會大致情況》
[24]《〈新京報〉劉慈欣、韓松同題問答》
[25]《給力中國科幻——〈現代快報·博客周刊〉訪談》
[26]《〈看天下Vista〉：劉慈欣讓中國科幻進入「三體紀元」》
[27]《〈中國青年報〉：一邊柴米油鹽 一邊星光燦爛》
[28]《讀者的認可是惟一的希望——〈都市消費晨報〉訪談》
[29]《夢想的力量——〈中國日報〉專訪》
[30]《我知道，意外隨時可能出現——〈城市畫報〉訪談》
[31].《精英化只會害了科幻——〈南都周刊〉訪談》
[32]《宇宙的鐵幕——〈晨報周刊〉訪談》
[33]《對宇宙的敬畏是科幻文學的動力——〈文藝報〉訪談》
[34]《〈城市畫報〉劉慈欣、韓松訪談》
[35]《每一個文明都是帶槍的獵手——〈南方周末〉專訪》
[36]《只有科幻能對人性「嚴刑逼供」——〈華商報〉江曉原、劉慈欣問答》
[37]《讓我們仰望星空吧——〈南方人物周刊〉訪談》
[38]《〈東方早報〉：劉慈欣談科幻世界與人類命運》
[39]《科幻，百歲的孩子——〈北京青年周刊〉訪談》
[40]《我對用科幻隱喻反映現實不感興趣——搜狐讀書頻道訪談》
[41]《宇宙比道德更寬泛——〈經濟觀察報〉訪談》
[42]《用科幻的眼睛看現實——劉慈欣7月22日香港書展名作家講座實錄》
[43]《老外看中國科幻，好比我們看外國人寫武俠——〈南方周末·讀書周刊〉訪談》
[44]《世界上有兩個我——〈錢江晚報〉訪談》
[45]《中國原創科幻，前景仍不明朗——〈北京日報〉訪談》
[46]《〈三體〉並不適合拍電影——〈大都會科幻評論〉訪談》
[47]《科幻故事 一生講不完——香港〈文匯報〉訪談》
[48]《專職寫科幻沒安全感——〈華西都市報〉訪談》
[49]《劉慈欣：月亮與六便士》
[50]《〈三體〉不是里程碑——〈科學時報〉訪談》
⑶ 求推薦幾部當代科幻小說
中國的強烈推薦三體~
外國的當代的就不是很了解了
⑷ 大家覺得中國科幻 誰的作品比較好
這個很多，眾口難調，我只說我自己喜歡的。目前中國科幻公認的「最強」當屬劉慈欣（《三體》已經為中國科幻樹立了一座難以逾越的高峰），再退一步，比較出名的（其實到了這里已經不為大眾所熟悉了）還有王晉康、何夕、韓松等，他們與劉慈欣並稱「中國科幻四大天王」。我們在此先不談這些公認的「大神」，只談我自己的見解：
江波，2003年出道的「更新代作家」，14年來筆耕不輟。他的文風偏向通俗、硬科幻，擅長宏大敘事，能夠在讀者閱讀的過程中張開想像力的翅膀。代表作「銀河之心」系列和「洪荒世界」系列。
阿缺，目前年輕一代中國科幻作家中的佼佼者，文風風趣幽默。大多數作品打「感情牌」，結局大多比較憂傷，然而卻總是留有希望，屬於「光明派」，這和大多數科幻小說中的「黑暗向」形成鮮明反差。阿缺的作品中主角多為兒童、青少年等群體。
陳梓鈞，新一代中國硬科幻接班人，清華大學學生，寫的小說偏向深奧，比較「燒腦」，但故事情節比較完整，人物也比較鮮明，文風也很優美，沒有中國科幻小說中的一些「通病」。代表作《卡文迪許陷阱》《咒語》《海洋之歌》和《閃耀》等。（註：不要把小說《海洋之歌》與電影《海洋之歌》混淆，小說版是科幻題材，發表於《科幻世界》2016年第一期，比電影版出現時間要早，而且是國產；電影版則是外國進口的奇幻動畫電影，於2016年暑期上映，和小說無關）
⑸ 好看的科幻類小說
這是劉慈欣的至今為止的小說，中國科幻的巔峰。
【目錄】
長篇科幻小說——
[01]《中國2185》
[02]《超新星紀元》（實體書版）
[03]《超新星紀元》（完全版）
[04]《魔鬼積木》
[05]《球狀閃電》
[06]《三體》
[07]《三體Ⅱ黑暗森林》
[08]《三體Ⅲ死神永生》
中短篇科幻小說——
[01]《鯨歌》
[02]《微觀盡頭》
[03]《坍縮》
[04]《帶上她的眼晴》
[05]《地火》
[06]《流浪地球》
[07]《鄉村教師》
[08]《微紀元》
[09]《纖維》
[10]《命運》
[11]《全頻帶阻塞干擾》（俄羅斯版）
[12]《全頻帶阻塞干擾》（中國版）
[13]《信使》
[14]《混沌蝴蝶》
[15]《西洋》
[16]《中國太陽》
[17]《夢之海》
[18]《朝聞道》
[19]《天使時代》
[20]《吞食者》
[21]《詩雲》
[22]《光榮與夢想》
[23]《地球大炮》
[24]《思想者》
[25]《圓圓的肥皂泡》
[26]《白堊紀往事》
[27]《鏡子》
[28]《贍養上帝》
[29]《歡樂頌》
[30]《贍養人類》
[31]《山》
[32]《海水高山》
[33]《2018年4月1日》
[34]《人生》
[35]《太原之戀》
[36]《時間移民》
其它小說——
[01]《燒火工》
科幻評論——
[01]《混沌中的科幻》
[02]《SF教——論科幻小說對宇宙的描寫》
[03]《築起我們的金字塔》
[04]《消失的溪流——八十年代的中國科幻》
[05]《談〈珊瑚島上的死光〉》
[06]《天國之路——科幻和理想社會》
[07]《無奈的和美麗的錯誤——科幻硬傷概論》
[08]《在2001年銀河獎大會上的講話》
[09]《掐頭去尾看本屆雨果獎》
[10]《〈東京聖戰〉和〈冷酷的方程式〉》
[11]《我們是科幻迷》
[12]《快樂的科幻》
[13]《科幻與幻想的對決》
[14]《三維的韓松》
[15]《我們需要的科幻——〈黑太陽〉書評》
[16]《〈超新星紀元〉後記》
[17]《第一代科幻迷的回憶——寫在〈超新星紀元〉出版之際》
[18]《被遺忘的佳作》
[19]《峽谷中的旅程——讀王晉康的〈類人〉》
[20]《〈球狀閃電〉後記》
[21]《從雙獎看美國當代科幻》
[22]《從大海見一滴水——對科幻小說中某些傳統文學要素的反思》
[23]《科幻邊界上的諸神復活——〈光明王〉書評》
[24]《小木屋中的星空——〈開闊的前庭〉後記》
[25]《太空中的西部世界——〈外星稽查行動〉後記》
[26]《文明的返祖——〈最後的城堡〉評論》
[27]《科學的淡出——〈賭一把〉評論》
[28]《機器的征途和人的復活——〈悲劇之歌〉評論》
[29]《納須禰於芥子——從〈死鳥〉看科幻的宗教感情和宏大敘事》
[30]《道德的迷霧和生存的真相——〈狩獵月亮〉評論》
[31]《玻璃箱中的思考——〈沙王〉評論》
[32]《君子報仇，萬年不晚——〈斗篷與棍棒〉評論》
[33]《澤拉茲尼的輪回——〈獨角獸棋局〉評論》
[34]《你會愛上吸塵器嗎？——〈血孩子〉評論》、
[35]《生態女性主義、蓋婭和人格放大——〈永久凍土〉評論》
[36]《為〈科學文化〉雜志所寫的常見科幻電影介紹》
[37]《寫在〈三體〉第二部完成之際》
[38]《江蘇文藝出版社2007年科幻小說年度選集前言》
[39]《當科普的科幻嘗起來是文學的》
[40]《西風百年——淺論外國科幻對中國科幻文學的影響》
[41]《傳統文學要素在科幻小說中的變化（節選）》
[42]《超越自戀：科幻給文學的機會》
[43]《重返伊甸園——科幻創作十年回顧》
[44]《〈流浪地球〉：尋找家園之旅》
[45]《中國科幻劃時代的理論建構——〈科幻文學論綱〉》
[46]《〈水晶的天空〉序》
散文隨筆——
[01]《電子詩人》
[02]《文明的反向擴張》
[03]《遠航！遠航！》
[04]《宇宙隨想》
[05]《當前航天技術與科幻預測的對比》
[06]《技術奇點二題》
[07]《AI種族的史前時代》
訪談錄——
[01]《小π訪談》
[02]《開辟想像天地的人們：初識劉慈欣》
[03]《〈科幻世界〉訪談》
[04]《回答〈小作家〉雜志的采訪》
