科幻小說發展的歷程

1. 中國科幻文學的發展時期

第一時期：晚清到新中國建國前夕。中國科幻文學的創作從上上世紀初在本土產生後立刻進入了一個繁榮時代。當時的主要小說雜志幾乎都可見到科幻小說。第二時期：1949年建國到1966年文革開始。隨著新中國的建立，結束了戰亂，在社會穩定的基礎上復興文學和教育，科幻作品也被提上了出版日程，大陸地區科幻創作蓬勃發展起來。第三時期：粉碎四人幫到1984年。大量科幻小說得到出版。老作家恢復創作，新作家不斷涌現，形成了一次科幻新熱潮。第四時期：90年代至今。這一時期，中國科幻文學作家成倍增加，作品風格和內容也日益豐富。

2. 我國科幻文學發展的重要階段出現在什麼時候

20世紀30年代是我國科幻文學發展的又一重要階段。在抗戰救國的背景下，文學界、教育界力倡「科學救國」，出現了新一輪科幻文學翻譯與創作的高漲。這一時期的重要譯作有法國作家法布爾的《昆蟲記》、《科學的故事》，蘇聯作家伊林的《十萬個為什麼》等。

3. 中國科幻小說的發展歷程是什麼樣的

野生野長的中國新生代科幻

我是因為很偶然的原因（十歲嬌兒逼著講故事），而在上世紀九十年代懵懵然上了科幻這條賊船，從此再沒下來。我當時並不知道，中國科幻那時正處於最艱難的境地。此前，在上世紀八十年代末，它受到一場不公平的、所謂「科幻就是偽科學」的全國性批判，國內所有的科幻發表陣地全部失守，只餘下四川的《科幻世界》勉力維持，但銷量銳減，作家流失，雜志質量下降，在生死線上艱難掙扎。那時該雜志被主管部門推出門外自負盈虧，以楊瀟、譚楷為首的一批「殉道者」臨危受命，接下這個攤子。為了生存，他們業余出版教輔來為科幻輸血，社長楊瀟脫下高跟鞋，親自蹬三輪去推銷教輔。老友譚楷曾告訴我，在雜志生死一線的時候，他甚至不得不「賣身」，個人去辦了一期「帶色的」低俗刊物，再把賺來的錢交給雜志社干正事。他曾笑言，那次的強烈感受是：這種不幹凈的錢賺著太容易了，他都奇怪自己嘗到甜頭後怎麼沒有墮落。
即使在如此艱難的情況下，《科幻世界》雜志仍堅持舉辦每年的銀河獎，舉辦作者筆會，甚至承辦國際科幻年會。為了爭得舉辦權，社長楊瀟坐了一星期的火車（沒錢買機票）趕往荷蘭，腿都坐腫了，被參會的國外作家們看成「很科幻的事」，最後硬是以這樣的精神掙得在中國舉辦世界科幻年會的權利。在這樣的堅持下他們艱難保住了國內唯一的科幻發表陣地，也造就了該雜志在中國科幻界中的王霸地位。中國科幻銀河獎雖然已經聲名顯赫，其實只是該雜志的獎項，按「出身」論檔次「很低」的，但它在中國科幻界的地位無人能撼動。我常說，沒有他們的堅持，中國科幻的復甦至少要推遲十年時間。所以，在科幻初步復甦的時候請大家記住以下的名字：第一任社長和總編楊瀟、副總編譚楷、財務負責人莫樹清、資深編輯吉罡（已去世）、田子鎰、現任副總編姚海軍、楊楓（已離職，創辦了一家推介科幻的公司），以及楊瀟之後的幾任社長阿來、秦莉、劉成樹等。

