約翰坎貝爾科幻小說
❶ 科學幻想小說體現出作者的什麼能力
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想像力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後代的活動，上帝不再干涉了。」《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（1874）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的逐步，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清楚這兩類人所對應的階級。幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創作，取得了極好的效果。萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整個世界的前途。最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。科幻小說的黃金時代大致有以下特點：一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景象。早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小說的認識得到了深化。如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃格特和克里福德·西馬克等許多作家。為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。二、出現了大量作家和優秀作品。由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利地推出大批優秀的作家和作品。很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－1946），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國的阿西莫夫。羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於1956年獲得雨果獎。《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人那樣關心機器勝過關心人。阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫遊》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽靈》（1990）等等。克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在1969年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航程》（1966）和八十年代以後的續集等等。阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難忘。《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基地。阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不得見人受到傷害而袖手旁觀。第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。（《我，機器人》，科學普及出版社）與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義的奧維爾等。三、對科幻小說的認識逐步統一黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受這一形式。三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮作品。新浪潮運動由此產生。
❷ 終極武器
```html1952年的科幻探討</
在那個年代，科幻大師約翰·坎貝爾[1]在他的旗艦雜志《驚險科幻小說》中，引領我們探索了一個深刻的問題：什麼樣的力量堪稱終極武器？
定義終極武器</
對於終極武器的設想，它的核心是不可抗拒，無人能敵。坎貝爾提出，這樣的武器必須具備以下特質：
- 毀滅性永久</：終極武器應當能徹底消滅所有敵人，不留任何反擊的可能。
- 無法防禦</：無論敵人多麼了解，都無法構建有效的防護體系，它超越了出其不意的攻擊策略。
- 無解的存在</：即使是相同的終極武器，也無法戰勝它自己，確保絕對的無可匹敵。
- 友好的保障</：它不會傷害友方，自然資源得以保護，確保和諧共生。
- 自我傳承</：一旦發動，其效果持久，敵人無法生存，但友方不受影響。
- 經濟高效</：使用成本低廉，凸顯其實用價值。
坎貝爾的洞察</
令人驚奇的是，坎貝爾認為友誼就是這種終極武器。通過真誠的交流與理解，消除敵意，友誼的力量超越了物理沖突。它不會損害友誼，不會破壞環境，且無需突襲，長遠來看，它才是真正的抵抗之道。
超越想像的界限</
然而，坎貝爾筆下的這種武器超越了常規的控制方式，它要求成為朋友的雙方都能相互理解，且彼此不會背叛，這是對精神層面和諧的極致追求。它甚至設想，人類可以與病毒共存，而免疫系統不再構成威脅，這種精神上的融合，幾乎觸及了因果律和真理武器的領域。
無法抵擋的友情力量</
更進一步，它要求在敵人武器的攻擊下，友誼的建立能迅速生效，消解敵人的力量。這種力量超越了時間的限制，前提是友方的生存。這揭示了坎貝爾描繪的是一種超越常規邏輯的絕對力量，接近全知全能的境地。
綜上所述，坎貝爾對終極武器的思考，既富有創新，又引人深思，它揭示了人類精神力量的強大，以及和平共處的可能性。
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❸ 我想找一篇科幻小說。
這是傑克·坎貝爾的迷失的艦隊系列，傑克·坎貝爾是約翰·海姆瑞的筆名，美國科幻作家，主要創作軍事類科幻小說，短篇創作則涵蓋太空航行、時間旅行的題材，是《西班牙流感》的作者。
本系列一共六本，目錄如下：
1、The Lost Fleet - Dauntless （迷失的艦隊-無畏號）(2006)
2、The Lost Fleet - Fearless （迷失的艦隊-無懼號）(2007)
