空間延展科幻小說
紅元錯失良機，而且他攻擊的方式完全不對。
氣流斬呢？手臂和手指間高速迴流的氣體，延展出去，是多大的范圍？對手能逃出去？！
能流粒子炮呢？高速運動的射線粒子，發射出去，相當於一次有向核打擊，從細胞層面上把對手焚化，怎麼不用？
還有太紅視線，站著不動，就可以燒死他，追著用拳頭砸，是什麼意思？！
楚魚兒越想越氣，他反復聯絡紅元中樞，竟然毫無反應。這機甲在自己發瘋么？！
詳見《五洲龍源記》
『貳』 人類還要到什麼時候才能研究出光速或超光速宇宙飛船
美國能源部聖迪亞國家實驗室擁有這部神秘的「Z機器」，據說它是目前世界上惟一一部可製造驗證「超時空引擎」所需的巨大磁場的機器
只要能超越光速，時間將倒流，人們就能夠回到從前。這是電影《無極》中的理論。
那麼，光速能夠被超越嗎？愛因斯坦認為，不能！但在20世紀50年代，一位德國科學家海姆給出了肯定的回答。
半個多世紀過去了，以海姆理論為基礎的實驗論文突然被美國航空航天學會授予年度大獎，與此同時美國空軍對能夠超越光速的「超時空引擎」表現出極大興趣。
還記得電影《星際旅行》中的「企業號」嗎？還記得《星球大戰》中的「千年隼號」嗎？這些超光速宇宙飛船能夠自由地穿梭在星際之間，瞬間躍入異度空間。電影是虛幻的，但現實中的科學實驗其實一直在秘密進行。美國航空航天局(NASA)一直在人造衛星上試驗這些科幻宇宙飛船所使用的離子引擎，並取得了初步成功。
「曲速」、「六維時空」、「反引力」、「子空間」、「時空跳躍」……這些究竟是偽科學還是未經證實的偉(大的)科學？神秘的「Z機器」將帶給世人答案！
跳躍，進入超宇宙，這是最新一期的知名科技雜志《新科學家》的封面大標題。據《新科學家》報道，美國航空航天學會(AIAA)在其年會上，每年都會給各種優秀論文頒獎，獲得2005年度「核能和未來航空」項目大獎的論文，描述了一種異想天開的的「超時空引擎」，這種引擎將使飛船以極快的速度飛行，從而進入另一個空間。安裝了這種引擎的飛船，速度快到可以在幾分鍾內從地球飛抵月球。若進展順利，5年後便能建造測試模型飛船。
5年內製造超時空引擎
問題是：「超時空引擎」這一概念是建立在未被證實的物理學理論上的。這種論文獲獎，在學術上看來是否不夠嚴肅呢？但美國航空航天學會可不這樣認為，而且美國軍方也開始關注這種「超時空引擎」的概念。此外，美國能源部聖迪亞國家實驗室還聲稱，他們擁有的「Z機器」可製造推動引擎所需要的巨大磁場，因此將有興趣進行驗證。
德國薩爾茨吉特應用科學大學的物理學家豪澤與同事德勒舍爾共同撰寫了這篇頗具爭議的論文，探究「超時空引擎」製作的可行性，豪澤強調，這個課題與普遍物理學觀點不盡相符。不過，美國空軍對有關構思極感興趣，豪澤本周與美國空軍代表見面，他強調計劃還處於相當初步階段，若證明理論可行，5年後便可建造測試模型。
以50倍光速遨遊宇宙
但是「超時空飛船」真的能離開地面嗎？德國一位不怎麼知名的物理學家(有人乾脆認為他是科幻小說家)海姆早在上個世紀50年代就開始探索「超時空動力」的概念，當時他致力於彌合物理學界的一大鴻溝：牛頓力學和愛因斯坦相對論。海姆提出，強力磁場可製造引力場，以高速推動宇宙飛船。如果磁場夠強大，宇宙飛船就可以進入一個比我們所在的時空更高的空間，以超高速行走。當磁場一消失，宇宙飛船就會重返現在的時空。在這方法下，宇宙飛船能以50倍光速的高速運行，只需5小時便可往返火星，到11光年以外的星體也只需80天。
海姆用「二度次空間」學說補充愛因斯坦四維時空說，因此，宇宙就變成了六維時空。在海姆看來，萬有引力和電磁力可以互相轉化，因此旋轉磁場將削弱地球引力，從而使得飛船能夠離開地面。
當海姆於1957年公開發表自己的理論時，也曾轟動一時。但是海姆不久就從公眾視線中消失了，因為他聽從投資人路德維希的建議，深入拓展了自己的理論，結果開始研究起宇宙的基本構成來。而海姆又堅持不學英語，因為他拒絕把研究介紹到國外。他1977年發表在德國學術雜志上的論文，也由於太過深奧，以致沒人能看懂。海姆後半生就這樣一直糾纏於新理論中的一些細枝末節。
空想還是科學期待驗證
而這種所謂的「六維宇宙」或「反引力」學說，很多物理學家都表示沒聽說過或難以接受。但美國航空航天學會近日頒發的這個論文獎在物理學界引起了不小的震動，這一舉動等於認可了海姆的部分學說。
多數學者認為，在目前的物質技術條件下，很難製造出那麼巨大的磁場。但聖迪亞國家實驗室的太空動力研究員羅格·雷納德聲稱，他們目前擁有的一部X光發生器——Z機器——可以提供實驗所需要的磁場。他說：「即使實驗證明結論是錯誤的，在我看來，這也是個成功的實驗。」
