科幻小說的現代性

1. 西方文學的現代主義與後現代主義有什麼特點

本回答分為三個部分，總結在每個部分的最後。

開始正題吧。這個問題可大了，我現在也是邊查資料邊回答這個問題。要真正弄懂這個問題，我們分三步，
一、什麼是現代主義文學？它誕生的背景是什麼？有哪些流派？
二、什麼是後現代主義文學？它誕生的背景是什麼？有哪些流派？
三、現代主義和後現代主義異同點有哪些？
通過以上三點，我們來逐漸找出現代與後現代主義的特點。

第一部分——什麼是現代主義？
現代主義是資本主義工業化的產物，是1890年－1950年間流行於歐美各國的一個國際文學思潮。

一、現代主義誕生的背景
在社會上，受第一次世界大戰和蘇聯社會主義誕生的影響，因而歐洲知識分子對資本主義產生了懷疑心態。在科技因素上，受到牛頓力學體系瓦解的影響，動搖了歐洲知識分子的宇宙觀。在文化哲學因素上，尼采提出「重估一切價值」、「上帝死了」，使歐洲知識分子對古典哲學重新思考。
由此可以看出，當時的大背景下，歐洲的知識分子很難不去懷疑和否定傳統。

二、現代主義文學誕生的背景
首先，我們要知道在現代主義出現之前，歐洲文學有兩大傳統文學流派，一是現實主義，一是浪漫主義。
現代主義可以看做是現實主義和浪漫主義文學轉變後形成的。
以王爾德為代表的唯美主義是對傳統浪漫主義的轉變，其代表作有很著名的《道林格雷的畫像》，主張「為藝術而藝術」，可以說走向一個極端，完全沉浸在象牙塔之中。
以左拉為代表的自然主義是對現實主義的轉變，其中的代表作有很著名的莫泊桑的《羊脂球》，其文學創作的特點是：a.用生物學的觀點寫人。b.描寫的繁瑣性，醉心於對偶然現象的瑣碎的描寫。c.鼓吹無思想性。提倡要向實驗科學家那樣純客觀地記錄事實，排斥創作的主體性。自然主義走向了另一個極端。
這是傳統文學向現代主義文學轉變的開端。

三、現代主義文學的流派
1.象徵主義。意象派詩歌。這是西方現代主義文學運動中出現最早、影響最大的文學流派，大概有以下幾個特點：創造病態的「美」；表現內心的「最高真實」；運用象徵暗示；在幻覺中構築意象；用音樂性來增加冥想效應。它發展了前期象徵主義的藝術特點，反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統一，通過象徵暗示、意象隱喻、自由聯想和語言的音樂性去表現理念世界的美和無限性。代表作家有龐德、艾略特。代表作品就是很著名的艾略特的《荒原》，還有那篇很多人都不知道想表達什麼的龐德的《地鐵車站》：在地鐵站
人潮中這些面容的忽現
濕巴巴的黑樹丫上的花瓣

2.表現主義。
什麼是「表現」？要理解這個看似簡單的詞需要知道一個文學傳統。
就是文學本質中的「表現論」和「再現論」的爭論。
「再現論」認為文藝是客觀現實的再現。文學作品應該做的是去模仿世界，不注重對人情感的表達，大部分的「再現論」觀點的支持者都是理性主義者，比如柏拉圖。
「表現論」認為文藝是作家心靈的表現。文學作品應該去表達人的感情和思想，不注重對現實的描寫。大部分的「表現論」觀點的支持者都是非理性主義者， 比如柏格森的生命哲學，弗洛伊德的潛意識性心理學，克羅齊的直覺主義。
因此，我們從以上的論述可以大概猜出來，這個20世紀出現的表現主義，應該追求的是對於人情感、精神的表達。認為文學不應當去客觀地記錄現實，而應當去表現人的主觀精神和內在情感。因此在作品上的特點就是對生活中的事物進行大量的變形和抽象化，時空錯雜。代表作就是卡夫卡的《城堡》《變形記》。
《變形記》就是寫主人公格里高爾發現自己變成「巨大的甲蟲」，整部小說就是主人公從這個「甲蟲」的視角去看待格里高爾一家人以及整個資本社會。卡夫卡在這里對生活進行了抽象和變形，給讀者一種不真實但卻深刻的印象。卡夫卡的作品沒有明確提出什麼主題，不同的讀者因此會有不同的理解：有人認為其表現的是人對自己命運的無能為力，人失去自我就處於絕境。有的人認為這是表現資本社會對人的異化。但總的來說，對生活中的事物進行大量的變形和抽象化，這是表現主義文學的特點。

3.意識流小說
這是很著名的，恐怕是人盡皆知的現代小說流派。很多人認為其來源於佛洛依德的潛意識學說，但其實不完全對，佛洛依德的潛意識學說只是其一個理論來源，其還有一個不能被忽視的來源是柏格森的「生命—直覺主義」，這個學說認為理智都是不靠譜的，無法認識宇宙的本質的。人只有通過一種內在的體驗，一種神秘的直覺方可把握這個世界。
而意識流小說則秉承了這個主張。具體來說，意識流小說描寫的是主觀的心理現實而不是客觀的社會現實，因此多描寫人的意識活動。喜歡打破時空的秩序和區別。 喜歡自由聯想，認為小說中主人公的意識流越是自由的，其小說越能顯示出意識表現和深層含義。 不喜歡理性地去分析事物，而愛用非理性、非邏輯的思維方式。下面這個伍爾芙的《牆上的斑點》非常具有典型意義：小說描寫主人公在一個普通日子的平常瞬間，抬頭看見牆上的斑點，由此引發意識的飄逸流動，產生一系列幻覺和遐想。主人公一會由斑點聯想到釘痕、掛肖像的前任房客；一會從對斑點的疑惑聯想到生命的神秘、思想的不準確性和人類的無知；一會從猜測斑點是一個凸出的圓形聯想到一座古象，進而想到憂傷、白骨和考古…最後發現牆上的斑點不過是一隻蝸牛。

4.存在主義文學
不少人喜歡把存在主義劃分到後現代，但我覺得存在主義文學無論從本質上，還是其發展的時間上，它都應當毫無疑問地屬於現代文學。有人甚至寫文章論述了存在主義文學為何是現代主義文學（薩特與存在主義文學是後現代主義嗎？――中國文學網）
存在主義文學的核心是存在主義的「存在先於本質」「世界是荒謬的，人是痛苦的」「人生是痛苦的和自由選擇」。
「存在先於本質」 意味著，生活本身是無意義的，人一生下來也並沒有本質，人只有活著，經歷了生活，才自己決定了自己的本質。因此，人是自由的人。正因為人生沒有意義，所以人可以為自己選擇意義。正因為人並不是一出生就被定義，所以人可以選擇自己去做一個什麼樣的人。——因此存在主義文學多從主人公所處的「不自由」的環境中去表現人的「自由」，從「荒謬」「痛苦」的世界中，去寫主人公的選擇。
代表作有加繆的《局外人》。

四、小結
從上述的材料我們可以看出現代主義有以下特點：
1.不再追求對社會現實的描繪，描繪的多為心理現實，基本上屬於文學「表現論」
2.採用的多為非線性敘事
3.普遍運用象徵隱喻
4.更注重人的主體性，有深厚的人道主義思想
5.對於一般人來說，現代主義小說很難讀懂
6.在繼承傳統文學的基礎上進行反叛，但是反叛意味還沒有那麼明顯

第二部分——什麼是後現代主義？

一、「後現代主義」的定義
後現代的定義非常之模糊，不同的人對於不同的後現代主義的表述都不一樣，因此也形成了非常多大相徑庭的「後現代主義」概念。
哈貝馬斯認為後現代主義產生於二戰以後，是一股反現代性的思潮，但現代性發展的尚不充分，後現代主義登上歷史舞台的時機尚未成熟，應該對後現代主義加以抵抗。
傑姆遜認為後現代主義是晚期資本主義的表徵，標志著對現代主義深度模式的徹底反叛，興起時間應該是50年代，與消費的資本主義有著內在的一致性。
貝爾認為後現代主義是隨後工業社會的來臨而興起的，是社會形態在文化領域的反映，因此後現代主義產生於60年代。
再摘錄一段度娘的話：和通常意義上的思潮、流派不同，後現代主義文學既不是指稱一個具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認同的綱領和宣言。不僅如此，後現代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種不同的標准，主張「持續開發各種差異並為維護差異性的聲譽而努力」。正是出於這個原因，後現代主義文學內部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，很多後現代作家和批評家的自我理論體系本身就存在矛盾之處。

二、後現代主義文學的流派
公認的，以下幾個流派是屬於後現代主義的。
1.垮掉的一代。
第二次世界大戰之後出現於美國，是一群鬆散結合在一起的年輕人，對社會公認的一切價值都抱有背道而馳的態度，往往以頹廢、墮落、犯罪、縱欲來表達自己的觀點。是戰後美國本土產生的最具影響力的文學流派。
「垮掉的一代」的作家們創作的作品通常廣受爭議，原因是這些作品通常不遵守傳統創作的常規，結構和形式上也往往雜亂無章，語言粗糙甚至粗鄙。 代表作是克魯亞克的《在路上》。寫得是一群學生開車橫穿美國，一路狂喝濫飲，耽迷酒色，流浪吸毒，性放縱，在經過精疲力竭的漫長放盪後，開始篤信東方禪宗，感悟到生命的意義。

2.黑色幽默文學
緣於美國中小資產階級出於對共產主義革命的先天恐懼心理，在無所適從的社會背景下，於是產生了對現實採取嘲笑抨擊，揭露和諷刺，幻想和否定結合在一起的「黑色」的「幽默」。
這個流派有一個很著名的代表作，是海勒的《第22條軍規》。作者在小說中摒棄了傳統的現實主義創作手法，使整個作品沒有一條完整的情節發展線索，也沒有突出的人物形象，充滿著混亂，喧鬧，瘋狂的氣氛。但作者同時強調的是一種「嚴肅的荒誕」，在作品中諷刺了他眼中的美國社會只服從「第22條軍規」的荒誕邏輯。

3.魔幻現實主義文學魔幻現實主義把神奇和怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象插入到反映現實的敘事和描寫中，使拉丁美洲現實的政治社會變成了一種現代神話，既有離奇幻想的意境，又有現實主義的情節和場面，人鬼難分，幻覺和現實相混代表作就是馬爾克斯的《百年孤獨》。要注意的是，魔幻現實主義通常是興起於一些壓迫、獨裁或集權社會里，可能表現了對於這樣一個高度危險的政治現實的一種調適。另一方面，魔幻寫實也超越了這些社會限制。
不同於科幻和奇幻文學的是，魔幻現實主義會將它的世界描寫得荒誕古怪、反復無常，而嚴謹的科幻文學則是受限於物理學法則，或者像奇幻文學會有固定的規則在裡面（比如說，你必須將一枚戒指丟入火山中，或沒有男人能殺得了某位騎士）。
舉例來說，許多加西亞·馬爾克斯的小說在表面上看起來像是對真實世界的一種報道紀錄，然而仔細去審視的話，就會發現它們帶有一些報道技巧所無法解釋的非真實性和神秘面在裡面。魔幻現實主義並不是一種運動或學派，而是一種寫作風格。它和超現實主義並沒有正式的關連。

三、小結
從上述的材料我們可以看出現代主義有以下特點：

a.很多人認為後現代主義比現代主義更難讀，但實際上不是這樣。《第22條軍規》出版20年的發行量是150萬冊，這是一個證據。 像是《在路上》《百年孤獨》這些作品，雖然比起現實主義或者浪漫主義文學在語言表達和手法上沒那麼直接，但遠不至於讀不懂。
b.後現代文學更具有現實針對性，政治色彩更明顯
c.後現代主義文學對於對文化的批判更加猛烈

第三部分——現代主義與後現代主義的異同（個人見解）
相同點：
1.非線性敘事
2.反理性
3.對現代資本主義的揭露
4.對傳統文學寫作方式的反叛

不同點：
1.現代主義文學在形式上是對傳統文學的一個反叛。但因為現代主義是在傳統文學的基礎上發展而來的，因此對於傳統文學還不至於否定。而後現代主義在現代主義基礎上發展而來，其不僅否定傳統，並且否定現代主義。
2.現代主義對資本社會進行了懷疑和揭示，後現代主義將現代主義邏輯推向了極端。不僅反對現代資本社會，甚至反傳統、反文化、反現代主義。反文化的後現代主義是現代主義極端擴張而導致的文化霸權主義，意味著話語溝通和制約的無效，鼓勵文化瀆神和信仰悼亡。後現代主義比現代主義更現代，是現代主義的推進。後現代是以反對文化的激進方式使人對舊事物一律厭倦從而達到文化革命的目的。這是一種以反文化為內容的新文化，對傳統文化而言具有特殊的歷史內涵，既是終結又是開端。
3.後現代主義是現代主義的推進，但這不意味著後現代比現代主義更難讀。後現代主義文學鼓勵大眾的參與。後現代文學中有一種「撲克牌小說」，作品被分為一段段，讀者可以像玩撲克一樣參與藝術創造。
4.後現代主義文學迎合大眾，現代主義文學傾向於「精英主義」。
5.後現代主義對現實的諷刺更加直接，更具有現實針對性。