3、The Lost Fleet - Courageous （迷失的艦隊-勇敢號）(2007)
4、The Lost Fleet - Valiant （迷失的艦隊-英勇號）(2008)
5、The Lost Fleet - Relentless （迷失的艦隊-無情號）(2009)
6、The Lost Fleet - Victorious （迷失的艦隊-大獲全勝）(2010)
Dauntless（迷失的艦隊-無畏號） 由《科幻世界-譯文版》在2010年01期刊登。
Fearless （迷失的艦隊-無懼號）由 《科幻世界-譯文版》在2011年07 期刊登。
Courageous （迷失的艦隊-勇敢號）由科幻世界吧組織人手正在翻譯中
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Valiant（迷失的艦隊-英勇號）由科幻世界吧組織人手正在翻譯中
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Relentles（迷失的艦隊-無情號）由科幻世界吧組織人手正在翻譯中
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Victorious（迷失的艦隊-大獲全勝）由科幻世界吧組織人手正在翻譯中
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內容簡介：主角是在一次著名戰役中倖存下來的唯一一人即黑傑克，躺在冬眠艙里漂浮於太空，在百年之後被後人發現並救起。主角發現自己在百年之後已經被塑造成傳奇和神話中的英雄，民眾相信他能帶領軍隊戰勝強敵。而實際上主角心裡知道自己只是一名普通的軍人，被推上艦隊領袖位置的主角必須「真的」成為一位英雄，才能帶領大家逃脫險境。
❹ 黃金時代的科幻大師都有誰
科幻小說的黃金時代大致有以下特點：
一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景
象。
早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，
叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外
星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，
敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工
程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，
根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的
讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。
根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小
說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－
1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝
爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他
們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三
十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃
格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻
獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利
地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一
些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫
姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－194
6），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海
因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾
薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬
治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯
雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末
日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1
951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1
953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1
953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高
城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963
－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。
此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、
謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里
我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國
的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿
波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1
956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1