在2003年，也就是海姆去世後兩年，他的部分量子物理學說被計算機模擬實驗所證實。
「企業號」是美國著名科幻電影《星際爭霸戰》(又譯《星艦迷航記》或《星際旅行》，Star Trek)中的一艘超光速飛船。「企業號」是在太空中組合建造的，有一個飛碟狀的主艦身、一個雪茄形副艦身和兩部曲速引擎。巨型碟形主艦身有11層甲板，是船員生活與工作的地方。「企業號」裝備了兩部「曲速」引擎，以正反物質反應為動力，能超越光速，航行范圍除了物理上的距離之外，還有其他層次的距離。據電影描繪，「企業號」船員曾多次在時光中旅行，回到過去不同時期執行任務，也曾到達另一個與我們平行的宇宙中，與另一個自我接觸。
企業號的各項重要裝備
●曲速引擎——企業號的動力來自兩部「曲速」引擎，其問世使人類超越了光速限制，而得以自由航行於星球之間。正如人類曾以馬赫數衡量音速以上的速度一樣，23世紀的人們以「曲速」等級來劃分光速以上的速度。第一級曲速就是光速，之後每加一級，速度就增加一位。企業號最高可達十二級曲速，在十級曲速以上，時光會倒流。
●傳送系統——企業號形體龐大不能登陸，只能在星球軌道上運行，所以其人員經常利用傳送系統在企業號與地面之間往來。企業號的質能傳送系統可將人員送至19500哩以內的地方。傳送系統雖然便利，但也有其危險性。如果在傳輸過程中，或是在分解以及組合過程中發生問題，其結果將慘不忍睹。
●力場防護罩——23世紀太空戰艦的必要配備，由密布艦身的發射器在艦四周形成一道由力場構成的防護牆，可抵禦敵人的攻擊。但開啟力場防護罩會消耗不少能量，不能一直使用。
曲速航行原理
愛因斯坦提到所謂的「四維空間」模型。我們所身處的三維宇宙空間也會向第四維(時間軸)彎曲，就好像二維空間的平面向三維空間彎曲，而形成一個球形。
把我們所身處的宇宙想像成這樣的一顆球，只不過是向時間軸彎曲而不是向Z軸彎曲。我們所處的空間即是球體的最表面，而從表面往球中心點算進去，就是所謂的子空間。事實上，除了利用子空間場外，一些高密度的星體周圍的重力場也會將星體壓向宇宙中心點(宇宙模型球體中心)。
如圖，假設從a點到b點距離為1800萬公里，飛船的飛行速度為10萬公里/秒，那麼所用時間就為1800/10=180(秒)。
假設從A點到B點距離為9000萬公里，那麼飛船從A點到B點的速度就是9000/180=50(萬公里／秒)。
從結果可以看出，雖然飛船一直以未超越光速的10萬公里/秒飛行，但它從A點飛到B點的速度卻為50萬公里/秒，已經超越了光速。
這就是利用時空扭曲和時空跳躍達成的超光速飛行。而進行時空跳躍則需要巨大的力場，目前的觀點認為強磁場將提供這個力場。
「曲速」就是利用強磁場所產生的子空間力場，讓光速的物理限制從真實空間移往子空間來計算。過程如圖所示分為幾個階段：
第一階段，飛船在A點起飛並開始加速；
第二階段，飛船利用強磁場所產生的力場，向子空間跳躍，來到a點；
第三階段，飛船在子空間飛行，從a點飛抵b點；
第四階段，飛船取消強磁場，跳躍回正常空間，來到B點。
名詞解釋
牛頓宇宙
「牛頓宇宙」是一個絕對的、精確的世界，所有物質、整個宇宙都由各種客觀存在的粒子構成，不論過去、現在和未來，時間都以固定的速度流逝；因果關系就像上帝的戒律一樣嚴格，絕無例外，未來可以完全由過去來預測。
愛因斯坦宇宙
在愛因斯坦相對論中，時間和空間都具有延展性、可變性，宇宙是四維的：三維空間加時間——巨大的質量所產生的引力能夠扭曲這四個維度。地球周圍的重力場就是被扭曲空間的具體體現，在這個球形場中可觀測到「運動中的時鍾變慢」現象。更進一步地說，按照愛因斯坦的量子物理學，次原子尺度上那種復雜的不確定性使得從過去預測未來變得不可能，確定性在這里被概率所代替。
『叄』 你寫過哪些由夢境延展開來的小說
我做夢夢見過周圍人一直對我說「去吧！皮卡丘！」但我很著急，因為我知道自己不是皮卡丘。然後就寫了一篇變成皮卡丘的小短文。
『肆』 八年級的學生適合看科幻小說嗎
當然可以看，科幻小說年紀小的時候看更有啟發意義。當然要有選擇的看，如果能在家長老師的指導下看就更好了。如果沒有條件的話，建議看看《科幻世界》上面的文章，以及這個雜志社推薦的小說。他們面對的受眾就是青少年，裡面有一些文章還是中學生的原創，中學生們看到很有共鳴。