4. 科幻片的發展歷程

首先，我們也許可以把「科幻片」（science fiction film）定義為包含著某種因素的電影：這些因素是基於科學（包括現有的科學和假設的科學）而假想出來的；在今天的世界中，它們是不可能發生的，或還沒有發生的。科幻片與魔幻片、靈異片的不同之處在於，其被幻想出來的因素必定有一個科學理性的支持，哪怕這個科學依據看起來很瘋狂。比如《時光倒流七十年》（Somewhere in Time，1980）可以被稱作一部科幻片，因為片中的主人公回到過去是藉由一種在影片中被科學證實了的催眠術。而《土撥鼠日》（Groundhog Day，1993）就不是科幻片，因為影片並沒有把男主角突然被迫反復過著同一天的理由告知觀眾；如果影片向我們解釋：那是因為他的時間機器出了故障，那麼這就能成為一部科幻片。喬治里葉的《月球之旅》是電影史上最早的一部科幻片。
科幻片，顧名思義即「科學幻想片」，是「以科學幻想為內容的故事片，其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發，對未來的世界或遙遠的過去的情景作幻想式的描述。」 科幻片從誕生之初便與科幻小說締結了不解之緣，如梅里愛拍攝的《月球旅行記》，改編自兩部科幻小說《從地球到月球》和《月球上的第一批人》；威爾斯的《隱身人》、斯蒂文森的《化身博士》、柯南道爾的《失去的世界》等科幻小說被搬上銀幕後，引發了系列電影拍攝，科幻文藝中常見的題材，如科學狂人、星際旅行、時空穿梭等在此時出現，形成最初的套路。好萊塢則延續了改編科幻小說的傳統，如《侏羅紀公園》、《人猿星球》、《少數派報告》、《星際艦隊》等，並將其迅速發展成為重要的片種。
目前國內對科幻片的態度基本是從科學與幻想相結合的角度，或者電影的奇觀本性進行談論。如邵牧君在評論中稱「科幻電影的妙處即在於只要某種科學設想一露頭，它就能虛構出原則上是可能產生的模式世界中的人和事，從而在一定程度上刺激或活躍了人們的想像。」
也有部分觀點認為科幻片與神話故事有關，或將「神話」作為一個描述性詞彙，用以形容「科幻片」，但均認為科幻片與科學無關，只是恐怖片的變種。如美國電影理論家V.索布恰克及其著作《銀幕上的外層空間——美國科幻電影》，稱科幻電影與科學「根本沒有關系」；周傳基則發表評論，指「所謂的科幻片只不過是現代封神榜」，《星球大戰》是「最古老的神話故事，亦即沒有任何信息量的陳詞濫調，騎士與公主」。
盡管如此，普遍的觀點還是認為，「當科學觀念、藝術想像和電影手段三者結合時，科幻電影隨之產生。」 H.弗蘭克給科幻片下的定義是：「所描寫的是發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件」。其主題基本有如下四種：宗教與反叛主題、凡爾納式科學享樂主義主題、權力與秩序主題、罪惡與拯救主題。
從電影史的發展來看，盡管「科幻電影」一詞出現於1926年左右，但是早在電影誕生之時，科幻片的雛形就已隨之產生，如法國導演梅里愛的《月球旅行記》（1902年）、《太空旅行記》（1904年）和《海底兩萬里》（1907年）。縱觀科幻片的發展，除了早期的法國電影之外，美國科幻電影自誕生後，就以迅猛的勢頭成為主力，無論是資金、技術，還是經驗和文學積累，其他國家都無法望其項背。
20世紀50年代是科幻片的第一個高潮。為其繁榮提供動力的，是科技尤其空間技術取得重大突破，以及二戰結束之後冷戰思維的影響和人類對前途的恐懼感，如羅伯特.懷斯的《地球停轉之日》（1951年）。
隨著越戰結束，各種運動蓬勃興起，以及電腦技術的迅速發展，70年代迎來了科幻片的第二個高潮。以法國的《阿爾發城》、前蘇聯的《索那裡斯》以及庫布里克的《2001：漫遊太空》（1968年）為先導，直至盧卡斯的《星球大戰》（1977年）形成氣候，科幻片也從B級製作逐漸升為A級大製作。
80年代中後期以來，數字技術的飛速進步，工業化信息化社會的到來以及消費觀念的變化，科幻片在掀起第三次高潮的同時也被末世情結所佔據。以詹姆斯.卡梅隆的《終結者》（1984年）拉開黑色序幕，經過斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》（1993年）、凱文.雷諾茲的《未來水世界》（1995年）、呂克.貝松的《第五元素》（1997年）等影片的綴聯，直到沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》（1999～2003年），均呈現出注重視聽、表象的特點，末日景象紛紜而至。
與此同時，為了最大限度上迎合各種口味的觀眾，類型的拼貼和融合已經成為科幻片的一個重要特徵，許多影片並非嚴格意義上的科幻片，但卻在某種程度上毫無質疑地具備科幻元素。科學技術的發展為實現幻想提供了保證，也能成為新的科學幻想的源泉。科幻電影的有趣現象是，它在想像空間中，最先進的科技所表現的，常常與古老的神話有關，甚至直接選取神話為己所用，如《黑客帝國》、《少數派報告》、《X戰警》等。恰如皮洛所言：「一個發展電影和神話的比喻手段的新時代已經開始。」
我們可以把好萊塢科幻片的歷史劃分為這樣幾個階段 一、19世紀末到1920年代：好萊塢科幻片的成長期。
19世紀末，帶有科幻色彩的影片幾乎和娛樂電影同時在法國誕生，比如1895年的《機器屠夫》，1897年的《一位20世紀的外科醫生》等。但這些影片也許更像是在使用電影技術變魔術。直到1902年法國人梅里埃推出《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune），才標志著第一部真正意義上的科幻電影出現。1910年代，歐洲國家，尤其是法國和英國，似乎在拍攝關於外星人和未來戰爭的題材的科幻片上一馬當先。不過隨著好萊塢製片廠制度的出現和發展，美國在科幻電影製作上奮起直追，生產了《科學怪人》（Frankenstein，1910）、《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1913）等影片，更值得一提的是於1916年生產的一部長達105分鍾的《海底兩萬里》（20,000 Leagues Under the Sea），它開創了水下攝影的先河。到了1920年代，美國科幻片開始和歐洲分道揚鑣。和德國《大都會》（Metropolis，1927）等歐洲科幻片相比，好萊塢科幻片更注重傳奇的情節、快捷的節奏、驚險的動作和高超的特技。這一時期好萊塢科幻片代表作有《失落的世界》（The Lost World，1925）和《神秘島》（The Mysterious Island，1929）等。 二、1930年代和1940年代：好萊塢科幻片的成熟期。