[05]《起點FANS見面會實錄》
[06]《〈科幻大王〉特約采訪》
[07]《〈成都日報〉訪談：劉慈欣 握住現實的科幻狂人
[08]《〈三聯生活周刊〉關於目前科幻狀況的的采訪
[09]《為什麼人類還值得拯救？——劉慈欣與江曉原對話錄》
[10]《道德的盡頭是科幻的開始——〈南方都市報〉訪談》
[11]《本土科幻任重道遠——〈沈陽晚報〉訪談》
[12]《網路貼吧見面會實錄（整理版）》
[13]《科幻拷問道德——〈北京青年報〉訪談》
[14]《中國科幻文學的「異類」——〈新京報〉訪談》
[15]《中國科幻文學需要大師——〈山西晚報〉訪談》
[16]《北京理工大學3月29日大劉見面會問答全紀錄》
[17]《如果·劉慈欣》
[18]《〈人民日報·海外版〉關於科幻的采訪》
[19]《歡迎進入「三體紀元」——〈南方都市報〉訪談》
[20]《我們走的，是一條全新的路——〈文學報〉訪談》
[21]《影像時代，科幻文學在衰落——〈東莞時報〉訪談》
[22]《大劉成都簽售活動微博速記》
[23]《〈三體〉讀者見面會大致情況》
[24]《〈新京報〉劉慈欣、韓松同題問答》
[25]《給力中國科幻——〈現代快報·博客周刊〉訪談》
[26]《〈看天下Vista〉：劉慈欣讓中國科幻進入「三體紀元」》
[27]《〈中國青年報〉：一邊柴米油鹽 一邊星光燦爛》
[28]《讀者的認可是惟一的希望——〈都市消費晨報〉訪談》
[29]《夢想的力量——〈中國日報〉專訪》
[30]《我知道，意外隨時可能出現——〈城市畫報〉訪談》
[31].《精英化只會害了科幻——〈南都周刊〉訪談》
[32]《宇宙的鐵幕——〈晨報周刊〉訪談》
[33]《對宇宙的敬畏是科幻文學的動力——〈文藝報〉訪談》
[34]《〈城市畫報〉劉慈欣、韓松訪談》
[35]《每一個文明都是帶槍的獵手——〈南方周末〉專訪》
[36]《只有科幻能對人性「嚴刑逼供」——〈華商報〉江曉原、劉慈欣問答》
[37]《讓我們仰望星空吧——〈南方人物周刊〉訪談》
[38]《〈東方早報〉：劉慈欣談科幻世界與人類命運》
[39]《科幻，百歲的孩子——〈北京青年周刊〉訪談》
[40]《我對用科幻隱喻反映現實不感興趣——搜狐讀書頻道訪談》
[41]《宇宙比道德更寬泛——〈經濟觀察報〉訪談》
[42]《用科幻的眼睛看現實——劉慈欣7月22日香港書展名作家講座實錄》
[43]《老外看中國科幻，好比我們看外國人寫武俠——〈南方周末·讀書周刊〉訪談》
[44]《世界上有兩個我——〈錢江晚報〉訪談》
[45]《中國原創科幻，前景仍不明朗——〈北京日報〉訪談》
[46]《〈三體〉並不適合拍電影——〈大都會科幻評論〉訪談》
[47]《科幻故事 一生講不完——香港〈文匯報〉訪談》
[48]《專職寫科幻沒安全感——〈華西都市報〉訪談》
[49]《劉慈欣：月亮與六便士》
[50]《〈三體〉不是里程碑——〈科學時報〉訪談》
⑹ 關於小說想像力
正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
讀完文章，始覺得當下的作者，最缺少得是什麼？文學素養？思想深度？抑或認真作文的態度？本文作者的寫作態度，不得不讓人心存敬佩。
一、想像力，文學創作的魅力所在
我們可以這樣想像，先古的人們經過了一天的勞作，夜晚圍坐篝火前各自講述白天的種種見聞、遭遇，比如和猛獸打了一場異常激烈的爭斗，或是看見了某些不可思議的事物。其間自然有真實的成分，卻也難免存在或虛構或誇張的東西。也許，這就是作為小說本體的「故事」的雛形。
毫無疑問，想像力是一切創造力的源泉。套句時髦的話來說，想像力就是第一創造力。人們在探索世界的過程中，面對超越人類理解范疇的現象，便擬之為神魔鬼怪之說，於是神話傳說就產生了，隨後也就出現了一系列的千古奇作。
像中國先古時期的《山海經》，就是一部數千年來無人能破譯的天書，歷朝歷代皆視為怪力亂神之說，更被曲解成巫術、神話之大全，更有甚者認為它是後人杜撰的偽作。然而其樸素、真實的一面，卻被人們徹底遺忘。《山海經》講述的世界雖然充滿了種種的不可思議，但它又是那麼的真實，彷彿就在我們觸手可及的地方。
還有《荷馬史詩》，這是歐洲文學世界最璀璨的一盞燈，其間的「特洛伊戰爭」早已名聲在外。正是那位公元前8世紀的盲詩人荷馬利用一大堆從遠古時代流傳下來的神話、傳說和民間故事，創作了《伊利亞特》、《奧德賽》兩部洋洋大作，以著無窮的想像力，向人們描繪出公元前13世紀那場驚天動地的戰爭和希臘英雄們的命運，創建了一個個不老的傳說。
《山海經》、《荷馬史詩》自然不算小說，然而，正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
二、光怪陸離的幻想世界
在一般的小說體裁中，主人公大多是人，雖然里邊故事可以蜿蜒曲折，可以感人落淚，卻始終貼近我們存在的世界。倘若將主人公換上非人類的面孔，定會給讀者以全新的視野，畢竟人們在現實生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪異的空氣。於是小說家就將他們的想像力擴大，擴大，再擴大，發揮到了極至，創造一個個未曾有過的全新的世界，那裡有著神魔鬼怪、童話宮殿、玄幻武俠，也有著外星人、變異生物、史前巨獸，等等。
先人的想像力可謂驚世駭俗，遠在《山海經》、《穆天子傳》其中，即描繪有神怪與人類的交往。到了六朝小說，神仙多而全，絕對可與西歐諸神相提並論，比如有掌管不死之葯的西王母；有長著長長的指甲，三次見滄海變桑田的麻姑；也有吹著玉笛、駕著鳳凰飛向茫茫天空的弄玉。而至明清小說，蒲松齡的《聊齋志異》，吳承恩的《西遊記》，陳仲琳的《封神演義》，無一不是奇書巨作。
《西遊記》、《封神演義》在西方文學史上，我們都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亞特》（即「特洛伊」故事）。至於《聊齋志異》，這是我最為推崇的。蒲松齡融集千奇百怪的神話傳說，凝聚自身非凡的文學天賦與想像力，畢一生之精力創作出了這部曠世奇書，其想像力絲毫不比外國魔幻的想像力遜色。
20世紀80年代，芝加哥大學教授九迪•蔡曾說：「現在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經寫出了像《恆娘》這樣的小說！妻子利用性魅力打敗競爭對手，把丈夫牢牢握在手心。17世紀中國作家寫出可供20世紀美國婦女行為參考的小說，太神奇了。」
還有《狐夢》，據說這是蒲松齡在畢家時寫下的，畢怡庵做了個與狐女相戀的美夢，後來狐女請畢怡庵求蒲松齡把他們的事寫下來，讓她跟狐女青鳳一樣傳世。後人研究《聊齋志異》時，查過畢家世譜，卻未曾發現這位畢怡庵。想來這個人是蒲松齡創造的，他做的夢就是蒲松齡的夢，而《聊齋志異》正是這位天才作家的想像才能和創造才能融匯而成的鬼斧神工之作。
每個偉大的小說家都是偉大的造夢者，他們穿梭在夢境與現實中，就像是莊子對夢境與現實都存在懷疑似的，小說家也在質疑眼前這個虛虛實實的世界。也因有了這些似真似假的夢境，才出現了偉大的作家和作品。
創造這樣光怪陸離的幻想世界，不僅需要極高的文學造詣，還需要驚人的想像力作為保障。小說家在講好「故事」的同時，也能把筆下的奇異角色以文字形式的形象直觀展現在我們面前。對於某些作品，因事隔久遠，故事情節大多忘懷，腦海中卻依然留下那些奇異角色的鮮明形象，這就是它們魅力的所在。而這一切，則需要作者強大的想像力作為支持，或者說，因為作者超人般的想像力，才使得作品更加出色，使得筆下人物更加鮮活。