如果做一個比喻，現代主義像是一個正襟危坐、滿腹經綸的貴族紳士在講授學問。而後現代主義則像是一個街頭的嬉皮士，以玩世不恭的態度粉碎這個、摧毀那個。

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至於有人問為什麼後現代主義會反對那麼多的事物。
用一句話可以概括——後現代主義的本質就是「破」，而不是「立」。在他們看來，「為什麼要反對那麼多事物？」並不是一個問題，「為什麼要維持現在世界的現狀？」這才是一個問題。
具體來說：
1.第二次世界大戰的影響。比如誕生了著名的「垮掉的一代」，他們中的許多人已經喪失了對人性的最基本的理解，他們篤信自由主義理念。他們拒絕承擔任何社會義務，以浪跡天涯為樂，蔑視社會的法紀秩序，反對一切世俗陳規和壟斷資本統治，抵制對外侵略和種族隔離。這一代人對其後的歐美文化發展產生了巨大的影響。
2.從繼承和發展上來看，後現代主義將現代主義的邏輯推向了極致，現代主義文學作家在繼承傳統上反叛傳統追求創新，但是他們還追求「立」。但在後現代作家看來，不僅現代主義以前的文學傳統已不合時宜，連現代主義也在其發展過程中變得日益陳舊。
3.從觀念上來看，a.在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。b.後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。

因此上面這些觀念反應到文學上來，就必然變成「不嚴肅」「不真誠」「否定一切」

2. 試比較中國兒童文學與世界兒童文學觀念的異同

兒童文學

第一章：兒童的發現與兒童文學的發現

1、兒童文學是成年人為吸引、提升少年兒童鑒賞文學的需要而創制的一各特殊文體。

2、左右了中國幾千年的「兒童觀」：魯迅說：往昔的歐人，對於孩子的誤解，是以為成人的預備；中國人的誤解，是以為縮小的成人。

導致 導致

3、人的發現 兒童的發現 兒童文學的發現

來自 來自

4、在「五四」新文學運動中，第一次提出「人的文學」口號的周作人，在回顧了中國的歷史和現狀之後，曾感嘆去說：「中國還未曾發見了兒童，——其實連個人與女子也還未發見，所以真的為兒童的文學也自然沒有。」

5、「兒童文學這名稱，始於『五四時代』」（茅盾語）中國兒童文學的真正發現與發展，是從五四新文學運動開始的。

6、從世界兒童文學發展的歷史考察，一個國家與民族兒童文學的發生與發展，必然與這個國家與民族的思想啟蒙運動、女解放運動的高漲，兒童的發現、兒童問題、兒童教育、兒童文化的重視以及整個社會重視人、尊重人、解放人的思潮與整個文學的發展有著直接的聯系。

第二章：中國傳統兒童文學的初步考察

1、五四以前的中國兒童文學，包括傳統兒童文學的近代兒童文學，充分體現了傳統文化與近代文學對社會群體「兒童觀」的影響，並由此規范和制約著兒童文學的順逆曲直。

2、傳統兒童文學具有雙軌運行的特點；一方面民間創作的口頭兒童文學十分豐富，但長期處於被放愛被冷落的地位；另一方面作家結撰的書面兒童文學非常稀少，並又長期歸諸傳統蒙學教材，成為儒家啟蒙教化的組成部分，歷而未能形成獨立的文學品格。

3、民間口頭兒童文學按其押韻與否，可以分作韻文與散文兩大類。韻文類主要是兒歌，古稱童謠、兒謠 、孺歌、孺子歌、童兒歌、小兒語等。其中，呂坤的《演小兒語》是中國第一部兒歌專集，共收兒歌童謠46首。古代的散文類口頭兒歌文學品種多樣，這有民間神話、童話、傳說、寓言、故事等，其中尤以民間童話最為豐富多彩。民間童話通常表現超自然的英雄故事，自然神崇拜、動植物崇拜，圖騰崇拜以及巫術幻覺等觀念。

4、傳統兒童文學遺產中的創作即作家兒童文學，主要見之於傳統啟蒙讀物之中，情況比較復雜。傳統啟蒙讀物大多採用朗朗上口、易讀易記的韻語形式。如宋《三字經》、《百家經》，明的《龍文鞭影》清的《幼學瓊林》。

5、較早接受歐風美雨沖擊的江浙沿海尤其是上海，不少報刊頻頻討論兒童教育問題。與兒童教育緊密相關的兒童讀物和兒童文學開始出現引人矚目的變化。第一，出現了譯介外國兒童讀物的熱潮。晚清文壇曾有過「翻譯多於創作」的局面。第二，出現了一批熱心兒兒童文學讀物編譯、創作的文化人。如梁啟超、黃遵憲、李叔同。第三、出現了專為兒童服務的報刊叢書。中國最早的兒童報紙是1903年在上海出版的《童子世界》，最早的兒童文學叢書是1909年開始出版的《童話》。

第三章：五四時期「兒童觀」的轉變與中國兒童文學的現代轉型

1、五四兒童特點是以理論發期端，實踐繼其後的。從西方教育思想中借鑒了「兒童本位論」的合理內核。「兒童本位論」是最先由美國教育家杜威提 出的。杜威的這套理論曾極大地影響了五四時期有中國小學教育界與兒童文學領域。「兒童本位論」代表了本世紀初期一種嶄新的兒童觀，它一經出現在中國，便沖擊統治了中國幾千年的以「父子為綱」為核心的傳統兒童觀，並引起了思想敏銳的新文化先驅者的極大注意。魯迅於1919年10月寫下了《我們現在怎樣做父親》的重要文章。深刻地指出：「直到近來，經過許多學者的研究，才知道孩子的世界，與成人截然不同，倘不先行理解，一味蠻做，便大礙於孩子的發達，所以一切設施都應該以孩子為本位。」

2、19213年，周作人發表了《童話研究》、《兒歌之研究》等文章，後在《新青年》上不斷刊登安徒生、托爾斯泰等的童話譯作。1918年12月在《新青年》上發表《人的文學》，1920年12月發表《兒童的文學》、1923年發表《兒童的書》、《關於兒童的書》等文章中，周作人站在人道主義的立場，提出了一系 列兒童教育、兒童文學的新觀點。他認為「我們對於教育的希望是把兒童養成一個正當的『人』」，凡是「違反人性」的虐殺兒童精神的「習慣制度」都應加以「排斥」。他強調必須尊重兒童的社會地位與獨立的人格。

3、現代兒童文學拓寬者不但通過吸納「兒童本位論」的合理因素，從理性上認識到了兒童文學必須以兒童為出發點、理解和服務兒童的重要性，而且通過五四時期大量引進的外國兒童文學作品，從感性上體驗到了這種樣式的新兒童文學的品格和風貌。

4、周作人將劉半農改譯的安徒生童話《洋迷小影》重譯為《皇帝的新衣》，夏丐尊將包天笑改譯的《馨兒就學記》重譯為《愛的教育》，林紓譯的《海外軒渠錄》也被人重譯為《格列佛游記》與《大人國與小人國》。

4、五四時期和五四以後，西方大量講述仙女精靈，小貓小狗之類的「無意思之意思」的童話、小說、故事都被直譯進來，安徒生、格林兄弟、王爾德、貝洛爾、科洛迪、愛羅先珂、小川未明等世界著名童話家的作品都來到了中國的孩子們中間。

5、研究童話，採集兒歌，這是五四時期起始的一項很有實績的工作，由於受到西文的民俗學、文化人類學、教育學、兒童學等的影響。五四時期的童話研究有三種不同的目的與途徑。一是從民俗學、文化人類學的角度出發，研究「民間的童話」。二是從教育學、兒童學的角度研究兒童適用的「教育的童話」。第三種研究途徑是探討「童話體的小說」，「五四」時期稱其為「文學的童話」。如王爾德、孟代、愛羅先河的某些童話即是。

6、把寓言引入兒童文學領域，這也是「五四」時期的事。有茅盾編寫的中國文學史上第一部專供少年兒童閱讀的寓言集《中國寓言初編》。

7、茅盾的童話與葉聖陶的童話堪為五四時期兒童文學創作的主要收獲。

第四章：二十年代文學研究會的「兒童文學運動」

1、《文學研究會宣言》的起草者周作人，在《新青年》上發表了新文學史上第一篇系統論述兒童文學的的重要文章《兒童的文學》。1921年3月，另一位發起者葉聖陶在《晨報》副刊發表的系列文章《文藝談》中，多次談到創作兒童文學作品的重要性與必要性。1922年7月，文學研究會的兩位中心人物茅盾與鄭振鐸應邀去浙江寧波暑假教師講習所講學，鄭振鐸講演了《兒童文學的教授法》。同年1至4月，趙景深與周作人以書信的形式在《晨報》副刊展開了一場童話討論。

2、趙景深：《童話論集》與《童話概論》。

3、1922年《兒童世界》創刊。

1922年1月，經過革新的《小說月報》以全新的面貌出現於現代文壇。《小說月報》一貫重視兒童文學，念念不忘為孩子們提供「精美的營養料」。1923年，《小說月報》為孩子們開辟了「兒童文學」專欄。大晴天霹靂刊載外國兒童文學作品，重視發表兒童生活題材的創作作品，注重介紹海外兒童文學信息資料，不忘給兒童們提供席位。

第五章「三十年代兒童文學左翼潮汐與」「革命範式」

1、綜觀30年代的中國兒童文學，其突出現象主要有如下三方面：一是左翼文藝運動給兒童文學注入新鮮血液，兒童文學以前所未有的激進姿態參與了歷史的進程；二是張天翼創作的《大林和小林》等三部長篇童話把現實主義兒童文學創作推向了新的高度，成為繼葉聖陶《稻草人》之後的第二座童話高峰；三是伴隨著「科學救國」的社會思潮而出現的科學文藝熱，促進了科學文藝創作的發展。

2、1931年3月5日，上海《申報》發表了何鍵《咨請教育部改良學校課程》一文，全面否定了五四新文化運動的成就。國民黨政府教育部接受何鍵「咨請」，竟下令查禁「鳥言獸語」類童話，以及左翼兒童讀物。以何鍵的咨文為引線在兒童文學界造成的混亂和倒退現象立即遭到了魯迅以及吳研因、陳鶴琴等一批兒童文學工作者的反擊。

3、1930年前後的中國兒童文學在對自身功能的選擇上是一個極其重要的歷史性時刻。這一選擇主要體現在兩個方面；一方面，右翼勢力試圖讓兒童文學「羽翼傳經」重開歷史倒車的逆流遭到了批判，兒童文學的文學地位、現代精神與藝術個性進一步得到了鞏固與加強；另一方面，左翼文壇從階段斗爭、民族振興的角度出發，要求兒童文學與整個左翼文學一樣注入「革命範式」的理想主義激情。如郭沫若的中篇政治童話《一隻手》

1、左翼作家的兒童文學創作始終緊貼著中國現實的地面動作，直接切入社會生活題材的少兒小說成為他們首選的文體。出現在他們筆下的少兒形象主要有兩類：一是在風雨歲月中托兒所的苦難兒童，一是在革命洪流里成長的紅色少年。前者如洪靈菲的《女孩》、草明的《小玲妹》等，後者如馮鏗的小說《小阿強》、胡也頻的《黑骨頭》等。

2、30年代是繼「五四」以後，譯介外國兒童文學的第二個高潮期，這一時期的譯介重點逐步傾向蘇聯社會主義的兒童文學。如魯迅翻譯的俄國《愛羅先珂童話集》和辦聯作家班台萊耶夫的中篇兒童小說《表》。

3、茅盾先後發表了《連環圖畫小說》（1932）、《孩子們要求新鮮》、《論兒童讀物》、《對於（小學生文庫）的意見》（1933）、《關於「兒童文學」》》、《讀安徒生》（1935）、《再談兒童文學》、《兒童文學在蘇聯》（1936）等重要文章。1936年茅盾接連寫了《少年印刷工》、《大鼻子的故事》、《兒子開會去了》等作品。

4、葉聖陶的童話他們可分為兩個時期：1921年年底至1922年上半年共寫了23篇童話，於1923年結集為《稻草人》出版，此為第一期；自1929年下半年至1930年為第二期，續集為《古代英雄的石像》。

5、張天翼的長期童話《大林和小林》（1932）、《禿禿大王》（1933）、《金鴨帝國》（1933）與中篇兒童小說《奇怪的地方》（1936）等。是現實主義的傑作。

6、30年代的科學文藝創作受到了整個兒童文學發展思潮的影響，在注重科學性與文學性的同時，還比較注重作品的現實意義，有的甚至隱含著深刻的政治傾向。如高士其、董純才的創作。高士其的作品結集為《我們的抗敵英雄》（1935）、《細菌與人》（1936）、《菌兒自傳》（1941）。董純才參與編寫了《兒童科學叢書》，還寫了一系列科學文藝作品，以科學童話《鳳蝶外傳》、《狐狸夫婦歷險記》等較為成功。