從1930年代開始，好萊塢科幻片開始偏愛帶有恐怖、悲觀和浪漫色彩的瘋狂科學家主題，並且開始連篇累牘地拍攝科幻電影系列片。比如，這一時期出品了《科學怪人》（1931）、《科學怪人的新娘》（The Bride of Frankenstein，1935）和《科學怪人的兒子》（The Son of Frankenstein，1939），類似的還有《化身博士》系列和《飛俠哥頓》系列（Flash Gordon）。而《隱身人》（The Invisible Man，1933）和《金剛》（King Kong，1933）都是當時產生的名作，它們延續並發展了好萊塢電影在特技運用和情節安排上的長處，並已經產生了獨特的程式。到了1940年代，由於二戰的影響，好萊塢科幻片處於一個止步不前但卻相對穩定的狀態，在這個十年中生產的科幻片幾乎都是從前題材的「後續系列」，比如《隱身女人》（The Invisible Woman，1940）、《隱身人歸來》（The Invisible Man Returns，1940）和《隱身人復仇記》（The Invisible Man』s Revenge，1944）。不過，這也同時鞏固了好萊塢科幻片的敘事模式。在1943年上映的《蝙蝠俠》（The Batman）中，日本科學家成為了邪惡的敵人，將好萊塢科幻片和戰爭宣傳結合在了一起，這也是這一時期的特點。 三、1950年代和1960年代：好萊塢科幻片的繁榮期。
1950年代，也許是冷戰籠罩在人們心理上的恐懼陰影加強了人們的想像力，好萊塢在此期間產生了大量科幻片佳作，它們常以外星人、怪獸或核戰爭為主題，也更加依賴特技的運用。比如《地球停轉之日》（The Day the Earth Stood Still，1951）、《X放射線》（Them!，1953）、《兩萬英尋下的怪獸》（The Beast from 20,000 Fathoms，1953）、《火星人入侵》（Invaders From Mars，1953）、《外星人大戰地球》（The War of the Worlds，1953）、《盜屍者入侵》（Invasion of the Body Snatchers，1956）、《惑星歷險》（Forbidden Planet，1956）、《蒼蠅》（The Fly，1958）和講述核戰爭的《海濱》（On the Beach，1959）等。冷戰對好萊塢科幻片的影響持續到了1960年代，比如1968年的《太空登月記》（Countdown）就以美蘇軍備競賽為想像的源泉。但正是在1960年代，產生了科幻片歷史上的經典之作《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968）。這部美英合拍的影片無論在故事情節、思想內涵還是特技效果上都達到了相當的高度。 四、1970年代和1980年代：好萊塢科幻片在特技和故事之間保持平衡的時代。
特技的使用對好萊塢科幻片而言從來都是舉足輕重的，而隨著視覺效果技術的發展，特技和故事之間的張力逐漸開始加大。究竟應該怎樣將兩者完美地結合起來？很多導演做出了他們的嘗試。喬治·盧卡斯（George Lucas）的《THX1138》（THX1138，1971）和《星球大戰》（Star Wars，1977）、伍迪·艾倫（Woody Allen）的《傻瓜大鬧科學城》（Sleeper，1973）、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）以及雷德利·斯科特的《異形》（Alien，1979）無疑是70年代幾個成功的範例。到了80年代初和80年代中期，好萊塢科幻片的特技效果製作給觀眾帶來了前所未有的神奇體驗，而同時這些科幻電影又能提供給他們一個值得品味的故事。比如喬治·盧卡斯在80年和83年相繼推出氣勢宏大的《星球大戰：帝國反擊戰》（Star Wars: The Empire Strikes Back）和《星球大戰：絕地歸來》（Star Wars: Return of the Jedi），史蒂文·斯皮爾伯格溫情脈脈的《ET外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982），詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《終結者》（The Terminator，1984）以及羅伯特·澤米基斯（Robert Zemeckis）的《回到未來》（Back to the Future，1985）等。 五、1990年至今：好萊塢科幻片在高科技中探索前進
隨著計算機技術的應用，好萊塢科幻片開始大量倚賴電腦合成影像（CGI），並將其發揮至極，但在同時卻忽視了故事本身的重要性。90年代以後的好萊塢科幻片在故事上乏善可陳，在視覺效果則上富有極大的沖擊力，畫面也更加精美逼真。《獨立日》，《侏羅紀公園》系列，《星戰前傳》第一部(Star Wars: Episode I-The Phantom Menace，1999)和第二部（Star Wars: Episode II- Attack of the Clones，2002）等影片將觀眾培養得對那些花費高昂的特技大場面甚至開始司空見慣起來。當令人眼花繚亂的電腦特技在銀幕上趨向於飽和的時候，好萊塢科幻片也同時開始迷失了方向。隨著科技的進步，好萊塢科幻片開始探索新的主題，比如克隆技術和智能機器人對人類社會的深遠影響。
曾經有人說過，科幻電影是關於「變化的電影」，從上世紀30年代誕生科幻電影開始，近20年的時間里，影壇都在表現對於二戰的恐懼以及對新生科技的興奮好奇；到了60年代，科幻電影成為對冷戰揭示、批判最深刻的電影類型；80年年代，《E.T.：外星人》這樣的科幻片回應了整個時代回歸家庭與人性的主題；90年代，好萊塢樂觀積極的心態影響著科幻電影的走勢；到了21世紀，各種天災人禍不斷出現，日本強地震的威力、核輻射的危機時刻牽動人們的心臟，法美英三國炮轟利比亞的戰火讓無數平民居無定所…戰勝生命無常的無力感成為人類的生存本能giootlg_w，好萊塢的科幻電影開始著力表現不可預測的災難，《洛杉磯之戰》就是滿足了人類對憂患的心理需求：資源緊缺、暴力戰爭、人性光輝、未知外星生物，這些都在在激化人類的危機意識，類似於《洛杉磯之戰》這類的軟科幻硬寫實的災難戰爭電影成為科幻片未來發展的大勢。換句話說，科幻電影始終是和時代特點緊緊結合在一起，非常及時，同時又非常精煉地表現了時代的主題，也正是因為如此，《洛杉磯之戰》才把如此眾多的觀眾吸引到電影院去一探究竟。

