聽書艷情

❶ 近代評彈女藝人與上海小報的誕生狀況是怎樣的

節自《近代上海小報視野下的蘇州評彈》作者洪煜
評彈女藝人與上海小報的誕生

上海休閑文藝小報的出現與近代上海娛樂業的繁榮也有著密切的關系。上海開埠以後，尤其是太平軍在江南地區與清軍的作戰，大批江南富豪、地主、商人等紛紛避難租界，這些龐大消費人群的存在，促進了租界消閑娛樂業的發展。租界內的茶館、煙館、妓院、說書等消閑娛樂業相繼開設，娛樂業日趨繁榮。據統計，1869年，租界內的妓館就有數千家，③煙館有1700餘家，④其他茶樓、酒樓、戲園如雨後春筍，比比皆是。有報刊描繪了當時上海娛樂業之盛況：「上海之洋涇浜甚勝地也，中外雜處，商賈輻輳，俗尚繁華，習成淫佚，故妓館之多甲於天下。輔之以戲場，襯之以酒肆，又有茶居、煙室以點綴也。月地花天，燈山酒海。耳謀鄭衛之聲，目熟冶盪之態。」⑤傳統和近代娛樂業的發展，促使了市民日常休閑娛樂生活的大眾化，市民日常文化消費已成為市民生活中的一項重要內容。有學者描述道：在上海，像茶樓閑飲、盆湯沐浴、書場聽書、戲院觀戲、乘車游觀等，都已是花費無多的大眾化休閑娛樂活動，那些受雇於人的店伙、賬房、塾師，乃至於販夫走卒等普通人，也可以在勞作之餘，到這些場所去休閑一番，以解身心之乏。⑥上海娛樂業的發達，促進了娛樂消遣文化消費的萌生和發展。晚清時期誕生於租界內以消遣娛樂為主體形式的文藝小報與其發達的消閑娛樂業的發展不無關系。

在這眾多消閑娛樂業中，蘇州評彈尤其是女彈詞佔有一席之地，女彈詞群體的存在和發展與近代上海休閑文藝小報的發展繁榮有著密切的互為依存關系。

女彈詞進入上海以後，以色藝傾動聽眾，成為上海市民消遣娛樂的對象。上海在開辟商埠之前，城隍廟一帶是城市民眾唯一的游樂場所，所以蘇州評彈藝人也在此安營紮寨，賣藝為生。隨著上海租界消費文化的繁榮，本來僅僅活動在上海城內的女彈詞，很快移居租界，並創辦「書寓」，賣藝為生，產生了「書寓」式的彈詞女藝人。「書寓」本為女彈詞的居所，「創自朱素蘭」，「同治初年，最為盛行」。⑦女彈詞藝人在租界一帶十分活躍，據《海上冶遊備覽》記載：「說書而易男為女，亦取其易招人聽之故，女而肄業說書，亦取其引人入勝之意。業此者常熟人為多，所說之書為《三笑》、《白蛇》、《玉蜻蜓》、《倭袍傳》等類，亦不過十數部而已。目下愈來愈多，北市一帶，各里聚集，竟有三十餘戶焉。」⑧說明了女彈詞藝人規模逐漸擴大，彈詞一業發達。

這些女彈詞藝人的藝術造詣很高，且多色藝俱佳。她們受聘於書場老闆，登台獻藝，以此為生。她們自高身價，所住場所稱「書寓」，自稱為「詞史」或「先生」。但允許客人前往遊玩，也可以應客人之邀到酒樓侑酒，實際上與妓女沒有什麼區別。但在女彈詞早期時代，她們比較謹嚴，不與一般妓女同流合污。如袁翔甫在1872年《滬北竹枝詞》中有：「一曲琵琶四座傾，佳人也自號『先生』；就中誰是超群者，吳素卿同黃愛卿。」注雲：「說書女流，聲佳頗高。」⑨這些書寓女彈詞諳習彈詞之妙，有些能通文翰、具「詩名」，還有人自詡黛玉、香君⑩，頗能說明女彈詞的高雅及文學素養。

上海開埠以後，社會性質正在悄然發生改變，傳統價值觀念漸漸被近代功利價值觀與享樂觀念所取代，日漸呈現商業社會與消費社會的特性。尤其是租界商業繁榮和娛樂文化的發達，書寓女彈詞逐漸發展成為高級妓女，也成為傳統文人學士消費的對象。傳統士大夫與書寓女彈詞「才子佳人」式的交遊，一可以了卻傳統文人的「青樓情結」。中國舊式文人雅士向有喜歡嫖妓的風氣和傳統。近代著名改良主義學者王韜既是我國近代史上開新風氣者，又是個上海通，同時也是一個喜歡狎妓的學士，自稱「身歷花叢凡40年」。文士狎妓在當時很流行，為文人風習之一。王韜經常跟李芋仙等至交暢游於書寓、長三之間，每逢有朋自遠方來至，必邀至妓院宴飲一番。(11)二也體現了十里洋場才子的生活方式。張靜廬曾回憶說，在當時，文人「一定要『風流』，才可以稱為『才子』，一定要進出娼門，才配稱得起為『洋場才子』」。(12)因此，「訪女彈詞」、「閑步尋書寓」(13)等就成為文人士大夫們一種消閑的日常生活。這樣文人與女彈詞之間的贈詩賦詞唱和之作屢見報端。著名文士王韜對於高級妓女也就是書寓女彈詞的評價甚高，表達了傳統士大夫對於高級妓女的一種才子佳人式的交遊情結，女彈詞與士大夫之間的交往也在一定程度上顯示出自己的社會身份和地位。