966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外
星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。
評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。
由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲
色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判
桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於195
6年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，
而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小
說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公
回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣
的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那
一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象
挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛
的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人
那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1
945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他
的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫
游》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2
010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽
靈》（1990）等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一
頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉
地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿
襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命
形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在196
9年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部
電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹
林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大
自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國
政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵
土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，
長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了
飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇
宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它
的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地
第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長
方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊
熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方
體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世
界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，
使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超
越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已
愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、
《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航
程》（1966）和八十年代以後的續集等等。
阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時
里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、
等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文
風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有
六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於
有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍
受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴
維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難
忘。
《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組
成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完
全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的
作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰
落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基
地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形
成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞
有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不
得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。
（《我，機器人》，科學普及出版社）
與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正
是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第
三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些
阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的
天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻
潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，
隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的
科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義
的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一
黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者
們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)
必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有
幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小
說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類
影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變
化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世
界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，
主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」
黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受
這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及
創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、
軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，
生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的
上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實
還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，
這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜
志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分
作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要
內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將
來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲
弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意
十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮
作品。新浪潮運動由此產生。
❺ 我，機器人的創作過程
以下選自阿西莫夫《鋼穴》前言：《機器人小說背後的故事》。
……而幾乎同一時間，在1939年1月號的《驚異故事》中，因多·班德（Eando Binder）在短篇小說《我，機器人》里也創造了一個引人同情的機器人。雖然相較之下，這個故事的內容貧乏得多，但我再度大受感動。不知不覺間，我開始有了想要創作機器人故事的念頭，而且決心要把我的機器人寫得人見人愛。在1939年5月10日這一天，我終於動筆了，前後總共寫了兩周，因為在那個時代，我寫作的速度還相當慢。
這個故事被我命名為《小機》，主角是個機器人保姆，雖然它和所照顧的女孩感情很好，女孩的媽媽卻怕它怕得要死。然而，弗雷德·波爾（Fred Pohl，當年他和我一樣才十九歲，此後我們的歲數也年年相同）比我來得聰明，他讀完這個故事之後告訴我，由於情節和《海倫·奧洛》太接近了，大權獨攬的《驚奇》主編約翰·坎貝爾（John Campbell）不可能刊登。他說得很對，後來坎貝爾正是以這個理由退稿。
沒想到幾個月後，弗雷德成為兩家新雜志的編輯，而他竟然在1940年3月25日買下了《小機》，並將它刊登於1940年9月號的《超級科幻小說》，不過題目改成了《奇異的玩伴》。（弗雷德有個可怕的惡習，就是喜歡亂改別人的題目，而且幾乎總是改得更糟。後來，這個故事在別處發表過許多次，一律使用我原來的題目。）