適合初高中看的中長篇科幻，我建議多看看國內的一些中青年科幻小說家寫的東西，像何夕的中篇和短篇、王晉康的合集、劉慈欣的長篇，這些人的想像力和創造力都很好，從軟科幻到硬科幻都有涉及，而且比較符合中國的人文科學背景，看起來比國外的小說更容易接受。
國外的科幻優秀的更多，不知道是不是國外的教育沒有我們的保守，他們的想像力更加宏偉，所創造的小說涉及的面更廣，想像力很豐富，一些硬科幻中甚至能學到好多物理學知識，會激起讀者更濃厚的學習興趣。當然我們自己的科幻小說也可以。
如果一開始接觸科幻，可以就從《科幻世界》中的文章開始，如果對某一個類型的科幻比較感興趣，可以到網上找這個作者的相關的文章。科幻世界有時候會連載一些長篇，或者節選一些長篇，還會對近年來比較有人氣的國內外著名的科幻小說家作一個簡介，推薦他的代表作給讀者。從這些文章中可以延展閱讀。
某些科幻小說中涉及的科學知識，或者是想像中的科學知識，科幻世界會開辟一些小專欄進行分析，今年3、4月份的雜志好像就是分析劉慈欣的《三體》中的技術，在給我們展示了大劉高超的文學技巧與恢弘的想像力的同時，對理解《三體》這本小說也有很大的幫助，同時對現代科學技術的發展也有了一些感性的認識。
希望這些對你有所幫助，我也是一個科幻愛好者，不過已經二十多歲，而且時間有限，看的書不多，希望可以相互交流。
『伍』 關於小說想像力
正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
讀完文章，始覺得當下的作者，最缺少得是什麼？文學素養？思想深度？抑或認真作文的態度？本文作者的寫作態度，不得不讓人心存敬佩。
一、想像力，文學創作的魅力所在
我們可以這樣想像，先古的人們經過了一天的勞作，夜晚圍坐篝火前各自講述白天的種種見聞、遭遇，比如和猛獸打了一場異常激烈的爭斗，或是看見了某些不可思議的事物。其間自然有真實的成分，卻也難免存在或虛構或誇張的東西。也許，這就是作為小說本體的「故事」的雛形。
毫無疑問，想像力是一切創造力的源泉。套句時髦的話來說，想像力就是第一創造力。人們在探索世界的過程中，面對超越人類理解范疇的現象，便擬之為神魔鬼怪之說，於是神話傳說就產生了，隨後也就出現了一系列的千古奇作。
像中國先古時期的《山海經》，就是一部數千年來無人能破譯的天書，歷朝歷代皆視為怪力亂神之說，更被曲解成巫術、神話之大全，更有甚者認為它是後人杜撰的偽作。然而其樸素、真實的一面，卻被人們徹底遺忘。《山海經》講述的世界雖然充滿了種種的不可思議，但它又是那麼的真實，彷彿就在我們觸手可及的地方。
還有《荷馬史詩》，這是歐洲文學世界最璀璨的一盞燈，其間的「特洛伊戰爭」早已名聲在外。正是那位公元前8世紀的盲詩人荷馬利用一大堆從遠古時代流傳下來的神話、傳說和民間故事，創作了《伊利亞特》、《奧德賽》兩部洋洋大作，以著無窮的想像力，向人們描繪出公元前13世紀那場驚天動地的戰爭和希臘英雄們的命運，創建了一個個不老的傳說。
《山海經》、《荷馬史詩》自然不算小說，然而，正是因為人類想像力的存在，虛構之刀才得以產生，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構的事物，甚至迷離的世界。藝術源於生活，而又高於生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點點滴滴為原型，然後經過想像力這一最高的形式，構造了一個又一個故事，塑造了一個又一個人物。
二、光怪陸離的幻想世界
在一般的小說體裁中，主人公大多是人，雖然里邊故事可以蜿蜒曲折，可以感人落淚，卻始終貼近我們存在的世界。倘若將主人公換上非人類的面孔，定會給讀者以全新的視野，畢竟人們在現實生活中呆久了，也想呼吸一下新奇怪異的空氣。於是小說家就將他們的想像力擴大，擴大，再擴大，發揮到了極至，創造一個個未曾有過的全新的世界，那裡有著神魔鬼怪、童話宮殿、玄幻武俠，也有著外星人、變異生物、史前巨獸，等等。
先人的想像力可謂驚世駭俗，遠在《山海經》、《穆天子傳》其中，即描繪有神怪與人類的交往。到了六朝小說，神仙多而全，絕對可與西歐諸神相提並論，比如有掌管不死之葯的西王母；有長著長長的指甲，三次見滄海變桑田的麻姑；也有吹著玉笛、駕著鳳凰飛向茫茫天空的弄玉。而至明清小說，蒲松齡的《聊齋志異》，吳承恩的《西遊記》，陳仲琳的《封神演義》，無一不是奇書巨作。