第六章戰爭年代兒童文學的時代規范與救亡主題

1、以抗戰為題材或抗戰為背景的創作,如茅盾的小說《大鼻子的故事》、《少年印刷工》、張天翼的童話《金鴨帝國》、舒群的小說《沒有祖國的孩子》，丁玲的兒童小說《一顆未出膛的槍彈》。陳伯吹：《阿麗絲小姐》

2、描寫抗戰大時代中小英雄的成長，歌頌未來一代新的民族性格的孕育和形成，是整個抗戰救亡時期兒童文學的基本主題。老舍的《小木頭人》

3、抗戰時期，兒童劇的創作演出與兒童劇團的組建，是突出的現象。各地兒童劇團演出的劇作主要有《幫助咱們游擊隊》、《捉漢奸》《仁丹鬍子》《古廟鍾聲》。

4、根據地（抗戰後期稱解放區）的兒童文學承續著第二次國內革命戰爭期間江西蘇區「紅色兒歌」的革命傳統，在延安的土壤里，又直接得到毛澤東文藝思想的指導和陝北民間文藝的浸潤，從一開始就體現出昂揚的生命活力與奮發向上的精神面貌。

5、兒童詩創作在根據地兒童文學中顯得較為活躍，延安的劉御、田間、蕭三、韓作黎、賀敬之、柯崗等都寫過精彩詩章。兒童詩：阮章競的《牧羊兒》、方明的《歌唱小二放牛郎》。童話寓言：嚴文井的《四季的風》、《膽小的青蛙》。小說創作：孫犁的《一天的工作》、秦兆陽的《小英雄黑旦子》周旦復的《小英雄》、華山的《雞毛信》。峻青的《小偵察員》和管樺的《雨來沒有死》。

第七章：現代中國兒童文學的外來影響與對外交流

1、外國兒童文學與中國兒童文學的關系，在「五四」以前已相當密切。遠在明朝天啟五年，我國就出版了第一種伊索寓言的中譯本《況義》。19世紀後期，隨著西方新學的傳入與「開發民智」的急需，我國文壇譯風大開，出現了翻譯多於創作的局面。

2、五四文學革命，催生了中國現代兒童文學的萌芽。發表了不少外國兒童文學作品。安徒生、王爾德、愛羅先河童話、拉 封丹、克雷洛夫寓言、《阿麗思漫遊奇境記》、《格列佛游記》、《愛的教育》、《鵝媽媽的故事》等世界著名的兒童文學作品源源湧入。

3、輸入火種：新的內容與題材

（一）暴露社會罪惡，描寫「血與淚的人生」，同情下層人民及其少年兒童的不幸與苦難，這是現代兒童文學的一個重要主題。這與接受外國兒童文學尤其是批判現實主義作品的影響密切相關。如包蕾的兒童劇《雪夜夢》就是受了安徒生的《賣火柴的小女孩》影響而寫成的，茅盾的《少年印刷工》、葉聖陶的《一個練習生》受到了蘇聯班台萊耶夫的反映流浪兒新舊兩種生活的兒童小說《表》的影響。

（二）緊扣時代脈搏，反映社會現實斗爭，激勵少年兒童的愛國熱情與革命精神，這是現代兒童文學又一方面的主題，這與接受外國兒童文學尤其是蘇聯的影響是分不開的。

（三）歌頌真善美，鼓吹精神文明，對少年兒童進行德智美的教育，這是現代兒童文學的一大重要內容。這方面也曾受到外國兒童文學的廣泛影響。「五四」時代不少熱心兒童文學的作家都曾受到過泰戈爾作品（《新月集》）的影響。郭沫若寫出了《新月》、〈晴朝〉、〈天上的街市〉等富於童心美的兒童詩。葉聖陶的早期童話〈小白船〉、〈芳兒的夢〉，許地山的〈落花山〉，陳伯吹的小說〈學校生活記〉，豐子愷的〈華瞻的日記〉都 可以看到「愛的教育」的思想閃光。

4、文體革新：橫的借鑒與縱的傳承

中國現代兒童文學在文學樣式方面學習、借鑒外國兒童文學，主要有以下三種情況：

（1）直接向外國兒童文學「引進」，這有藝術童話、兒童戲劇和科學文藝。（2）參照外國兒童文學的文體，對已有的中國兒童舊文體加以更新改造，這有兒童小說與兒童詩。（3）受外國兒童文學的啟發，將古老的傳統文體發掘出來，移植到兒童文學園地。這就是寓言。

5、觀念轉變：心理學與本位論的影響

中國現代兒童文學在對兒童文學特殊性的認識與實踐方面也受到過外來文化思潮的影響，這種影響對於改變中國人傳統「兒童觀」的誤區，加快現代兒童文學的文體成熟與現代性進程，具有特殊的意義。

下編 一九四九年以後

一、俄蘇兒童文學：50年代的強勢影響

1、從文學史考察，前蘇聯兒童文學成就的96%以上是由俄羅期作家所建立的。將前蘇聯兒童文學與俄羅期兒童文學，統稱為「俄蘇兒童文學」。

2、在俄蘇兒童文學創作中，以張揚現實主義精神的少年兒童小說取得的成就最大。蓋達爾、尼 諾索夫、阿列克辛是三位最具有代表性的小說作家，60年代後的重要小說作家則有阿列克賽耶夫、巴魯茲金、熱列 茲尼科夫、雷巴科夫、李哈諾夫、波戈廷等。「人與自然」一向是俄蘇兒童文學的傳統內容，也是出版量最大最穩定的少兒讀物。俄蘇兒童文學中的詩歌與幼兒文學創作也有相當成就，普希金、馬雅可夫期基、馬爾夏克、米哈爾科夫等都為孩子們寫過優秀的詩歌。相對而言，俄蘇童話創作比較薄弱，但70、80年代，由於擯棄左傾思想，童話創作生產力已被極大地激發出來。

3、俄蘇文學被廣泛譯介進來，如普希金的童話詩《漁夫與金魚的故事》，比安基的《森林報》，卡塔耶夫的少年小說《團的兒子》《鋼鐵是怎樣煉成的》，《卓婭和舒拉的故事》等。在90年代，北京師范大學系統翻譯了一部蘇聯兒童文學從十月革命勝利到90年代的新作，結集為《蘇聯時期兒童文學精選》。

4、當代中國的文學理論曾深受「蘇式文論」的影響。在兒童文學理論也一樣。50年代，我國出版了15種左右的蘇聯兒童文學理論書籍。如密德魏傑娃編的《高爾基論兒童文學》、柯恩德的《蘇聯兒童文學論文集》（第一集）格列奇會尼科娃的《蘇聯兒童文學》。

5、俄蘇兒童文學忠實於由別林斯基建立起來的，後經高爾基、蓋達文等完美的傳統。構成俄蘇兒童文學；理論體系的四大基本話語——堅持兒童文學的共產主義教育方向性原則；主張文作品應適應少年兒童的年齡特徵；強調兒童文學的教育作用必須通過「世大的藝術感染力」，用藝術的兒量去「撬動少年兒童心理上的巨石」；張揚現實主義的創作道路，幫助少年兒童樹立正確的生活理想——不但在很大程度上規范著中國兒童文學的基本觀念與理論框架，而且在很長一段時間里被內化為中國兒童文學的價值判斷與審美尺度。

二、西方兒童文學：全球意識中的東西對話

1、進入改革開放的80、90年代，譯介西方兒童文學再一次形成熱潮，而且期翻譯數量之多，門類之廣，對中國兒童文學影響之深，遠勝於「五四「前後與20年代的第一次譯介熱潮。綜觀這次熱潮的譯介與傳播，影響狀況，可以看出如下一些特點。

第一、譯介走向多元化、系統化、序列化。這種趨勢中國兒童文學從「以俄為師「的一元模式中走了出來，把眼光投向更為廣闊的世界各國、各民族文化的多元文學格局。、系統化表現在：對某一文體、某一地區、革一經典作家作品的系統性翻譯，以求成龍配套，形成系列，如葉君健重譯的〈安徒生童話全集〉。序列化是指有意識有計劃投入外國兒童文學譯介工程的整體建設，分門別類，協同互補，除了翻譯作品，又有外國兒童文學資料工具書、西文兒童文學史、西文兒童文學研究專著的編撰出版。

第二、注重現代意識與全球意識，激揚中國兒童文學的創新精神。考察80、90年代中外兒童文學的譯介、交流，最引人矚目而且對新時期兒童文學產生實質性影響最大的，是以下三類作品：

一是有關體現現代世界教育潮所倡揚的「學會做人」的理念，充分肯定具有創造性思維和鮮明個性的少兒形象的作品，這主要是少兒小說、童話等敘事性文學。比如塞林格描寫「一個年輕孩子浪跡在不太友好的成人世界裡」的新現實主義小說（問題小說〈麥田裡的守望者〉，女作家S。E。辛頓塑造的雖有過失卻從烈火中救出幾個孩子的現實少年英雄小說〈世外頑童〉瑞典林格倫的童話、小說《長襪子皮皮》三部曲、《小飛人》三部曲、《淘氣包艾米爾》三部曲與《瘋丫頭瑪迪琴》等，被譯介到中國。林格倫作品中的獨特的反傳統少兒形象，充分的游戲精神與熱鬧風格、深刻理解與把握兒童心理的寫作姿態以及大膽的童話文體改革等，曾帶給80年代中國兒童文壇旋風般的影響。「童話大王」鄭淵潔的作品的走紅，「熱鬧型」童話的迅速崛起，游戲精神美學旗幟的高揚，都與林格倫進入中國直接相關。

第二類是有關體現現代科技創新，以人類科技文明與無邊燭照未來一代精神天地的作品，這就是科幻小說。20世紀30至60年代為黃金時期，涌現出如美國的艾薩克阿西莫夫、羅伯特。安森。海因來因、英國阿瑟。C。克拉克等一大批優秀作家。60、70年代是西文科科幻的「新浪潮時期」，英國人米切爾。莫考克發起了一場刻意示新、將科幻融入主流文學的改革運動，其主要特點是：拋棄傳統科幻小說的套路，由通俗向文學過靠攏，進而進入嚴肅文學領域。70年代中期以後，西文科幻進入回歸傳統的「塞伯朋克時期」，呼喚科幻小說從「新浪潮」回歸傳統回到人們熟悉的高科技場景。科幻小說的譯介是我國當代兒童文學對外交流的重要內容之一，50年代漸成氣候，60、70年代因「文革」等原因被近停頓，80、90年代勃然而興，成為翻譯界、出版界的突出現象和興奮點。1990年至1995年，福建少兒出版社推出一輯《世界科幻小說精品叢書》，1997年又推出了美國著名科幻小說作家詹姆斯。岡恩主編的4卷本《科幻之路》。中國當代以科幻小說為主體的科學文藝創作呈現出時斷時續的馬鞍形特點。50至60年代初發展勢頭較好，除高士其、顧均正等老一代作家外，還涌現出鄭文光、童恩正、劉興詩、於止、蕭建亭、鄂華、魯克等一支富有生機的中青年創作隊伍，但以後開始滑坡，1964、1965兩年作品近乎絕跡，而接下去的十年「文革」則是一段安全荒蕪的歲月。在70年代末迎接「科學的奏」的時代精神鼓舞下，科學文藝創作也迎來了前年未有的高潮。鄭文光、童恩正、劉光詩、蕭建亨等老將以及葉永烈、吳貯存器、尤異、金濤、魏雅華等新秀是這一階段的重要代表。但從1982年以後由於科幻小說自身和來自非文學的因素等多種原因卻跌入了低谷。葉永烈認為衷落的原因「主要是來自科學界的壓力，他們不理解科幻文學，卻以科學論文的眼光來挑剔科幻小說。一些文章指責我們的科幻創作是偽科學業。他們搞不清科學幻想小說與現實世界是有距離的，並且許多人為的因素制約了科幻小說的發展。一直到90年代末由於」科教興國「戰略的提倡，這才有所起色。90年代後半期與世紀之交的科幻小說創作明顯受到西文新科幻的影響。一是在題材上，幾乎與西文亦步亦趨，著力表現現代高科技影響下的人間百態，以及有關電腦網路、生物克隆、處星人探尋、未來世界預測等內容。二是在表現手法與文化觀念上，同樣也有與西文科幻相類似的兩種類型；一是通過現代科技的最高成果和預期結果，來展現人類未來生活畫卷的」未來世界型「的作品，二是以眼前的人類社會現實生活為基礎，觀照歷史，去對未來的社會格局作出種種預測，並以此來幻想、建構未來社會的「政治寓言》作品。