另一方面，中國的高級妓女是一種文化傳統和社會結構的產物。19世紀的上海，高級妓女享有一種為社會所公認的地位，上流人士的休閑空間往往是光顧這類高級妓院。這是一個唯一讓商人和文人學士不僅感到安寧和舒適，同時也感到溫馨的地方。一些個人生活中最重要的事情如生日、金榜題名、商業交易等，都在這些地方舉行慶祝活動。對中國城市的精英來說，光顧高級妓院是一種正常的社會生活，他們不僅可以定期去那裡，而且還可以天天去那裡。這類公共場合成為一種社會身份的象徵。(14)

隨著近代上海洋場才子與蘇州女彈詞或曰高級妓女群體之間的詩酬唱和交往的加深，在近代上海報刊業發達繁榮的大背景下促成了消閑游戲類文藝報紙——小報的誕生。

早在1872年《申報》創刊後，就公開徵求過「騷人韻士」們的「短什長篇」和「天下各名區竹枝詞及長歌紀事之類」的文字，也就是士大夫與女性交遊的詩賦唱和。後來，這樣「描寫艷情，流連風景」的唱和之作太多，於是就有了中國最早的文藝期刊《瀛寰瑣記》的創刊，它主要是刊登大量文人雅士的一些茶餘酒後的消閑詩詞文章，間有游記、翻譯小說之類。1875年《瀛寰瑣記》改名《四溟瑣記》，後再改名《寰宇瑣記》。其創辦的宗旨是「或可以參濟世安民之務，或可以益致知格物之神，或可以開弄月吟風之趣，博搜廣采，冀成鉅觀」（《瀛寰瑣記·敘》）。(15)這些文藝期刊所刊載的文藝作品，多數是以上海十里洋場為背景，反映的也多是活躍在上海這一日益都市化社會舞台上的買辦官僚、洋場才子、封建紳商和市井小民的生活和心態。

十里洋場奢侈消費風氣日熾，女彈詞書寓為洋場才子冶遊其中提供了理想的空間。傳統文人筆墨和才情在相當程度上花費在妓場之中，尤其是高級妓女身上。傳統的女彈詞藝人在商業社會大潮中也逐漸蛻變。很多的女彈詞藝人淪為妓女，「廢書而用唱」，書寓性質發生變化。眾多女彈詞淪為為妓女，促使上海娼妓業的繁榮，也刺激了近代上海消費文化的畸形發展，吸引了眾多傳統士大夫來此尋芳覓艷。

女彈詞自身的轉變以及與傳統士大夫之間的交往，促成了近代上海娛樂性傳播媒介——小報的誕生。小報在《申報》文藝附刊的基礎上發展而來，尤其是傳統文人與妓女之間的贈詩唱和，需要一個釋放他們情感的渠道，加以近代上海報刊業的發達，第一張娛樂消閑型的小報——《游戲報》誕生於風月場中，其所記多為妓女的日常起居及容貌才藝，從此，女彈詞及妓女敘事成為小報不變的主題之一。

①參見拙作《近代上海小報與市民文化研究》，上海書店出版社2007年版。相關研究如李楠：《晚清、民國時期上海小報研究》（人民文學出版社2005年版）、孟兆臣：《中國近代小報史》（社會科學文獻出版社2005年版）等。

②參見吳琛瑜博士論文《晚清以來蘇州評彈與蘇州社會——以書場為中心的研究》（未刊稿）。其他關於評彈研究的如周巍：《明末清初至20世紀二三十年代江南「女彈詞」研究》（《史林》2006年第1期）、《晚清以來「女彈同」職業生涯的呈現及其意義》（《上海師范大學學報》2009年第3期）；申浩：《社會史視野下的評彈文化變遷》（《上海師范大學學報》2007年第5期）。

③《上海新報》1869年10月23日。

④《申報》1872年5月25日。

⑤《上海新報》1869年11月13日。轉引自李長莉：《晚清上海社會的變遷》，天津人民出版社2002年版，第238頁。

⑥李長莉：《晚清上海社會的變遷》，第265頁。

⑦王韜：《淞濱瑣話》卷12《滬上詞場竹枝詞》。

⑧惜花主人：《海上冶遊備覽·女說書》。

⑨轉自陳汝衡：《說書史話》，人民文學出版社1987年版，第214頁。

⑩（清）黃協塤：《淞南夢影錄》卷1。

(11)高福進：《洋娛樂的流入：近代上海的文化娛樂業》，上海人民出版社2003年版，第122-133頁。

(12)張靜廬：《在出版界二十年》，江蘇教育出版社2005年版，第30頁。

(13)《蝶戀花·申江感事詞》，《申報》1872年5月24日。

(14)［法］安克強：《上海妓女》，袁燮銘譯，上海古籍出版社2004年版，第46頁。

(15)方漢奇：《中國近代報刊史》，山西教育出版社1981年版，第56頁。

❷ 梁元帝蕭繹嗜書如命，為何當上皇帝後卻燒掉140000卷圖書

在中國歷史上，能稱得上帝王文學家族的，僅有兩家。一是號稱「三曹」的曹家，曹操、曹丕和曹植父子三人，是史上著名的建安文學的代表。而另一家就是「四蕭」。由於演義等的原因，使「三曹」的名聲更大，其實在中國文學史上「四蕭」的地位並不比「三曹」低。四蕭就是南北朝時梁朝的開國皇帝梁武帝父子四人，即蕭衍、蕭統、蕭綱和蕭繹。史載他「既長好學，博綜群書，下筆成章，出言為論，才辯敏速，冠絕一時」，絕對是個才高八斗的人物。他不僅天賦極高，而且讀書極為勤奮。他少年時曾因病導致一目失明，但仍嗜書如命，即便在自己不能捧書閱讀時，仍令書童讀給他聽，甚至可以徹夜聽書。才華橫溢的蕭繹不僅讀書多，而且創作頗豐，有400餘卷作品問世。他的詩成就很高，現存119首。其中的邊塞詩，上承古代征戍詩，下開唐代岑參、高適之先河，很有水準；他的閨怨艷情詩，對後來婉約派詩詞有很大影響；他的寫景詠物詩，對唐代近體詩的形成和發展產生了不小的影響，有《采蓮賦》《春日》等傳世之作，被後世評價為：「詩筆之麗，罕與為匹」。他的代表作《金樓子》一書，在中國文學史上也有一席之位。蕭繹是「四蕭」之中的佼佼者，文學成就堪稱翹楚，是中國歷史上數百個帝王之中留下著作最豐富者，遠比號稱「十全老人」的乾隆帝博學，他還是唯一進入諸子百家的皇帝。