5. 科幻小說與科技發展的關系

後者是基礎，前者是體現。
首先，你要明白並不是所有的科幻小說都能跟科技發展聯繫上。科幻小說也分為硬科幻和軟科幻。很多軟科幻的作品反應的都是社會人文方面的事物，只是借科幻這個舞台來表達小說主題而已，並沒有太多對科學的描述。然而硬科幻的作品卻不然，它們多是有著大段的科學描述，著重以自然科學和應用技術為題材，語言嚴謹准確。而小說的故事性反而成為了附屬品。
但無論是哪類，小說所虛構的情節、人物等等，根據自然科學或是社會科學的原則來看，都應是大體可能產生的，而不是同已被揭示或是尚待揭示的自然規律或社會規律相背離的。也就是說科幻首先要以科學為基礎。
總的來說，科學技術的發展給了科幻小說一個發揮的空間，若沒有科技發展這巨大潮流，科幻小說就失去了生命。
眾所周知，有很多寫作科幻小說的作家既是作家又是科學家。如阿瑟·克拉克、阿西莫夫、儒勒·凡爾納及眾多現代的美國科幻小說家等等。他們大都身處在一個科學氣息較濃厚的環境里，所以他們有預見本領域甚至是科技發展方向的能力，能把握住時代跳動地脈搏。他們小說里所提到的事物或是正處在研究中不久就能實現的（只是借小說將時間提前一下）或是他們堅信在不久的將來會被研究出來的。科幻小說家們只是將這種在大眾看來還不明朗的科學趨勢具象的表現出來而已。
科幻小說理所當然有它的科學預見性，就像儒勒·凡爾納的作品中所描繪的潛艇、電視、飛機都給後世的科學家很多的啟發，這也一定程度上促進了當時科學的發展。
但這種預見是有其局限性的，談了幾十年的太空旅行我們現在不還是只能在月球上留下我們的足跡嗎？
事實上，單一考慮作用的話。科幻小說對科學的促進作用並不十分明顯，要知道小說家的預言沒有實現的要比已經成為現實的多的多！但它對社會的科學啟蒙以及文明傳播方面的貢獻卻是巨大的。它給了人們想像的翅膀，你盡可以想像你未來的生活是什莫樣子，而不用擔心它不會實現。不是有句話嘛，只有想不到，沒有做不到！

6. 簡述小說發展的歷程

小說發展的歷程

1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。

2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的小說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。

3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。

1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。

2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄佑《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。

3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。

4、宋元的開拓：話本小說。

1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。

2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。

3）話本小說特點：

A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。

C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。

E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。

總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。

4）話本小說的題材內容與代表作品：

小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。

今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。

5、明清的繁榮：

1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。

2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。

6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。

1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。

2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。

3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》

革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。

7. 中外科幻發展史，誰能說一下

中國科幻小說的歷史

（Ⅰ） 背負起普及科學的重任

與瑪麗·雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》相比，中國的科幻小說創作起步是比較晚的。據有史可考的文獻紀錄，中國第一個關注科幻小說的人是被尊為"一代文豪"的魯迅先生。

1902年，當時的中國正處在民族危亡與大變革的前夜，青年魯迅遠渡東瀛，在日本的弘文書院補習日文期間，魯迅根據日文譯本轉譯了法國著名科幻小說作家凡爾納的名篇《月界旅行》和《地底旅行》，可以說是開中國翻譯科幻小說之先河。至於他的那句"導中國人之前行必自科學小說始"，也早已廣為流傳。只可惜魯迅先生，自己並沒有一部原創的科幻小說作品流傳後世，這不能不說是一種遺憾。至於各中緣由，還有待遇進一步考證。

一般認為中國的第一部原創的科幻小說是1904年荒江釣叟的《月球殖民地小說》，關於作者具體的其他資料便沒有尋找到。不過同時期的還有一位鮮為人知先驅式的人物是值得一提的，他就是徐念慈先生。

徐念慈（1875年-1908年），今江蘇常熟人，別署東海覺我。通曉日文和英文，擅長數學和寫作。思想進步，受西方啟蒙及科學思想影響頗深。1904年前後，與友人曾樸在滬創設小說林社和《小說林》雜志，並曾任譯述編輯。

本世紀初，徐念慈開始關注科幻小說。它先是翻譯了美國的西蒙鈕加武（我懷疑這是傳統譯法，但由於沒有找到通譯，所以只好採用原譯法）創作的《黑行星》，之後又參與審校了另外八部類似作品。1905年小說林社出版的《新法螺》一書中,收入了徐先生自創的一部隨筆性質的中篇小說《新法螺先生譚》（需要說明的是《新法螺》共收錄了三篇科幻小說，其餘兩篇是包笑天從日文本轉譯的德國科幻小說《法螺先生譚》和《法螺先生續譚》，這是兩篇文章都是談話體小說，"譚"通"談"，原作者不詳）。在這篇文章中，徐先生運用了大量的筆墨描述了主人公縱橫於多姿多彩的月球、金星、火星等組成的外太空世界之間，並將諸如"衛星"、"磁極"、"離心力"、重力加速度、萬有引力乃至"造人術"、"腦電"、"循環系統"等這些即使是現在看來也並不落伍的概念運用自如，巧妙的穿插於文章之中，可見其功力不俗。我提醒需要大家注意，1905年的中國還處在晚清末期，在當時的歷史和社會背景下，能夠創作出這樣的文章確實是件難能可貴的事情。

關於清末民初的其他科幻小說作品及其作者的情況，可以參見中國文聯出版公司出版的《清末民初小說書系·科學卷》。

民國以後，直至解放初期，中國科幻小說創作進入了一個沉默期，這與當時的社會環境有著深刻的聯系。但是，即使是在這樣的環境下依然出現了一批有影響的科幻小說性質的文藝作品。其中老舍先生的《貓城記》可以說是其中的佼佼者。事實上，《貓城記》是一篇映射當時黑暗社會現實的諷刺體的預言故事，但是由於它的背景是火星上的"貓社會"所以憑添了幾分科幻小說氣氛。據說，老舍先生曾經因為這篇文章而被提名為諾貝爾文學獎候選人。只可惜先生在"文革"中不堪迫害，憤然自盡，於是便與大獎失之交臂。這只是一種傳言，並不足取，但這也從一個側面說明了這篇文章的份量。