然而在那個時代，除非是將作品賣給坎貝爾，否則我無論如何都會感到遺憾。所以不久之後，我便試著創作另一個機器人短篇。不過，這回我先和坎貝爾討論了自己的構想，以確定本篇完成之後，他退稿的唯一原因就是寫得不夠好。然後，我才正式動筆寫出《理性》這個故事，大意是說一個機器人有了宗教信仰。
坎貝爾於1940年11月22日接受了這篇小說，並於次年四月刊登在他所主編的《驚奇》。這是我賣給他的第三個作品，但卻是他第一次照單全收，沒有要求我作任何修改。我因此感到十分得意，於是很快又寫了我的第三個機器人短篇，主角是個擁有讀心術的機器人，題目叫做《騙子！》。坎貝爾同樣爽快地接受了，將它刊登於1941年5月號，換句話說，連續兩期《驚奇》都有我的機器人小說。
但我並未打算就此停手，我心中有一系列的故事要寫。
還有一件更重要的事。1940年12月23日，當我和坎貝爾討論讀心機器人這個構想的時候，兩人不知不覺談起了規范機器人行為的規則。在我看來，機器人應該是具有內設安全機制的工業產品，於是我們開始替這些安全機制設想白話的版本——這就是「機器人學三大法則」的前身。
後來，我在第四個機器人短篇《轉圈圈》中，首次寫出三大法則的確定內容，並在故事裡直接引用。這個短篇發表於1942年3月號的《驚奇》，其中「機器人學三大法則」在該刊第一百頁首次出現。我很重視這件事，因為據我所知，這也是「機器人學」這個名詞在人類歷史上首度亮相。
在1940年代結束之前，我又賣了四個機器人短篇給《驚奇》，分別是《抓兔子》、《逃避》（坎貝爾改成了《矛盾的逃避》，因為兩年前他刊登了一篇同樣叫做《逃避》的故事）、《證據》和《可避免的沖突》，分別發表於1944年2月號、1945年8月號、1946年9月號以及1950年6月號。
自1950年起，幾家大型出版機構（其中最有名的是雙日公司）開始出版精裝的科幻小說。1950年1月，雙日公司出版了我自己的第一本書——長篇科幻小說《蒼穹一粟》，與此同時，我已在埋首撰寫自己的第二部長篇
那陣子，我的經紀人剛好是弗列德·普爾，他自然而然想到，或許我的機器人故事也可以出一本書。雖然當時雙日公司對短篇小說集沒什麼興趣，但另一家非常小的格言出版社態度則不同。
於是，1950年6月8日，我將這個選集交給了格言出版社，暫訂的書名是《心靈與鋼鐵》。結果，出版商搖了搖頭。
「改為《我，機器人》吧。」他說。
「不行。」我說，「十年前，因多·班德的短篇小說就用過這個題目。」
「管他的！」出版商答道（不過這幾個字是經過我刪節之後的版本），結果，我懷著相當不安的心情，勉強被他說服了。《我，機器人》成為我的第二本書，在1950年的年尾問世。
這本書收錄了我在《驚奇》所發表的八個機器人短篇，但次序經過了調整，好讓前因後果更為合理。除此之外，我還把那篇《小機》也收在裡面，因為雖然它被坎貝爾退稿，我仍舊很喜歡這個故事。……
❻ 有多少世界聞名的科幻小說作家他們的作品是
moon008cn朋友，你好。以下是世界科幻小說發展的相關資料。
世界科幻小說發展簡史 文/吳岩
縱觀西方科幻小說一百多年的歷史，我們可以大致將其劃分為四個階段，即：萌芽初創
時代、黃金時代、新浪潮時代和新浪潮以後(塞伯朋克階段)。下面分別作些簡單介紹。
一節萌芽初創時期(十九世紀——二十世紀初期)為什麼著名科幻小說作家阿西莫夫和奧
爾迪斯把第一部科幻小說定為1818年瑪麗·雪萊創作的《弗蘭肯斯坦》，這個問題值得
研究。因為，在這之前近兩百年，德國著名天文學家刻卜勒就曾寫過一部題為《夢》的小說，
其中有對安眠葯、宇宙飛行的超重、極低溫以及真空狀態的細致描繪。作者還想像出月球上
的巨大植物和奇異動物。任何一位研究家都可以知道，這些內容恰恰是後世科幻小說的典型
內容。遺憾的只是，作品主人公實現月球旅行的辦法超出了科學的范疇，他使用的是巫術。
我們之所以提到刻普勒的《夢》，是為了闡明西方文學傳統中很早就有強烈的幻想成份。
早在古希臘時期，薩萊斯島上的盧西恩就創作過《真實的歷史》，柏拉圖創作了《理想國》。
以後，還有托馬斯·莫爾的《烏托邦》(1516)、佛蘭西斯·培根的《新大西洲》(1627)、喬
納森·斯威夫特的《格列佛游記》(1726)等等一系列作品。在這些作品裡，作者以豐富的想
象力描繪了一些超越現實的世界，在那樣的世界裡，人們看到了自己的未來。正是這種充滿
想像的文學傳統，導致了科幻小說的誕生。
另一個引起科幻小說出現的因素是西方工業革命。1765年，瓦特創造了世界上第一架
蒸汽機，1807年，富爾頓發明了輪船；1814年史蒂文森製造了火車。在這一切產生以前，
哥白尼確立了太陽的中心位置；刻普勒發現了行星運動的三磊規律；牛頓找到了萬有引力定
律。所有這一切，都強烈地改變著世界的面貌，沖擊著社會的政治和經濟，也沖擊著人們的
心靈。人們禁不住要問道：科學到底帶來了什麼？還將帶來些什麼？
正是在這種情況下，文學，這個作為社會現實的一個晴雨表的意識形態領域里，一種新
的文學門類——科幻小說產生了。1818年，著名英國詩人雪萊的妻子、二十歲的瑪麗·雪
萊(1797·1851)發表了一部題為《弗蘭肯斯坦》（副題為《現代的普羅米修斯》）的小說。
在事後回憶這部作品誕生經過的時候，瑪麗·雪萊極力給我們留下這樣的印象，那就是：
《弗蘭肯斯坦》的創作，純系偶然事件。她在序言中寫到：1816年的夏天，我是在日內
瓦郊外度過的。那是夏季，天氣陰冷，淫雨連綿，每到黃昏，我們團團圍坐在熊熊燃燒的柴
堆旁邊（當時在場的還有雪萊、拜倫、拜倫的私人醫生等），間或借幾冊偶然落入我們手中
的日耳曼鬼怪故事聊以自娛。這些故事，使我們心生異趣，也想依葫蘆畫瓢湊個熱鬧。我和
兩位友人約定，每人根據某起神秘事件各寫一篇故事。（《弗蘭肯斯坦》原序；陳淵、何建義
譯，江蘇科技出版社，1982）然而，通讀整部作品，使我們打消了關於其產生於偶然「篝
火故事」的推斷。因為，它無處不透露著作者對科學與世界、科學與人類這一嚴肅主題的關
注。小說的主人公弗蘭肯斯坦是位科學家，他通過實驗創造了一個醜陋怪物。怪物在人類世
界中東奔西撞，卻得不到支持、理解和同情；他響往愛情和美好的東西，但得到的卻是謊言
和追捕；他不顧一切地向人類復仇，但終於被迫漂泊到北極冰原。
著名英國作家、科幻史家布里安·阿爾迪斯在他的科幻史著《萬億年狂歡》中，曾經高
度評價過《弗蘭肯斯坦》的故事內容。他一反過去的評論僅僅將這部小說當成「人造人」的
技術奇跡的說法，而是認為它在勇敢地證明，技術可以向上帝挑戰。「在雪萊夫人的筆下，
科學家成了造物主。《弗蘭肯斯坦》的主題就是上帝不再造人了，人於是接管了下來。這是
達爾文（進化論創始人達爾文的准進化觀點，即一旦人被造出來了，進步的工作就留給其後