寫到這里，值得一說的是，阿西莫夫的機器人帝國以及著名的「阿西莫夫機器人三大定律」。第一定律，機器人不能傷害人類，也不能見人類受到傷害而袖手旁觀；第二定律，機器人應服從人類一切命令，但不得違反第一定律；第三定律，機器人應當保衛自身安全，但不得違反第一、二定律。不用我們多說，透過三大定律，我們能夠窺探到這是個神奇而有秩序的科幻世界。美國作家艾薩克•阿西莫夫不僅創造了一個全新的未來世界，而且建立人類與機器人的關系學，以及機器人行為守則。他的小說看似各自獨立的故事，相互貫串起來，卻是一部偉大的長篇史詩。藉由銀河帝國的興亡史，阿西莫夫關注著人性與政冶、經濟、軍事等文明要素產生的互動影響，而這種宏觀視野，使他的作品處處閃動著關懷人類未來的筆觸，超越了一般科幻作品的局限。
三、從宏大敘事，到個人體驗
除了魔幻、科幻、武俠等幻想性小說，其他類型的小說文本照樣需要非凡的想像力。大凡優秀的小說家在創作過程中著重的不只是一個點，或一條線的描繪，而是注重整個面或整個空間的描繪，把宏大的「世界」展示在我們面前，像曹雪芹通過《紅樓夢》的大觀園展現舊社會的腐朽和黑暗，托爾斯泰通過《戰爭與和平》解說一個完整的世界，還有陀思妥耶夫斯基則通過《罪與罰》深刻揭露了資本主義社會的種種矛盾、社會倫理道德問題。
縱觀小說發展的歷史，19世紀是大師層出不窮的時代，也是史詩性的宏大敘事到達頂峰的時代。像托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》，像福樓拜的《包法利夫人》，還有狄更斯的《雙城記》、大仲馬的《基督山伯爵》，他們的小說當中，人的命運就是世界的命運，人物帶動著他的整個世界。而到了20世紀，小說發展的最大特點，就是故事的簡化。此時的小說家們繞過了托爾斯泰、巴爾扎克的現實主義文學高山，不再單純地復制世界，而是通過個人的體驗、超凡的想像力和小說技巧，赤裸裸展露出現代社會的層層面面，並涌現了表現主義、存在主義、結構主義、魔幻主義、荒誕派、意識流等文學流派。
有人把20世紀以前的小說稱為「反映論」，指其如實的反映生活。由此，可以聯想到，例如紫式部的《源氏物語》就是描繪日本平安時代宮廷的腐糜生活，巴爾扎克的《人間喜劇》被馬克思稱為西方資本主義的一面鏡子，而曹雪芹的《紅樓夢》卻是一部中國封建社會的網路全書。說到這里，我們不難想像，中國的教育制度一直以來都遵循著「反映論」，無論大學還是中學，老師講授語文課，往往都要從課文里抓摸什麼東西出來，美其名曰「中心思想」。而這種教育理念更是牢固紮根在絕大部分人的腦海中。
然而現代主義小說則截然不同，小說家認為現實世界是無序的，不可知的，荒謬的，因而也就沒有統一的中心思想。
現代小說家在探索人類社會的同時，發現了人與世界之間有著一道鴻溝，而這鴻溝意味著人與世界不再和諧，不再具有一體性。現代人在世界中開始感到了陌生，並對周圍一切都不信任，都有著疏離感。因此，小說家退位到了自己的世界，成了「孤獨漂泊感」的寫照，他們也開始敘述著一個個「心靈探索與漂泊」的故事，比如卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》、納博科夫的《洛麗塔》、魯迅的《阿Q》、錢鍾書的《圍城》。
從宏大敘事轉入個人體驗，小說創作順利完成了虛構文本的使命。就好像高爾基那段經典的「創作心得」：「科學工作者研究公羊時，用不著想像自己也是一隻公羊。但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想像自己是一個吝嗇鬼；他雖毫無私心，卻必須想像自己是一個貪戀的守財奴；他雖意志薄弱，但卻必須另人信服地描寫出一個意志減輕的人。有才能的文學家正是依借這種十分發達的想像力，才能常常取到這樣的效果；他描寫的人物在讀者面前要比創造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧、完整得多。」
四、不可思議的預言維度
從《源氏物語》算起，長篇小說已經整整有一千年歷史了；如果從筆記傳記算起，小說的歷史可以追溯到兩到三千年以前，甚至更久遠。試想一下，數千年來，什麼樣的故事別人沒有人寫過？什麼樣的道理沒有人講過？即便隨著社會的不斷發展，有些故事的場景變了，有些道理的敘述變了，但故事的本質始終沒有變化，僅僅換湯不換葯，卻無法推陳出新。這個時候，一些小說家就在他們的小說中蘊涵著超乎常人的預言感知，以這種想像力的極至充分展現人類生存與社會運轉的未來可能性。
論及小說的預言維度，首推人選當然是奧地利作家弗蘭茨•卡夫卡。無論從何種意義上講，卡夫卡都稱得上現代主義小說家中的第一位重要人物。他對我們至關重要，因為他的困境就是現代人的困境。可以說，他是最早感受到20世紀時代精神特徵的人，也是最早傳達出這種特徵的先知。所以從文學的角度理解20世紀，卡夫卡是第一個無法繞過去的作家。這種重要性可以說在今天已經成為文學界的一種共識。
現代主義文學表現了現代人的希望與恐懼，憂患和矛盾，存在與未來。經過了整整百年，我們可以切身感受到，卡夫卡的世界與任何人的所經歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的未實現的可能。當然這個可能是在我們的真實世界背後隱隱出現的，它好像預兆著我們的未來。而卡夫卡通過他的小說，就像是畫了一個「未來的世界圖」，他抓住存在的可能限度，告訴我們人與世界的錯綜復雜的可能。因此，卡夫卡的想像力堪稱20世紀人類想像在可能性限度的極至。
從奧登、加繆、博爾赫斯、昆德拉，到余華、格非、殘雪、謝有順，世界上數不盡的文學家、評論家都試圖解析卡夫卡的小說世界，然而，按照傳統的現實立場和現實角度根本無法進入他的小說世界、精神內心。卡夫卡在他的小說里邊，展示的是一種「存在」的可能性，一種預言性。而從整體上說，卡夫卡提供的是關於人類生存境遇和生存方式的未來可能性的想像，他可以稱得上二十世紀最偉大的預言家。
此外，我們還必須談及美國南方的史詩作家威廉•福克納。
福克納的小說給人一種陰郁甚至痛苦的感受，這是因為一種來自現代人的內心沖突的悲劇品質貫穿著整個文本。因此，加繆稱贊他是我們時代惟一真正的悲劇作家，而美國學者俄康納認為：「福克納最輝煌的時候，是他在處理他骨子裡深受撞擊的題材與觀念的時候。」這種內心的沖突，最終也是觀念的沖突，福克納用他的小說打開並預言了現代人的精神內心，成為了一位對人類精神有真正貢獻的大作家。
我們可以這樣認為，福克納一生中幾乎只講著一個故事，就是關於約克納帕塔法的故事。「約克納帕塔法」，這是福克納虛構的一個地方，它是一個印第安詞彙，其詞義翻譯為「河水靜靜地流過平原」。
福克納的文學野心是巨大的，他說：「我有一個巴爾扎克的野心，想把整個世界都放進一部書里。」所以，他在約克納帕塔法故事放進了一個關於美國南方的頹敗歷史，即一個舊制度和舊秩序的瓦解和慢慢消亡的歷史命運。這種以虛構的王國支撐起一個宇宙，從而實現大敘事，實現憐憫與關懷，中國學者也就有意無意地將福克納的約克納帕塔法和沈從文的湘西進行對比。因為沈從文就以著湘西那塊郵票般小小的地方，刻畫出了現代中國農村生活的整個面貌，甚至寫出了20世紀人類的生存處境。
卡夫卡、福克納他們都是對人類精神世界的預言，而對人類未來事物的預言，我們不得不提及「科幻小說之父」儒勒•凡爾納。相信看過《從地球到月球》的人都會感到震驚，凡爾納預言了「阿波羅13」登月，除了運載工具是「空想」外，登月時間、路線乃至運載工具發射地點是完全符合「實際」的。還有中國的科幻小說家倪匡、葉永烈，在他們幾十年前的小說當中預言的未來事物，今時今日，許多都變成了現實。其實不光如此，衛星、電視、計算機、電話等等在現在習以為常的許多事物在科幻作品中都能找到原型。顯然，這雖然是對科幻小說家想像力的一種考驗，但也使得他們和他們的作品更具有魅力。