宇文泰數萬大軍圍困江陵，城破已在眼前！你猜蕭繹此時在干什麼？他這時不是組織軍士抵抗，堅決守城，而是與群臣舉辦了一場講座，講什麼？《老子》。這邊大軍壓境，這邊他卻賣弄學問，氣定神閑地講國學！若是碰上狐性多疑的司馬懿，指不定還認為蕭繹在玩什麼空城計，或許會被嚇走；而偏偏宇文泰是一介武夫，不信這個把戲，裝什麼裝，給我打！於是眨眼城破。蕭繹在城破之際，對著自己的14萬卷藏書，感慨不已：「不想朕讀書萬卷，卻遭今日之禍，讀書何用！」於是一把大火燒光了他傾盡一生心血收藏的14萬卷圖書！

❸ 蘇軾寫的水調歌頭裡面的主人公是誰

明月皎潔，月光清輝，這會給人多少情趣和遐想。因此，自古以來，詩人詞人們往往以月入詩借月抒情。李白「舉杯邀明月」，感嘆孤獨：「舉頭望明月」，思念故鄉：張久齡望月而「竟夕起相思」；杜甫望而懷念「月是故鄉明」；韓愈感喟「一年明月今宵多」……而蘇軾的《水調節器歌頭》則更是感事懷情、思歸念弟的力作。

蘇軾一生很不得意，不管是推行新政的王安石，還是反對變法的司馬光，基本上都把他拒之門外，他不是被人不與理睬，投閑置散，就是被人視為異已，遠謫逐放。因此，他的一生真算是艱難重重了。宋神宗熙寧九年（公元1076年）時，他正被遷謫到遠離國都的密州。這年中秋之夜，他歡飲達旦，大醉，想到自己一生坎坷，又想到與自己怕胞弟子由別離多年，不得相見，便捉麾鋪紙，借酒緣情，寫下了這首《水調歌頭》。

蘇軾畢竟是蘇軾，仕途艱難，身遇慘淡，並沒有使他悲觀厭世，潦倒頹廢，在他的思想中早已雜輮了儒、道釋幾家的思想，因而他寫出的詞，筆調廳逸，風格健朗，比起某些「招隱」、「遊仙」之類逃避現實生活的詩詞好多了。而他的《水調歌頭》就抒幻想而留念塵世，嘆離別而處以豁達；就並不流於頹廢感受傷，甚至還蘊含哲理，充滿對人間生活的執著和熱愛的思想感情。

蘇軾的《水調歌頭》主要是寫思歸和念弟的感情，他借寫月問月，構成了深刻的意境：中秋之夜，爽風盡拂。天上，圓月清澄，幽然照人；地上，一片靜謐，曠遠恬適。可以想像得出，此時的蘇東坡目睹這一切，情緒很不平靜，他一邊喝酒，一邊賞月；一邊賞月，一邊遙想；情切切，感重重，一盞濃酒，一層激動；酒興愈濃，情愫愈切，不能不發，不能不吟，待提麾欲寫之時，已是感情的最高潮了，因此，下筆便是一聲發自肺腑的向靜天的提問：這樣圓而明亮的月兒呵，哪時曾經

有過呢，沒有，甚至可以說我在那裡的時候是沒有過的。好了，現在有了，該多好呵。於是，他緊接著聯想到，自己一生不幸，四方流落，已經算不清離開「天上宮闕」的具體時間了，已經不知道那裡究竟是哪年哪月了。別也別得太久，想也想得太急，巴不得早些「乘風歸去」，看看家室，看看親人，了卻一腔相思情。可是，他又一想，能夠就這樣回去嗎？那「瓊樓玉宇」，只恐怕「寒」不能「勝」喲；更何況，如果那裡還是老樣子，那些奸佞小人還是恣意妄為，自己去了肯定不會幸運；即或就是「起舞弄清影」，又「何似在人間」，在老百姓中間呢？！

上闋，作者寫月，寫幻想，抒幻想而留戀塵世，睹月感遇，望月思歸，景美情切，事情於景了。然而，蘇東坡並不就此擱筆，他的情還未抒盡，感還未發完。於是，在緊接上闋寫月的基礎上，在下闋，他把筆再往深處著，很自然地從月光傳遍「朱閣」，低進「綺戶」，引入心事重重的「無眠」之人。到這時，作者禁不住要問月亮：既然是「月如無恨月長圓」（石曼卿詩句），為什麼卻偏偏要在人們「別時」才「圓」呢？你有恨可以不圓，你怎麼這樣不顧人家呢？這時，作者的感情自然有了些許怨恨了。但是，蘇東坡畢竟是「這一個」，是一個執著的人，他並不一味感傷，就在怨恨產生的同時，一種達觀的光芒閃進他的腦海，他又平靜地想到：「人有悲歡離合，月在陰晴圓缺」，這是自然規律、人生規律呵，一個人不能處順境而喜處逆境而憂，一個人要樂觀些，要達觀些；那麼，藉此機會，乘虛臨風，即使遠離「千里」之外，照樣可以共賞「嬋娟」呀。