代的活動，上帝不再干涉了。」
《弗蘭肯斯坦》的確不是一部偶然產生的作品，它具有十分深刻的思想。書中對科學技
術的態度，使人想到了一個進退維谷的人類代表，站在新時代的十字路口時，所可能具有的
種種復雜心態：一方面，科學向上帝挑戰，創造了奇跡；另一方面，這奇跡又與人類的傳統
本性格格不入。近二百年來，這種尖銳的沖突在人類與技術進步之間一直沒有停止，這也就
是以《弗蘭肯斯坦》開創的科學幻想作品的主要主題。
從《弗蘭肯斯坦》開始，科學小說進入了文學的舞台。在它漫長的初創時期里，還有兩
位作家值得一提，他們是法國的儒勒·凡爾納和英國的赫伯特·喬治·威爾斯。他們兩人從
不同的方面開拓出了古典科幻小說的兩個主要派別：技術派和社會派。
凡爾納（1828—1905），寫過劇本，當過劇院秘書。他一生創作過上百部科幻
小說，其中最有名的有《地心游記》（1864）、《從地球到月球》（1865）、《海底兩萬
里》（1871）、《八十天環游地球》（1873）、《公元2000年的亞眠市》（187
4）、《世界的主人》（1904）以及《流星追逐記》（1908）等。
凡爾納以極大的熱情去幻想一個美好的未來社會，他是科幻小說中所謂樂觀主題的最好
體現者。但是，他的這種熱情有時顯得有點作做，他象個痴獃人似地去描寫一些「狂徒」。
那些人試圖創造一個大炮飛向月球《從地球到月球》、或者為了打賭而環游世界《八十天環
游地球》。或者航行於太平洋底《海底兩萬里》。我們之所以覺得凡爾納筆下的人物是一群痴
獃人或狂徒，可能是因為他沒有沿襲瑪麗·雪萊那種哥特式小說的恐怖寫法，而是繼承了法
國文學中面面俱到的傳統。他筆下的人物千篇一律，沒有深刻的內心生活，他也不試圖去表
現技術帶給人的內心沖突。結果，他的小說成了科技成果的大展覽，成了對未來的預言書。
這正也是後來一部分評論家誤入歧途，把科幻小說當成科學發展啟示錄的原因。但是，無論
如何，凡爾納開拓了科幻小說的許多領域，他所寫過的紛繁題材，至今仍被作家們重復著。
赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946）則正好與凡爾納相反，他的注意力集中
在描述科學技術支人類生活的影響上面，而對明天將產生多少種飛機和火車不感興趣，威爾
斯是個生物學家，也是政治評論家。他一生涉獵廣泛，科幻小說只是其創作早期的一個部分，
主要有《時間機器》（1895）、《摩洛博士島》（1896）、《隱身人》（1897）、《星
際戰爭》（1898）（中譯本為《大戰火星人》）、《月球上的首批人類》（1901）、《神
食》（1904）以及《在彗星出現的日子裡》（1906）等。
雖然威爾斯與凡爾納幾乎生活在同一時代，但我們可以看出，他們確屬兩代作家。在威
爾斯的作品中，文風已不再是古典的了，小說的動作性很強，人物沒有臉譜化。通過故事的
逐步展開，我們能體會主人公在變化著的科學奇跡下的痛苦、狂喜和無能為力感。威爾斯作
品中的「科學」也比凡爾納的「先進」許多，凡爾納基本上是在憑常識寫作，而威爾斯則涉
及到時空變換、元素與化合物等更深奧的東西。幾乎每一部威爾斯的作品都讓人覺得很悲壯，
他是科幻文學中所謂「悲觀主義」的體現者。
《時間機器》可能是威爾斯最成功的作品。講的是一個掌握在時間中穿梭行走技術的人，
對公元802701年地球的探索。他發現，在那個時代里，地球上的人分成兩支，一支稱
為埃洛依，他們生活在地球的表面，整日花天酒地，不勞而獲；而另一支稱為莫洛克，生活
在地面以下，他們的身體已經退化，但仍然勞作不止，為埃洛依的世界創造財富。讀者很清
楚這兩類人所對應的階級。
幾乎每一部威爾斯的小說都讓人覺得很悲觀，他是科幻作品中所謂悲觀主義的體現者。
《摩洛博士島》中的科學狂人、《隱身人》中主人公的悲慘遭遇，以及《星際戰爭》中無敵
火星人的燒殺，都是如此。如果說，凡爾納捕捉住了科學給人類的歡娛，那麼，威爾斯則講
出了技術奇跡下人類的復雜感受，這一點倒是與雪萊夫人一脈相承。
萌芽時期還有一些作家，比如美國的埃德加·愛倫·坡（1809—1849），他是
偵探小說的鼻祖，也是一個非常優秀的科幻小說作家。他把懸念和邏輯推理傳統帶入科幻創
作，取得了極好的效果。
萌芽時期的作品主要有以下幾個特點：
第一作家們並沒有意識到自己是在創作一種特殊的文學品種，也許他們意識到了，但不
樂意去標榜這種特殊性。他們沒有宣言，沒有給自己的作品定出特別名稱和給出特殊定義。
這樣做的優點是，避免了來自讀者和文學界對於創新的太多責難。
第二初創期的作品沒有固定的格式，作家們盡量從各方面進行探索。雪萊夫人寫哥特式
故事；凡爾納的作品屬於「漫遊」；威爾斯把科學當成探討式社會問題的引子；而坡則是在
偵破案件。他們的這種探索，在接下來出現的科幻小說黃金時代中被揉合起來，形成了固定
模式。這些探索在接下來出現的科幻小說黃金時代中被綜合起來，形成了固定模式。
第三我們可以看到，從科幻小說的初創開始，科學和技術就沒有在其中上升到主要的地
位，它不是當成科普讀物或是科學預言被創作出來。作家們更關注的是人類的命運，關注整
個世界的前途。
最後，萌芽初創期確立了後世科幻小說的主要題材，它們是太空探險、奇異生物、戰爭、
大災難、時間旅行、技術進步以及未來文明的走向等。
二節科幻小說的黃金時代(本世紀三十年代—六十年代)經過眾多作家的共同努力，特別
是本世紀初美國出版商的推動，使科幻小說有了極大發展。從本世紀三十年代末、四十年代
初開始，形成了一個持續的創作出版高峰，這個時期通常被稱為科幻小說的黃金時代（黃金
時代的起止日期也是有爭議的，尼科爾斯·皮特將其定為1938—1946年，但是顯然
還有別的觀點，我們只能籠統地將其限定在40—60年代）。
科幻小說的黃金時代大致有以下特點：
一、出現了一批科幻活動家。在他們的積極組織下，才產生出作家、作品輩出的繁榮景
象。
早在三十年代，美國的書商就看準了科幻小說這一品種。當時，有一套書籍非常廉價，
叫做10美分叢書，只要一角錢就能買一本，中間全是內容、插圖十分拙劣的科幻小說：外
星人來了，和罪惡勢力進行了斗爭，英雄拯救了地球美人等等。這類思想藝術性極差的作品，
敗壞了科幻小說的聲譽，在讀者中產生了不良影響。
第一個出來扭轉這一局面的是美國人雨果·根斯巴克（1884—1967），他是工
程師，負責主編《科學與發明》雜志。為了開拓刊物的功能，也為了恢復科幻高雅的名聲，
根斯巴克從很早就辟出一定版面刊登科幻作品。到了1932年，他乾脆發行了科幻小說專號。
專業雜志整本地刊登文藝作品，無疑對讀書界產生震動。在事後的民意調查中，支持改版的
讀者有32644人，占讀者總數的98．52％，而反對者僅為498人，佔1。48％。
根斯巴克再接再厲，在刊物上開辟了「討論」專欄，由讀者自己發表意見。這樣，對科幻小
說的認識得到了深化。