五、小說想像力的平原
19世紀以前的小說，是把現實和理想兩個世界融合起來，統一起來，取得一致；而現代主義的基礎是懷疑，對社會發展、對人類存在的懷疑，然後以想像虛構的文本張力，展現了現實生活的雙重性。所以，有人稱20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，小說的革新性和先鋒性達到了空前的鼎盛，這對於那些反叛傳統、刻意創新的小說家而言絕對是件好事，但成為一個好的小說家也越來越難了。
文學世界的變革跟時代也是密切相關的，19世紀末到20世紀初，隨著尼採的「唯意志論」和弗洛伊德的「精神分析」逐漸被人們所理解和接受，全球范圍內引爆了一場人文科學的大變革，而文學也實現了一次史無前例的大裂變，從現代到後現代，從超現實到魔幻現實，從意識流到荒誕派，從存在主義到結構主義，一拔又一拔，一浪又一浪，大師巨匠層出不窮，星光璀燦蔚為壯觀。
以著豐富的想像力，創造出一個新的世界，這就是小說的豐功偉績。隨著小說敘述的裂變，20世紀小說家的想像力不再僅僅局限於他能否虛構出一個引人入勝、精彩絕倫的故事，或能否預言出人類和社會生存的未來可能性。小說是一門語言的藝術，對於小說本身而言，它還需要文本實驗上探索與創新的非凡想像力。與此同時，你若沒有自己的時間哲學，沒有獨樹一格的小說規范和美學，想在20世紀成為卓越小說家是不可能的。
近兩年來，在持續的閱讀、思索和寫作當中，面對卡夫卡、喬伊斯、伍爾芙、加繆、福克納、海明威、博爾赫斯、馬爾克斯等作家，無可置疑，他們強烈的文本意識和非凡的想像力一次次折服了我。然而，我更感興趣的卻是他們的小說形式。他們在文本實驗上，不僅完成了小說結構和小說建築形式的歷程，而且蘊涵著某種精神內核的形而上的質地，而這一點恰恰是他們非凡想像力的體現。
論及文本實驗的非凡想像力，就不能不談到「天書」《尤利西斯》。（關於「天書」，蕭乾、文潔若夫婦認為真正的「天書」應屬《芬尼根守靈夜》。喬伊斯用了17年寫出《芬尼根守靈夜》，他說：「這本書至少可以使評論家忙上三百年。」事實確實如此，蕭乾、文潔若夫婦畢生研究意識流小說，研究伍爾芙，惟獨喬伊斯是無法繞過的。他們翻譯出《尤利西斯》，卻無法讀懂《芬尼根守靈夜》。）
愛爾蘭小說家詹姆斯•喬伊斯，這個被譽為「文學史上的叛徒」，他的一生就是扮演了一個小說的破壞分子，因為他比誰都更加清楚，破壞小說的實質就是建設小說，破壞條條框框的實質就是創造新文本，這也正是作為一個真正的優秀小說家所必須具備的非凡想像力。
從情節和結構上看，《尤利西斯》並不難懂。晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實驗，全書每一章節的文體都與其他章不同，其敘述手法幾乎包容了現代主義文學中所有的創新手段，現代主義的任何新鮮花樣它都有，堪稱登峰造極的文體實驗。以至後世的文學家、評論家給了《尤利西斯》至高無上的贊譽，「一部結束了所有小說的小說」、「20世紀最偉大的英文文學著作」、「20世紀的《聖經》」。
關於《尤利西斯》的神話結構，英國學者彼得•福克納則認為：「《尤利西斯》不是一部神話著作，而是一部小說：不是要用現代的語言來再現奧德賽的神話，即關於航行和回歸，甚至是父子相尋的神話，而是從根本上懷疑現代人是否可能具有神話般的幻想。它不是接受神話，而是幽默而絕望地運用神話而已。這不涉及對神話世界的認可，而只是『對它提出疑問』。」也就是說，《尤利西斯》是反神話的，它最終其實告訴讀者，現實生活中只有瑣碎、平庸、混亂、無意義，只能有忍氣吞聲不敢找情敵算帳的布盧姆，只能有摩莉式的盪婦，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虛無主義者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠貞不渝的妻子以及不畏艱險的兒子。現代人可能連關於神話的幻想都沒有，而一切秩序、連貫性、統一性只存在於文本的想像世界中，只是一種人為的虛構的產物。
歐美文學界歷經了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯•格里耶等人，小說敘述完成了文本實驗的革新、突破與終結。而在中國，自梁啟超、王國維以後，我們所說的「小說」就是一個西方概念，指虛構的「故事」或「敘事」，是個人想像的產物。這種文體在西方經歷了從詩史到浪漫傳奇，再到虛構故事和敘事的演變。近代的中國，小說發展達到了百家爭鳴的繁榮期，魯迅、巴金、老舍、茅盾、沈從文、林語堂、郁達夫、張愛玲、錢鍾書、丁玲、冰心等作家橫空出世，成為中國第一批現代主義作家。
而到了21世紀的今天，當代的小說家卻如同當代的詩人，普遍缺乏想像力。小說創作與資本主義市民社會和個人主義相關，與出版商和市場消費相關，鮮見小說家真實心靈的折射，或夢幻世界的超自然想像。就以中國來說，數以千計的小說家每年創造出來的各類文字洋洋灑灑塞滿了大大小小的報紙副刊和文學期刊，而每年出版的小說更是汗牛充棟。論創作數量，中國可謂世界一絕、碩果累累，可是，這說明中國的小說家的想像力異常豐富嗎？當我們面對「新寫實」成為文學主流時，就不得不承認這樣一個現實——假如所有的小說家越來越痴迷於描述雞毛蒜皮、繁雜鎖屑的話，那是怎樣一個悲哀？我不是懷疑當代小說家的想像力，而是懷疑當代文學創作的現狀，太多的跟著市場走路，太多的避「重」就「輕」，太多的「小資情結」。
在80年代那場突飛猛進的新文學浪潮里，雖然涌現了馬原、余華、莫言、格非、蘇童、殘雪等一大系列先鋒小說家，而到90年代中後期，這些先鋒作家卻銷聲匿跡，煙消雲散了。隨後不久，又涌現了韓東、陳希我、畢飛宇、須一瓜等第二代的先鋒小說家。然而，這些小說家都挖空心思另闢蹊徑，想必是前輩大師們的作品無論在文本敘述上還是思想內核上都已到達無法超越的高度。雖然每個小說家都希望重建宏大敘事，野心勃勃想寫出《紅樓夢》、《戰爭與和平》這樣的皇皇巨著，或者寫出《城堡》、《尤利西斯》這樣的終極文本，心底里卻又不敢跟大師們正面交鋒。
小說家的想像世界，好比一道無頭無尾的白牆，經過了數千年的塗畫，這道牆上塗滿了色彩斑斕、意味無窮的畫面。現如今，牆下站滿了翹首凝視的人群，他們流連忘返、樂不思蜀。因為放棄了想像力的操練，當代小說家以呈現日常所見為滿足，並在大眾閱讀口味的驅使下，變本加厲地將文字進行「照相式」的模寫，閉門自封「新寫實主義」。不難理解，想像力在這里即使需要，也僅作地面上的匍匐，其匱乏程度可謂不堪入目。
楊邪先生寫過一篇《破壞小說》的隨筆，他反復質疑：「為什麼只能這樣寫，而不能那樣寫？……一個小說可不可以沒有人物？一個小說可不可以不講故事？一個小說可不可以放棄細節？」顯而易見，這是個顛覆文學傳統的極為尖銳、極為先鋒的問題。對於這樣看似荒誕無比的提問，相信每個人都會忍不住反問：「如果這樣，小說還剩下什麼？」我可以替楊先生回答：「敘述。」事實上，小說的本質就是敘述，小說在歷經無數次變革之後，又回到了敘述本身。
從20世紀一腳跨進21世紀，我們就像是經由一個物質極其匱乏的時代，突然步入一個令人眼花繚亂的消費社會，小說家的聲音退出了他們的小說，甚至他們的時代。在大批量的小說生產線上，似乎越來越多的寫作者僅僅需要建設擁有市場、擁有賣點的虛幻而空洞的世界，如纏綿復雜的愛情故事，如神鬼亂舞的魔幻世界，如無病呻吟的殘酷青春。此時的社會，激情、理想、夢幻皆被排斥，趣味則更傾向於生活化。