總之，蘇東坡的《水調歌頭》，寫月，月清美；寫景，景宜人；寫幻想，充滿無窮韻味；寫感情，飽含無限深情；想歸，又不勝寒，念弟，卻不能眠；感事，情重重；睹月，情達觀；天上人間，過去今天 ，離愁別緒，自慰祝願，在形象思維中首出哲理，在感事懷人中蘊藏達觀，肥思想感情深深地、形象地寓於寫景狀物之中，把思想感情讓景物特色傳導出來，這是奇逸的，是健朗的，景有多美，意有多深，真不愧是豪放詞人的豪放力作。

❹ 求名家對蘇軾的評價！！

〖蘇軾的文學藝術成就〗

蘇軾的文學觀點和歐陽修一脈相承，但更強調文學的獨創性、表現力和藝術價值。他的文學思想強調「有為而作」，崇尚自然，擺脫束縛，「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。他認為作文應達到「如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止。文理自然，姿態橫生」（《答謝民師書》）的藝術境界。蘇軾散文著述宏富，與韓愈、柳宗元和歐陽修三家並稱。文章風格平易流暢，豪放自如。釋德洪《跋東坡（左忄右允）池錄》說：「其文渙然如水之質，漫衍浩盪，則其波亦自然成文。」蘇軾與歐陽修並稱「歐蘇」，是「唐宋八大家」之一。

蘇軾致力提拔後進，黃庭堅、秦觀等均出其門下。

蘇詩現存約四千首，其詩內容廣闊，風格多樣，而以豪放為主，筆力縱橫，窮極變幻，具有浪漫主義色彩，為宋詩發展開辟了新的道路。燮星期《原詩》說：「蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端。」趙翼《甌北詩話》說：「以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀。……尤其不可及者，天生健筆一枝，爽如哀梨，快為並剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜後為一大家也，而其不如李、杜處亦在此。」

蘇軾的詞現存三百四十多首，沖破了專寫男女戀情和離愁別緒的狹窄題材，具有廣闊的社會內容。蘇軾在我國詞史上佔有特殊的地位。他將北宋詩文革新運動的精神，擴大到詞的領域，掃除了晚唐五代以來的傳統詞風，開創了與婉約派並立的豪放詞派，擴大了詞的題材，豐富了詞的意境，沖破了詩庄詞媚的界限，對詞的革新和發展做出了重大貢獻。名作有《念奴嬌》、《水調歌頭》等，開豪放詞派的先河，與辛棄疾並稱「蘇辛」。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩，如文，如天地奇觀。」

蘇軾還擅長行、楷書，與黃庭堅、米芾、蔡襄並稱「宋四家」。他曾遍學晉、唐、五代名家，得力於王僧虔、李邕、徐浩、顏真卿、楊凝式，而自成一家。自雲：「我書造意本無法」；又雲：「自出新意，不踐古人。」 黃庭堅說他：「早年用筆精到，不及老大漸近自然」；又雲：「到黃州後掣筆極有力。」晚年又挾有海外風濤之勢，加之學問、胸襟、識見處處過人，而一生又屢經坎坷，其書法風格豐腴跌宕，天真浩瀚，觀其書法即可想像其為人。人書並尊，在當時其弟兄子侄子由、邁、過，友人王定國、趙令畤均向他學習；其後歷史名人如李綱、韓世忠、陸游，以及的吳寬，清代的張之洞，亦均向他學習，可見影響之大。黃庭堅在《山谷集》里說：「本朝善書者，自當推(蘇)為第一。」

蘇軾在繪畫方面畫墨竹，師文同(即文與可），比文更加簡勁，且具掀舞之勢。米芾說他「作墨竹，從地一直起至頂。余問：何不逐節分？曰：竹生時，何嘗逐節生？」亦善作古木怪石，米芾又雲：「作枯木枝幹，虯曲無端；石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。」均可見其作畫很有奇想遠寄。其論書畫均有卓見，論畫影響更為深遠。如重視神似，主張畫外有情，畫要有寄託，反對形似，反對程式束縛，提倡「詩畫本一律，天工與清新」，並明確提出「士人畫」的概念等，為其後「文人畫」的發展尊定了理論基礎。存世書跡有《黃州寒食詩》、《赤壁賦》、《答謝民師論文》與《祭黃幾道文》等。存世畫跡有《古木怪石圖卷》；又近年發現的《瀟湘竹石圖卷》也系他的作品。

蘇軾在詩、文、詞、書、畫等方面，均取得了在才俊輩出的宋代登峰造極的成就。是中國歷史上少有的文學和藝術天才。蘇軾的全部作品，見網路國學《蘇軾集》：http://guoxue..com/page/cbd5e9f8bcaf/

前人論及蘇軾的詞，不論褒貶揚抑，無不視他為開宋詞一代新風氣的詞壇巨擘。正如《四庫全書總目•詞曲類•東坡詞提要》所言：「詞至晚唐以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易，至軾又一變，如詩家之有韓愈，遂開南宋辛棄疾一派，尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可。故至今日，尚與花間一派，並行不能偏廢。」
以上的引文把蘇軾與韓愈相提並論，認為蘇軾在詞史中的地位與韓愈在詩史中的地位大致相當，且不論這樣的看法是否允當，就韓愈生澀奇險的詩而言，在詩史中的確是不能不謂之別格的，這是有定論的。而蘇軾的詞在詞史中又是怎樣的一種別格呢？這顯然不是三言兩語所能言明的，下文還要詳述。以下先引宋人陳師道評論蘇軾詞的一段膾炙人口的名言：「退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。」（1）陳師道的看法與以上引文所持觀點是基本一致的，而他進一步指出蘇詞的基本特徵是「以詩為詞」。
陳師道所言的「以詩為詞」具體指的是什麼？他沒有明言，不過他對蘇詞的評價倒是交代得清楚，大體的意思是認為蘇詞是詞中的別格、另類，而非當行本色，這應該是明白無誤的。而問題在於為什麼「以詩為詞」就會「雖極天下之工，要非本色」呢。原因只能是「詩詞有別」。