如果說雨果·根斯巴克的主要工作放在啟蒙讀者上，那麼小約翰·坎貝爾（1910－
1971）的功績則主要是團結和培養了作者。從1938年到1971年的整整三十年裡，坎貝
爾主編了主要的科幻小說雜志《驚奇科幻故事》。他從來稿中發現作者，不辭辛苦地指導他
們，安排新作家之間的交流聚會，改寫他們的稿子，甚至給他們設計寫作題目。正是在這三
十三年裡，他發現了包括阿西莫夫、萊斯特·德爾·雷伊、海因萊因、西奧多·斯特金、A·E·沃
格特和克里福德·西馬克等許多作家。
為了紀念雨果·根斯巴克和小約翰·坎貝爾的貢獻，人們以他們的名字創立了兩種科幻
獎項，其中雨果獎已發展為當今最有權威的科幻小說獎。
二、出現了大量作家和優秀作品。
由於根斯巴克掃清的讀者道路，在小約翰·坎貝爾的《驚奇科幻小說》的拓展下，順利
地推出大批優秀的作家和作品。
很難數清黃金時代佼佼者和他們的傑作，我們僅從某些研究家所做的編年史中擷取一
些。它們是史密斯（1915－1966）的《雲雀叢書》，萊斯特·德爾·雷伊的《海倫
姑娘》（1938），范·沃格特的《斯蘭人》（1940）、《非A叢書》（1945－194
6），西奧多·斯特金的《微觀世界的神》（1941）、《超人類》（1953），羅伯特·海
因萊因的《他造了一所怪房子》（1941）、《未來歷史叢書》（1950－1953），艾
薩克·阿西莫夫的《基地三部曲》（1942－1948）、《奇妙的航程》（1966），喬
治·奧維爾的《1984年》，小約翰·坎貝爾的《月球是地獄》（1950），雷·布拉伯
雷的《火星記事》（1950）、《華氏451度》（1954），阿瑟·克拉克的《童年的末
日》（1950）、《2001年太空漫遊》（1968），約翰·溫代姆的《三尖樹時代》（1
951）、傑克·威廉姆森的《時間軍團》（1952），哈爾·克萊門特的《引力使命》（1
953），威廉·戈爾丁的《蠅王》（1954）。阿爾弗雷德·貝斯特的《被拆散的人》（1
953）、《星星－我的目的地》（1965），菲立普·迪克的《太空之眼》（1957）、《高
城中的男人》（1962）、《夜翼》（1969），弗蘭克·赫伯特的《沙丘叢書》（1963
－1980），以及克里福德·西馬克的《驛站》（1963），等等。
此外，還有哈伯德、莫爾、詹姆斯·布里什、考恩布魯斯、弗雷德里克·波爾、安德森、
謝克利等等的作品，無法勝數。他們的小說水平很高，質量也很整齊。由於篇幅所限，這里
我們僅取三個具有代表性的作家進行介紹，他們是：美國的海因萊因、英國的克拉克和美國
的阿西莫夫。
羅伯特·安森·海因來因(1907年－1988年)是美國作家，受業於密蘇里大家和安娜阿
波利斯海軍學院。在部隊服役五年，後又進入洛杉磯加洲大學攻讀物理。1939年開始創作。
主要作品有《未來歷史叢書》（1950－1953）、《星球獸》（1954）、《雙星》（1
956）、《星船傘兵》（1959）、《異鄉異客》（1961）、《月球是個嚴厲的婦人》（1
966），以及近期出版的《野獸的數字》、《超越日落的航行》等等。
海因來因是講故事的能手。他不特別追求過高的文學品味，只求用平易通俗的筆寫故事。
中篇小說《傀儡主人》發表於1951年，描寫一群專門附著在人體上、控制人類行為的外
星人。它們象蟲子一樣吸住人體，然後進入腦部。於是，無能的人只能俯首聽命，成為傀儡。
評論認為，這種蟲子樣的異星生物，只不過是海因萊因用來表達人類對死亡恐懼的一個誘因。
《雙星》是一部驚險小說，講一個演員如何捲入一場政治陰謀，充當首腦替身的故事。
由於他的出色表演，拯救了整修銀河共和國。小說對當今政治舞台上的領袖們進行了不露聲
色的諷刺。試想，當一個根本不懂政治事務和外交法規的演員，居然能夠在星際世界的談判
桌成功進行磋商，那麼，職業外交家和政治家就變成了很可笑的人物了。這部作品於195
6年獲得雨果獎。
《入夏之門》寫於1957年，是關於時間旅行的。主人公一次又一次地與時間打交道，
而每一次使用的方法都有所改變。最後，他終於成功地在歷史和未來之間進行旅行。這部小
說的情節，一定對八十年代初曾轟動一時的電影《回到未來》有所啟發。在電影中，主人公
回到三十年前，替自己的父母充當婚姻介紹人。
海因萊因是真正的美國作家，他可以大量使用俚語和民間格言。他雖然塑造過各式各樣
的主人公，但人們總是感覺到這些傢伙屬於一個階層，這就是處於社會底層和上層之間的那
一類人。他寫的科學家、工程師、軍官、工人甚至總統都是如此，風風火火，講起話來好象
挺有見地，其實並不深刻。他之所以被稱為黃金時代的支柱，恐怕是因為著述的豐富和廣泛
的讀者群。無法否認事實是，海因萊因的作品構思就是絕妙，懸念不斷；加之，他不象別人
那樣關心機器勝過關心人。
阿瑟·克拉克(1912年－)是英國作家、科學家，國際通訊衛星技術的奠基人。他在1
945年發表的論文《地球外的中繼》里，第一個講述了衛星地球通訊的可能性及方法。他
的主要作品有：《童年末日》（1950）、《城市與星星》（1956）、《2001年太空漫
游》（1968）、《與拉瑪相會》（1973）。以及後來的《天堂的噴泉》（1980）、《2
010年太空漫遊》（1983）和《2061年：第三次漫遊》（1987）、《大堤上的幽
靈》（1990）等等。
克拉克的作品以出色的科學預見、東方式的神秘情調和海明威的硬漢筆法著稱。是唯一
頗具哲學家韻味的科學家兼作家。在《童年的末日》里，作家討論了當宇宙中的生命想干涉
地球文明進程時發生的情況，人類的各種本性在外星生物面前暴露無疑。《城市和星星》沿
襲了這一主題。最後，地球人突破了自身的桎梏，成為宇宙的一員。
克拉克最感興趣的話題是人類在宇宙中的地位。在他看來，肯定存在著高於人類的生命
形式，這種形式人類根本無法理解，於是，最好的文學表現手法就是神秘主義。這在196
9年他與斯坦利·庫布里克合作的電影《2001年太空漫遊》中得到了淋漓的表現。整部
電影分成四個互不相關的獨立部分：第一部分寫的是遼遠的古代，猿人成群結隊地棲息在樹
林里，忽然有一天一個超自然的長方體降落下來，它探索人猿也啟蒙了人猿，拉開了其與大
自然抗爭的序幕。人類從此誕生。緊接著，鏡頭切換到了未來，二十一世紀的太空站，美國
政府官員正奔赴月球。在那裡，宇航員們發現了一個奇妙的物體，它埋在地球萬年不變的塵
土下面，但是無疑是超自然的造物。因為，它正是我們見過的長方體。在蒼白的陽光照射下，
長方體忽地發出了聲音。第三部分的影片顯得有些沉悶。講的是宇航員正飛向土星，控制了
飛船的大型計算機不知怎麼厭倦了繁重的腦力勞動，發生了「反叛」。它設計謀殺了大批宇
宙船中的成員，切斷了人與地球的聯系。唯一倖存的宇航員不得不與計算機較量。取出了它
的記憶元件，奪回了決策的主動權，在這同時，飛船已經接近了目的地土星，觀眾們驚奇地