另一部有史可考的作品是1940年出版的顧均正所著的小說集《和平的夢》，共包括《和平的夢》、《倫敦奇疫》、《在北極的光》三部分。據我所知，這部小說集的科幻小說色彩要比《貓城記》濃的多，幾乎可以看作是正統意義上的科幻小說（另有人認為這部作品更接近於文藝式的科普作品）。由於准備倉促，有關這方面的其他資料還有待於進一步研究、考證。

回顧科幻小說在中國的前半個世紀，我們並不難看出仁人志士們翻譯、創作科幻小說的目的，無外乎希望把科學知識，以一種通俗的形式向大眾普及，使大眾"獲得一斑（般）之知識，破遺傳之迷信，改良思想，補助文明。"（魯迅《月界旅行·辨言》）以達到救國救民的目的。這對中國科幻小說後世的發展產生了深遠的影響。

（Ⅱ）走向大眾的"兒童文學"

解放後，特別是50年代中期到60年代初，中國科幻小說開始以兒童文學的形式的走向大眾。我們必須承認一點中國科幻小說的"崛起"，很大程度上有賴於蘇聯科幻小說的發達與傳統（事實上，中國作家在國際上所獲得唯一的一個科幻小說獎項就是在這一時期的蘇聯拿到的）和當時親密的中蘇關系。其實這也不難理解，在中國這樣一個缺乏科幻小說傳統的國度里，如果不是受到外來的強烈影響，是根本不會有科幻文學發展的餘地的，特別是在計劃經濟和農業生產處於國民經濟的主導地位時代。由於研究的局限，我無法斷言中國對於科幻小說的少兒性與科普性的定義是否與蘇聯科幻小說發展思想有直接的聯系（事實上也並非如此），但這種影響不應該被忽視。

在這一時期，比較著名的作家有鄭文光（代表作有《從地球到火星》等）、劉興詩、肖建亨、遲叔昌等。其中，鄭文光先生的成就最高，這不僅是因為他的《從地球到火星》為中國科幻小說在世界上贏得了榮譽，更是因為他數十年筆耕不輟，為我們留下了不少可以傳世的佳作。在這一點上，我們稱其為中國科幻小說的"泰斗"是不為過的。

但是，由於"十年浩劫"對於文藝界的無情摧殘，再加上中國並沒有對於科幻小說的傳統以及認為兒童文學處於從屬的地位的認識，使得中國科幻小說的發展道路被徹底封殺了。科幻小說和她的讀者與作者，都不得不開始在漫長的"冬夜"里靜靜的等待……

直到1978年，中國的命運發生了根本性的轉折之後，科幻小說才迎來了他在中國的大地上新的春天。

（Ⅲ）新生！命運的轉折

是的，正如題目所言。"1978"對於中國科幻小說事業是一個轉折，而對於整個中國又何嘗不是一次歷史性的大轉折呢？在解放思想的號召下，中國的文藝界開始復甦，有人稱其為"中國的文藝復興運動"，這樣的比喻雖然不算十分恰當，但這也說明了這場變革的歷史意義。正是在這樣的意識條件下，中國科幻小說開始了新的創業與變革。

1979年，對於中國科幻小說來說，應該是值得記住和紀念的一年。在這一年，著名科幻小說家、《珊瑚島上的死光》的作者童恩正正式提出了，科幻小說應該以普及科學的人生觀為己任的主張。先拋開這種觀點的正確與否不論，它的提出無疑是動搖了自魯迅以來，關於科幻小說是科普作品的一貫論調，開啟了科幻小說向文學靠攏的大門。一時間，百花齊放、萬紫千紅，眾多的科幻小說作品應運而生。

在這個時期，出現了一大批有影響科幻小說作品，比如《飛向人馬座》（鄭文光著）、《世界最高峰上的奇跡》（葉永烈著）、《古星圖之謎》和《追蹤恐龍的人》、《科學福爾摩斯》系列等。其中，最有影響的當數葉永烈的《小靈通漫遊未來》，這部作品曾經創下了中國科幻小說圖書的銷售紀錄。但平心而論，這部作品依然沒有脫離科普作品和兒童文學的框架，但這也許正是"小靈通"成功的關鍵。同時期，中國的科幻影視也實現了零的突破，先後出現了《珊瑚島上的死光》（根據童恩正同名小說改編）、《消失的大氣層》和《霹靂貝貝》等幾部科幻、准科幻影片，雖然數量不多，但意義非同小可。不過這個時期傳統認識對於人們的影響還是顯而易見的，單是從這幾部影片的出品單位就可以知曉。在期刊領域，也出現了《科幻海洋》（海洋出版社）、《科學文藝》（也就是如今的《科幻世界》）等專業科幻期刊和准科幻期刊《智慧樹》（天津出的，不妨把他算作科幻兒童刊物）。可以說，80年代初的熱潮是真正意義上的"春天與高潮"。

8. 關於科幻小說的發展

科幻理論網http://www.pkusf.net/
裡面有很多關於科幻歷史和其他方面的研究文章，作者都是中國最有名的科幻研究者和科幻作家，相信對你有幫助。

9. 中國科幻的發展史

第一時期起源於1902年，而第二時期起源於1979年。

1902年，魯迅在《月界旅行·辯言》中透露出非常欣賞西方的科學技術，希望能向國人廣泛傳播的態度。由於過分懼怕科學讀物的文本在的中國讀者中無法獲得接受，魯迅希望科幻小說這種載體，能以糖衣炮彈的方式將先進的西方科學技術傳達給國民。