第三類是有關體現人類面對的共同自下而上困境與拯救，傳導守護地球家園，增進全球意識與可持續發展觀念的作品，這主要是與環保、生態、動植物，大自然相關的讀物。

三、雙向互動：兒童文學是沒有國界的

1、隨著西文兒童文學譯介的深入，我國兒童文學理論工作者由此拓寬了視野，激起了變革的勇氣智慧。首先引起濃厚興趣的是瑞士心理學家皮亞傑的發生認識論與兒童心理學理論。湯銳運用比較文學方法，完成了《比較兒童文學初探》的研究。劉緒源有創作《兒童文學的三大母題》，就是愛的母題、頑童的母題與自然的母題。

2、80、90年代的中國兒童文學也努力從事自身文學觀念的更新與建構，而且站在本體文化與全球意識的立場上，審視著世界各地的兒童文學，評析研究，比較對話，在世界兒童文壇發出來自東方的聲音。第一部力圖系統評述世界兒童文學優長得失的專書，是由韋葦編著的《世界兒童文學史概述》，以後又寫了〈外國童話史〉、〈西文兒童文學史〉。此外還有馬力白勻〈世界童話史〉吳秋林的〈世辦寓言史〉陳蒲清的〈世界寓言通論〉。

3. 萊姆：悲觀又硬核的科幻先驅

2019年1月初，國際媒體都鋪天蓋地在報道一個重大新聞——人類探測到了來自宇宙深處的重復快速射電暴，而且與自然現象不同，這次的信號是重復出現的，距離地球的位置也更近。一時間，人們充滿了關於外星人的猜測以及要不要回應信號的爭論。與在外星球上勇猛拓荒的電影劇情不同，在真實的神秘信號面前，人們開始感受到恐懼，提出了叢林法則等理論，告誡科學家「千萬不要回應」。無論外星人存在的真假性，這次，人類真的意識到了自己的渺小與狹隘，然而，如果信號的來源並不神秘，如果那個發出信號的天體和一些近地行星一樣，沒有生命存在而只是一團稀有資源，那麼人類的反應又會是什麼樣的呢？在人類對某些事情有了自以為充足的認知後，人類還能否保持謙卑與謹慎的態度呢？

這些問題，波蘭科幻作家斯坦尼斯瓦夫·萊姆早就給出了自己的看法——不會。

今年正值萊姆的百年誕辰，1921年出生於利沃夫的他，不僅是一位先驅式的科幻作家，同時也是一位哲學家，例如破譯外星信號的事情，萊姆在小說《其主之聲》中已經寫過類似的情節，在破譯一封中微子信件的過程中，人們意識到了文明的偶然性以及隨機序列向自然法則的演變。萊姆的小說中，人類與外星文明的接觸經常以失敗告終，故事中的悲劇角色和技術的冷漠，共同直擊著人類的本質性缺陷。

本文出自《新京報·書評周刊》10月16日專題《萊姆：波蘭科幻先驅》的B01-B03。

「主題」B01丨斯坦尼斯瓦夫·萊姆：波蘭科幻先驅

「主題」B02-B03 | 想像的界限與不可超越的人性

「主題」B04-B05丨奇異生命的想像圖譜

「 歷史 」B06-B07丨「煉獄」的誕生：追尋「幸福」的結局

「文學」B08 | 《未來的記憶》 對時代信息的敏銳捕捉與廣泛呼應

撰文 | 雙翅目

他思想迷宮如此廣大又深奧，我們還未找到恰當的切入口，以真正進入萊姆的世界。而文學想像的可能性，須介入科學與技術的進化機制，方能構建具有普遍性與實在意義的未來學。

詼諧的筆調與悲觀的內核

吹泡泡的萊姆。

萊姆了解科學、哲學、 社會 與 歷史 的前沿理論，進化論、控制論、生物機制與 社會 體制的微觀運作都是他的寫作對象。他肯定文學的認知性、實在性和「科學意義」，某種程度上，這也是他對十九世紀到二十世紀的主流文學的反叛。他對知識與技術的發展充滿好奇心，每每寫到科學的「點子」，總能激發「黃金時代」科幻的閱讀趣味，因而即使在他最嚴肅的作品中，也潛藏著詼諧樂觀的筆調。而他對人類或 社會 存在的理解，是悲觀的。這或許隨著年歲日益增強。他沒有混淆技術的樂觀與人性的悲劇。他許多作品的主角是智慧的人，他們使用並推進著令人贊嘆的科學與技術，但終究無法迴避人類存在的本質缺陷。技術放大了人的善或惡，但從未妄圖改變人性，人類反將自身的惡歸結於技術，總聲稱要反思技術、批判技術，卻很少討論自身的有限性與破壞性——這是二十世紀乃至二十一世紀諸多問題的根源。

萊姆清楚這點。他的文學作品，不論嚴肅或詼諧，皆試圖面對某種超越性的問題，即，我們是否能真正超越人本性的局限，以想像「不可想像」的事物。這事實上也是科幻的詩學本體所無法迴避的問題。雖然，對於萊姆，人類歷盡千辛萬苦，也不會抵達真相。但他像一個啟蒙時期的康德主義者或現當代的西西弗斯，不斷用自己的想像力，去構造人類超越自身的力量。

萊姆與愛犬Pegaz。

萊姆自小經歷一戰後的創傷 社會 ，繼而經歷二戰周遭人的死亡，成年時期他長時間居於冷戰陰影中，因而自創作伊始，他便反思對立政體的根源與人類種群存在的界限。他的著作大致可分為三類：科幻小說，虛構類評論，理論著述與論文集。萊姆的寫作生涯也可大致分為三個階段。第一階段聚焦於未來的外太空 探索 與對於異類文明的發現，如即將出版的《太空旅行者回憶錄》與《星旅行日記》。第二階段屬萊姆的高產期。他廣為人知的作品集中於此時期寫就，如《索拉里斯星》、《其主之聲》、《無敵號》、《伊甸》等。他也完成了基於哲學、技術、控制論、未來學、科幻文學的專題著述，如《技術大全》、《對話》（Dialogues，1957）、《偶然的哲學》（The Philosophy of Chance，1968）、《科幻與未來學》（Science Fiction and Futurology，1970）等。此時期，他在哲學思辨與 社會 建構層面深化了早期作品的主題，尤其關於對立形態的本體結構。同時，他也反思了西方哲學中認知與自然的先決條件。他肯定認知的實在性，傾向於採取非相對主義的路徑理解文學與藝術。八十年代前後，萊姆第三階段的創作沒有顯露暮年色彩。他在實踐層面反思虛構和非虛構的界限，完成了《完美的真空》、 《萊姆狂想曲》 等為不存在的書編寫的序言或書評。《機器人大師》系列的完成，則表現出他的思想與創作技法愈加成熟和自由。收官長篇小說《慘敗》總結了萊姆以往的核心主題：面對極端的未知與對立，理性與想像力試圖填補一切可能性，反將極端推向更加極端化的境地。

萊姆著作的全面譯介

2021年，繼全本全譯的《機器人大師》，譯林引進了萊姆關於人類 探索 「邊界」的系列作品。除廣為人知，但很難讀懂、讀透的《索拉里斯星》，《未來學大會》、《其主之聲》、《無敵號》、《伊甸》、《慘敗》也擁有了優秀譯本。萊姆的系列著作至今沒有完全翻譯為英文。中文版事實上為懂外文或不懂外文的讀者，夯實了攀登萊姆思想的階梯。以《慘敗》為例，為服務於主題，小說第一章，或第一章與第二章，多少有意地以文學筆法，構造了認知與感性難以進入的敘事屏障。但整個場景並不混亂或分裂，從情節到人物，萊姆的描寫十分清晰，極具鏡頭感，也富有邏輯，卻總是難以把握。筆者讀英文版時望而卻步，直到讀中文版，才找到了恰當路徑。早年中文世界只有《索拉里斯星》、《機器人大師》與《完美的真空》的譯本，今年以後，讀者一方面能更加全面地接觸萊姆，另一方面，也可以找到其他視角，重新理解已出版的作品。

《機器人大師》，作者：萊姆，譯者：毛蕊，版本：果麥文化|浙江文藝出版社2021年5月

《未來學大會》的筆法活潑風趣，很像《機器人大師》，有著巴洛克式的、層層疊疊的故事嵌套，有著跌跌撞撞的、被動但又充滿行動力的主人公，有著眼花繚亂的世界。它的出發點，又有些類似中國作家韓松的《醫院》三部曲：不遠的未來，我們將進入葯理統治的時代，感官與「真實」將難分彼此，人將不斷穿越虛構的迷霧，但總無法抵達「現實」。二十世紀末二十一世紀初的賽博朋克通過腦機介面，讓人的大腦進入虛擬世界。萊姆的和善劑、暴戾劑、和解醇、精神膳食學、心智營養主義等各種安撫感官的方案，則讓人的大腦與神經系統自行產生虛擬世界。因此，如果說賽博朋克批判晚期資本主義，在那裡，商業與權力徹底融合，製造了虛擬或現實中的「低生活」（High Tech，Low Life）；萊姆則實際上處理（或自嘲）了另一個問題，以他的話形容，是「新腦舊腦之間的戰爭」。小說中，主人公進入了葯劑師取代神父的時代，電腦告訴他「人類從動物那裡繼承的舊腦和新腦之間的矛盾，曾把人類撕裂。舊腦沖動、缺少理智、自大而且頑固不化。新腦往一個方向使勁，舊腦就會往另一個方向使勁」。葯物則是「對舊腦的征服」，因為「自發的情緒不能放縱」。同時，「葯物也不是外物，而是你自己的一部分」。舊腦即是古腦，帶來人類與哺乳動物共享的原始 情感 沖動，新腦即是人多出的皮層，據說人的認知與理性皆源自於此，帶來進化。《未來學大會》雖批判葯理統治的明面與暗面：「為了和諧安定的 社會 ，一定的犧牲是必要的」，但他將這一問題從 社會 層面深化到了人感性與認知的分化。簡言之， 社會 現象的放縱或高壓，有著心理層面的成因，這一問題並非「葯理」能解，只會被葯物放大。《未來學大會》的所有故事，不論是靜若處子或動若脫兔的學者、2039年的新時代、心化（來自心理化學）的神經元連接，或許都是主人公自身大腦的產物。因此不能說萊姆僅在反諷 社會 ，他進了一步，嚴肅地自嘲了舊腦與新腦的深層分裂。換言之，萊姆的 社會 批評往往涉及人的認知與存在。他有過切身之痛，因此他的筆法並非缺乏共情的旁觀者視角。他沒有高高在上的立場。如果說最高級的諷刺是自嘲與反思，萊姆做到了這點。他總是問，人類為何走到如此境地。

萊姆與妻子芭芭拉及孫女柯琳娜。

《其主之聲》：人性只有後退

故事同樣發生於地球，《其主之聲》的風格與《未來學大會》相反，是引進系列作品中最接近哲學散文的小說。萊姆也多少談及當時流行的哲學派別。他通過筆下不同理論陣營的人物，討論人文領域的黑話。他對弗洛伊德理論（乃至現象學）發出反諷。他說「精神分析學家提供的是一種幼稚的、小學童式的真相，我們浮光掠影地從中學到一些令人震驚的東西，被吸引了注意力。有時這種情況確實會發生」。他眼中，這或許是學術的通病，也印證了「其主之聲」計劃的竹籃打水。他認可孩童的圖景，但以認知為路徑，而非弗洛伊德式的創傷與性本能。孩童的世界雖然片面，但對於他們，「現實就是大量可能性的疊加，每一種都可以單獨取出並且非常容易地發展起來，容易得好像自然生長」。小說以此類比人類對宇宙的認知。人類接觸「外太空信息」，無數的可能性不斷疊加。但「人成熟後的僵化條理將摧毀最初的豐富性」。人類面對「其主之聲」計劃，所獲的結局不會更好。

《其主之聲》，作者：萊姆，譯者：由美，版本：譯林出版社2021年8月。

冷戰背景中，《其主之聲》的參與者無不頭腦卓越、情商優異，即便立場與利益對立，也可以「合作」，不斷破解並靠近「其主之聲」。數學是主人公接近真理的工具。《其主之聲》沒有挖掘個體的潛意識或個體存在的困境，它以數學的推演與概率，追求文學表達的自由，「這種自由無需經由任何有形的檢驗」。小說中間部分有些像勒卡雷筆下壓抑的冷戰知識界。主人公與同事們無可選擇，被圈於秘密堡壘。但閱讀小說的快樂，也來自他們對於「其主之聲」驚人的、豐富的推演。每一個假設雖不可靠，但似乎又相當實在地呈現。數學幻想、物理幻想的魅力，或許盡在於此，它們似乎能超越個體的相對性與有限性。萊姆說：「有可能存在的無數種數學世界中，我們選擇了其中之一；我們的 歷史 以其獨特的，不可逆轉的諸多興衰變遷，為我們做出了選擇」。如同《索拉里斯星》，「其主之聲」計劃歸於惘然。眾多智慧與財力，也無法理解外太空謎題。人類或許能「理解從哲學著作中摘取零散的句子，但他不能理解整本書」。面對宇宙，人類只能保有自己搭建的腳手架。