一、 以詩為詞的原因 ：詩詞有別

（一）外在形式之別：句讀不葺之詩
詩詞有別，就詞的外表形式而言，相對於齊言的律絕近體詩，絕大部分的詞皆為雜言體，但也有少數例外的。以《玉樓春》為例，上下兩闋各四句，每句七字。初看非常象七律。故僅以外形來區分詩詞，有時難免要犯錯誤。
如果詩詞之別僅限與此，那對於文人的創作是沒有什麼大礙的，特別是對蘇軾這樣的大家，不過只是改變一下詞句的安排，完全是勝任有餘的。但問題在於詞是用作協樂歌唱的，需依聲
填詞，即按照規定的聲韻關系來填詞，所以詞又被稱作「曲子詞」。詞相對不入樂的近體詩而言，與音樂的關系要密切的多。據說蘇軾填詞常有不協音律之作，如李清照所言：「蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水與大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者。」（2）填詞若不能依聲者，此所謂「句讀不葺之詩」。
對李易安此論，歷來眾說紛紜，意見不一，而關於蘇軾知音協律的記載也多見於宋人的著作。由於詞律之學，幾近失傳，本是詞學中的難點，對於一個初學者，更是如此。所以只能按
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照「不知為不知」的古訓，約略而言之了。

（二）意境題材之別：詩之境闊、詞之言長
詩詞有別，其中差別最大的，應是意境題材的不同，這當然是就傳統的婉約詞而言的，也是就詞的基本風貌而言的，因為「婉約詞」相對於所謂的「豪放詞」佔了詞的總量的絕大部分。
關於詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：「詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長。」所謂「境闊」當是指「詩」的意境題材相對於「詞」應雄闊大氣、氣象恢弘，所謂「言長」則是婉轉細致之意，故而帶來的意境則是纖弱柔美。所以「詞」較之於「詩」應多婉曲。
這樣的評述是否正確呢。下文試舉晚唐文人溫庭筠為例來說明：
蘇武廟
蘇武魂銷漢使前，古祠高樹兩茫然。雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。
回日樓頭非甲帳，去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印，空向秋波哭逝川。
菩薩蠻
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。照花前
後鏡，畫面交相映。新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣。
溫庭筠是晚唐著名的詩人，又是所謂「花間派」詞人的代表。以上兩首詩詞作品，即便是沒讀過，而對詩詞稍有所知的人都能分辨出，其一是詩，其二是詞。正如上文王靜安所言，詩詞在意境題材上的確存在著明顯差別。就上文所引作品而言，詩的題材是懷古，詞的題材是閨怨。而它們所營建的意境顯然也是不同的，詩悲鬱蒼涼，而詞溫婉細膩。但問題就接踵而來了，為什麼同樣一位作家，提起筆寫詩、作詞，意境會有這樣明顯的分別呢？而且這並不是個別現象，對比宋代文人的詩詞，會發現不少類似這樣的情況。平素寫詩作文道學氣十足的士大夫門，一旦作詞往往就會面目全非，全然是另一張嘴臉。
原因當是宋代文人士大夫階層對詞的功能屬性——詞體的認知。宋詞上承晚唐五代花間尊前的綺靡婉約的詞風，至蘇軾涉足詞壇前，絕大部分詞家仍自覺或不自覺地在走「綺筵公子，綉幌佳人」（3）的老路，題材內容總不離男女歡愛、羈旅愁緒。所營建的意境也大多纖弱凄婉。文人士大夫們填詞雖是興至而為，但仍以為詞只是供侑酒而歌的，不足以登大雅之堂，算不上詩歌的正宗，故稱之為「詩余」。
「詞是詩余」這是宋人對詞體共同的基本認知，所謂「簸弄風月，陶寫性情，詞婉於詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。」（4）就連北宋文壇領袖、詩文革新的主將歐陽修都是認同的 ，他說：「因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡」。（5）
陳師道對蘇軾「以詩為詞，雖極天下之工，要非本色」的評價，正是基於上文所論及的詩詞在意境題材方面的差異而言的，也是基於對「詞是詩余」的認同而言的。認為詩詞各有自家的畛域，應當保持各自的審美特徵。正是基於這種認知，陳後山才會對敢於沖破傳統藩籬的蘇詞提出非議，誠然，他的觀點放在詞學發展史上會顯得保守，但他對詞的審美特徵有別於詩的確認，對詞的獨特審美價值的肯定，都是有相當見地的。
詩與詞在「本色」上不同，這一點無論從詞的歷史傳承還是總體創作實踐來說，都是顯而易見的。那麼對蘇軾而言，把詩的「本色」（審美特徵）帶入詞里，以詞來表現詩的題材、境界，又會是怎樣的一種風味呢？