1979年，童恩正在《人民文學》發表了《我對科幻文藝的看法》。這個短文結束了「功利主義」時期，開創了第二時代。第二時代要求科幻小說找到比科學普及更加根本的價值觀念，童恩正疑惑地認為，這種新的價值可能是去「普及科學的人生觀」。

2016年，在央視節目《2015科幻盛典》中，科幻作家韓松與生產出液態機器的科學家進行了科幻與科學的一次握手。

(9)科幻小說發展的歷程擴展閱讀

中國最早的科幻小說：

中國最早的原創科幻小說是1904年發表的《月球殖民地小說》，作者筆名「荒江釣叟」。中國最早的純文學刊物《小說林》的創辦人徐念慈不僅翻譯國外科幻小說，本人還創作有科幻小說《新法螺先生譚》。著名作家老舍也創作過一本名為《貓城記》的具有科幻色彩的小說。

1949年，中華人民共和國成立後，科幻文學仍然以欣欣向榮的姿態發展。這一時期的文學體裁更接近科普小說，大多是向低年齡段讀者普及科學知識和預構社會主義國家的美好未來。在主題上比較接近於同時期的蘇聯「社會主義文學」風格。在文化大革命中，中國大陸的科幻文學的發展陷入停滯。

10. 關於中國科幻小說發展簡史

擁有幻想一直是人類最美好的、不同於其他生物的特質之一。相信每個人都或多或少地幻想過自己的未來，並為之奮斗，為之陶醉。當然其中有一些在今天看來是虛無飄渺的空想，但當幻想與科學聯繫到一起時，誰又能保證它們不會成為現實呢？

透過小說形式的探討，科幻創作可以加深我們對人、科技、社會、自然等相互關系的了解。在科技正在沖擊著人類每一活動領域的今天，這種了解無疑是急切和必需的。科幻小說就是人類幻想與科學的完美結合，它將科學技術巧妙地溶入引人的故事情節之中，令人們在不知不覺中感受到科學的魅力，激發對科學技術的濃厚興趣。

談到科幻小說（ScienceFiction），我們不能不說及它的發展歷史。世界科幻的發展著文甚多，筆者無需贅言。而回首中國科幻小說的發展歷程，恰已百年。在這百年發展過程中，我們通常把1949年以前的近五十年稱作中國科幻小說的萌芽期。在這半個世紀期間，中國科幻小說經歷了從無到有、從小到大的過程。不過，那段歷史由於年代久遠，許多事情不為普通科幻愛好者所知。筆者現將收集到的資料整理出來，與大家共享。

簡單地說，中國現代科幻文學的發展是以翻譯西方（包括日本）的科幻小說拉開序幕的。

1900年，中國世文社出版了由逸儒翻譯、秀玉筆記的《八十日環游記》（即《八十天環游地球》法～儒勒·凡爾納），這是目前有史可查的中國發行的第一部科幻小說作品。

1902年，盧藉東譯意、紅溪生（真實姓名不可考）潤文翻譯了《海底旅行》（即《海底兩萬里》法～儒勒·凡爾納），發表於1902年1期至1905年6期（1902年11月14日——1905年7月）的《新小說》雜志上，但只有21回，未完。

同年11月，飲冰子（梁啟超）翻譯了《世界末日記》，在《新小說》1902年1期（1902年11月14日）發表。

1903年，飲冰子（梁啟超）和披發生（羅孝高）合作編譯並縮寫了《十五小豪傑》（即《兩年假期》法～儒勒·凡爾納），分十八回連載在《壬寅新民報》上。這部小說轉譯於森田思軒的日文版；對原著進行了較大的壓縮，大約刪減了四分之三的篇幅。並使用章回體結構。其中飲冰子譯前十回，披發生譯後八回。

同年5月，楊德森翻譯了《夢游二十一世紀》（荷蘭～達愛斯克洛提斯），最初發表於《綉像小說》1903年1期至1903年4期（1903年5月29日——1903年7月9日），後作為說部叢書的一種出版。

同年6月，包天笑翻譯《鐵世界》（法～儒勒·凡爾納），由文明書局出版。

同年10月，魯迅先生將井上勤由英文版翻譯的日文版《月世界旅行》轉譯成中文版《月界旅行》（即《從地球到月球》法～儒勒·凡爾納），由日本東京進化社出版，但本書的作者被誤署為美國的培倫並且結構改為章回體。在此書序言中魯迅指出：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。將科幻小說對中國的意義簡明扼要地闡述了出來。

此月，東莞方慶周譯述、我佛山人衍義、知新主人評點的《電術奇談》（即《催眠術》日～菊池幽芳）在《新小說》上連載，共24回。

同年，佚名翻譯《空中旅行記》（即《氣球上的五星期》法～儒勒·凡爾納）。

大量的外國科幻作品湧入中國給中國科幻的發展注入了養分。這種現象的出現也不是偶然的，當時改良主義的變法運動方興未艾，維新志士們認為小說可以使民開化，以梁啟超為先導為小說爭得了正宗文學的地位。而介紹新意識、新思潮的重要途徑之一就是翻譯。並且洋務和頻繁外交以及帝國主義對中國的侵略都使得大量外交人才被培養出來；譯書局和印刷廠的廣為開設、報刊期刊的大量出現都極大地豐富了翻譯作品的陣地。當然翻譯科幻作品的大量出版不是最終的目的，我們需要的是中國自己的原創科幻小說。同時，正是因為翻譯作品的引入，使得中國原創科幻小說也深受西方作品的影響。