《西遊記》、《封神演義》在西方文學史上，我們都可以找到相似的文本，即《魔戒》、《伊利亞特》（即「特洛伊」故事）。至於《聊齋志異》，這是我最為推崇的。蒲松齡融集千奇百怪的神話傳說，凝聚自身非凡的文學天賦與想像力，畢一生之精力創作出了這部曠世奇書，其想像力絲毫不比外國魔幻的想像力遜色。
20世紀80年代，芝加哥大學教授九迪•蔡曾說：「現在美國報紙上鋪天蓋地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建閉塞的中國，蒲松齡竟然已經寫出了像《恆娘》這樣的小說！妻子利用性魅力打敗競爭對手，把丈夫牢牢握在手心。17世紀中國作家寫出可供20世紀美國婦女行為參考的小說，太神奇了。」
還有《狐夢》，據說這是蒲松齡在畢家時寫下的，畢怡庵做了個與狐女相戀的美夢，後來狐女請畢怡庵求蒲松齡把他們的事寫下來，讓她跟狐女青鳳一樣傳世。後人研究《聊齋志異》時，查過畢家世譜，卻未曾發現這位畢怡庵。想來這個人是蒲松齡創造的，他做的夢就是蒲松齡的夢，而《聊齋志異》正是這位天才作家的想像才能和創造才能融匯而成的鬼斧神工之作。
每個偉大的小說家都是偉大的造夢者，他們穿梭在夢境與現實中，就像是莊子對夢境與現實都存在懷疑似的，小說家也在質疑眼前這個虛虛實實的世界。也因有了這些似真似假的夢境，才出現了偉大的作家和作品。
創造這樣光怪陸離的幻想世界，不僅需要極高的文學造詣，還需要驚人的想像力作為保障。小說家在講好「故事」的同時，也能把筆下的奇異角色以文字形式的形象直觀展現在我們面前。對於某些作品，因事隔久遠，故事情節大多忘懷，腦海中卻依然留下那些奇異角色的鮮明形象，這就是它們魅力的所在。而這一切，則需要作者強大的想像力作為支持，或者說，因為作者超人般的想像力，才使得作品更加出色，使得筆下人物更加鮮活。
寫到這里，值得一說的是，阿西莫夫的機器人帝國以及著名的「阿西莫夫機器人三大定律」。第一定律，機器人不能傷害人類，也不能見人類受到傷害而袖手旁觀；第二定律，機器人應服從人類一切命令，但不得違反第一定律；第三定律，機器人應當保衛自身安全，但不得違反第一、二定律。不用我們多說，透過三大定律，我們能夠窺探到這是個神奇而有秩序的科幻世界。美國作家艾薩克•阿西莫夫不僅創造了一個全新的未來世界，而且建立人類與機器人的關系學，以及機器人行為守則。他的小說看似各自獨立的故事，相互貫串起來，卻是一部偉大的長篇史詩。藉由銀河帝國的興亡史，阿西莫夫關注著人性與政冶、經濟、軍事等文明要素產生的互動影響，而這種宏觀視野，使他的作品處處閃動著關懷人類未來的筆觸，超越了一般科幻作品的局限。
三、從宏大敘事，到個人體驗
除了魔幻、科幻、武俠等幻想性小說，其他類型的小說文本照樣需要非凡的想像力。大凡優秀的小說家在創作過程中著重的不只是一個點，或一條線的描繪，而是注重整個面或整個空間的描繪，把宏大的「世界」展示在我們面前，像曹雪芹通過《紅樓夢》的大觀園展現舊社會的腐朽和黑暗，托爾斯泰通過《戰爭與和平》解說一個完整的世界，還有陀思妥耶夫斯基則通過《罪與罰》深刻揭露了資本主義社會的種種矛盾、社會倫理道德問題。
縱觀小說發展的歷史，19世紀是大師層出不窮的時代，也是史詩性的宏大敘事到達頂峰的時代。像托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》，像福樓拜的《包法利夫人》，還有狄更斯的《雙城記》、大仲馬的《基督山伯爵》，他們的小說當中，人的命運就是世界的命運，人物帶動著他的整個世界。而到了20世紀，小說發展的最大特點，就是故事的簡化。此時的小說家們繞過了托爾斯泰、巴爾扎克的現實主義文學高山，不再單純地復制世界，而是通過個人的體驗、超凡的想像力和小說技巧，赤裸裸展露出現代社會的層層面面，並涌現了表現主義、存在主義、結構主義、魔幻主義、荒誕派、意識流等文學流派。
有人把20世紀以前的小說稱為「反映論」，指其如實的反映生活。由此，可以聯想到，例如紫式部的《源氏物語》就是描繪日本平安時代宮廷的腐糜生活，巴爾扎克的《人間喜劇》被馬克思稱為西方資本主義的一面鏡子，而曹雪芹的《紅樓夢》卻是一部中國封建社會的網路全書。說到這里，我們不難想像，中國的教育制度一直以來都遵循著「反映論」，無論大學還是中學，老師講授語文課，往往都要從課文里抓摸什麼東西出來，美其名曰「中心思想」。而這種教育理念更是牢固紮根在絕大部分人的腦海中。
然而現代主義小說則截然不同，小說家認為現實世界是無序的，不可知的，荒謬的，因而也就沒有統一的中心思想。