二、以詩為詞的實踐：詩詞一體，
據說蘇軾到中年時才開始學習填詞， 他在《與鮮於子駿書》中說：「近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦是一家……」柳七郎即是柳永，公認的婉約派大家。蘇軾所言的「無柳七郎風
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味」，顯然是要在傳統的「辭情蘊藉」的婉約詞風之外，另立一家，自成一格。對於這一點，宋人胡寅《酒邊詞序》中雲：「柳耆卿後出而盡妙，好之者以為無以復加，及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆婉轉之度，使人登高望遠，舉首浩歌，超乎塵垢之外……」他對蘇軾「另立門戶」的作詞觀點，表達了充分的肯定。在他看來，蘇詞有別於傳統的婉約詞之處，是在對詞的意境的改變及提升上，改變了所謂的「綺羅香澤之態、綢繆婉轉之度」，而把詞境提升到「超乎塵垢之外」。而達到這種改變及提升，最易行的途徑顯然是借鑒「詩」的題材與境界入「詞」，做到「詩詞一體」。縱觀蘇軾詞創作的實踐，其與一般婉約詞的不同，主要表現在以下兩個方面：
（一）、題材寬廣、境界闊大
劉熙載在他的《藝概》中說：「詞至東坡，其境益大，其體始尊，無意不可入，無事不可言。」他給予了蘇詞非常高的評價，並且提出了「尊體」的看法，這絕非什麼溢美之辭，蘇軾在前人或同輩范仲淹、歐陽修、王安石開拓詞境的基礎上，進而把「詩」的「言志」功能帶入「詞」中，借鑒「詩」的題材、境界入「詞」，使得文章道德與兒女私情並見於詞，從而大大提高了詞的文學地位。總覽蘇軾的詞的風貌，除卻傳統的婉約清麗外，就「以詩為詞」而言，在詞的題材與境界的開拓上，大致體現在以下三端：
（1）、表達治國平天下之志的「言志詞」
「言志」是宋人「詩道」的核心，也是宋人詩文中最常見的題材。但在「詞」里表達士大夫文人治國平天下之志的，在蘇軾之前是非常罕見的。他在這一方面做了很多有益的嘗試，為後代詞家樹立了榜樣。如：
江城子
密州出獵
老夫聊發少年狂，左牽黃，又擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親
射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張；鬢微霜，又何妨。持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕
弓如滿月，西北望，射天狼。
蘇軾這首詞筆力雄健，一掃當時詞壇盛行的脂粉氣，的確如他所言「無柳七郎風味」。詞中寫出獵時的盛況，可謂有聲有色，使人有身臨其境之感。下半闋氣概尤為豪壯，結語「西北望，射天狼」表達了他以天下為己任，渴望為國家建功立業，掃平邊患的壯志。又如詞作《沁園春》中寫道：「當時共客長安。似二陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。」更是直抒胸臆，表現了作者「致君堯舜」的兼濟之志。

（2）、借古抒懷的「詠史詞」
「詠史」是我國古典詩歌中，極常用的一種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱，實質上也是一種「言志」。當然上文舉例的「言志詞」中也出現了運用歷史典故的情況，因為並非貫穿始終，只能看作是「比興寄託」的運用。詩詞之間，就寫作方法（賦、比、興）的使用上的差異而言，詞偏重於賦，即長於鋪敘。而蘇軾「以詩為詞」在技巧運用方面的
實質是把常用詩的「比、興」手法多用於詞。顯然「用典」是實現「比興寄託」的重要手段。
論及蘇軾「詠史」詞的創作，就不能不提及他的《念奴嬌•赤壁懷古》。
念奴嬌
赤壁懷古
大江東去， 浪淘盡 ，千古風流人物 。故壘西邊， 人道是、 三國周郎赤壁。亂石
穿空， 驚濤拍岸 ，捲起千堆雪 。江山如畫 ，一時多少豪傑。 遙想公謹當年，小喬
初嫁了 ，雄姿英發。 羽扇綸巾，談笑間 、強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，
早生華發。人生如夢，一尊還酹江月。
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這首被宋人胡仔稱譽為「真古今絕唱」的詞作，是蘇軾在元豐五年（1082）謫居黃州，暢游赤壁寫下的名篇，作者借三國時期赤壁之戰的舊事來抒發自己的懷抱。詞中描寫赤壁雄奇的景色，塑造了周瑜「雄姿英發」的英雄形象，表達了作者渴望建功立業，卻困於無常世事的激憤情懷。風格極為豪放。正是蘇軾對詩歌中的借古抒懷手法的借鑒，造就了這首將被千古傳唱的不朽詞作。