難道小說家的想像力瀕臨末路，預言維度沒有了，文體實驗也沒有了？難道正如人們擔憂的，「21世紀，沒有經典的時代」？難道所有的小說家都甘心成為生產線上的工人？
在全球化、市場經濟下的後工業時代，如何開拓小說創作的想像力，如何在小說中創建一個烏托邦理想王國，變得越來越重要了。因此，面對這個鋼筋水泥、喧囂與騷動的現代社會，我們只能靜下來重新思考，文學的意義和出路在哪裡？怎樣才能維持一個精神可以自由呼吸、想像力可以自由延展的空間？這是所有人都要思考的問題，更是所有文學創作者首先應該思考的問題。
2006年1月2日
責任編輯： 王大鵬
⑺ 為什麼《三體》評價這么好
直到2015年，劉慈欣的《三體1》斬獲了有科幻界的諾貝爾獎之稱的「雨果獎」，國內讀者才開始相信劉慈欣真的把中國的科幻文學提升到了世界級水平。
從此，國內讀者熱衷於談論奧巴馬、卡梅倫和扎克伯格等名人對《三體》的推崇，卻忽視了問題的關鍵所在，西方讀者為何會如此推崇《三體》？
因為翻譯的因素，西方讀者跟我們看到的《三體》又有哪些不同
《軌跡》雜志認為：《三體》是第一本現代意義上的(中國)硬科幻小說。《出版人周刊》認為：硬科幻的粉絲們將會在《三體》充滿想像力的科技烏托邦中狂歡。刊於《紐約客》上的一篇《中國的阿瑟·克拉克》 更是將劉慈欣比作中國的克拉克， 認為劉慈欣的作品是「人類進步的寓言 ——充滿具體細節而又超脫抽象」。
《三體》在Amazon的評分
從Goodreads 和Amazon等網站上可以看到美國普通讀者的評價，整體上來看《三體》的評分高於4分（5分制）。
相當一部分讀者表示，自己最初被作品吸引是由於那段特殊的歷史，深入看下去後則更多地被裡面涉及的數學、物理等技術性命題所吸引。
有讀者如此評價道：劉慈欣是宇宙社會學的先驅，思考了人性與生存的辯證命題。也有讀者這樣評價道：我拒絕討論情節，如果你對科學技術感興趣，同時又喜歡硬科幻，請停止閱讀這篇書評，馬上訂購這本書。
以上兩個具有代表性的評價，反映了美國讀者對人類終極問題和技術問題的關注。還有讀者發現了劉慈欣和克拉克之間的聯系，並作出了如下評價：劉慈欣的風格很像克拉克，兩個人都擁有令人難以置信的超人想像力。
當然，差評也是存在的，主要是因為許多讀者無法真正進入科幻的世界，因此產生自己與小說脫節和小說中的人物不真實之感。
劉慈欣的《三體》在國內外都遭受到了一些批評，其中很大一部分都集中在人物扁平刻板、模型化毫無人性等方面。事實上，這並不是劉慈欣在寫作能力上存在缺陷，而是他刻意而為之的。在《超越自戀》一文中，劉慈欣曾期盼科幻給文學以機會。
他這樣說道：文學正在走向更深的自戀，宏大敘事正在消失，越來越內向，越來越宅……只剩下自個兒與自個兒的關系，只剩下個體的喃喃自語。同時，拋棄了時代和人民的文學卻抱怨自己被前者拋棄。
由此可以看出，劉慈欣並不是機械地模仿克拉克作品的風格，而是將其中的一些要素有機地結合在一起了。
人類作為群體形象存在，是跟宏大敘事相對應的。而傳統文學表現出的自戀，正是跟宏大敘事消失有關。
劉宇昆
在《三體》譯後記中，劉宇昆曾說道，他和劉慈欣兩人在增強《三體》英譯本的可讀性上做出了共同努力，因為《三體》原文中存在大量文化負載詞，譯者主動添加了一些解釋性的詞句，並在適當情況下補充文化解釋性信息，由此幫助讀者加強對作品的認識，增進跨文化交流和理解。
除了必要的注釋之外，劉宇昆還在具體的翻譯過程中做了一些小改動。在中文版的《三體》中，劉慈欣用了一些涉嫌歧視女性的詞語以及塑造了一些涉嫌歧視女性的形象。
比如「娘們」，比如「像女人一樣」等詞彙，以及葉文潔毀滅世界的負面形象。
這在中國文化中看來沒有問題，但在對女權極為敏感的西方社會是行不通的。
於是，劉宇昆在翻譯時做了一些改動。
張靜初版葉文潔
在《三體3：死神永生》中為程心解釋她為何最有可能成為執劍人時，霍普金斯曾說：同時卻要讓人類，這些娘兒們和假娘兒們不害怕。
娘兒們是一種對女性的輕蔑稱呼，中國人可能習以為常，但如果按願意翻譯成英文呢，西方讀者中的一部分人可能會爆炸。於是劉宇昆將這句話翻譯成了：He should terrify the Trisolarans without terrifying the people of Earth。
⑻ 最熱門的當代科幻小說
1、首先強烈推薦劉慈欣的《三體》系列，目前只有《三體1》和《三體2，黑暗
森林》。《三體3》仍然在創作中，中國的科幻迷都在翹首期待！
《三體》故事是講述光年尺度上，人類文明和外星文明為了各自的生存和發
展，做出了種種努力和斗爭，故事磅礴大氣，又細膩感人，情節曲折，扣人
心弦，可以說是近幾年來中國科幻小說的巔峰之作。
2、再推薦劉慈欣的《球狀閃電》，這部小說有幾年的歷史了，不算是當前最熱
門的小說了，但是其情節的跌宕曲折，其中關於球狀閃電的解釋和猜想以大
量的事實為基礎，做了大膽的推測，使人覺得這個故事不是虛構而是事實，
其中描寫的各種情形十分生動，完全有身臨其境的感覺，完全可以拍攝成阿
凡達似的大片。是不輸於《三體》系列的優秀作品。
鑒於中國的電影市場和科幻小說市場的現狀，想要把中國優秀的科幻小說拍成中國的阿凡達還有很長的路要走，不過中國的科幻人絕對不會放棄任何一個傳播科幻、發展科幻的機會，希望你會喜歡這幾部小說，並愛上中國的科幻。
⑼ 你對中國科幻文學（小說，電影）有什麼看法
科幻小說在中國，有很長一段時間被認為隸屬於「兒童文學」，當這種片面的認識終於得到糾正之後，科幻小說終於成為「通俗文學」的一種形式。但在主流文學界的一般認識之中，科幻小說還進入不到「高雅文學」。科幻小說長久不能進入雅文學的領域，實際上就是指出，在目前文學理論的評價框架下，科幻小說在藝術美感上是很弱的，甚至被認為幾乎沒有藝術美感。科幻小說被認為不過是講述一個離奇的故事，「有趣」和「離奇」是其最重要的特徵（相比童話或者其他兒童文學，科幻小說的位置更為尷尬，因為面向兒童讀者群的特殊的敘事技巧和藝術感染力被剝離，它需要直接面對主流文學的評價模式）。
分析科幻小說之所以被認為缺乏藝術美感的原因，可以清晰地發現，作為藝術美感產生的基礎——藝術真實，在科幻小說中得不到認同。對照上述理論界對於藝術真實的理解和解釋，科幻小說中確實缺乏「生活的邏輯」。比如在關注未來的科幻小說中，幾乎每一篇小說都呈現了一個互不相同的未來世界，那裡整個人類的文化、經濟與政治都是「出乎意料」的，那麼，在這個情境中，很難說文本到底包含多少現實生活的邏輯；在觀照技術革新的科幻小說中，物質生活的巨變非常突出，科幻作家往往能想像出令人震驚的科學技術，那些新鮮的機械、商品和各種工具，可以說在現實生活中少有直接對應物，也就更談不上基於現實的「真實」；最大的難題是對地外生命、地外文明構想（或者是若干年後徹底進化的人類本身），其諸多細節是徹底天馬行空地想像，比如人類作為一種能量而不是一種物質實體而存在，這些顯然更不具備上述所謂現實生活的經驗。
還有涉及其他種種科幻題材的小說內容就不再贅述了，出於討論上的簡便，不妨暫時將其定義為「強幻想」，它們共同的一個特徵便是，無論是對物質世界、還是對人類的精神世界的描繪，都大大超越現有的實際生活，有些甚至很難從現有生活中找到類似的對照物。必須承認，無論作家做何等想像，必然受到其生活體驗的約束於局限，也就是說一切想像幾乎都能從現實生活找出根源，但問題是，當這種想像與現實過分地疏離之後，讀者的生活體驗就很難與作品的描述產生「共振」，讀者可能認為小說是精彩的、曲折的、生動的，但是確在潛意識中不斷暗示自己，這是「編造的」、「虛假的」，從而很難體會到強有力的藝術真實感（按照現在對於藝術真實的理解），進而產生審美體驗。