現代小說家在探索人類社會的同時，發現了人與世界之間有著一道鴻溝，而這鴻溝意味著人與世界不再和諧，不再具有一體性。現代人在世界中開始感到了陌生，並對周圍一切都不信任，都有著疏離感。因此，小說家退位到了自己的世界，成了「孤獨漂泊感」的寫照，他們也開始敘述著一個個「心靈探索與漂泊」的故事，比如卡夫卡的《城堡》、喬伊斯的《尤利西斯》、納博科夫的《洛麗塔》、魯迅的《阿Q》、錢鍾書的《圍城》。
從宏大敘事轉入個人體驗，小說創作順利完成了虛構文本的使命。就好像高爾基那段經典的「創作心得」：「科學工作者研究公羊時，用不著想像自己也是一隻公羊。但是文學家則不然，他雖慷慨，卻必須想像自己是一個吝嗇鬼；他雖毫無私心，卻必須想像自己是一個貪戀的守財奴；他雖意志薄弱，但卻必須另人信服地描寫出一個意志減輕的人。有才能的文學家正是依借這種十分發達的想像力，才能常常取到這樣的效果；他描寫的人物在讀者面前要比創造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧、完整得多。」
四、不可思議的預言維度
從《源氏物語》算起，長篇小說已經整整有一千年歷史了；如果從筆記傳記算起，小說的歷史可以追溯到兩到三千年以前，甚至更久遠。試想一下，數千年來，什麼樣的故事別人沒有人寫過？什麼樣的道理沒有人講過？即便隨著社會的不斷發展，有些故事的場景變了，有些道理的敘述變了，但故事的本質始終沒有變化，僅僅換湯不換葯，卻無法推陳出新。這個時候，一些小說家就在他們的小說中蘊涵著超乎常人的預言感知，以這種想像力的極至充分展現人類生存與社會運轉的未來可能性。
論及小說的預言維度，首推人選當然是奧地利作家弗蘭茨•卡夫卡。無論從何種意義上講，卡夫卡都稱得上現代主義小說家中的第一位重要人物。他對我們至關重要，因為他的困境就是現代人的困境。可以說，他是最早感受到20世紀時代精神特徵的人，也是最早傳達出這種特徵的先知。所以從文學的角度理解20世紀，卡夫卡是第一個無法繞過去的作家。這種重要性可以說在今天已經成為文學界的一種共識。
現代主義文學表現了現代人的希望與恐懼，憂患和矛盾，存在與未來。經過了整整百年，我們可以切身感受到，卡夫卡的世界與任何人的所經歷的世界都不像，它是人的世界的一個極端的未實現的可能。當然這個可能是在我們的真實世界背後隱隱出現的，它好像預兆著我們的未來。而卡夫卡通過他的小說，就像是畫了一個「未來的世界圖」，他抓住存在的可能限度，告訴我們人與世界的錯綜復雜的可能。因此，卡夫卡的想像力堪稱20世紀人類想像在可能性限度的極至。
從奧登、加繆、博爾赫斯、昆德拉，到余華、格非、殘雪、謝有順，世界上數不盡的文學家、評論家都試圖解析卡夫卡的小說世界，然而，按照傳統的現實立場和現實角度根本無法進入他的小說世界、精神內心。卡夫卡在他的小說里邊，展示的是一種「存在」的可能性，一種預言性。而從整體上說，卡夫卡提供的是關於人類生存境遇和生存方式的未來可能性的想像，他可以稱得上二十世紀最偉大的預言家。
此外，我們還必須談及美國南方的史詩作家威廉•福克納。
福克納的小說給人一種陰郁甚至痛苦的感受，這是因為一種來自現代人的內心沖突的悲劇品質貫穿著整個文本。因此，加繆稱贊他是我們時代惟一真正的悲劇作家，而美國學者俄康納認為：「福克納最輝煌的時候，是他在處理他骨子裡深受撞擊的題材與觀念的時候。」這種內心的沖突，最終也是觀念的沖突，福克納用他的小說打開並預言了現代人的精神內心，成為了一位對人類精神有真正貢獻的大作家。
我們可以這樣認為，福克納一生中幾乎只講著一個故事，就是關於約克納帕塔法的故事。「約克納帕塔法」，這是福克納虛構的一個地方，它是一個印第安詞彙，其詞義翻譯為「河水靜靜地流過平原」。
福克納的文學野心是巨大的，他說：「我有一個巴爾扎克的野心，想把整個世界都放進一部書里。」所以，他在約克納帕塔法故事放進了一個關於美國南方的頹敗歷史，即一個舊制度和舊秩序的瓦解和慢慢消亡的歷史命運。這種以虛構的王國支撐起一個宇宙，從而實現大敘事，實現憐憫與關懷，中國學者也就有意無意地將福克納的約克納帕塔法和沈從文的湘西進行對比。因為沈從文就以著湘西那塊郵票般小小的地方，刻畫出了現代中國農村生活的整個面貌，甚至寫出了20世紀人類的生存處境。