（3）、寄託遙深的詠物詞
我國詩歌從《詩經》開始，就有所謂「興寄」的傳統，而《楚辭》又開創了以「香草美人」抒發情志的優良傳統。使用「比興寄託」的手段，抒寫人生感悟的詠物抒懷、借景抒情之作在宋詩中是很常見的。
在詞的創作中，單純以詠物為表象貫穿始終，並且在其中包含遙深寄託的詞作，蘇詞也作出了很好的表率。如：
卜運算元
黃州定惠院寓居作
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
本詞作於宋神宗元豐六年，創作時間與上文所引《念奴嬌• 赤壁懷古》只差一年，都是在「烏台詩案」後，蘇軾以罪人身份謫居黃州，政治上極度失意時創作的，詞中借詠孤雁而自況，表達不與世俗同流合污而寧可固守冷落的人生態度。詞中通篇只有意象，其中人與雁，渾然一體，取象托譬，寄託遙深，風格清奇冷雋。
蘇軾致力於詞的題材與境界的開拓，的確做到了「詩詞一體」，他所作詞的題材、境界與詩幾乎一般無二。然而，由於詩與詞在聲律方面存在的客觀差異，必然將造成創作時安排聲韻的不同，但在方面，蘇軾同樣表現出「以詩為詞」的傾向。
（二）不以詞意就詞律
上文曾談到蘇軾填詞有不協音律之作，並因此為李清照等所詬病。認為填詞若「不諧音律者」，所作的詞便是「句讀不葺之詩」。這可被認為是李易安所表述的「以詩為詞」。在展開具體評論之前，有必要對詩律與詞律的差異做一簡單論述：
近體詩與音樂的關系，相對於需入樂的詞而言，要寬松的多。早期的詞是一種音樂文學，為了配合音樂，就要求它必須具有特殊的格律，使歌詞的每個字的聲調高低，與音樂的抑揚頓挫配合起來，達到音調諧和，唱起來上口，聽起來悅耳。因此，與詩只講平仄不同，詞講究得更多更細。李清照在《詞論》中說：「詩文分平側、（仄），而歌詞計五音（宮商角徵羽），又分五聲（陰平、陽平、上聲、去聲、入聲），又分六律（陽為六律，陰為六呂。此處「六律」代指十二律呂），又分清濁輕重。」這也就是說，制調必須協音律。音樂奏過一遍叫一闋，為了配樂而歌，詞也就以分片與之相適應。這樣；詞就必須注意處理片與片之間的關系，而不能像詩那樣，根據內容來分段。詩的韻腳有固定位置，一般都在偶數句的句尾；而詞的韻位，卻大部放在音樂的頓歇處；因此，詞調不同，韻位亦不同。
從以上的論述中可以看出，詞由於需入樂的的緣故，在聲律上與詩的確存在著不小的差別。而有關蘇軾填詞是否協音律的問題，前人各執一端，莫衷一是，而詞在今天早已不能被歌唱。所以孰是孰非，已難稽考。其實，諧不諧音律對於我們今人而言，決不會有李清照般的敏感，因為不能按樂歌唱，也就無從比較諧與不諧音律的優劣。
在創作實踐中，詞比之於詩，對作者在形式上的束縛顯然更多。有鑒於此，陸游曾說：「先生非不能歌，不喜裁剪以就聲律耳。」（6）宋人王灼也說：「東坡先生非醉心於音律者…」（7）以上

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二位都有為蘇軾開脫之意，因為「非醉心於音律者」似乎有不熟悉音律之嫌，而「不喜裁剪以就聲律」更是間接指出蘇詞的確有不諧音律之作。
就蘇詞不諧音律的本質而言，由於蘇詞的美學風格屬於陽剛，不同於表現陰柔之美的婉約詞，類似於西人所言的「崇高」。 表現在文學作品中，注重於內在的理念精神的抒發，而不重視外在的表現形式，而聲律在詞作中當屬於後者，被蘇軾所輕，當是難免的。
所以，無論蘇軾對於音律是否精通，當他所要表達思想內容與聲律之間產生沖突時，他無疑將選擇對聲律作調整，以適應內容的表達。
面對蘇軾這樣對傳統的「反動」，並非人人都能象胡寅、劉熙載兩位一般給予他肯定評價的，與此相反，當時的情況是認可的不多，反對的不少。而攻擊的方向大致有二，一是對詞境的拓寬上，二是在聲律上。宋人俞文豹在《吹劍續錄》中記錄了蘇軾一段逸事：「東坡在玉堂，有幕士善謳。因問：『我詞與柳七郎如何？』曰：『柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸，曉風殘月』。學士詞，須關東大漢，執銅琵琶、鐵綽板，唱大江東去。』東坡為之絕倒。」。
詞按當時的慣例，顯然是應由「十七八女郎」來歌唱的，若由關西大漢替代無疑將改變詞原有的審美趨向。這幕士的看法與陳師道不謀而合，看來這應當是當時的一種普遍觀念，上文已經論述了詩與詞在「本色」上的確有所不同，但給蘇軾「以詩為詞」的行為作出一個是非好惡的判斷確是很為難的，因為不論是基於審美欣賞的「趣味無爭辯」，還是基於正視歷史存在，蘇詞都開創了詞的另外一面，存在即合理。