不過實際上，這里存在的最大的疑惑和矛盾是：盡管從理論上分析可以看出，科幻小說幾乎不具備藝術真實（當然，這里尤指「強幻想」的科幻小說，與其相對的「弱幻想」，比如在科幻小說中被稱為「軟科幻」的那一部分，其背景可能就是現實生活，因此它較為勉強甚至完全適用地可以用一般的批評範式來對待，不必斷章取義地將我這里所指的「科幻小說」理解為科幻小說的全體），然而在實際閱讀過程中，一個合格的、成熟的讀者能夠體會到科幻小說中的美感，換句話說，他們能夠感受到科幻小說中的「真實」，並且將那些幾乎不可思議的「強幻想」與自身在現實生活中的體驗統一起來，從而被喚起一種情感上的或者思想上的共鳴。
比如阿莫西夫《基地》（系列）中描述了已有一萬二千年悠久歷史銀河帝國，進行了史詩般的宏大敘事，小說厚重而富有歷史感；劉慈欣在《地球大炮》中，設計了一個將地球沿直徑掏出一個空心管道的的技術構想，展現了科學技術的偉大力量，以及人必然能夠征服自然的信念；韓松在《紅色海洋》中對於若干年後生活在海洋中的退化的人作了細致的描繪，其殘酷的生存環境和生活方式給讀者造成了強烈地沖擊，呈現了一幅鮮活的關於生存、爭斗和死亡的悲劇式的圖景。
不用將科幻名作一一列舉，一個不容迴避的事實是，盡管從理論上分析，科幻中的「強幻想」難以將讀者帶入一個不自覺的真實之境，然而實際情況卻與之恰恰相反，優秀的科幻文本不斷地營造真實之境並賦予讀者強烈的審美體驗。那麼，當理論與實踐不相符合之時，帶來的思考就是，原有的理論是否存在局限甚至缺陷？
科幻小說作為文學創作的一種形式，與主流小說最大的區別是，它不僅關注精神層面，而且也關注物質層面。這里的物質層面，不是當下文學理論中通常意義下的「物質生活的享受」，而是人類賴以生存的整個物質世界，涵蓋了科學與宗教對於物質世界的認識（對於科學，包括對宇宙的現有認識和尚未進行實證的科學猜想）。按照李兆欣對於科幻本質的理解，科幻小說的思想性體現在它觀照「變化對人的影響」，在主流小說中，這個「變化」是指現實生活中的時代變遷、生活方式的變更、思想觀念的蛻變等；在科幻領域中，「變化」則具有更為廣泛的含義，它還包括直接的科學理論與技術產品的變化（當然，這更多是虛構的，而不是現實生活中的實際變化），甚至是科學規律本身的「變化」（虛構出另一種「自然的規律」）。即使在精神層面，這種變化甚至也不僅是人自身，而可以是動物、植物，甚至是完全虛構的「地外文明」。
因此，藝術真實的概念可以在科幻領域中得到這樣的拓展：
1、藝術真實包括對物質世界符合邏輯的假想和虛構，其藝術效果是產生科學之美與自然之美，或者是對科學本身的反思和批判之後的悲劇美。
科學美與自然美（這里尤指自然規律，而不局限於自然風光）在主流文學作品中一般得不到充分體現，甚至不能體現。文學作為藝術美的最高形式之一，它區別於科學，甚至在實際的理論探討中，需要特別地對文學與科學加以區分。在實踐上，文學作品也少有表現科學美的。
但是在科幻領域中情況完全不一樣，大量的科幻小說，尤其是被稱為「硬核科幻」的作品，非常關注科學規律以及科學技術，許多在主流文學中幾乎不可能被採用的題材，在科幻小說中得到充分發展。比如當代科幻作家劉慈欣，在《地球大炮》中虛構一個貫穿地球的巨大管道，利用力學原理進行運輸，而後又虛構，通過電磁學原理，利用這個管道用來當作加速器，向地外發射各種機械結構；在《詩雲》中，他更為天馬行空地虛構出一個巨大無比「存儲器」（功用上類似於現在電腦的存儲設備），它由幾個星球作為原材料製作而成，飄散在地球的周圍；在《夢之海》中，他虛構出，地球上的海洋之水被凍結，並被製成巨大的規則的長方體，漂浮在對地同步軌道上，折射太陽的光輝，成為一件藝術品。這些在目前看來，完全不具備技術可操作性的虛構情節，在閱讀的時候確具有極其逼真的真實感，其宏大的結構、壯闊的場景，甚至帶有宗教色彩的對「造物主」的贊嘆和膜拜，都充分地反映了科學美、技術美和自然美。
劉慈欣自己也曾表示：「世界各個民族都用自己最大膽最絢麗的幻想來構築自己的創世神話，但沒有一個民族的創世神話如現代宇宙學的大爆炸理論那樣壯麗，那樣震撼人心；生命進化漫長的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女媧造人的故事所無法相比的。」[7]不爭論這個觀點是否在認識上有所偏頗，它至少說明，科學（理論、規律）、自然是具有美感的。那麼，既然我們能夠從客觀世界實際存在的關於自然的規律和事物中獲得審美體驗，一部優秀的科幻作品也就同樣可以由符合邏輯的基本「假設」出發，建構另一個世界，或者另一種人類尚不能／不可能觀測到的景緻，來實現本質上相同的科學美感。並且，就人類當下的對世界的認識程度，自然規律的真與美往往是統一的、同一的。宇宙學中的超弦理論尚不能通過實證來檢驗它是否是真的，但是它之所以能夠作為一個重要的理論假設而存在，一個重要的原因就是其在數學形式上以及某些其他方面具有強烈的美感，甚至在討論它時用到了關涉美學的概念（奧卡姆剃刀）。因此，科幻小說中對於物質世界——比如自然科學中的定律、數學公式中的常數、尚不存在的景緻——進行符合邏輯的虛構，在實踐上完全能夠產生藝術真實感。而主流小說對此的忽視，恰恰反映出主流文學在這類題材中的弱勢和無力。
另一方面，科幻小說中還有大量虛構，其目的和效果並非是反映科學美，而是描述技術災難。這類作品的立場往往是對科學持批判和有限度的發展的態度，對人類當前的發展模式進行質疑，以及關涉技術對人的異化等問題。這類題材在主流文學中，更多地是從體制和文化的角度進行批判，而不是直接關注物質生活本身。現實生活中的技術災難無論是從數量還是強度，都是有限的，而作為文學創作，基於生活的虛構是藝術上的必然，因此，科幻作品中往往有現實生活中完全不存在的災難性場面，題材涉及基因問題、人口問題、能源問題、納米技術、計算機網路、人工智慧等多個科技領域。雖然與客觀世界進行比照時我們會認為這些「災難」是荒謬的，但是必須看到，作為藝術上的提煉，成熟的讀者不僅在閱讀時能夠從文本中感受到災難的真實氣息，在本質上，它也同樣是現實生活中科技負效用的一種映射。因而它們在藝術上是真實的。
換一個角度，理論界現在對於藝術真實的理解，即反映生活的「真相」、「本質」和「規律」，在涉及對科幻小說的評價中，對於「生活」一詞的規定過於狹窄，在文學中，它不僅像我們一直理解的那樣，包含的是「人與人的關系的總和」以及「關系總和中的個體的人」，還應當涵蓋人所生活其中、並不斷探尋其規律的客觀世界與人的關系，以及人與客觀世界關系下的個體的人。
2、藝術真實包括映射人類社會自身的「非人類」社會，其藝術功用與描寫人類自身一樣，重在喚起讀者在情感、意志和觀念等方面的共鳴。
科幻小說中存在大量「非人類智慧」的描寫與虛構，比如具有獨立意識的人工智慧、外星人，或者已經與現今的人類完全不一樣的未來人。在形式上，這些描寫似乎虛假的，缺乏真實感的，因為它們表面上看來與現實社會不相關，其人物形象與事件也完全在人們的經驗之外。但在實踐中，這類文本同樣能夠帶來強烈的真實感／現實感，因而它應當具備了藝術真實。
深入剖析其中的原因，不難發現，不管作者如何構想「非人類」社會，實際上都必然不能完全脫離作者自身的生活經驗，也就是我們的現實世界。科幻小說中絕大部分非人形象都是人格化的，不過是外在形象與文化形式可能有大量的虛構，但人格化是其很難脫離的一個基本規則。比較人類在神話故事以及宗教故事中對於非人（神鬼）的構想，這些虛構也同樣是將「非人」進行人格化。
