科幻小說想表達什麼
A. 科幻題材小說講什麼故事受歡迎
講什麼故事都可以，現在很多人在糾結於科幻小說是否應該硬核，但是其實這是個偽命題，什麼樣的才叫硬，多少科技知識才算硬？？我認為故事才是第一位的，一切都已故事為主。
不好看，不吸引人，光有科技知識、科幻點子，這就不叫小說。
B. 講什麼樣的科幻故事才算是一本優秀的科幻小說
能引起讀者深思或者共鳴的，內容架空但是又有所依據，而不是完全天馬行空。
比如三體，2012等，就是能引起共鳴，代入感很強的科幻電影或者小說。
不在於用詞是否科幻，而是內容是否科學幻想出來的。
C. 現在科幻小說，講什麼故事才算新穎不老套
當然是講各種外形，不同生存環境，不同社會結構，不同價值觀的各類星級文明的硬科幻。
這種寫起來比較難，不光要有想像力，還有對社會學，經濟學，政治學，生物學，物理學等有比較多的知識儲備才可以。
披著科幻外衣的玄幻，穿越爽文太老套了，看著就煩。
D. 現在科幻小說還能講出別人不曾想過的故事嗎
說實在的，現在的科幻片真的很燒我們的大腦，真的很多想都不敢想的故事情節。
E. 科幻小說應該講什麼故事才好
講什麼故事都可以，現在很多人在糾結於科幻小說是否應該硬核，但是其實這是個偽命題，什麼樣的才叫硬，多少科技知識才算硬？？我認為故事才是第一位的，一切都已故事為主。
不好看，不吸引人，光有科技知識、科幻點子，這就不叫小說。
大劉的三體已經很出名了，但是故事核心不過就是外星人進攻地球。
所以故事沒有限制，好看就行。
F. 現在科幻小說講什麼類型的故事才不算老套
小說故事永遠沒有老套一說，老套的只是寫作手法，以及世界觀。
老套的也不一定不好，就科幻小說而言，追求的便是天馬行空的想像力。
科幻故事，沒有老套。
G. 對於科幻小說你有何見解
不是空想就能行吧，要有一定的科學基礎，我個人認為太硬的一班人不見得能接受，有時候看不懂，夾雜點好的情節還是比較吸引人，我還是比較喜歡何夕的作品
H. 現在科幻小說，講什麼類型的故事才算新穎不老套
不僅是科幻小說，其它類型的小說，目前也都是這樣的情況。形式老套，題材老套，但只要在老套上創新就可以了。
I. 科學幻想小說體現出作者的什麼能力
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想像力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後代的活動，上帝不再干涉了。」《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了極好的效果。萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整個世界的前途。最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。科幻小說的黃金時代大致有以下特點：一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。二、出現了大量作家和優秀作品。由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優秀的作家和作品。很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－1946），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於1956年獲得雨果獎。《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人那樣關心機器勝過關心人。阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫遊》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽靈》（1990）等等。克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在1969年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航程》（1966）和八十年代以後的續集等等。阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地。阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。（《我，機器人》，科學普及出版社）與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。三、對科幻小說的認識逐步統一黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運動由此產生。
J. 你對中國科幻文學（小說，電影）有什麼看法
科幻小說在中國，有很長一段時間被認為隸屬於「兒童文學」，當這種片面的認識終於得到糾正之後，科幻小說終於成為「通俗文學」的一種形式。但在主流文學界的一般認識之中，科幻小說還進入不到「高雅文學」。科幻小說長久不能進入雅文學的領域，實際上就是指出，在目前文學理論的評價框架下，科幻小說在藝術美感上是很弱的，甚至被認為幾乎沒有藝術美感。科幻小說被認為不過是講述一個離奇的故事，「有趣」和「離奇」是其最重要的特徵（相比童話或者其他兒童文學，科幻小說的位置更為尷尬，因為面向兒童讀者群的特殊的敘事技巧和藝術感染力被剝離，它需要直接面對主流文學的評價模式）。
分析科幻小說之所以被認為缺乏藝術美感的原因，可以清晰地發現，作為藝術美感產生的基礎——藝術真實，在科幻小說中得不到認同。對照上述理論界對於藝術真實的理解和解釋，科幻小說中確實缺乏「生活的邏輯」。比如在關注未來的科幻小說中，幾乎每一篇小說都呈現了一個互不相同的未來世界，那裡整個人類的文化、經濟與政治都是「出乎意料」的，那麼，在這個情境中，很難說文本到底包含多少現實生活的邏輯；在觀照技術革新的科幻小說中，物質生活的巨變非常突出，科幻作家往往能想像出令人震驚的科學技術，那些新鮮的機械、商品和各種工具，可以說在現實生活中少有直接對應物，也就更談不上基於現實的「真實」；最大的難題是對地外生命、地外文明構想（或者是若干年後徹底進化的人類本身），其諸多細節是徹底天馬行空地想像，比如人類作為一種能量而不是一種物質實體而存在，這些顯然更不具備上述所謂現實生活的經驗。
還有涉及其他種種科幻題材的小說內容就不再贅述了，出於討論上的簡便，不妨暫時將其定義為「強幻想」，它們共同的一個特徵便是，無論是對物質世界、還是對人類的精神世界的描繪，都大大超越現有的實際生活，有些甚至很難從現有生活中找到類似的對照物。必須承認，無論作家做何等想像，必然受到其生活體驗的約束於局限，也就是說一切想像幾乎都能從現實生活找出根源，但問題是，當這種想像與現實過分地疏離之後，讀者的生活體驗就很難與作品的描述產生「共振」，讀者可能認為小說是精彩的、曲折的、生動的，但是確在潛意識中不斷暗示自己，這是「編造的」、「虛假的」，從而很難體會到強有力的藝術真實感（按照現在對於藝術真實的理解），進而產生審美體驗。
不過實際上，這里存在的最大的疑惑和矛盾是：盡管從理論上分析可以看出，科幻小說幾乎不具備藝術真實（當然，這里尤指「強幻想」的科幻小說，與其相對的「弱幻想」，比如在科幻小說中被稱為「軟科幻」的那一部分，其背景可能就是現實生活，因此它較為勉強甚至完全適用地可以用一般的批評範式來對待，不必斷章取義地將我這里所指的「科幻小說」理解為科幻小說的全體），然而在實際閱讀過程中，一個合格的、成熟的讀者能夠體會到科幻小說中的美感，換句話說，他們能夠感受到科幻小說中的「真實」，並且將那些幾乎不可思議的「強幻想」與自身在現實生活中的體驗統一起來，從而被喚起一種情感上的或者思想上的共鳴。
比如阿莫西夫《基地》（系列）中描述了已有一萬二千年悠久歷史銀河帝國，進行了史詩般的宏大敘事，小說厚重而富有歷史感；劉慈欣在《地球大炮》中，設計了一個將地球沿直徑掏出一個空心管道的的技術構想，展現了科學技術的偉大力量，以及人必然能夠征服自然的信念；韓松在《紅色海洋》中對於若干年後生活在海洋中的退化的人作了細致的描繪，其殘酷的生存環境和生活方式給讀者造成了強烈地沖擊，呈現了一幅鮮活的關於生存、爭斗和死亡的悲劇式的圖景。
