小說先鋒全文閱讀

❶ 先鋒小說敘事藝術上的探索和突破體現在哪些方面

作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力，其獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等，先鋒小說的不斷改變是藝術探索精神的體現，這種探索將是永不停息的，這種探索必將是化腐朽為神奇。

先鋒是永遠存在的，這包括那些有先鋒意識的人。個體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識與先鋒姿態的，因為在藝術上從來不會有一個人滿足現狀，終其一生都會不斷地對自身的極限進行挑戰。這種挑戰姿態、探索的精神便是先鋒。{1}先鋒小說正是在中國特定歷史文化語境中產生的具有鮮明時代特徵的文學現象。作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。因此，我們一切的文學藝術創造永遠都需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們當下與未來的文學和藝術的創作，而且凡是偉大傑出的作品，都會部分地使用先鋒技巧。
先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，彰顯出先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等。回顧和總結這些具有代表意義先鋒作家的藝術探索和創作技巧仍然對我們具有積極的意義。

格非小說的「敘事空缺」

任何作家的寫作，無論是先鋒的，還是傳統的，都不會是一些空洞的觀念和語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節的警覺。正如格非所說的：「作家要維持住讀者的興趣和耐心，必須依賴各種技巧。比如，在故事發生的過程中，長篇小說作家往往會設法『延緩』故事高潮的來臨，而當代作家並不是用此方式，而是讓故事一個接著一個地發生，也就是說通過一個次要情節引出一個主要情節。」{2}
空缺作為格非敘事中常用的手段，它表達的是格非對生存狀態的一種理解。藉助空缺，格非不僅使自己的小說完成了一種對於現代生活的描繪與揭示――當今是一個破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺無所不在，空缺是我們生存的一種真實寫照。我們試圖填充卻往往適得其反，就像《迷舟》中警衛員試圖槍殺蕭來使故事完整，卻留給人們一個永久的、不可彌補的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史現實與敘述話語的偏離與錯落。格非似乎對人在許多事件中扮演的角色，角色動機，事件的偶然性和潛在關聯，以及所有這些內容在敘述中的面貌充滿興趣。用典雅的語言句式，在小說中構成一場場有意無意的探尋，歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現，而探尋過程總是缺少結果或謎底。

余華小說的敘事結構和內心化的敘事方式

余華小說拋卻了語言和結構的繁復，故事情節的雕琢，而強調對苦難命題的追問，對主人公本身的關切，還有真實的心靈細節。應該說，敘事結構的先鋒性就體現在他突破了原有的「起因―經過―發展―高潮―結尾」的脈絡，對「高潮」作了極其淡化的處理。比如，余華的《許三觀賣血記》在敘事結構上就顯得非常的單純，始終是兩個人和一個家庭以不斷重復的情節方式在漫長的歲月中發展。敘事結構的簡單化還被運用於《活著》。整個小說的時間跨度幾乎覆蓋了百年的中國歷史，但余華對歷史事件著墨不多，而只以福貴的一生作為敘事主線，使讀者更關注於人物「活著」的受難方式和過程。敘事的「重復」與傳統作品相比，也是一大特點，這也是敘事方式的先鋒性。除了「重復」這一特殊的工具外，內心化的敘事方式也是余華慣用的心理敘事手法，即它不直接深入人物的內心世界去臨摹他們的心理活動，而是通過一系列外在言行撕開人物隱秘而復雜的心理狀態。《在細雨中呼喊》這部作品與上述兩部作品相比，敘事結構發生了變化，主要體現在兩種敘述視角的自由更替上。其一是孫光林的有限視角，這個視角通過「我」站在現在的時間維度上，進行過去經歷的復述，它構成了小說敘事的主體部分。其二是一個隱蔽的全知視角，當「我」無法進行現場性的敘述時，這個全知視角便悄無聲息地站了出來，完成對整個事件的補充和情節的推動。正是由於「我」是整個小說的主要敘述者，而且「我」通過回憶方式敘述故事，呈現出斷裂性和碎片化。我認為，這樣又使得回憶顯得十分真實，具有張力。這樣，敘述雖然在過去、現在和將來這三個時間維度里自由穿行，但是敘述線條仍然簡單和清晰。此外，這也是余華從他所鍾愛的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體，在重復中形成了對敘述主題的一次次強化，一次次升華。在《許三觀賣血記》中，許三觀一共賣了十二次血，盡管每一次賣血的理由不一樣，但是賣血過程卻驚人一致――從賣血前的喝水到賄賂血頭，到賣血後去勝利飯店吃豬肝喝黃酒，這種具有某種強烈的儀式化特徵的情節重復，不僅使許三觀的賣血價值得到了不斷的加強，也使整個小說的悲情力量獲得了不斷的提升，凸現了中國底層平民在拯救苦難過程中，在尋求生存意願中所展示出來的非凡勇氣和韌性品質。就像《活著》中的福貴，一雙兒女和妻子的死亡情節的重復，像一把刀一點一點在剮他的心，而余華偏偏就是通過重復來加強福貴的傷痛和悲情，將世事的殘酷一點一點地展現給人們看。還是談《許三觀賣血記》{3}，在《在細雨中呼喊》中，受難的主題同樣也是通過內心化敘事方式來表達的。在孫光林幼小的心靈之中，核心表現形態就是恐懼和戰栗。小說一開始就展示了人物的內心狀態：「1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了，我是那麼的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜裡突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。」小說開篇，就用內心化的敘事把孫光林推向了恐懼和絕望的深淵。他無力把握，但又必須把握，沒有自我保護的能力，又無法從親情和友情中獲得保護的力量，只有在一次次的戰栗中走向孤獨，又在孤獨中陷入更深的戰栗。