因此，在人格化的角色中，無論其外面如何怪異，小說的情節依然局限在一個人與人的關系網路中，非人的角色實質上乃是為了對照現實的人，非人社會實質上同樣是為了對照現實的人的社會，進而表達作者對於人的立場和態度。這一點在本質上與主流文學中的魔幻現實主義是相同的。比如艾薩克·阿西莫夫在《二百歲的壽星》中虛構了一個機器人，「他」本來可以「不朽」，但為了成為一個真正的、完整的人，他最終體驗了死亡。在這里，所謂機器人就是一種現實的人的映射，而深深打動讀者的，就是小說通過一個機器人的「生命歷程」所反映出的人的情感、情緒和生命的意義。從這一點，非人的形象同樣具有強烈的真實感，關於非人的虛構一樣具備藝術真實性。
在另一些科幻小說中，也會存在並沒有人格化的非人形象，比如洞察宇宙真理的智慧體等。在這類小說中，人的形象實質上被抽象化與概括化了。一般的小說中，人作為一個實際的存在，他必然需要具備獨特的個性和特定的意識，這在文學創作中稱為「典型」。但科幻小說卻能夠突破這種傳統，它可以沒有具體的人的形象，而是將哲學意義上關於的「人」的共性和本質抽里出來，在文本中進行哲學思考。比如在一篇科幻小說中，一個人死後在黑暗的空間中與另一個「聲音」進行對話，這對話其實就是一個哲學思辨的過程，對於一些形而上的問題進行不斷地拷問；在一篇名為《維序者》的科幻小說中，作者塑造了一個維持「時間秩序」的智慧體的形象，而實質上小說也是在進行關涉時間、存在與歷史的某種哲學思考。
這類小說的共同特徵是缺少情節，但它的特色是能夠抽離出一個抽象的人的概念，從而在文本中進行哲學層面上的思辨。這種創作形式在主流小說很少見，因為主流小說幾乎無法在缺少具體的人（也沒有人格化的形象）的基礎上去進行創作。但這應當具有藝術真實性。因為所謂文學，不是僅僅要從文本中體現對於現實生活的關照，具有感性上的相通與共鳴，同樣也可以直接超越感性的認識，直接從哲學的層面對高度概括後的現實世界進行理性思考，關注於抽象的形而上的概念（比如人存在的意義，宇宙是否完全可知，空間與時間的本質等）。如果薩特能夠在他的小說中進行存在主義的思考，就沒有理由認為科幻小說不能進行更為抽象的哲學拷問，也就應該認為，科幻小說中虛構的非人格化的非人形象，實質上是在小說中進行哲學思辨的一種媒介，是一種觀念的抽象表達，具有藝術上的真實性。
⑽ 科幻小說都有哪些分類
科幻小說
科幻小說是西方近代文學的一種新體裁。它的情節不可能發生在人們已知的世界上，但它的基礎是有關人類或宇宙起源的某種設想，有關科技領域（包括假設性的科技領域）的某種虛構出來的新發現。
科幻小說與一般的傳統小說不同，其特殊性在於它與科學技術的發展有著直接的聯系，但它又是一種文藝創作，並不擔負著傳播科學知識的任務。
從抒寫幻想的方式來看，它應歸屬於浪漫主義文學的范疇。一些優秀的科幻小說也像優秀的浪漫主義作品一樣，紮根於社會現實，反映社會現實中的矛盾和問題。其中某些傑出的科幻小說，往往能在科學技術發展的方向上，提供若干有參考價值的預見。有時，某些科學發明尚未出現，科幻小說里則已經進行生動的描繪，如潛水艇、機器人、宇宙航行等。
在當代的西方世界，科幻小說是最受人歡迎的通俗讀物之一，其影響和銷售量，僅次於驚險小說和偵探小說。西方科幻小說的發展，大致可分為四個時期：一、英國有工業革命和達爾文的進化論導致真正科學幻想小說的中興；二、二十世紀初期物理學家愛因斯坦的相對論帶來科學幻想小說的中興；三、第二次世界大戰後，由於核裂變、宇宙航行、彩色電視機、電子計算機等科學技術的飛速發展，進一步促使西方科幻小說的繁榮；四、經過二三十年的繁榮，科幻小說家從作品的主題、情節，到藝術的方法進行新的探索。
當代西方的科幻小說，涉及到許多尖端的科研項目，當然也經常出現似是而非的假科學。因此，科幻小說常常遭受到科技界人士的鄙視和指責。
西方最著名的科幻小說，有法國的儒勒·凡爾納寫的《月球旅行》，英國的赫·喬·威爾斯寫的《大戰火星人》，美國的阿西莫夫寫的《赤裸的太陽》等。
國內最著名的科幻小說，有鄭文光的《飛向人馬座》，劉慈欣的《球狀閃電》等。中國的倪匡也是一位多產的科幻小說作家，現居美國三藩市，「衛思理」是他常用的一個筆名，代表作有《還陽》，《新武器》，《爆炸》，《另類復制》等。
附錄
1、在所有的文學分類中，科幻小說出現得最晚，也遭到最多的誤解。
如果你問朋友：「你喜歡讀科幻小說嗎？」你可能得到的回答是：「 科幻小說？什麼是科幻小說？」或者「我看過超人和那類連環圖畫， 好幾年前早就不看了。」沒那麼氣人的回答是：「哦，你說的是電視里那些哄人的飛碟和火星入侵者吧？嘿，有空兒我也看，但我確實歷來對這種小兒科的玩意沒有真正興趣。」你還可能常常碰到那麼一些人，他會以輕蔑的口氣，直接了當回答：「我從不讀這些荒謬的東西。」 我們在這兒要談的就是第一個回答提出的問題：「什麼是科幻小說？」這確是所有難題的關鍵，因為深入探討下去，我們會發現，事實上，上面談到的種種反應都和這個問題是密切相關的。
「有多少個科幻小說家（且不論讀者）就有多少科幻小說的定義。」 這提法可能有點誇大其詞。不過凡是對此領域多少有點熟悉的人，都非常清楚，要為科幻小說下一個確切而無可爭議的定義非常困難。勃特勒的《埃瑞洪》和E·M·福斯特的《機器停止》是科幻小說？如果阿爾杜斯·赫胥利的《美麗新世界》是科幻小說，那麼喬治·歐威 爾的《1984》呢？或者那隻是一篇關於未來社會的諷刺作品吧？ 難道凡是以火星為背景的冒險故事就該叫科幻小說嗎？ 深究下去，我們不難發現，原來有許多所謂的科幻小說，只是披著科幻外衣的其它種類故事。它可能只是本普通驚險小說，只不過用 雷射槍代替了自動武器。橫越大西洋的走私者變成了來往於地球與火星之間的走私者。《星球大戰》就是這類假科幻小說中的一個典型例子。
再就科幻定義本身而言（絕大多數定義是科幻小說作者定的）， 我們發現，從最簡單到最復雜的都有，比方說科幻是一種「如果……， 將會發生什麼」的故事，也有的認為科幻是「探索人的定義和他在宇宙中的地位，這些探索及其結果將會豐富現有的、既先進，但又不清晰的知識。」這些定義顯然都不十分清晰。反而，著名科幻小說家羅伯特·A·海因萊因所下的定義，盡管有些乏味，倒可視為一個良好的起點。他認為刻畫小說是「在這種小說中，作者表現了對被視為科學方法的人類活動之本質和重要性的理解，同時對人類通過科學活動 收集到的大量知識表現了同樣的理解，並將科學事實、科學方法對人 類的影響及將來可能產生的影響反映在他的小說里。」簡短些說，我 們引用艾薩克·阿西莫夫的話來說：「科幻小說可界定為處理人類回應科技發展的一個文學流派。」
從以上定義中，我們不難發現，科幻小說相對於其它文學類別是一個後來者。科學技術的變化，在人的一生中，足以影響人生產生急激的改變，這在工業革命後是世界上特有的現象。這種特定現象自 1750年最先出現在英國和荷蘭，其後在1850年出現於美國和西歐，自1920年就遍及世界。
第一個對這種影響人類生活的新因素作出反應的著名作家是法國的儒勒·凡爾納，他被稱為「現代科幻小說之父」，他的作品經常探究科學及其發展對人類的影響。在英語世界中，最早的大師是H·G· 威爾斯。他倆一起奠定了大多數科幻小說主題的基礎，在此基礎上，科幻小說作家千變萬化，寫出多姿多採的作品，使科幻小說繁榮發展起來。