於是，1904年3月，這應該是中國科幻迷永遠記住的一年。因為在這一年，中國科幻史上的第一篇原創科幻小說誕生了。荒江釣叟（真實姓名不可考，很是遺憾！）在《綉像小說》雜志的1904年21期—24期、26期—40期，1905年42期、59期－62期（1904年3月——1905年11月）上連載了科幻小說《月球殖民地小說》，共35回，13萬余字，但沒有結束。小說記述了一個叫龍孟華的人殺人避禍逃至南洋。在那裡龍孟華遇到了架氣球探險的日本人玉太郎。於是，龍孟華展開了他的氣球之旅，從南洋飛至紐約，途中游歷了月球。

同年7月，日本的井上勤翻譯了《環游月球》（法～儒勒·凡爾納），由上海商務印書館發行。

同年，海天獨嘯子創作了《女媧石》，分別於1904年和1905年由東亞編輯局出版了甲卷和乙卷，但兩卷只包括16回，並沒有終結。

1905年，周桂笙翻譯《環游月球》（法～儒勒·凡爾納），由上海廣智書局出版。

同年4月，奚若翻譯《秘密海島》（法～儒勒·凡爾納），由上海小說林社出版。

同年6月，另一篇優秀的中國原創科幻小說問世了。東海覺我（徐念慈）通過上海小說林出版社出版了《新法螺先生譚》。這本書由三篇小說構成：《法螺先生譚》、《法螺先生續譚》和《新法螺先生譚》。前兩篇是吳門天笑生（真實姓名不可考）從日本岩谷小波的德文日譯版轉譯的，原著者不詳。而《新法螺先生譚》則是地地道道的中國原創科幻小說。全文13000字，主要寫一名為新法螺的人御風而起，周遊了月球、水星、金星，最後返回地球的故事。徐念慈先生創辦了《新舞台》雜志，刊載了大量科幻小說，他曾說過，「小說之進步，而使普通社會，亦敦促而進步。」在此後不久，中國便陸續出現了二十多篇科幻小說。

同年7月，東海覺我翻譯了《黑行星》（即《世界的終結》美～西蒙·紐卡姆），由上海小說林社發行。15章的《幻想翼》（美～愛克乃斯格平）在《綉像小說》1905年53期至55期上連載。

同年8月，老少年在《南方報》（1905年8月21日——1905年11月29日）上連載了11回的小說《新石頭記》，包含有科幻的成分在其中。

同年，索子（魯迅）翻譯了《造人術》（美～路易斯·托侖），在《女子世界》1905年4、5合刊上發表。

1906年，之江索士（魯迅）翻譯的在《浙江潮》雜志上連載的《地的旅行》（即《地心游記》法～儒勒·凡爾納）由上海普及書局發行。同樣，這本書的作者也屬錯了，標為英國的威男；結構仍為章回體，分為12回。

同年，蕭然郁生創作《烏托邦游記》在《月月小說》1906年1、2期上刊載，只有四回並沒有完結，小說表現了作者強烈的民族意識和愛國主義思想。

1903～1906年間，日本科幻作家押川春浪的《空中飛艇》、《新舞台》、《秘密電光艇》、《白雲塔》、《千年後之世界》等作品被陸續翻譯成中文；其中《空中飛艇》由海天獨嘯子翻譯（1903年，明權社）、《新舞台》由徐念慈翻譯（1904年）、《秘密電光艇》由金石和褚嘉猷合譯（1906年4月，上海商務印書館）。

1907年2月，陳鴻璧翻譯的25章《電冠》（英～佳漢）在1907年1期至1908年8期（1907年2月——1908年1月)的《小說林》上發表。周桂笙翻譯的《飛訪木星》在《月月小說》1907年5期（1907年2月27日）發表。

同年11月，周桂笙翻譯的《倫敦新世界》在《月月小說》1907年10期（1907年11月20日）上發表。

1908年1月，商務印書館編譯所翻譯了《新飛艇》，由上海商務印書館發行，共35章。

同年2月，吳趼人創作了《光緒萬年》，發表在《月月小說》1908年13期（1908年2月8日）上，體現了一定的反帝、反封建思想。這篇小說被標為「理想科學語言諷刺詼諧小說」。

同年4月，《易形奇術》（英～斯蒂芬森）被翻譯出版，共10章。

同年8月，天笑（包天笑）的《世界末日記》在《月月小說》1908年19期（1908年8月）上發表。

同年10月，吳趼人以我佛山人的筆名創作了40回的《繪圖新石頭記》，由上海改良小說社發行了單行本。笑（包天笑）在《月月小說》1908年21期（1908年10月）上發表《空中戰爭未來記》。同期的《月月小說》上還發表了闓異的《介紹良醫》。

同年，肝若創作了《飛行之怪物》，此文抨擊了支那外務大臣包媚骨以退讓討洋人歡心，表達了對腐敗的清政府的無比憎恨；碧荷館主人的《新紀元》由上海小說林社出版，20回未完。

1909年，無名氏創作《機器妻》，是一篇挺清新的小說。

同年，陸士諤的《新野叟曝言》由上海改良小說社出版，共20回。

同年10月，高陽氏不才子（許指嚴）的《電世界》在《小說時報》1909年1期（1909年10月14日）上發表，共16回。

1911年6月，心一翻譯了《黑暗世界》，在《小說時報》1911年10期（1911年6月11日）上發表。

1912年6月，《小說月報》（1912:3:3）上刊載了《秘密室》。

1915年，李薇復翻譯出了《洪荒島獸記》（即《失落的世界》英～阿·柯南道爾）。

1917年9月，《小說月報》（1917:8:9）上刊載了《科學的隱形術》。

同年，茅盾先生翻譯了《三百年後孵化卵》（即《巨鳥島》英～H·G·威爾斯），分三次連載於《學生》雜志。

1918年6月，《小說月報》（1918:9:6）上刊載了《不可思議》。

1923年1月，勁風在商務印書館出版的《小說世界》第一卷第一期上刊登了《十年後的中國》，是對帝國主義暴行的痛恨的一種反映。

1932年8月，《現代》雜志開始連載老舍先生的《貓城記》，次年載畢，並由現代書局發行了單行本，共約十一萬字。《貓城記》寫了「我」流落到火星後在貓國的種種奇遇。作者藉助於幻想，辛辣地諷刺了當時的社會，有著很深的思想內涵。