三、以詩為詞的內核：詩道與詞道的統一
在詞的領域里，蘇軾無疑是一位革命者。對於他而言，一切有礙於表達思想情志的傳統枷鎖，都會被他砸得粉碎。無論是題材或是聲律。然而，任何文學領域的變革都有其內在的必然性，任何文學創作風格的變化，都是時代變遷的產物，即所謂「文變染乎世情」。（8）
蘇詞以詩為詞創作實踐的產生，一方面是宋代特有的文化背景與士大夫心理狀態的映射，另一方面則是蘇軾本人的人生志趣、生命歷驗的反映。
（一）詩文革新的余緒
蘇詞以詩為詞的創作實踐的產生，是以北宋中葉開始的儒學復古思潮為其文化背景的，即所謂詩文革新運動。
宋初結束了晚唐五代長期分裂割據的局面，趙宋王朝以史為鑒，採取了重文輕武的國策，這一方面造就了宋代文化的極度繁盛，所謂「華夏民族之文化，歷數千年之演進，造極於趙宋之世」（9），另一方面也造成了宋代對外政策的孱弱。以至於兩宋三百餘年，邊患不絕，受盡外族的侵凌。
晚唐五代是「合久必分、治久必亂」的中國歷史中的又一個荒唐亂世，士人階層的文化理想與政治熱誠，在宦官專權、藩鎮割據的黑暗社會現實面前，化成了「郊寒島瘦」般的窮愁苦吟。詩文之風較之盛唐可謂格卑而氣弱，所謂「唐祚至此，氣脈浸微，士生於斯，無他事業，精神伎倆，悉現於詩，局促一題…無復恢涵氣象」（10）。晚唐五代詩文之風的格卑氣弱實與文人士大夫的人格力量的卑弱乃至整個時代的精神形態萎靡息息相關。誠如歐陽修在《新五代史•雜傳》中感嘆：「得全節之士三，死事之臣十有五…」。
宋初詩文之風上承晚唐五代的卑弱浮靡之氣，加之士人階層由亂世入治世不久，綱紀敗壞、士風卑下的局面一時難以扭轉，文人多以相互唱和，粉飾太平為樂，在他們的詩文作品中，片面追求缺乏具體思想內容的形式之美，史稱「西昆派」。顯然，這與宋初統治者振興文教，恢復儒家道統的想法是向背離的，所以宋真宗在祥符二年（1009）下詔復古，指斥「近代以來，屬辭多弊，侈靡滋甚，浮艷相高，忘祖述之大猷，竟雕刻之小巧」並告誡「今後屬文之士，有
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辭涉浮華，玷於名教者，必加朝典，庶復古風」，宋王室的復古詔令無疑是旨在維護名教，但在客觀上打擊了在文壇占統治地位的西昆派。而隨著文官政治的推行，科舉制度的完善，士人階層自尊心和政治責任感逐步得到提高與恢復，士大夫不再只是儒家經義的闡釋者，而且同時成為儒家思想和政治主張的實踐者。到宋仁宗期間，以歐陽修、梅堯臣等為代表的文人士大夫們以復興儒學為己任，以挺立士風為目的，在宋王朝下詔復古的推動下，進行了一場深刻的文化復興運動——詩文革新運動。
詩文革新運動的實質是在詩文中強調教化與諷諫的政治功用，要求在文學作品中反映和承載儒家正統的倫理道德觀念，反對於社會無實際作用的浮靡文風。這使得詩文要承擔起「載道」與「言志」的重任。反映在詩中，必然會選擇向先秦兩漢儒家詩學「言志」傳統的回歸。「詩言志」在漢代詩學是有著政治倫理意味的，而宋人所言的「志」並不是對前人政教詩論的簡單回歸，宋人所言之「志」應是更寬泛的，超越個體意識的，體現士大夫群體本質的抽象化的主體精神，可謂之「詩道」。
宋人普遍認為言為心聲，文品即人品的體現，所以在他們的詩文作品中,往往自覺地貫徹「明道致用」，「有補於世」的文學觀念，以教化諷諫為寫作詩文的主要目的。
而在詞的領域，情況卻與此相反，作為「詩余」的詞在詩文革新運動中，似乎並沒有被波及。而詞風自入宋以後，並無什麼大變，文人對於詞的功用，似乎滿足於「娛賓譴興」（11）的狀態，而「詩文革新」所倡導「載道」、「言志」的主張對於詞的創作也並無什麼實際的觸動，究其原因，一是由於詞沒有「言志」的傳統可以回歸，再者文人也習慣於把不被「詩文」所容的「艷情」放在詞中。期間雖然也有范仲淹、王安石寫過一些格調較高的作品，但總體而言，詞格相對於詩格無疑是較卑弱的。
相信蘇軾步入詞壇之時，便有意改變以上的局面。他面對相對卑弱的詞格，一方面認識到由於詩詞各自具有不同的審美特徵，即所謂「詩庄詞媚」，而詞偏重於表現陰柔之美，所以蘇軾致力於改變詞的題材與境界，使詞能兼而能表現陽剛之美，另一方面，由於前代詞家在進行詞的創作時，似乎總是受到某種特別的文化心態的左右，使得詞人們總是喜歡矯揉造作，不以真性情、真面目見人，而蘇軾則以「吾道一以貫之」理念，把詩文中「載道」、「言志」的主張介入詞的創作，以真性情、真面目出現，不屑於矯首學語，矯揉造作。
蘇軾上承詩文革新的余緒，對詞體進行了改革，使得作為「言為心聲」的文學樣式之一的詞，能夠掙脫傳統的束縛，自由地抒發作者的情志。詞經過他的改造，終於擺脫「詩余」的面目，走上了獨立發展的道路。
（二）士大夫主體精神的張揚
宋代士人普遍有一種維系正統文化傳承的使命感，和「大厲名節，振作士風」的自覺。蘇軾作為宋代文人楚翹，更是如此。不過，當他登上文壇時，詩文革新運動已經基本取得勝利，
在詩文領域，「載道」、「言志」的文學主張已深入人心，他只須沿著前人開辟的康莊大道，在詩文的天地中去馳騁他的才華、去申明他的政治理想、去張揚他的「道」。
在詞的領域，如上文所述，由於歷史傳承與文化心態的原因，士大夫們似乎總醉心於「詞是艷科」的本色面目，而無意讓詞去發揮經世致用的社會功用。而蘇軾以「挺立士風」、「有補於世」的道德自覺，在「言為心聲」文學觀指引下，著力提升詞的文學地位，使之能與詩文一般，為文人士大夫「言志「、」載道」。
蘇軾以「詩詞一體」的實踐，在詞的領域貫徹「明道致用」，「有補於世」的文學觀念，把「詩道」引入詞的創作之中，提升了相對卑弱的詞格，在詞中張揚士大夫人格力量與主體精神，從而達到詩道與詞道的統一。
閱讀蘇軾文學作品，的確能感受到他「為天地立心、為生民立道，為去聖續絕學，為萬事開太平」（12）的強烈使命感。也正是由於他對國家、民眾、文化的這種使命感，使得他一生的
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仕途遠不及他的文學道路來得顯赫坦盪，由於他始終身處新舊黨爭的旋渦之中，而他處世立身，自有本末，不會以一己之私或政治好惡而有所趨附。以至於他一生之中總是充滿了小人的訕謗與迫害，而蘇軾卻始終故我。在他身上充分地體現出了士大夫的人格力量與主體精神。誠如王國維所言：「即使無文學之天才，其人格亦自足千古」。（13）
蘇軾向來被視為我國歷史中最偉大的文人之一，所謂「三代以下之詩人，無過於屈子、淵明、子美、子瞻者…」（14）這一方面是對他在諸多文學領域建樹良多的褒獎，另一方面也是對他非凡人格力量的肯定。