《未來學大會》、《其主之聲》位於地球，《無敵號》、《伊甸》、《慘敗》直接描寫外太空的 探索 與失敗史。《其主之聲》對個人 情感 與存在的描寫並不多，它理性地否認了個體行為可以成為普遍准則，理性地分析著人類的外太空征服必然失敗，理性地討論了西方哲學史「就是一部層出不窮的撤退史」，「超越了經驗限制、摧毀了昨日思維范疇的，恰恰是科學」——只是這一切都無法真正超越人性的局限。

《伊甸》：去人格化的微觀表達

如果說《索拉里斯星》討論感性，視愛情為人類超越自身存在的一種方式，那麼，索拉里斯星的結局，便是將個體存在的有限與宇宙的絕對未知置於一處。《索拉里斯星》流傳最廣，正是因為它描寫了人類 情感 ，讓讀者藉由主人公的「愛情」線索，共情人與宇宙的關系。譯林引進的系列中，只有《伊甸》多多少少接近《索拉里斯星》。《伊甸》的人物關系有些像《其主之聲》，充滿智慧且分工不同的科學家聚在一起解決問題。《伊甸》與《無敵號》故事的前半程也相似，都宛如發生在異星的恐怖驚悚冒險。《伊甸》的後半部分，才顯露故事特點。

《伊甸》，作者：萊姆，譯者：續文，版本：譯林出版社2021年8月

《伊甸》生物是走起來扒拉扒拉，小臉皺皺巴巴的雙生體，分為大小兩部分。它的可愛不像異形，因怪誕而美。雙生體們從性格到感知，都讓人聯想值得喜愛的高情商動物，如犬類，海豚，乃至章魚。萊姆將二戰體系化的種族滅絕去人格化了，雙生體是直接受害者。福柯式的微觀權力策略在萊姆筆下得到直接展現，且萊姆推得更遠。此時，人工與非人工，控制與非控制，自由與非自由不可區分。

萊姆感同身受地描寫雙生體。他反常地，沒有將它們寫成人類無法溝通的異類。蠻荒無妄的氛圍中，人類與雙生體完成了「接觸」。某種意義上，「接觸」是成功的，溫情且感人。雙生體們曾經睿智，但退化了。它們知道自己的處境，一直高尚地活著，做出自己的選擇。它們是戰爭與對立碾壓下的人類靈魂。 社會 的癌症吞噬文明，「接觸」也無法挽回衰退的智性與生命圖景。《伊甸》結尾，船員離開了與他們的世界沒有共同之處的星球。萊姆形容這是無可抗拒的力量。不過，《伊甸》仍然給了希望，在萊姆作品系列中，雙生體閃爍著真正的、伊甸的色彩，「……橡膠墊子上的小軀干慢慢地伸展開來，在它皺巴巴的猴臉上，閃著理性光芒的目光從黑板上移開，詢問似的看向物理學家……」

《無敵號》的「接觸」的主題類似《伊甸》，但整體設定類似《慘敗》的某種預演。此時，微觀控制系統自身「似乎」開始具有生命。《無敵號》的 探索 與崩潰自內向外，《慘敗》則自外向內。前者屬於萊姆偏早的作品，後者是萊姆的收官之作。二者的敘事都非常小說化，二者都處理非感情的、更為理性的人之存在。前者的敘事與人物結局更為通俗；後者則使用了多種敘事方式，處理了萊姆曾寫作過的許多主題，更為精確、思辨與宏大。前者是小說，後者則屬於純粹的文學作品。兩者都不適合劇透，揭底容易削減文本的多意性。萊姆直面了可能性的多維向度，這並非意義的模糊，相反，《慘敗》的每一意象、每一技術、每一戰略推演，乃至每一個具有俄羅斯套娃性質的隱喻故事，都是精確的。或許對於他，面對世界的殘酷， 游戲 人間或投身神秘主義，仍屬某種逃避。他的小說要直面現實 社會 和人類存在的殘酷，但也不是殉道者式的、鮮血淋漓的、苦大仇深的筆法。他要求自己首先擁有足夠的智慧，然後去挑戰人的有限和宇宙的無限。

萊姆小說插圖。

同化異己的慾望永無止境

《索拉里斯星》對於未知的審美，可視為《慘敗》的背景：「它從未有過目的，也不曾對誰有益」。荒蕪但無比壯麗的宇宙，是人類尋求溝通的場域，但人類未必真正尋求溝通，真正尋找文明的共性。當智慧生物通過自身技術，改變生物圈，溝通只構成了侵略性的「和平」外殼，發現對立、同化異己的慾望，才是永無止境（或許萊姆是一位真正的反黑格爾主義者）。因此，《慘敗》既是人類征程的慘敗，也是人本性的慘敗。不過，《慘敗》總結了萊姆的創作主題。

《慘敗》，作者：萊姆，譯者：陳灼，版本：譯林出版社2021年8月

敘事層面，他採取了迂迴戰術，有一個完整的鋪墊故事，兩個完整的隱喻故事，其中一個嵌套在虛擬現實中。技術層面，他層層遞進地描繪了 探索 太陽系與 探索 遠距離深空的大尺度旅行，場面宏大，線索精微，如陶瓷粉末的瓷震與利用黑洞引力震盪的「滯時空」。文明層面，萊姆區分了生物保守主義（與其他文明聯系的優先順序並不高）與自主進化的不保守路線。過度成熟的文明可能僅團體內部進行高級信息交流（光速交流），並不理會他人。人工智慧層面，DEUS有些像和善版的哈爾（HAL9000，《2001太空漫遊》）。自始至終，它將決策權讓給人類，但它精通概率與策略制定。

我們無法得知它是否以神話視角看待自己。萊姆甚至直接引述了《完美的真空》中討論概率問題的篇目：概率與物理存在是否相關。故事後半程，當人類抵達昆塔，不斷試圖接近昆塔，智能的計算變得類似於想像。無人能在「確定性和猜想之間畫上一道明確的分界線」。然而，萊姆又說，「物理，是在深淵之中畫下的一道線，以人的想像力不可能領會」。如前文所言，萊姆不會止步於誇誇其談的反諷，「慘敗」從物理、概率、技術、智能與人性的層面，細致地接近問題核心：慘勝亦是慘敗，因為有一些局限性無法跨越。

《慘敗》的人物雖各有性格問題，但整體上，仍是外太空 探索 的理想配置。他們的互動與面對的情況有些類似於《伊甸》，只是雙生體的行為模式可以嵌入人類感知體系，兩個世界彼此能有些溝通。《慘敗》面對的是死寂、冷峻的溝通或某種「意義」的攻擊。船員的整體共識變得集中：要麼認為昆塔文明已進入第二次石器時代，即整體的文盲化（與雙生體有些類似），它們不一定能理解外星接觸；要麼以對立思維想像出一套極端境遇：「它既不是戰爭，也不是和平，而是一種永久性斗爭，讓各方緊緊綁在一起，並不斷消耗它們的資源」。「蜉蝣不過一日壽命，文明與此同理」，這一認知驅動著船員，不斷強行接觸昆塔。萊姆對「接觸」的描繪十分系統，他沒有浪費一丁點兒敘事語言與邏輯推想，直到最後一個鏡頭，最後一句話。

與托馬斯·萊姆在葡萄藤陽台。

當代世界作家托卡爾丘克、石黑一雄、麥克尤恩已從主流文學視角，重新 探索 文學對於技術的想像。而對於萊姆，斯諾（C·P·Snow）筆下「兩種文化」的隔閡，或許早已壓滅了藝術興盛的力量。二十世紀大部分時間，藝術失去了表達 歷史 邏輯與 社會 本體的力量，藝術丟失了人類 探索 的前沿，失去了愛倫·坡所描繪的啟示性瞬間。萊姆的寫作則直接是彌合「兩種文化」的實踐，並超越了當代的跨學科視角，讓「兩種文化」的融合觸及本體層面。他的科幻作品與學術著述有意識地反思著科學革命與西方啟蒙哲學以來的核心問題，如理性的邊界。想像力的認知因素，烏托邦的「背反」性，以及藝術創造與科學（技術）創造的關系。他對科幻的現代性、文學與 社會 意義都有著創作自覺。《其主之聲》提到，「清澈的思維是無窮無盡黑暗中的一個發光點。與其說天才的頭腦是一盞燈，不如說它始終都能意識到周圍的陰暗。而其典型的懦弱之處就是，它只沉浸於自己的光華中，並盡可能地避免向界限之外張望。」——萊姆的才能與自覺，或許盡顯於此。他的作品一直盡可能地向界限之外觀望，他似乎寫盡了人類的死局，但即便閱讀萊姆最絕望的作品，我們仍能獲得理性的明晰、智慧與力量：

撰文 雙翅目

編輯 宮子

校對 薛京寧

4. 找一篇日本作家寫的科幻小說

香味接收機

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星新一

N君香甜地睡在床上。他在做夢。這是去宇宙旅行的夢。他在陌生的行星上著陸，經歷了很多冒險之後，與當地居民親密相處。居民熱情款待，他剛吃完……
這時，枕邊的鬧鍾發出了錄音帶的聲音，在呼喚N君說：「先生，起床時間到了，請起床吧……」
這樣，就把他叫醒了。他打了一個大呵欠，伸手取過鬧鍾旁邊的水壺，把水倒入玻璃杯喝了下去。這是N君很早以來就養成的習慣。
水是那麼清爽適口，它帶有果汁、薄荷和香料的混合味道。一下子消除了睡意。
N君向玻璃杯里又倒了一杯水，喝進嘴裡，一股咖啡香味沁人心脾。
水壺里的水只不過是普通的水，可是卻能變換各種各樣的味道。古時候的人如果親眼看到這一現象，一定會大吃一驚，以為這是魔術。但是，這可不是魔術，而是科學成果。現在已經到處普及了，人們都習慣於使用它了。真是盡情享樂的時代。
這是靠一個小裝置發出的香味。它體積非常小，能放到嘴裡，藏在一顆牙齒內部，從外面看不出來。這個裝置能接收電台發來的電波。
若是接收電波發出聲音而娛其聽覺者，我們叫它無線電收音機；如果通過顯象使視覺得以滿足者，便稱作電視機；現在這種裝置能夠發出香味，使嘴得到享受，所以就叫它香味接收機。
這個裝置發出微妙的振動和電波，刺激口腔神經，帶來各種味道。即使是無味的水，如果在接收果汁廣播的時候，人們喝下去，就會產生果汁的香味。如果播送的是咖啡的電波，就能發出咖啡味來。
N君要進早餐了。即使有了香味接收機的時代也必須吃飯。因為總得補充營養。他取過一片麵包，放進嘴裡。看樣子是茶色麵包，但是，卻與一般麵包迥然不同。它裡面含有人所必需的豐富的熱量和營養。它本身也近似無味，但是這沒有關系。香味可由接收機給予補充。
N君開始咀嚼麵包。這時正好開始播送炒雞蛋的電波，他便就著這個味道吃著麵包。中間又改播蘋果香味，麵包味也跟著變了。就這樣，N君吃罷了早餐。
廣播還未停止。N君換上了上班的服裝，一邊把口香糖放進了嘴裡。當然口香糖本身也是無味的，但這毫無關系，香味接收機會解決問題的。
香味接收機又到了播送水果時間。連續地播出了世界上各種水果的香味。無味的口香糖一下子變成了菠蘿味，一會兒又出現了草莓味、葡萄味和香瓜味。
N君離開家，坐上了高速單軌車，奔向工作單位。在飛馳的舒適的車內，有人看報，有人用耳機聽音樂，也有人兩者兼顧，這種情景看上去跟過去沒有什麼變化，但是現在又加上了香味。嘴裡擴散著冰激凌香味，一會兒又變成了花生米香味，這些一消失又出現了奶油餡點心的香味……
這些香味的順序由電台負責調整。不能把不協調的味道排在一起，也不能把過於相似的味道排在一塊兒。最初搞的不太適當，後來經過香味心理學家的反復研究，現在播送的節目人們已經稱心如意了，它給所有人以滿足感。
製成這種香味接收機，可以說正是為了滿足人們的慾望。享受香味是人們的本能，不過希望享受香味是有限度的。俗話說吃飽了什麼也不香了，吃東西和盡情享受的音樂、電視和游戲不同，香味是有限度的。
為了突破這一限度，通過研究，終於發明了這種香味接收機。不僅能夠使人們無限度地享受香味，還可以得到各種令人滿意的效果。
首先，不至於因為飲食過量而損壞消化器官，又不會使人過胖。也不會因刺激性食物而損傷身體。茶色麵包能保持營養平衡，它衛生，人們不用擔心中毒和得傳染病。
其次，也不再需要廚房，餐具也少了，可以大幅度地節約空間和時間，轉用到別處。為齲齒而煩惱的人也減少了。還有，香味接收機帶來的香味，隨著廣播轉移到下一個節目，那麼以前的香味可以立刻消失，不留痕跡，馬上就能享受到下一種香味。
這種廣播整天連續進行。睡覺的時候也是這樣。所以，夢中也會帶來香味。當然，都是幻覺的香味。可是幻覺也不錯啊，正因為是幻覺才是無限的。如果靠食物來追求這些香味，恐怕持續不了一小時吧。
N君來到工作單位，開始工作，操縱電子計算機，做好記錄，經過思考之後，又開動電子計算機，進行記錄……
這期間，香味接收機一直在播送，如果一邊聽收音機一邊看電視一邊工作的話，容易分散眼睛和耳朵的注意力，會造成失誤和事故。但是，對於香味廣播大可不必擔心了。
西式餅干香味在嘴裡擴散，接著又變成日本式酥脆餅干味，又出現中國式肉湯香味，然後又傳來了香蕉味道……
此外還有能夠吃到這些真正食品的飯館。當走進這種飯館時，電台的電波就被切斷了，這時可以接觸到食物本身的那些香味，人們偶然也來到這里。應該有滿足人們好奇心的地方，讓大家領略一下香味接收機傳來的某種香味的實物到底是什麼樣子。
可是，很多人在這樣的飯館里並不太感到高興。因為食物太硬，雖然說有咬頭，但是過後胃部覺得不舒服，因為人們已經習慣於把無味的口香糖和從電波傳來的精煉的純味交織在一起的那種香味了。
N君還在繼續工作。這時傳來了土豆片香味，黏糕小豆湯的香味逐漸消失後，又傳來了日本茶的香味……
這時，突然發生了意外事故。什麼味道也沒有了。他停下了工作，站起身來。好象裝置發生了故障，他想必須快些跑到急救室去找人修理一下。
可是往周圍一看，其他人也都在奇怪地嘁嘁喳喳，不知是誰打開了收音機的開關。正在播送臨時新聞。
「……現在由於發生事故，香味接收機的廣播暫停。目前正在抓緊修理，估計很快即可重新播送……」
雖然已經知道了原因，但是這樣的事可還是第一次。人們的嘈雜聲音平靜不下來。誰也對付不了嘴裡的異常變化。
N君的嘴和其他人的嘴一樣，都成了無聊、空虛的空洞。就象電燈和霓虹燈光芒四射如同白晝的夜市上，一旦停電霎時變得一片漆黑一樣。
有人吐出了無味的口香糖渣，又往嘴裡扔進一塊新的，也有人啃著茶色的麵包。但是，這些麵包也沒帶來任何香味。
嘴裡的空虛更加嚴重了。就象站在死寂的行星表面，又象獨自一人漂流在北海的孤島上，一種令人難以忍受的孤獨感不斷增長。好象和父母失散的孤兒哭叫著，從內心迸發出要幹些什麼事的沖動。
不知是誰急急忙忙地跑出去了。有人受到他的影響，也緊跟著魚貫而出。他們突然想起了飯館的存在，要奔到那裡去，N君也加入了這個行列。
在街角的飯館里，這時一片騷亂。平時來這里的人沒有這么多，所以也沒修建能容納這么多顧客的設備。可是，從大廈里湧出的人流，都以飯館為目標蜂擁而至。
人人焦躁不安，嘈雜聲甚囂塵上，發出了驚叫聲，還摻雜著呼喊聲和玻璃的破碎聲……
但是，這些一都和發生異常變化的開始時一樣，突然地結束了。香味接收機又重新開始播送。蘇打水摻冰激凌的香味沁人心脾，接著是番茄味。不久，又開始散發燉牛肉的香味，人們知道午飯時刻已近，於是又向各自的地點散去。