外星人生活在別的太陽之下，銀河政府的德政和暴行，有著荒謬、 邪惡或者令人感動的生命形態的星球，威力巨大能探視人心思維的機器－－科幻小說涉及的就是這樣一些奇妙的生物、陌生的環境以及人類對它們作出的反應。應該指出的是「科學幻想小說」雖然號稱「科學」，但小說里無需充滿科學的內容。事實上，雖然也有一些故事以嚴肅的科學內容為主題，但那隻是例外。如果科幻小說真的要在細節 上專門描述科學的結構和活動，那麼這種科幻小說只有科學家才會對 它有興趣。一切有知性的人們之所以對科幻小說感到興趣，原因是它 的主題和題材遠遠超越科學，包括了生活各方面的難題和可能性。 科幻小說極易與其它臆想小說（speculative fiction），特別 是與(fantasy )相混淆。事實上，甚至有些科幻小說家有時也給弄糊塗了，稱其作品為幻想之作，而有時又把一些幻想小說貼上科幻小說的標簽。科幻小說的確和幻想小說一樣，都與臆測未知有關，甚至有時可能享有共同主題，這倒是真的。科幻小說和幻想小說的目的， 基本上是通過想像的敘述為讀者提供線索，就象巫醫和外科一生的目的都是要給人治病。兩者都創造詭異的情境和描述怪誕現象。不同的 是處理的手法。如果將科幻小說視為幻想（從不嚴格的意義上說）， 那麼，科幻小說是一種獨特的幻想，它對奇跡的解釋是「自然的」， 而非「超自然」的。主題展開是具有邏輯推理性的，每一步都必須考 慮到必要的科學細節，有合理的科學構思。這些正是海因萊因的定義 所試圖闡明的。
正如上所述，有一種非常流星，但又不十分准確或者蓋涵性不強的科幻小說定義，即：「科幻小說是『如果……，將會怎麼樣」的故事。如果一個人能夠永生，將會發生什麼？如果一個人能夠回到過去 的年代並改變歷史的軌跡，將會怎麼樣？如果天空出現飛碟把人擄走， 如果猩猩變成地球的統治者，如果月球與地球相撞，會怎麼樣？圍繞這些內容，大量低級趣味的雜志、電影、電視劇集，以科幻小說的名義出現在大眾面前。上述主題常被用做故事的引子，但開頭後，這些 主題便被擲至一邊，各種毫無邏輯，非科學的荒謬內容傾注於內。這 是真正科幻小說最陰險的敵人。由於披上「科學」外衣（故事裡不總 是有一個科學家嗎？），公眾極容易上當，並對科幻小說產生錯覺。
區別贗貨和真正的科幻小說，不是看題材。機器人、激光槍和怪 物本身並不構成科幻小說。真假科幻（假科幻實質上是反科學小說）的區別在於題材的處理。科幻小說家有時會提出一些以現有科學知識 來說難以置信或不可能的假設（如行使快於光速的星際飛船）。有時也企圖解釋他們的假設（例如，穿越四維空間摺合太空的通道），或者有時任其如此不加解釋，但故事一開始，他會盡量依靠現有知識， 並利用它來展開主題。更多時，假設以及其後的開展只是已知事實的外延。現在我們已能夠製造會學習和改進自己，能下棋和進行簡短對話的電腦。如果我們製造一個比現在規模大十倍，復雜程度提高一千 倍的電腦，會出現什麼情況呢？這些正是科幻小說家經常問自己的問 題。寫科幻小說並非易事。講述一個來自金星的生物訪問地球，我們 必須隨時掌握最新的關於金星表面的天文信息，並解釋此生物在那兒致命的高溫和壓力（據我們目前所知）下如何生存。時光旅行很有趣， 但必須苦苦思索其中違反因果律的情況並設法解決所帶來的後果。一句話，所有真正的科幻小說的基本要素是科學精神－－信仰人類理性的優越以及宇宙固有的合理性。
可是，科幻小說不僅僅是個人的盲目奇想，很多人不喜歡科幻小說，是因為它「過於想像」，但是有組織的、建設性的想像與瘋狂、 不加約束的白日夢之間是有很大區別的。一種想像是神經病的－－誇大妄想狂－－不能區別事實與幻覺，另一種則是冷靜頭腦的思考。「 過於想像」的嘲笑取決於你說的想像是什麼。事實上，可以說，在大部分時間里大多數科幻小說的想像力是不夠的。
愛因斯坦說：「想像比知識更重要。」人沒有好奇心和想像力就是放棄其作為人類一員的天賦權利。有些成年人跟科幻小說以至年輕人都絕了緣，而且還自以為是地說，「我從中學起，就不看科幻小說 了。」這與其說是在自我歌頌剛剛才得到的成熟，倒不如說是在祝賀 自己精神動脈的某種硬化。隨著年齡增長，我們常會失去一個重要特 性「驚奇感」。關於這一點，我想再次引用愛因斯坦的話：「我們能夠體驗的最美麗最深奧的情感是神秘感。它是一切真正科學的播種機。誰對這種情感感到陌生，已不再能引起驚奇贊嘆之情，就如同行屍走肉了。」
記得我們年少的時候，世界上的一切是多麼清新光明，最簡單的事物也充滿生機，引人入勝。我們多麼渴望不尋常的念頭。我們卻很少認識這點，所以不尋常也就當做尋常了。我們年紀越大，世界有時 也隨著我們變老了。眼中的事物在平凡的日子裡褪了色，於是我們以 單調貧乏的心靈去面對世界，還是為自己機械的生活方式而慶幸呢。 難道這是不可避免的嗎？當然不是！科幻小說是一種渠道，在那裡我 們的思想仍在流動，並非停滯。科幻小說撥動我們當然好奇心，伸展我們的想像力。它不是一種供偷偷地欣賞的、現實的虛假替代品，而 是現實美麗的延伸，也是為光明的宇宙增添更加輝煌的色彩。
身體缺乏鍛煉，就顯得沒有活力，頭腦也是一樣的。科幻現實不僅十分刺激，還為精神世界帶來見識及力量。許多科幻小說家本身就是從事研究工作的科學家。另外，每天都有許多勤勞智慧，負責任的男女想方設法繼續享受年輕人靈活思維的快樂。他們享受好的科幻小說的能力正是他們幸福的外征。
除了「過於想像」外，另一種常見的嘲笑是，科幻小說「逃避現實」。沒有人會反對文學小說為了避免「逃避主義」的罪名，必須以各種方式去反映讀者最迫切的問題，因此，我們不明白，為什麼衛星 工作人員或星球之間的管理行政人員的所作所為比維多利亞時代中葉鄉下人或俄國人的活動更多地被人認為是在鼓勵逃避現實傾向。且不談顯而易見的看法，即：人只能在他緊迫繁忙之中去尋求文學，從以上意義來說，所有文學都是逃避主義的，那麼從哪方面可以說具有創 造性的科幻小說會是逃避現實的呢？逃避主義通常包涵要愜意的幻想， 不要殘酷現實的意思，然而許多科幻小說描寫的正是最現實的細節， 諸如可能發生的核大戰及戰後余災。如果科幻小說果真是逃避現實的文學的話，那麼它可真是逃避現實的文學中的一種奇特形式了，它竟然用人口膨脹、環境污染、細菌戰爭、遺傳工程、情緒遙控、太空探索、與非人類的智慧對抗、外星文明以及其它許多這種現象，使人憂心忡忡。科幻小說提出以上現象比現實世界處理這些問題要早幾十年呢。所以，如果說科幻小說逃避的話，那麼它是逃進現實中去啊！
還有，除了描寫核戰爭本身外，很多故事描寫一場戰爭的可能前奏，探索當前局勢中冒險的復雜性。另外，它形成了當前發展最快的一類小說，科幻小說拚命抨擊諸如種族和殖民主義問題。這樣的攻擊 在主流小說中並不多見。事實上，我們在科幻小說中所碰到的，正是我們應強調的高瞻遠矚和人類生存意識。這常比自稱是社會現實主義的作品更具深遠意義。
然而，科幻小說通常考慮的問題是關於遙遠的未來（可能是一百 萬年後的事）；人類作為不斷進化中的生物（可能會滅絕並被地球上 某種新種類所取代）；比人類更有知性的生物（可能大大地優越於我 們，就有如變形蟲對我們無法理解一樣。他們的心智是我們無法理解 的。）。M·R·庫因在《自由主義者的信仰》中的一段引語對這種 態度提供了很好的回答：「……如果我們不能超越當前迫切問題而從宇宙的根基和背景上去加以思考，我們對人類意識的觀點就會變得狹 窄、閉塞甚至變得暴戾。」
最後，讓我以諾貝爾獎獲得者和科幻小說迷赫爾曼·穆勒博士的話作為結束語：「透過科學的眼睛，我們愈來愈領略到：現實世界並非如人類童年時所見的、秩序井然的小花園，而是一個奧秘絕倫、浩瀚無比的宇宙。如果我們的藝術不去探索人類正在闖入這大千世界時所碰到的境遇及反思；也不去反映這些反思帶來的希望和恐懼，那麼， 這種藝術是死的藝術。……但是人沒有藝術是活不下去的，因此，在一個科學的時代里，他創造出科幻小說。」