卡夫卡、福克納他們都是對人類精神世界的預言，而對人類未來事物的預言，我們不得不提及「科幻小說之父」儒勒•凡爾納。相信看過《從地球到月球》的人都會感到震驚，凡爾納預言了「阿波羅13」登月，除了運載工具是「空想」外，登月時間、路線乃至運載工具發射地點是完全符合「實際」的。還有中國的科幻小說家倪匡、葉永烈，在他們幾十年前的小說當中預言的未來事物，今時今日，許多都變成了現實。其實不光如此，衛星、電視、計算機、電話等等在現在習以為常的許多事物在科幻作品中都能找到原型。顯然，這雖然是對科幻小說家想像力的一種考驗，但也使得他們和他們的作品更具有魅力。
五、小說想像力的平原
19世紀以前的小說，是把現實和理想兩個世界融合起來，統一起來，取得一致；而現代主義的基礎是懷疑，對社會發展、對人類存在的懷疑，然後以想像虛構的文本張力，展現了現實生活的雙重性。所以，有人稱20世紀是一個不斷突破以往小說定義的時代，小說的革新性和先鋒性達到了空前的鼎盛，這對於那些反叛傳統、刻意創新的小說家而言絕對是件好事，但成為一個好的小說家也越來越難了。
文學世界的變革跟時代也是密切相關的，19世紀末到20世紀初，隨著尼採的「唯意志論」和弗洛伊德的「精神分析」逐漸被人們所理解和接受，全球范圍內引爆了一場人文科學的大變革，而文學也實現了一次史無前例的大裂變，從現代到後現代，從超現實到魔幻現實，從意識流到荒誕派，從存在主義到結構主義，一拔又一拔，一浪又一浪，大師巨匠層出不窮，星光璀燦蔚為壯觀。
以著豐富的想像力，創造出一個新的世界，這就是小說的豐功偉績。隨著小說敘述的裂變，20世紀小說家的想像力不再僅僅局限於他能否虛構出一個引人入勝、精彩絕倫的故事，或能否預言出人類和社會生存的未來可能性。小說是一門語言的藝術，對於小說本身而言，它還需要文本實驗上探索與創新的非凡想像力。與此同時，你若沒有自己的時間哲學，沒有獨樹一格的小說規范和美學，想在20世紀成為卓越小說家是不可能的。
近兩年來，在持續的閱讀、思索和寫作當中，面對卡夫卡、喬伊斯、伍爾芙、加繆、福克納、海明威、博爾赫斯、馬爾克斯等作家，無可置疑，他們強烈的文本意識和非凡的想像力一次次折服了我。然而，我更感興趣的卻是他們的小說形式。他們在文本實驗上，不僅完成了小說結構和小說建築形式的歷程，而且蘊涵著某種精神內核的形而上的質地，而這一點恰恰是他們非凡想像力的體現。
論及文本實驗的非凡想像力，就不能不談到「天書」《尤利西斯》。（關於「天書」，蕭乾、文潔若夫婦認為真正的「天書」應屬《芬尼根守靈夜》。喬伊斯用了17年寫出《芬尼根守靈夜》，他說：「這本書至少可以使評論家忙上三百年。」事實確實如此，蕭乾、文潔若夫婦畢生研究意識流小說，研究伍爾芙，惟獨喬伊斯是無法繞過的。他們翻譯出《尤利西斯》，卻無法讀懂《芬尼根守靈夜》。）
愛爾蘭小說家詹姆斯•喬伊斯，這個被譽為「文學史上的叛徒」，他的一生就是扮演了一個小說的破壞分子，因為他比誰都更加清楚，破壞小說的實質就是建設小說，破壞條條框框的實質就是創造新文本，這也正是作為一個真正的優秀小說家所必須具備的非凡想像力。
從情節和結構上看，《尤利西斯》並不難懂。晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實驗，全書每一章節的文體都與其他章不同，其敘述手法幾乎包容了現代主義文學中所有的創新手段，現代主義的任何新鮮花樣它都有，堪稱登峰造極的文體實驗。以至後世的文學家、評論家給了《尤利西斯》至高無上的贊譽，「一部結束了所有小說的小說」、「20世紀最偉大的英文文學著作」、「20世紀的《聖經》」。
關於《尤利西斯》的神話結構，英國學者彼得•福克納則認為：「《尤利西斯》不是一部神話著作，而是一部小說：不是要用現代的語言來再現奧德賽的神話，即關於航行和回歸，甚至是父子相尋的神話，而是從根本上懷疑現代人是否可能具有神話般的幻想。它不是接受神話，而是幽默而絕望地運用神話而已。這不涉及對神話世界的認可，而只是『對它提出疑問』。」也就是說，《尤利西斯》是反神話的，它最終其實告訴讀者，現實生活中只有瑣碎、平庸、混亂、無意義，只能有忍氣吞聲不敢找情敵算帳的布盧姆，只能有摩莉式的盪婦，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虛無主義者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠貞不渝的妻子以及不畏艱險的兒子。現代人可能連關於神話的幻想都沒有，而一切秩序、連貫性、統一性只存在於文本的想像世界中，只是一種人為的虛構的產物。