不用將科幻名作一一列舉，一個不容迴避的事實是，盡管從理論上分析，科幻中的「強幻想」難以將讀者帶入一個不自覺的真實之境，然而實際情況卻與之恰恰相反，優秀的科幻文本不斷地營造真實之境並賦予讀者強烈的審美體驗。那麼，當理論與實踐不相符合之時，帶來的思考就是，原有的理論是否存在局限甚至缺陷？
科幻小說作為文學創作的一種形式，與主流小說最大的區別是，它不僅關注精神層面，而且也關注物質層面。這里的物質層面，不是當下文學理論中通常意義下的「物質生活的享受」，而是人類賴以生存的整個物質世界，涵蓋了科學與宗教對於物質世界的認識（對於科學，包括對宇宙的現有認識和尚未進行實證的科學猜想）。按照李兆欣對於科幻本質的理解，科幻小說的思想性體現在它觀照「變化對人的影響」，在主流小說中，這個「變化」是指現實生活中的時代變遷、生活方式的變更、思想觀念的蛻變等；在科幻領域中，「變化」則具有更為廣泛的含義，它還包括直接的科學理論與技術產品的變化（當然，這更多是虛構的，而不是現實生活中的實際變化），甚至是科學規律本身的「變化」（虛構出另一種「自然的規律」）。即使在精神層面，這種變化甚至也不僅是人自身，而可以是動物、植物，甚至是完全虛構的「地外文明」。
因此，藝術真實的概念可以在科幻領域中得到這樣的拓展：
1、藝術真實包括對物質世界符合邏輯的假想和虛構，其藝術效果是產生科學之美與自然之美，或者是對科學本身的反思和批判之後的悲劇美。
科學美與自然美（這里尤指自然規律，而不局限於自然風光）在主流文學作品中一般得不到充分體現，甚至不能體現。文學作為藝術美的最高形式之一，它區別於科學，甚至在實際的理論探討中，需要特別地對文學與科學加以區分。在實踐上，文學作品也少有表現科學美的。
但是在科幻領域中情況完全不一樣，大量的科幻小說，尤其是被稱為「硬核科幻」的作品，非常關注科學規律以及科學技術，許多在主流文學中幾乎不可能被採用的題材，在科幻小說中得到充分發展。比如當代科幻作家劉慈欣，在《地球大炮》中虛構一個貫穿地球的巨大管道，利用力學原理進行運輸，而後又虛構，通過電磁學原理，利用這個管道用來當作加速器，向地外發射各種機械結構；在《詩雲》中，他更為天馬行空地虛構出一個巨大無比「存儲器」（功用上類似於現在電腦的存儲設備），它由幾個星球作為原材料製作而成，飄散在地球的周圍；在《夢之海》中，他虛構出，地球上的海洋之水被凍結，並被製成巨大的規則的長方體，漂浮在對地同步軌道上，折射太陽的光輝，成為一件藝術品。這些在目前看來，完全不具備技術可操作性的虛構情節，在閱讀的時候確具有極其逼真的真實感，其宏大的結構、壯闊的場景，甚至帶有宗教色彩的對「造物主」的贊嘆和膜拜，都充分地反映了科學美、技術美和自然美。
劉慈欣自己也曾表示：「世界各個民族都用自己最大膽最絢麗的幻想來構築自己的創世神話，但沒有一個民族的創世神話如現代宇宙學的大爆炸理論那樣壯麗，那樣震撼人心；生命進化漫長的故事，其曲折和浪漫，也是上帝和女媧造人的故事所無法相比的。」[7]不爭論這個觀點是否在認識上有所偏頗，它至少說明，科學（理論、規律）、自然是具有美感的。那麼，既然我們能夠從客觀世界實際存在的關於自然的規律和事物中獲得審美體驗，一部優秀的科幻作品也就同樣可以由符合邏輯的基本「假設」出發，建構另一個世界，或者另一種人類尚不能／不可能觀測到的景緻，來實現本質上相同的科學美感。並且，就人類當下的對世界的認識程度，自然規律的真與美往往是統一的、同一的。宇宙學中的超弦理論尚不能通過實證來檢驗它是否是真的，但是它之所以能夠作為一個重要的理論假設而存在，一個重要的原因就是其在數學形式上以及某些其他方面具有強烈的美感，甚至在討論它時用到了關涉美學的概念（奧卡姆剃刀）。因此，科幻小說中對於物質世界——比如自然科學中的定律、數學公式中的常數、尚不存在的景緻——進行符合邏輯的虛構，在實踐上完全能夠產生藝術真實感。而主流小說對此的忽視，恰恰反映出主流文學在這類題材中的弱勢和無力。