5. 網路玄幻小說中的主人公都要有哪些特點，哪些個性，才會吸引讀者

探討網路玄幻小說的特徵，從定義中可以看到，網路玄幻小說有如下幾種特徵：第一是幻想性，玄幻小說選取的背景都是虛幻飄渺或者根本不存在的現實，沒有時代，沒有背景，沒有現實的依託，因此讀者可以不受任何拘束，寫手也可以不受任何牽絆，只要情節足夠炫目，足夠精彩，不需要認真推敲，便可創作出讀者喜愛的作品。第二是後現代性，在大量的玄幻小說中，後現代性是其主要特徵。任何美好的事物都可以被調侃，作者試圖將生活中的不平等，不公平在虛擬現實得以表現出來。如《尋秦記》中的項少龍對女性只有一個要求，那就是赤裸裸的性慾，而其中的女性之所以喜歡項少龍也是因為他在這方面高超的技巧。在此，愛情被調侃為純粹的性歡喻悅，失去了其真正的價值。第三是創作主體的低齡化和寫作的青春化，當下玄幻小說的寫手都非常年輕，他們能夠迅速跟隨時代的潮流隨時變更他們的寫作，賦予作品更多的時代的、時尚的和青春的氣息。第四是題材風格多元化，他們寫校園，寫異世，寫魔法，寫鄉村，因為沒有了現實的制約，一切可以納入文本的環境都可以成為他們寫作的源泉，在其上面任意塗抹，不必要考慮是否具有邏輯。
綜上所述，網路玄幻小說的特徵是由其定義而來，而這些定義也是區分玄幻小說與科幻小說和武俠小說的重要界定。這些特徵使得玄幻小說的讀者日益增加，一方面其情節滿足了讀者心理的閱讀期待和追求，另一方面，也體現出讀者對現世的不滿足和對未知的渴望。

6. 劉慈欣科幻小說的中國特色表現在哪裡

他的小說新穎之處正在於提出某種跟個人主體相對應的集體性形象，對西方經典現代性「文學性」的標准進行了改寫，這個改寫回到文化政治的角度，就是第三世界的位置，或者帶有中國特色的高度政治化的第三世界的位置，並非僅是區別於西方的「第三世界」。必須把科幻文學放置在當代中國的歷史和文化政治中，才能理解劉慈欣科幻小說以及當代中國科幻文學的潛力，科幻文學正是藉助對「整體性」的世界的想像與書寫達到了其他文學不能達到的力度。
劉慈欣作品的啟示是不要寄希望於強力，而要從第三世界反抗殖民的歷史中找到解決混亂的葯方——第三世界知識人在反抗殖民、守護鄉土中彰顯的「游擊隊員」品性，以及中國在第三世界獨立運動中保持先鋒隊位置。

7. 中國科幻文學的主題

救國是第一個文化主題
從第一篇科幻小說《月球殖民地》開始，救國就成為了與中國科幻文學伴生的內容。典型的作品是清風在1923年創作的《10年後的中國》。小說中的主人公發明了一種WWW光。在這種光的引導下，中國戰勝腐敗，同時也戰勝了世界列強。
直到20世紀90年代，這種救國特徵逐漸轉淡，逐漸被尋找全球化狀態下中國人和中華民族的位置問題所取代。
嚮往理性是第二個文化主題
它認為中國人的文化背景和生活方式缺乏理性，需要更新。已故的著名作家鄭文光提出，「所謂科幻創作，就是用科學的方式去創作」（1982）。科學在認識世界上具有強大的能力。而魯迅也提出，科幻文學可以「導中國人以前行」（1902）。科幻小說中的科學其實不是科學教育，是導引理性的代名詞。
這只是從眾多的科幻文學中的文化主題中抽取出的例子。但即使從這兩個主題來看，中國科幻文學的主要問題，確實是一個與現代化相關的問題。如果把現代化看成是一個現代性逐漸增長的過程，那麼它本身就是現代性的問題。

8. 現當代文學論文題目

我國的現代文學在不斷探索現代化的同時，也在某種程度上抵制現代性，在傳承文化的基礎上，又難以正確處理其落後性，中國現代文學學術界也就有必要理清我國現代文學利弊共存的局面，使其不會將審美觀念總結為“怨恨”。然而我國現代文學所具備的現代性卻和這種怨恨相互關聯。

學年論文選題(現當代文學教研室)

為了防止5000字的學年論文流於空洞，一般要求大家選擇現當代文學中的某一個具體作品(體裁不限)，在對其細讀的基礎上進行深入的評析，並具備一定的理論色彩。因此這里所提供的，僅僅是作為參考，以求在啟發大家的思路上略有助益。

《狂人日記》新論

《阿Q正傳》新論

《傷逝》新論

論《吶喊》的藝術特色

論魯迅小說中的女性形象

論魯迅小說的諷刺藝術

論《故事新編》

論《野草》

論《朝花夕拾》

魯迅雜文藝術論

《女神》藝術新論

論郭沫若的歷史小說

論郭沫若歷史劇的思想和藝術成就

論屈原形象塑造

論抗戰時期郭沫若歷史劇的主題特點

吳蓀甫新論

論《子夜》的結構藝術

論茅盾短篇小說的藝術成就

《虹》和《腐蝕》心理描寫比較

論茅盾筆下的女性形象

論高覺新

論《激流三部曲》中婦女的悲劇命運

論《家》的藝術成就

論巴金短篇小說的藝術成就

論《寒夜》的悲劇藝術

論祥子的悲劇性格

論虎妞

論《駱駝祥子》的藝術成就

論《四世同堂》

論老舍的短篇小說藝術成就

論《月牙兒》的藝術特色

論老舍筆下的市民形象

論老舍作品的民俗色彩

高覺新、祈瑞宣、蔣蔚祖形象比較分析

重評老舍的科幻小說《貓城記》

論《雷雨》

論《日出》

論《原野》

論《北京人》的喜劇性

論《北京人》的.藝術特色

論 “雷雨性格”和“原野精神”

論曹禺劇作中的小人物

論曹禺劇作中的女性形象

《邊城》主題之我見

論翠翠的形象塑造

論《邊城》的藝術特色

論沈從文小說的藝術成就

論沈從文小說的詩體特徵。

論艾青詩歌中的意象

論艾青對中國新詩的貢獻

論丁玲短篇小說的思想與藝術成就

論莎菲

論丁玲的作品及其女性意識

論《太陽照在桑乾河上》的心理描寫

《嘗試集》新論

論周作人散文的藝術成就

論葉紹鈞短篇小說的思想和藝術成就

論葉紹鈞的教育小說

論《倪煥之》

論冰心的“問題小說”

論《寄小讀者》

冰心散文藝術談

評冰心愛的哲學

論朱自清散文的藝術特色

論郁達夫短篇小說的藝術成就

論郁達夫小說的敘述模式對中國小說現代化的貢獻

郁達夫筆下的“零餘人”形象與俄國小說中“多餘人”形象比較

論郁達夫散文的藝術成就

論聞一多詩歌的思想內容及藝術成就

論徐志摩詩歌的藝術成就

論鄉土派小說

論田漢話劇的藝術成就

從洪深的《趙閻王》看奧尼爾的影響

論瞿秋白的《餓鄉紀程》和《赤都心史》

論王統照前期小說創作

論許地山小說與宗教的關系

論廢名的小說

論廬隱的短篇小說

論馮沅君的短篇小說集《卷葹》

論凌叔華的短篇小說

論林徽因的詩歌

李金發詩歌漫議

論田漢早期劇作的思想傾向

論丁西林的世態喜劇

論蔣光慈的長篇小說《咆哮了的土地》

論柔石的《二月》

論殷夫的詩歌

論戴望舒詩歌的藝術成就

論蒲風的詩

論蕭軍《八月的鄉村》

論蕭紅《生死場》

論東北作家群的短篇小說

論李劼人的歷史小說

論《死水微瀾》中羅歪嘴形象的塑造

論新感覺派小說的藝術成就

論穆時英小說的思想與藝術

論臧克家的《烙印》

論臧克家詩歌的藝術成就

論艾蕪的《南行記》

論艾蕪短篇小說的藝術特色

論野貓子的形象塑造

論張天翼小說的諷刺藝術

論《淘金記》的思想與藝術

論沙汀小說的諷刺藝術

論《圍城》

方鴻漸形象的文化學闡釋

論方鴻漸形象的塑造

論《圍城》的諷刺藝術

論《圍城》對民族劣根性與中國傳統文化的探討

論田間的街頭詩

論七月派詩歌

論七月詩派對中國新詩的貢獻

論中國新詩派

鄭敏和陳敬容詩歌比較分析

論袁水拍的《馬凡陀山歌》

從《呼蘭河傳》的婦女形象看蕭紅的反封建思想

論《呼蘭河傳》的藝術特色

論張愛玲小說

論張愛玲的《傾城之戀》

從心理分析方法看張愛玲的小說創作

論張愛玲對中外小說的借鑒與創新

論路翎的《財主底女兒們》

論黃谷柳的《蝦球傳》

論師陀的《果園城記》

論師陀的長篇小說《馬蘭》

論張恨水的《啼笑姻緣》

論蘇青《結婚十年》

論徐訏的《鬼戀》

論無名氏的《塔里的女人》

《賽金花》新論

論夏衍的話劇創作

論夏衍戲劇的抒情特色

話劇《法西斯細菌》主題之我見

論陳白塵的喜劇藝術

論丘東平的報告文學

論趙樹理小說的思想與藝術成就

論趙樹理小說的諷刺特色

從《小二黑結婚》看趙樹理對古典小說的借鑒和創新

重評周立波的《暴風驟雨》

論孫犁小說婦女形象的塑造

論孫犁小說浪漫主義藝術特色

論孫犁小說人物的靈魂美和人情美

論陸地現代時期小說的民族審美特徵

試從文化學角度闡釋華山報告文學的民族風格

論歌劇《白毛女》的藝術成就

論聞捷詩歌與新疆民歌的關系;