歐美文學界歷經了卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、海明威、納博科夫、博爾赫斯、羅伯•格里耶等人，小說敘述完成了文本實驗的革新、突破與終結。而在中國，自梁啟超、王國維以後，我們所說的「小說」就是一個西方概念，指虛構的「故事」或「敘事」，是個人想像的產物。這種文體在西方經歷了從詩史到浪漫傳奇，再到虛構故事和敘事的演變。近代的中國，小說發展達到了百家爭鳴的繁榮期，魯迅、巴金、老舍、茅盾、沈從文、林語堂、郁達夫、張愛玲、錢鍾書、丁玲、冰心等作家橫空出世，成為中國第一批現代主義作家。
而到了21世紀的今天，當代的小說家卻如同當代的詩人，普遍缺乏想像力。小說創作與資本主義市民社會和個人主義相關，與出版商和市場消費相關，鮮見小說家真實心靈的折射，或夢幻世界的超自然想像。就以中國來說，數以千計的小說家每年創造出來的各類文字洋洋灑灑塞滿了大大小小的報紙副刊和文學期刊，而每年出版的小說更是汗牛充棟。論創作數量，中國可謂世界一絕、碩果累累，可是，這說明中國的小說家的想像力異常豐富嗎？當我們面對「新寫實」成為文學主流時，就不得不承認這樣一個現實——假如所有的小說家越來越痴迷於描述雞毛蒜皮、繁雜鎖屑的話，那是怎樣一個悲哀？我不是懷疑當代小說家的想像力，而是懷疑當代文學創作的現狀，太多的跟著市場走路，太多的避「重」就「輕」，太多的「小資情結」。
在80年代那場突飛猛進的新文學浪潮里，雖然涌現了馬原、余華、莫言、格非、蘇童、殘雪等一大系列先鋒小說家，而到90年代中後期，這些先鋒作家卻銷聲匿跡，煙消雲散了。隨後不久，又涌現了韓東、陳希我、畢飛宇、須一瓜等第二代的先鋒小說家。然而，這些小說家都挖空心思另闢蹊徑，想必是前輩大師們的作品無論在文本敘述上還是思想內核上都已到達無法超越的高度。雖然每個小說家都希望重建宏大敘事，野心勃勃想寫出《紅樓夢》、《戰爭與和平》這樣的皇皇巨著，或者寫出《城堡》、《尤利西斯》這樣的終極文本，心底里卻又不敢跟大師們正面交鋒。
小說家的想像世界，好比一道無頭無尾的白牆，經過了數千年的塗畫，這道牆上塗滿了色彩斑斕、意味無窮的畫面。現如今，牆下站滿了翹首凝視的人群，他們流連忘返、樂不思蜀。因為放棄了想像力的操練，當代小說家以呈現日常所見為滿足，並在大眾閱讀口味的驅使下，變本加厲地將文字進行「照相式」的模寫，閉門自封「新寫實主義」。不難理解，想像力在這里即使需要，也僅作地面上的匍匐，其匱乏程度可謂不堪入目。
楊邪先生寫過一篇《破壞小說》的隨筆，他反復質疑：「為什麼只能這樣寫，而不能那樣寫？……一個小說可不可以沒有人物？一個小說可不可以不講故事？一個小說可不可以放棄細節？」顯而易見，這是個顛覆文學傳統的極為尖銳、極為先鋒的問題。對於這樣看似荒誕無比的提問，相信每個人都會忍不住反問：「如果這樣，小說還剩下什麼？」我可以替楊先生回答：「敘述。」事實上，小說的本質就是敘述，小說在歷經無數次變革之後，又回到了敘述本身。
從20世紀一腳跨進21世紀，我們就像是經由一個物質極其匱乏的時代，突然步入一個令人眼花繚亂的消費社會，小說家的聲音退出了他們的小說，甚至他們的時代。在大批量的小說生產線上，似乎越來越多的寫作者僅僅需要建設擁有市場、擁有賣點的虛幻而空洞的世界，如纏綿復雜的愛情故事，如神鬼亂舞的魔幻世界，如無病呻吟的殘酷青春。此時的社會，激情、理想、夢幻皆被排斥，趣味則更傾向於生活化。
難道小說家的想像力瀕臨末路，預言維度沒有了，文體實驗也沒有了？難道正如人們擔憂的，「21世紀，沒有經典的時代」？難道所有的小說家都甘心成為生產線上的工人？
在全球化、市場經濟下的後工業時代，如何開拓小說創作的想像力，如何在小說中創建一個烏托邦理想王國，變得越來越重要了。因此，面對這個鋼筋水泥、喧囂與騷動的現代社會，我們只能靜下來重新思考，文學的意義和出路在哪裡？怎樣才能維持一個精神可以自由呼吸、想像力可以自由延展的空間？這是所有人都要思考的問題，更是所有文學創作者首先應該思考的問題。
2006年1月2日
責任編輯： 王大鵬
『陸』 科幻小說要怎麼寫
具體如下：侍悶納
在創作科幻小說的同時，就應該注意收集素材，尤其是科幻類小說，雖然他本身脫離現實，但是其中個別涉及到的知識點，仍然還是要與現實稍微掛鉤，這樣在適當的基礎上，進行適合的延展，這樣更有助於科幻小說的代入感和真實性。
科幻創作的小說一定要大膽，說白了就是想像要豐富，科幻小說有兩個注意的點，就在於「科幻」兩個字上，所謂科就是科學，而幻就是幻想的意思，如果幻想都不大膽，那麼什麼時候大膽，尤其是更加新穎而又大膽的想法，更能吸引讀者的注意。