第三次看到了飄浮在空中的長方體。電影的最後一部分是最為激動人心的。飛行員在宇宙長
方體的協助下，穿越了億萬光年的空間，他在星座絢麗的海洋中漫遊，終於來到一個火焰熊
熊的星球內部。在這里，他找到了一間寧靜的小屋，並在其中羽化成一名宇宙嬰兒。
《2001年太空漫遊記》出現在黃金時代的後期，因此，它具有完全成熟的表現手法。
它是現代科學技術的傑出產品，同時，也是對現代科學技術的直接評價。無論是外星人長方
體的介入、人類的科技成就，還是計算機的反叛，都體現出現代科學技術所創造和認識的世
界，是一個多麼冰冷的世界。這種技術的冰冷感，加上對外星人類無法理解的行為的懼怕，
使人們喪失了信心。你好象站在那塊黑糊的長方體面前，摸到了它堅實的表面，但卻無法超
越它，你只能頂禮膜拜。《2001年太空漫遊記》獲得1969年奧斯卡獎多項提名。
艾薩克·阿西莫夫(1920年——1996年)年是俄裔美國人，專業科普作家，他的作品已
愈三百部。其主要科學幻想作品有《基地系列小說》（1942）、《我、機器人》（1950）、
《鋼窟》（1954）、《裸日》（1956）、《二百年的機器人》（1976）、《奇妙的航
程》（1966）和八十年代以後的續集等等。
阿西莫夫以「沒有文風」著稱。他每天在打字機前坐著的時間超過八小時，在這八小時
里以每分鍾90字的速度打字，沒有間斷。他創作的作品有科幻、科普、文學、歷史、化學、
等等。在這樣雜燴式的商業氣氛下，「沒有文風」成了自然的事情。但恰恰是這種「沒有文
風」又成了一種獨特的文風，使不少人為之著迷。
阿西莫夫有駕馭大場面的能力。在中篇小說《黃昏》里，作者描述了這樣的場景：在有
六顆太陽照耀下的雷蓋什星球上永遠沒有夜晚，因為太陽可以輪流拋灑光和熱。但是，終於
有一天，這是千年不遇的時刻，六顆太陽全部進入日蝕狀態，而人類脆弱的心靈根本無法忍
受這種絕對的黑暗。於是，為了尋求光明，他們精神崩潰，燃起了全球大火。著名評論家戴
維·哈特威爾（1987）認為，這是黃金時代的經典作品，它留給人們的宏大場面非常難
忘。
《基地系列》由《基地》（1942）、《基地與帝國》（1945）和《第二基地》等組
成（1948）。據阿西莫夫自己回憶，當時，他正在研讀羅馬史，發現整個古代的事件完
全有可能在未來、在銀河系那樣廣大的時間范圍內重演。於是，他構思和創作了這部龐大的
作品，前三部在《驚奇科幻小說》連載了七年才得以完成。阿西莫夫知道，文明早晚是要衰
落的，為了挽回這種失落，挽救即將崩潰的銀河帝國，他設計了兩個保存人類文明的秘密基
地。
阿西莫夫作品的另一個特色是喜歡推理。把推理小說的寫法和機器人故事結合起來，形
成了他的另一系列故事，其中最有名的是《我，機器人》和《鋼窟》。在這里，阿西莫夫煞
有介事地提出了所謂的「機器人工學三定律」，即：第一定律——機器人不得傷害人，也不
得見人受到傷害而袖手旁觀。
第二定律——機器人應服從人的一切命令，但不得違反第一定律。
第三定律——機器人應保護自身的安全，但不得違反第一、二定律。
（《我，機器人》，科學普及出版社）
與其說這些定律是貢獻給機器人學的，倒不如說是提供他自己推理使用的。阿西莫夫正
是利用這三定律做為起點，把他的每一個機器人故事的主角推入進退維谷的境地，要服從第
三定律就得違反第二定律，或者要服從第二定律就得違反第一定律，如此等等。然後，那些
阿西莫夫「化身」的機器人開支腦筋，圓滿地解決問題，逃出困境。
隨心所欲的商業化寫作，有時也能創造出非常絕妙的作品。阿西莫夫肯定是開拓題材的
天才。1966年，他重新復活了《格列佛游記》。為了治療病人頭腦中的血栓，他把一隻
潮水艇連同幾個海軍士兵、醫生，用科學的手段「縮微」到分子大小；然後讓他們進入人體，
隨著血液流進大腦，再用激光器打通栓塞，拯救了人的生命。
除了海因來因的故事性、克拉克的神秘性、阿西莫夫的邏輯性之外，黃金時代有特色的
科幻作家還有長於諷刺的謝克利，田園風格的西馬克，黑色幽默的克萊門特，反烏托邦主義
的奧維爾等。
三、對科幻小說的認識逐步統一
黃金時代佳作濟濟，人才輩出，推動了人們對科幻小說認識的發展。在這一時期，作者
們不再象萌芽時期那樣心中沒底地左右沖突，而是共同遵循某一固定模式。這個模式是：(1)
必須有一個帶有懸念的好故事；(2)這個故事必須與科學發展或科學家的工作有關；(3)要有
幾個恢宏的奇異場面；(4)無論結尾是樂觀還是悲觀的，最好能給人一定思考。
對科幻小說的定義也開始趨於一致。比如：小約翰坎貝爾和布萊特納就都認為，科幻小
說是表現科學對人類影響的作品。布萊特納寫道：「科幻是科學以及由此產生的技術對人類
影響所作的理性推斷為基礎的小說。」萊斯特德爾雷伊進一步闡明，科幻實際上是在寫「變
化」。他寫道：「科幻小說是採取娛樂的手段，以理論和推理試圖描述種種替代世界的可能性。
它以變化作為故事的基矗」很顯然，這種「替代世界」指的是，在另一種科技和文明下的世
界面貌。阿西莫夫亦同意這種看法，在稍早些時候，他寫道：「科幻小說是文學的一個分支，
主要描繪虛構的社會，這個社會與現實社會的不同之處在於科技發展的性質和程度。」
黃金時代使科幻作品在讀者心目中站穩了腳跟。但是，正統的文學殿堂還沒有正式接受
這一形式。
三節新浪潮時期(六十年代——七十年代中期)「黃金時代」對科幻小說認識的統一以及
創作方法的標准化，給科幻小說帶來了桎梏。加上第二次世界大戰以後的幾十年間國際政治、
軍事和科技形勢發生了很大變化：冷戰、左翼興起、東方宗教的傳播、美國在東南亞的捲入，
生態環境的破壞、流行藝術的產生以及毒品泛濫等等，特別是1957年第一顆人造衛星的
上天給人們極大的震動。公眾發現，科幻小說中那些美妙故事要麼缺少現實性，要麼比現實
還缺少神奇性。再加上長期以來，科幻作品屬於通俗文學范疇，得不到主流文學界的重視，
這也深深地刺痛了科幻作家。這樣，一場變革的風暴已經是不可避免的了。
1965年夏，著名作家兼編輯家米切爾·莫考克（1939－）出任英國《新世界》雜
志主編。他一上台，立刻對整個英國科幻界產生了新的影響，推出了包括他自己在內的部分
作家的革新作品。這些作品與傳統科幻小說對立，它不再把物理學一類的正統科學當成主要
內容，而是重視心理學、社會學、政治學甚至神學。它的寫作手法極力接近正統的主流文學。
它不再象過去的科幻小說那樣熱衷於二千年、三萬年以後的世界，而是極力想表現最近的將
來，甚至表現當前的世界。完整、清晰的故事沒有了，片斷的、瑣碎的、意識流的，幽默嘲
弄式的、象徵主義的手法出現了。初看起來，這些小說晦澀難懂，但仔細品味，其中的寓意
十分深遠。1968年，編輯家朱迪·梅麗爾選編了這樣一本集子，並把它們正式稱為新浪潮
作品。新浪潮運動由此產生。
這場由英國人發起的改革運動，立刻被當時居留在英國的美國作家托瑪斯·迪什、約翰·斯
拉戴克、詹姆斯·沙立斯和薩繆爾·迪拉尼帶回美國，進一步影