論郭小川詩歌中的哲學意識;

論冰心散文中的“愛的哲學”;

論吳伯簫憶舊散文的情感品質;

論散文三大家的時代精神與歷史意識;

論《茶館》的悲劇性;

趙樹理小說與魯迅小說比較;

孫犁小說與沈從文小說比較;

論十七年小說的戰爭觀;

論《青春之歌》的生命觀;

《窪地上的“戰役”》里的心理分析;

論歸來詩人創作的生命意識;

論朦朧詩的個性意識;

論第三代詩人的詩歌觀念;

論《隨想錄》中巴金的精神世界;

論楊絳散文的文品與人品關系;

余秋雨散文辨;

論《唐山大地震》對中國報告文學的獨特意義;

論探索劇的得失;

論傷痕小說的文學價值;

論高曉聲對魯迅、趙樹理傳統的繼承;

論蔣子龍小說對改革精神的探掘;

論《人生》里的人生啟示;

論《棋王》里的“道禪一致”;

論新寫實小說對中國傳統現實主義的繼承與革新;

論新歷史小說中的歷史觀;

《紅粉》與《小巷深處》的比較

余華小說論

試析余華小說中的暴力描寫

分析余華小說的“冷漠敘述”

試析余華小說中的戲仿與反諷策略

試析余華小說的人物符號化趨向

試析余華小說的先鋒性

略談孫甘露小說的語言游戲化傾向

試論馬原“敘述圈套”的意義

試論馬原小說對舊有意義模式的反叛與消解

試論洪峰小說的敘述策略

試析格非小說的“敘述空缺”

試論格非對小說形式技巧的探索

試論莫言《紅高粱》的審美追求

試論韓少功小說的尋根意識

試論張承志小說的詩化傾向

分析蘇童小說的歷史意識

分析陸文夫小說的文化意蘊

9. 網路文學與現實的現代文學是什麼關系

世紀已經過去20年。這20年裡，我們越來越多地使用「高速」「加速」「劇烈」「驟變」「創新」「多樣」來描述世界的變化、生活的變化。文學也一樣，從創作思潮到門類、題材、風格、群體，包括文學與生活、文學與讀者、與科技、與媒介、與市場的關系等等，都發生著深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對於我們總結過往、思索未來都有重要的意義。為此，中國作家網特別推出「21世紀文學20年」系列專題，對本世紀20年來的文學做相對系統的梳理。

我們希望這個專題盡量開放、包容，既可以看到對新世紀20年文學的宏觀掃描、理論剖析，也可以看到以「關鍵詞」方式呈現的現象或事件梳理；既有對文學現場的整體描述，也深入具體研究領域；既可以一窺20年來文學作品內部質素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場媒介等外部因素與文學的交互共生；既自我梳理，也觀照他者，從中國當代文學延展至海外華文文學和世界文學，呈現全球化加速的時代，世界文學之間的相互影響與異同。

從文學史意義上來說，20年看文學或許略短，難成定論，難做定位，但文學行進過程中這些適時的總結又非常必要，它是回望，更指向未來。（中國作家網策劃「21世紀文學20年」專題已陸續推出，敬請關注）

「21世紀文學20年」專題系列之五：

我們向網路小說「借鑒」什麼？

文 | 房 偉

經過二十多年發展，網路文學已成為當代中國重要的文學現象。它擁有海量的讀者，廣泛的閱讀量，強大的資本吸納與文化產業轉化能力。電子閱讀的媒介轉換，使得網文相對傳統文學成本更低廉，生產更迅速，傳播與交流更快捷，網路文學吸收國外類型文學元素，強化對中國通俗文學傳統、古典傳統與新文學傳統的鏈接，也形成了對當下生活的想像力和知識能量的爆發，從而使得網文的容量擴展驚人，時空視野闊大。與之相對的，則是網路文學在藝術上的探索，吸收通俗文學、精英文學和後現代文化多種營養，形成了數百萬字「超級文本」的存在。可以說，網路文學對精英文學及其背後的文學出版業，都造成了很大沖擊，也形成了反思參照的樣本。那麼，我們可以向網路文學「借鑒」些什麼呢？

這是個容易引發「爭議」的話題。在網文界看來，不僅中國古典文學，且起源自「五四」的「現代文學」，都被命名為「傳統文學」。希爾斯在《論傳統》中感嘆，啟蒙運動之後，「傳統」的名聲「江河日下」。這種不斷以「傳統/創新」區隔的思維，其實依舊來自現代文學。「點擊量」、「訂閱量」、資本轉化率，似乎成為衡量網文價值的最高標准；另一方面，精英文學領域，以平等寬容態度看待網路文學，討論小說背後的文化因素與社會含義，研究借鑒其優勢之處，也是比較匱乏的。我們更多看到「網文百分之九十九是垃圾」這類判斷。即使網文研究界，認為網文與純文學可「溝通互補」的學者，也是「非主流」。很多學者追隨網路產業的定義，更強調自身「媒介特殊性」，無疑更加深了這種隔閡。

為何純文學創作對網路文學的「借鑒」，有其必要性？

范伯群認為，中國現代文學應是「一體兩翼」狀態，五四新文學與通俗文學，成為互相平衡的「展開的翅膀」。文學史經驗證明，對通俗文學形態的吸納與轉化，也是精英文學發展的必要資源。比如，施克洛夫斯基指出，契訶夫將滑稽報刊「下品故事」改造成有藝術獨創性的「形式完美的作品」。巴赫金則認為，陀斯妥耶夫斯基的「復調小說」得益於不高雅的「歐洲驚險小說傳統」。錢鍾書的《圍城》，我們能看到「流浪漢小說」的影響。賈平凹的《廢都》對狹邪小說的化用，《林海雪原》對英雄傳奇的模仿，都是明顯的例子。從發展軌跡看，文學發展會經歷民間俗文學的「文人化」，也就是雅化過程，如唐宋詞、元曲等文類。小說也是這樣。文學的現代轉化中，小說的長度和內容含量，既有利於盈利，更有利於「模擬」生活體驗方式，包含各種復雜意識形態。現代中國小說，在接受西方文藝思想基礎上，實現了小說雅化。不同的是，這種雅化脫離中國古代小說傳統。陳平原認為，「五四」現代小說的發生，是西方文藝移植與小說地位從低向高位移的「合力」而成。現代小說繼承的主要是「雅文化」，即史傳傳統與詩騷傳統。它與從六朝志怪、唐傳奇、宋元話本到明清章回小說的「中國小說傳統」，有著結構上的「反動」。這也是五四之後，小說「雅俗分野」的結構性因素之一。五四之前，盡管小說地位被不斷鼓吹，但依然是「下里巴人」。五四之後，新文學將「白話」發明權和定義權搶在手裡，並通過文學史、文學教育等諸多手段，將中國古小說傳統打入「俗文學」地位，比如，五四文學家對晚清鴛鴦蝴蝶派小說、黑幕小說的批判，並造成「現代意義」上文類的雅俗分立。

然而，這種「傳統的斷裂」，也造成中國現代小說的「先天不足」，即未能與文類傳統形成良性繼承。「雅俗對峙」的變化，民國初年是「雅興而俗衰」的五四文學崛起，其次是40年代趙樹理與張恨水為代表的「雅俗互滲」，再次是20世紀70年代港台通俗文學興起。就大陸而言，最新的雅俗之變發生在90年代中期之後、21世紀之初。通俗文學以市場屬性贏得發展生機，盡管有時也以某種「純文學面孔」出現。80後「青春文學」，女性「身體寫作」，已帶有很強的類型文學氣質。90年代末，網路媒介產生的文學形式，從北美的中國留學生BBS，發展到榕樹下、天涯兩大文學社區，再到起點中文網收費模式出現，盛大文學成立，直到閱文集團上市，新媒介引爆通俗類型文學發展，也很好鏈接了「中國小說傳統」。穿越、玄幻、盜墓、靈異、洪荒等小說類型內容、文化思維，抑或「擬章回」式「網文更新」敘事結構，都有中國小說傳統的影子，閃爍著蒲松齡式的詭異，還珠樓主式的幻境營造，封神演義式的瑰麗傳奇，三國式的歷史權謀設計，水滸式的暗黑底層描述。網文對中國通俗文學傳統的鏈接，也對追著西方文學一路狂奔的純文學界，提供了參考價值。

那麼，純文學作者，可以從網路小說「借鑒」什麼呢？

首先，小說在互聯網新媒介語境下的「知識功能增值」，是網文給我們的啟示之一。小說之所以大行於世，與現代印刷業發展和啟蒙識字率提高有關。利奧塔在《後現代狀況》中以知識思辨敘事，指稱現代性宏大敘事思維的一個分支。工業革命時代知識大爆炸，天文、地理、海洋、生物、物理、化學、心理學、金融、政治學各類學科蓬勃發展，同時影響到了小說的知識容量。小說走出中世紀羅曼斯傳奇，不再糾纏於神秘傳說、宗教秘聞，而是在「內」和「外」兩個方面，形成啟蒙進步思維。殖民財富想像與冒險刺激，被賦予了現代性味道。十八與十九世紀現實主義長篇小說，尤其看中外部知識描述。比如，福樓拜與巴爾扎克筆下細致逼真的「巴黎社會」。就內在性而言，二十世紀以後的小說走得更遠，意識流小說興起，文學對心理、夢境與幻想的開掘，造就了很多復雜人物形象與多樣敘事形態。陀斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、海明威、君特格拉斯等大師，則致力於將外在知識與內在體驗相結合。然而，卡夫卡、舒爾茨等現代主義先鋒作家身上，內在與外在的分裂對立已異常緊張，也導致了小說空間化等傾向。這種傾向反過來強化文學對現實體驗的索求，甚至出現卡佛這種低詞彙量「藍領極簡主義」寫作。本雅明在《講故事的人》中，就看到了「經驗」貶值的危機。一戰之後，人們不再關心外部世界，走向了內心與世界的對立分裂。現代主義走向內心玄想，反映世界的荒誕與不可知，迷戀語言和敘事實驗。

這種傾向發展到「拼貼雜糅」的後現代主義，也導致了「文學類型」的萎縮。「類型學」甚至歸屬於「通俗文學」標配。「文學類型」發達，不僅是文體意識變革，更體現著文學反映現實社會「知識變革」的能力。羅燁的《醉翁談錄·舌耕敘引》在「小說開辟」一章分古典小說為「靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、捍棒、妖術、神仙」八類，顯示了古代中國人的社會知識及其文化想像。晚清是中國文學類型爆發期，梁啟超論及「新小說」類型，分為歷史、政治、哲理科學、軍事、冒險、偵探、寫情、語怪、社會等類型。這表現了晚清社會從傳統向現代轉型的巨大知識變化，比如，寫情小說由古典寫情變化而來，又與個性啟蒙有關；軍事小說乃鐵騎、三分等歷史軍事小說發展而來，又有現代意味；冒險小說與海外殖民有關；科學小說與現代科學知識有關；偵探小說顯示現代復雜人際關系，及邏輯推理的科學思維。

相對而言，現代主義對外在知識發展不再關心，認為是「過時」的現實主義態度。西方現代精英文學的類型萎縮，很大程度歸咎於「內在訴求」與「外在知識認知」的隔離阻斷。21世紀，隨著互聯網發展，出現了新世紀「知識爆炸」，特別是天文、生物、科技、金融、通訊等領域。而我國精英文學的類型變化卻日漸逼仄。20世紀90年代以來中國文壇形成的「鄉土—都市」知識形態，已不能反映當下世界的巨變。「鄉土」與「都市」依然是文學創作主流類型，並輔之以部分先鋒寫作，而學者小說、諷刺小說、歷史小說，乃至科幻、驚悚、金融等諸多晚清到現代文學時期就有發展的類型，卻很難有「類型的創新」。更令人憂慮的是，中短篇小說出現新先鋒化傾向，而長篇小說創作，出現「史詩」雜糅「後現代」的怪異組合。故事越寫越復雜，敘事越來越晦澀，解構的野心與建構的雄心並存。然而，可讀性越來越差，其對知識性的吸納，不再以「文體創新」與「內容創新」為突破口，而更多表現在「裝置性」知識雜糅與點綴。