1934年陳望道在上海創辦了《太白》半月刊，「以反映社會現實，並使科學及歷史與文藝相結合的刊物」，特辟「科學小品」一欄，每期皆有科學小品創作，希冀以小品文形式來普及科學，至1935年停刊止，共出版24期，合計發表66篇。

1940年，顧均正先生將其發表於《科學趣味》雜志的科幻小說選出三篇編入《和平的夢》科幻小說集，由上海文化出版社出版。這本集子含有《和平的夢》、《在北極底下》和《倫敦奇疫》。當時中國抗戰烽火正烈，世界大戰的危險也正在逼近，顧均正的上述作品均能夠及時反應時代特點。同年，在《科學趣味》1940年第二卷1、2、4、5、6期上還連載了顧先生的《性變》。

同年，施洛英譯述了《兩年假期》（法～儒勒·凡爾納），由上海啟明書局出版。

1942年2月，許地山先生在《大風》半月刊發表了《鐵魚的鰓》，這篇小說以潛水艇中的氧氣提取裝置為科幻創意，通過對一名科學家的悲慘遭遇，反映了舊社會科學家報國無門的悲慘處境。

同年，王晉翻譯了《老朱漫遊物理世界》（即《湯普金斯先生奇遇記》美～G·蓋莫夫）。

中國科幻小說發展是從翻譯外國優秀科幻小說開始的，這符合發展的規律。許多當時世界上有名的科幻作家的作品均不同程度的被譯成中文，如：儒勒·凡爾納、H·G·威爾斯、押川春浪、瑪莉·雪萊等等；尤其是儒勒·凡爾納的作品被翻譯的最多，這也使得人們一提到科幻小說總是會先想到他。

這些西方優秀作品的傳入，使得中國科幻從中汲取了許多養分，再加上眾多第一流的文學名家對科幻小說的推崇和倡導（魯迅、梁啟超、徐念慈、茅盾、老舍……），因此，當中國自己的科幻小說出現時，起點並不低，時間也不算很晚。但由於客觀歷史條件所致（如政治環境、人文環境、科學氛圍、國民整體素質等），近半個世紀以來，中國原創科幻小說的數量並不太多。科幻小說的作者也大多是偶然而為之，屬於個人行為，並沒有出現專業的科幻小說作家，因此科幻文藝的規模還不大。

縱觀這50年中國科幻的發展，我們可以大致的分為兩個階段：一是晚清時期，二是民國初至建國。這兩個階段的中國科幻小說的發展既有其共性，也有很大的不同。

晚清時期，資產階級革命派在政治上處於上升期，這種上升表現的一個方面就是企圖使中國人民有近代科學的概念。其科幻小說創作或翻譯的題材大多集中在科學救國的呼籲、民族意識的覺醒、政治改革的寄託和女權思想的促發等方面。魯迅就曾經說過，「導中國群以進行，必自科學小說始。」這便是一種進化論思想的體現，借科幻小說以激勵人們奮斗、進取、圖強，最終改良社會。正是由於這個思想，此時的科幻小說大多還是以傳授觀念為主，而且科幻小說作家也並不是真正的科學工作者或者說是職業科幻小說作者，所以大多作品都是作者從大眾媒體獲得一些科學術語或者粗淺介紹，並引此薄弱的科學知識作為科幻推理的依據；這就導致這個時期的科幻作品往往是對科技成就的直接幻想，迴避了科學原理的說明，甚且還虛構出一些科學理論作為個人科幻推理的基礎。

進入民國時期直至建國，中國的科幻小說的創作環境沒有什麼突破性的改善，科幻小說的創作也還是屬於偶然的個人行為。五四時期所倡導的「科學」思潮，雖然未能直接促進科幻小說的發展，卻為中國的科學文藝創作奠定了一定的思想和社會基礎，至三十年代起，各種科學文藝形式開始嘗試創作，科幻小說也展現了新的風貌，濃厚的西化色彩與嚴謹的科幻態度成為這個階段科幻小說的特徵之一。政治改革的寄託、民族意識的覺醒、封建迷信的破除、科學運用的反思等等題材也大量被體現。在這期間，抗戰與內戰延阻了科幻小說的發展，直到三四十年代，隨著科學環境的成熟，以顧均正為代表的一些作家擁有了更扎實的科學素養，在科幻創作中無論是科學原理還是科學推理都更加准確合理、嚴謹詳實。

顧均正曾經強調「尤其是科學小說中的那種空想成份怎樣不被誤解，實是一個重大的問題。」這是中國首次對如何進行科幻構思發出了呼籲，從某種程度上承認了科學幻想的存在價值。這段時期，人們賦予科幻小說的科普目的仍沒改變，並沒有分辨出科幻小說與科普讀物的差異，沒有真正認識到科幻小說的文學性。

不管怎樣，中國早期科幻小說的發展受西方科幻小說的影響很大。例如《月球殖民地小說》模仿了《氣球上的五星期》，《和平的夢》近於凡爾納的風格、《貓城記》則威爾斯的意味很重、《新法螺先生譚》更是連名字都承繼了《法螺先生譚》。

中國早期科幻小說的代表作有：《月球殖民地小說》、《貓城記》、《和平的夢》、《鐵魚的鰓》等。