當然科學與幻想並不是孤立的，而是結合在一起的，這一點也是科幻小說作家所必須掌握的，小說的創作本身就是立於現實而高於現實，實際上這也是寫作科幻描寫的捷徑。
推動科幻小說的情節發展，實際上也有很多種方式，可以採用傳統的，比如通過人物性格太推動故事發展，或者直接在所幻想的基礎上，利用幻想的構思來推動故事的發展，逐漸的將更為龐大的故事架構展現在我們面前，當然也可以二者結合，這需要作者擁有很豐富的小說創作經驗。
設計好主要的故事情節和大綱，實際上很多小說創作者都是忽略這一細節，有些人認為我想到哪裡就寫到哪裡，哪怕寫不出來硬湊字數也不是不可以，但這樣寫出來的小說純粹就是流水賬，即便是以幻想為主的科幻題材，但是在幻想的同時，也必須實現設計好一個度，在創作小說的過程中不能逾越這個度。
概述：
用幻想的形式，表現人類在未來世界的物質精神文化生活和科學技術遠景，其內容交織著科學事實和預見、想像。通常將「科學」「幻想」和「小說」視為其三要素。是隨著近代科學技術的蓬勃發展而產生的一種文學樣式。
中文最早也有譯作科學小說。雖然從科幻史的角度來看，暫時還沒有一個能被所有研究者所公認的定義標准。在科幻愛好者中盛傳的老沒一則「世界上最短的科幻小說」是這樣的：「地球上最後一個人坐在房間里。這時響起了敲門聲······」可以說，這比一個精確的定義更能概括科幻小說的特質。
美國著名文學評論家布哈伊·哈桑曾說：「科幻小說可能在哲學上是天真的，在道德上是簡單的，在美學上是有些主觀的，或粗糙的，但是就它最好的方面而言，它似乎觸罩鉛及了人類集體夢想的神經中樞，解放出我們人類這具機器中深藏的某些幻想。」
『柒』 賽博 什麼意思
『』賽博『』 是的意思：
1、賽博空間（Cyberspace）是哲學和計算機領域中的一個抽象概念，指在計算機以及計算機網路里的虛擬現實。
2、賽博空間一詞是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個詞的組合，是由居住在加拿大的科幻小說作家威廉·吉布森在1982年發表於《omni》雜志的短篇小說《全息玫瑰碎片（Burning Chrome）》中首次創造出來，並在後來的小說神經漫遊者中被普及。
『捌』 怎樣寫科幻作文
具體如下：
在創作科幻小說的同時，就應該注意收集素材，尤其是科幻類小說，雖然他本身脫離現實，但是其中個別涉及到的知識點，仍然還是要與現實稍微掛鉤，這樣在適當的基礎上，進行適合的延展，這樣更有助於科幻小說的代入感和真實性。
科幻創作的小說一定要大膽，說白了就是想像要豐富，科幻小說有兩個注意的點，就在於「科幻」兩個字上，所謂科就是科學，而幻就是幻想的意思，如果幻想都不大膽，那麼什麼時候大膽，尤其是更加新穎而又大膽的想法，更能吸引讀者的注意。
當然科學與幻想並不是孤立的，而是結合在一起的，這一點也是科幻小說作家所必須掌握的，小說的創作本身就是立於現實而高於現實，實際上這也是寫作科幻描寫的捷徑。
推動科幻小說的情節發展，實際上也有很多種方式，可以採用傳統的，比如通過人物性格太推動故事發展，或者直接在所幻想的基礎上，利用幻想的構思來推動故事的發展，逐漸的將更為龐大的故事架構展現在我們面前，當然也可以二者結合，這需要作者擁有很豐富的小說創作經驗。
設計好主要的故事情節和大綱，實際上很多小說創作者都是忽略這一細節，有些人認為我想到哪裡就寫到哪裡，哪怕寫不出來硬湊字數也不是不可以，但這樣寫出來的小說純粹就是流水賬，即便是以幻想為主的科幻題材，但是在幻想的同時，也必須實現設計好一個度，在創作小說的過程中不能逾越這個度。
概述：
用幻想的形式，表現人類在未來世界的物質精神文化生活和科學技術遠景，其內容交織著科學事實和預見、想像。通常將「科學」「幻想」和「小說」視為其三要素。是隨著近代科學技術的蓬勃發展而產生的一種文學樣式。
中文最早也有譯作科學小說。雖然從科幻史的角度來看，暫時還沒有一個能被所有研究者所公認的定義標准。在科幻愛好者中盛傳的一則「世界上最短的科幻小說」是這樣的：「地球上最後一個人坐在房間里。這時響起了敲門聲······」可以說，這比一個精確的定義更能概括科幻小說的特質。
美國著名文學評論家布哈伊·哈桑曾說：「科幻小說可能在哲學上是天真的，在道德上是簡單的，在美學上是有些主觀的，或粗糙的，但是就它最好的方面而言，它似乎觸及了人類集體夢想的神經中樞，解放出我們人類這具機器中深藏的某些幻想。」