與此同時，網路文學的興起，在知識類型爆發上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國術、鑒寶、盜墓、工業流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競技、商戰、社會、現實主義等數十個令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背後是知識爆炸。這不僅體現了當下社會的知識變革，也表現出中國網文對古今中外知識的「巨大熱情」。比如，孔二狗的《東北往事》、獄中天的《看守所》、哥們兒的《四面牆》等「新社會小說」對底層生活的描寫；齊橙的《大國重工》、任怨的《神工》對中國重工業發展的講述，以及何常在的《浩盪》與阿耐的《大江東去》，對中國改革開放四十年變革蘊含的巨大社會知識變化，都有著令人敬佩的書寫。中國穿越類型小說，表現出時間上跨越原始社會到未來社會，空間上跨越五大洲七大洋的「新天下視野」。衣山盡的《大學士》對中國古代政治制度，特別是科舉制度的逼真描摹，實心熊的《征服天國》對中世紀歐洲史的精彩呈現，令人嘆為觀止。就科幻小說而言，咬狗的《全球進化》的「蓋亞意識」、「逆進化」等生物與天文學知識虛構，都很好地將科幻與故事、人物融合在一起。天瑞說符的《死在火星上》，甚至在附錄有數百篇天文、生物、科技方面專著與論文的名單，這都顯示了「新知識」對小說理念的巨大沖擊。

這種「知識對文學的沖擊」，還反映在作者知識背景的分化。網文作者大多出身金融、軍事、醫學、生物、製造業等理工科專業，純粹出身文科的很少，即使是文科，也並非文學類，而大多是歷史或社會學科。精英文學則大體延續新中國成立以來專業作家培養模式。50後、60後作家群，非文科專業向精英文學的流入，還是非常多的。比如，統計學出身的張潔，學電力的朱文，軍事彈道學專業的作家黃梵，商品學和計算機專業的王小波，其他如張承志的民族學學者身份等。這些非文學背景，都豐富了純文學書寫的知識含量和思維方式。而70後、80後，甚至90後精英作家群，這種知識來源的多樣性弱化了。即使非文科出身的純文學作家身上，我們也看到，現代主義乃至後現代主義文學知識的「強大束縛力」。很多年輕作家深陷現代主義、先鋒文學傳統，迷戀隱晦的哲思與語言實驗，對外部世界知識變化不敏感，也缺乏「突破而出」的能力與勇氣。這無疑值得我們反思。

不可否認，西方現代主義、後現代主義文學形態，與後工業時代消費主義有關，也與西方發達國家相對靜態的代際體驗與地域體驗，包括歷史體驗有關。然而，這種源自戰爭傷痕的現代主義，靜態生活背後的後現代消費奇觀，與藉助網路媒體與全球化進程進行高速工業化的「中國文化體」，還有著很多差別。中國飛速發展的社會現實，超級現代性的豐富性與復雜性，都呼喚著精英文學的變革。特別在長篇小說領域，我們的審美趣味與知識構想，大多受到上世紀90年代到新世紀以來，已經經典化的長篇小說的制囿。知識容量的匱乏，導致經驗的匱乏，也導致長篇小說特有的認識社會功能的衰退。這無疑是越來越嚴重的長篇小說危機的內在因素。當然，不少嚴肅作家也在嘗試借鑒科幻、懸疑等類型，探索新的表現領域，也有不少成功經驗，如李宏偉的《國王與抒情詩》、王十月的《如果末日無期》等新作，就借鑒科幻、末日等知識類型，且融入了深刻的哲學思考。但這些作品，目前總量尚少。

其次，網路文學「想像力」的爆發。這種想像力的發展，不僅表現在虛構人與自我的關系，探索人性深度的能力，也表現在虛構與想像人與社會、人與歷史、人與自然、人與宇宙的外在關系的能力。內在性的想像力發掘，精英文學特別是先鋒文學創造了驚人的成績，而在外部想像，特別是人與外在世界的沖突與和解，人與大世界的故事關系的能力上，則是非常不足。這也表現在精英文學的情節能力的退化。情節構造能力是小說基本功，也表現為作家對外在世界的想像性建構。中國有散文小說、詩化小說、哲理小說等諸多淡化情節的分支，而在現代主義與後現代主義思維下，有意迴避典型人物、典型環境與典型事件的現實主義創作律令，使得很多作家更熱衷語言實驗、隱喻性詩學營造。但是，在優秀的現代主義、乃至後現代主義作品中，我們依然能看到建構情節、精心構思細節對一個作家的重要性。在卡佛、麥克尤恩、耶茨、安吉拉·卡特等擅長中短篇小說的現代主義作家筆下，也閃爍著令人過目不忘的情節和細節。卡夫卡的《變形記》在甲蟲幻覺的「奇情」中見人性常態，科塔薩爾的《被侵佔的房屋》中詭異的鬼魂入侵，薩拉馬戈的《里卡爾多·雷耶斯離世那年》的佩索阿與虛構人物的宿命糾纏，也都表現了「情節」這個古老敘事傳統的強大潛力。進而言之，情節能力也反映作家體察社會、了解人性深度、想像世界的能力。虛假蒼白的情節，平庸無力的情節，都是作家缺乏社會體驗性、缺乏想像力的表徵。

網路文學追求文本衍生的資本性，情節想像能力至為重要。很多優秀網文，不是簡單追求情節刺激，而是吸取純文學在敘事視角、敘事聲音與敘事時空構造方面的某些經驗，創造了極為豐富逼真又異彩紛呈的小說世界。天使奧斯卡的《宋時歸》，發展現代歷史小說情節模式，繼承了晚清以來王少堂、陳士和等說書藝人，以「巨量情節」維持敘事時間的通俗小說傳統。它有「無低谷」的全高潮式敘事模式，小說開場就是危機，且有著不斷的危機沖突，以塑造典型人物與歷史情境。作家還發展了一種「超級情節」，即以核心事件為焦點，結合多重敘事角度與全方位宏大場景描述，極富閱讀代入感。小說只「汴梁驚變」事件，就寫了20萬字，卻精彩紛呈，令人不肯罷手。夢入神機的《龍蛇演義》是新國術技擊派代表作，情節構造能力也非常突出。它融合儒道釋傳統與人體科學，結合現代醫學與技擊技能研究，改變了「金古梁溫」開創的文人新武俠傳統。它的情節特點在於「奇中有奇」、「以奇寫正」，寫實狠辣，又包含對人體機能的合理想像，在對晚清武俠傳統的復古中，結合現代性自我的理解，創造了令人難忘的情節。忘語的《凡人修仙傳》、靜官的《獸血沸騰》、魯班尺的《青囊屍衣》等小說，也都有高超的情節建構。作為深層次探討人性、思考社會與文化的純文學創作，不能單純恢復「以情節為中心」的狀態，然而，網路文學情節構造能力的提升，也值得純文學創作反思借鑒。對情節能力的再創造，可促使我們反思「近乎無事」，專注於荒誕俗常的現代文學傳統，進而促進我們對「中國故事」的現代主體性的理解。

最後，對網路文學的「借鑒」，不等於否認純文學存在價值和發展空間。純文學創作與網文有著很明顯區別。「雅俗對立」是現代社會文學意識形態功能與商品功能分離，必然導致的「結構性存在」。比之網路文學，純文學更易經典化，其「美典」的符號權威價值，是網路文學難以企及的精神格局，也擁有權威的文學史學術闡釋地位。精美的文字感覺，精妙的藝術構思，細膩生動的描述，與多層次立體化的審美意蘊與思想含量，使之跨越時空限制，加強人類認識社會、反映人生的能力，提供積極的精神滋養與境界提升，塑造民族國家想像共同體意識，也塑造良好的現代人格。相比而言，雖然很多通俗文學可做到雅俗共賞，甚至化俗為雅，但在現代社會文化格局中，由俗入雅，由通俗入經典的過程，還非常困難。

其實，很多網文創作也借鑒了純文學因素。有關網路文學的調查中，筆者曾問及「哪些純文學作品對網文創作影響最深」這個題目。很多網文作者選擇的都是余華的《活著》《許三觀賣血記》與路遙的《平凡的世界》。這幾部經典小說，除了深刻的思想性之外，其藝術特徵上都有一種比較「利於溝通共鳴」的書寫模態。比如，余華在《活著》《許三觀賣血記》中，放棄先鋒文學敘事空缺與延宕、敘事時序變化等「敘事迷宮」手法，而專注於對「敘事頻率」的改造。其「重復」的敘事手法，比如《活著》的多次死亡，《許三觀賣血記》重復性賣血情節，及敘事聲音的「反復」，符合中國人「重復性敘事」審美心理，如「三顧茅廬」 「三打白骨精」等。路遙的小說，最動人之處在於「底層個人奮斗」敘事模式。它充滿了理想主義的浪漫感傷與悲劇的挫折感，又對現實形成有效心理刺激和反思性。這種「底層奮斗」的故事，也出現在當下純文學創作中，但鮮有路遙式真誠的道德態度與「確認現代自我」的倫理勇氣，反而過分誇大小人物的庸常猥瑣對宏大敘事的消解作用。網文之中，「底層個人奮斗」故事常被賦予「個體神話」象徵，被轉化為「廢柴逆襲」心理定式，如「贅婿文」亞類型。同時，它也為「網路現實主義」提供了內在心理機制，比如《大江東去》《浩盪》等小說，都有這種「小人物奮斗」的故事。這也符合階層分化情況下，普通民眾尤其是年輕人的特殊心理。

任何藝術門類要不斷創新，都須有「海納百川」的氣度與胸懷。縱向關系而言，純文學要積極繼承中國文化傳統，特別是通俗小說傳統；當下借鑒意義而言，純文學應關注網路小說在新媒介語境下的變化。無論其書寫形式，還是表現內容，網路文學的變化都可被吸納融入純文學發展的反思。比如，網路文學的科幻題材對未來的科學想像能力；網路文學對中國說書人傳統的發展，可用來反思純文學「可讀性問題」；網路文學豐富的類型模式，也可以提高小說「溝通性」。從晚清梁啟超提倡的「新小說」，到五四小說，直到新時期小說，無論思潮流派還是藝術手法與創作思維，純文學創作對西方的學習借鑒，一直是「重中之重」。不可否認，西方文藝思想是中國文學不可或缺的養料，可進入新世紀，在中國不斷探索現代性道路、不斷展現出成功經驗的今天，僅從西方藝術出發是遠遠不夠的。「精英意識」也導致很多純文學作家過度追求場域意義「稀缺性」，不斷索求文字難度、文體難度、敘事難度。有的作家，以幾百萬字「大河小說篇幅」書寫故鄉精神史，卻流於混亂意識狂想與破碎拼貼的景觀，甚至完全無法形成有效隱喻性。另一種「逆向的先鋒」，則傾向於以敘事空缺、意義空白，抽空現實所指，將之變成「偽裝現實主義」先鋒寫作。這些「擬現實」「擬隱喻」新先鋒寫作，會加深純文學與大眾的「閱讀隔離」，導致讀者大量流失，也會造成自身的封閉與萎縮。

當然，網文還在發展過程中，很多特徵與規律有待於學者進行深度研究，也有待於純文學作家進行有效辨析。「網路文學」也存在諸多問題，值得警惕與反思。比如，網路文學文本，強化小說情節能力，也造成「升級打怪」循環敘事的「審美弱化」，及小說語言的粗糙混亂。網路文學對現實因素的忽略，對游戲性的過度追求，也導致文本缺乏深層審美與思想意蘊，缺乏反復閱讀的「經典意義」。網路文學必須借鑒純文學經典化質素，走向自身的經典化。由此，范伯群教授所言「一體兩翼」良性中國現代文學格局，才有可能真正實現。

本文2020年7月21日首發於中國作家網。

▽「21世紀文學20年」系列專題回顧：

穆宏燕 | 21世紀伊朗文學：文學獎推動下的多元呈現
陳眾議 | 新世紀外國文學與研究點厾
孟繁華 | 中篇小說20年：文學的新經驗和新空間
霍俊明 | 21世紀詩歌20年的備忘錄或觀察筆記：被仰望與被遺忘的

微信編輯 | 劉雅

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網路小說，受眾比純文學廣的多，能兼顧文筆，思想和受眾的小說更是少之又少。隨著網文圈子的發展，迎合下沉市場，作品抄襲嚴重，審美疲勞，再想靠賺錢，就只能創新套路。不管是斗破，斗羅，火起來都是因為新，從武魂，斗氣，到系統，重生，再到種田流，未來網文的發展必然會放緩步子，故事情節，已經發展到一個瓶頸就只能從，描寫，內涵上下功夫，就會逐漸提高內涵，網文未必就不能成為名著。
07-25 20:28
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厲憶安6Y

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網路小說通俗易懂，題材眾多，想像力豐富，所以受眾廣發展快。而那些自視甚高只想寫給"精英』"知音」們看的作品被邊緣化是必然的。別哀嗚抱怨了，多自省吧！
07-26 13:49
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爽朗的FFEWFWFW

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看多了就只看新和變，比如黑血的整合
07-25 17:33
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