另一方面，科幻小說中還有大量虛構，其目的和效果並非是反映科學美，而是描述技術災難。這類作品的立場往往是對科學持批判和有限度的發展的態度，對人類當前的發展模式進行質疑，以及關涉技術對人的異化等問題。這類題材在主流文學中，更多地是從體制和文化的角度進行批判，而不是直接關注物質生活本身。現實生活中的技術災難無論是從數量還是強度，都是有限的，而作為文學創作，基於生活的虛構是藝術上的必然，因此，科幻作品中往往有現實生活中完全不存在的災難性場面，題材涉及基因問題、人口問題、能源問題、納米技術、計算機網路、人工智慧等多個科技領域。雖然與客觀世界進行比照時我們會認為這些「災難」是荒謬的，但是必須看到，作為藝術上的提煉，成熟的讀者不僅在閱讀時能夠從文本中感受到災難的真實氣息，在本質上，它也同樣是現實生活中科技負效用的一種映射。因而它們在藝術上是真實的。
換一個角度，理論界現在對於藝術真實的理解，即反映生活的「真相」、「本質」和「規律」，在涉及對科幻小說的評價中，對於「生活」一詞的規定過於狹窄，在文學中，它不僅像我們一直理解的那樣，包含的是「人與人的關系的總和」以及「關系總和中的個體的人」，還應當涵蓋人所生活其中、並不斷探尋其規律的客觀世界與人的關系，以及人與客觀世界關系下的個體的人。
2、藝術真實包括映射人類社會自身的「非人類」社會，其藝術功用與描寫人類自身一樣，重在喚起讀者在情感、意志和觀念等方面的共鳴。
科幻小說中存在大量「非人類智慧」的描寫與虛構，比如具有獨立意識的人工智慧、外星人，或者已經與現今的人類完全不一樣的未來人。在形式上，這些描寫似乎虛假的，缺乏真實感的，因為它們表面上看來與現實社會不相關，其人物形象與事件也完全在人們的經驗之外。但在實踐中，這類文本同樣能夠帶來強烈的真實感／現實感，因而它應當具備了藝術真實。
深入剖析其中的原因，不難發現，不管作者如何構想「非人類」社會，實際上都必然不能完全脫離作者自身的生活經驗，也就是我們的現實世界。科幻小說中絕大部分非人形象都是人格化的，不過是外在形象與文化形式可能有大量的虛構，但人格化是其很難脫離的一個基本規則。比較人類在神話故事以及宗教故事中對於非人（神鬼）的構想，這些虛構也同樣是將「非人」進行人格化。
因此，在人格化的角色中，無論其外面如何怪異，小說的情節依然局限在一個人與人的關系網路中，非人的角色實質上乃是為了對照現實的人，非人社會實質上同樣是為了對照現實的人的社會，進而表達作者對於人的立場和態度。這一點在本質上與主流文學中的魔幻現實主義是相同的。比如艾薩克·阿西莫夫在《二百歲的壽星》中虛構了一個機器人，「他」本來可以「不朽」，但為了成為一個真正的、完整的人，他最終體驗了死亡。在這里，所謂機器人就是一種現實的人的映射，而深深打動讀者的，就是小說通過一個機器人的「生命歷程」所反映出的人的情感、情緒和生命的意義。從這一點，非人的形象同樣具有強烈的真實感，關於非人的虛構一樣具備藝術真實性。
在另一些科幻小說中，也會存在並沒有人格化的非人形象，比如洞察宇宙真理的智慧體等。在這類小說中，人的形象實質上被抽象化與概括化了。一般的小說中，人作為一個實際的存在，他必然需要具備獨特的個性和特定的意識，這在文學創作中稱為「典型」。但科幻小說卻能夠突破這種傳統，它可以沒有具體的人的形象，而是將哲學意義上關於的「人」的共性和本質抽里出來，在文本中進行哲學思考。比如在一篇科幻小說中，一個人死後在黑暗的空間中與另一個「聲音」進行對話，這對話其實就是一個哲學思辨的過程，對於一些形而上的問題進行不斷地拷問；在一篇名為《維序者》的科幻小說中，作者塑造了一個維持「時間秩序」的智慧體的形象，而實質上小說也是在進行關涉時間、存在與歷史的某種哲學思考。
這類小說的共同特徵是缺少情節，但它的特色是能夠抽離出一個抽象的人的概念，從而在文本中進行哲學層面上的思辨。這種創作形式在主流小說很少見，因為主流小說幾乎無法在缺少具體的人（也沒有人格化的形象）的基礎上去進行創作。但這應當具有藝術真實性。因為所謂文學，不是僅僅要從文本中體現對於現實生活的關照，具有感性上的相通與共鳴，同樣也可以直接超越感性的認識，直接從哲學的層面對高度概括後的現實世界進行理性思考，關注於抽象的形而上的概念（比如人存在的意義，宇宙是否完全可知，空間與時間的本質等）。如果薩特能夠在他的小說中進行存在主義的思考，就沒有理由認為科幻小說不能進行更為抽象的哲學拷問，也就應該認為，科幻小說中虛構的非人格化的非人形象，實質上是在小說中進行哲學思辨的一種媒介，是一種觀念的抽象表達，具有藝術上的真實性。