超時空的創作結構，時間就是一切

小說是歷時性的，小說內環境時間也是歷時性的推移。小說家開始寫故事，伴隨一切元素前進，最後把故事寫完。讀者也是一個小說的開始閱讀，視覺與思考都是歷時性地進展。可見小說是隨著時間的慣性開始的。時間是小說的秘密武器，並且在小說中起著異乎尋常的作用。{4}對小說的時空問題，爭論由來已久。因為小說面前首先要處身於兩種時空關系：一是藝術家所面對的客觀物質世界的時空關系，另一個是由藝術家所製造的主觀化的時空關系。我們知道的是小說敘事一開始其實就是對現實時空的扭曲，因為小說不可能對現實時空進行事無巨細的概括。余華對於時間也有同樣的看法，他認為在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那裡，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。這種結構的小說主要表現在余華的《在細雨中吶喊》以及《世事如煙》、《往事一種》、《獻給少女楊柳》等文章中。余華意識到了時間作為結構的重要性，同時他也意識到傳統小說中時間也一樣起著結構的作用，所以他將時間結構又賦予了更深的含義，那就是「命運」。所以他認為世界賦予了人與自然的命運。人的命運、房屋街道和樹木河流等都在世界設定的時間之河中，也就在一種設定的命運中，無法回頭無法更改，一切都若即若離，這體現了時間在世界的結構，這是規律。於是我們在余華的作品裡看到了時間，更多的時候我們是被一種冥冥中的命運意識牽引。小說的閱讀就在這種牽引中進行著。
文學藝術的技巧有先鋒和後衛之分，同時某一技巧的變化發展也同樣表現出先鋒與後衛。先鋒成熟的創作手法，如反諷、變形、迷宮、元敘述都是經歷了復雜的技術變化才作為先鋒手段的。先鋒小說的寫作必定會有一套先鋒策略，一套反常規的技巧，因為沒有反常規的技巧便達不到先鋒的目的。先鋒小說的發展在四面受敵的情況下，最要害的是其孜孜不倦地與自己為敵，如果不能堅持隨時改變自己，那麼他的先鋒本質一定會受到懷疑。因此，對自我的否定和完善，促成了先鋒小說不斷對先鋒藝術技巧的探索，這種探索是永不停息的。

❷ 先鋒小說的敘述語言,敘事風格是怎樣的

談先鋒派文學90年代後的「轉型」�����
湯 紅

80年代中後期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以「先鋒派」的稱號。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的「先鋒實驗小說」到所謂的「返璞歸真」，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。�馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把敘事置於故事之上，將幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在於「寫什麼」的範式和困囿，轉而表現出對小說敘事技法——「怎麼寫」的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法(即用敘述話語本身言說敘事本身)，注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等，但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。�
「先鋒派文學創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，並且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。」�①「先鋒文本對於傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對於傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。」�②的確，先鋒作家們是以一種反叛和激進的姿態來實現自己關於文學的「有意味的形式」。在拋開種種舊有的敘事成規的同時，先鋒小說成為一種純技術的操作，復雜性的敘事實驗——零散片斷拼貼後的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設置了繁難的閱讀障礙。然而，語言從它產生那天起就包孕了形式與意義的兩層內涵，瑞士結構主義語言學家索緒爾說：「語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。」�③小說「怎麼寫」與「寫什麼」是不可分割的一體兩面，形式的創新必然要求和包含著內容的革新。先鋒作家們從初登文壇那天起就將著力點鎖定在「怎麼寫」這一單向維度上，以致不可避免地走向語言的狂歡，它在使創作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。�
進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標志著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。�
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，「人」不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。�再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式游戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了「先鋒」之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們「站在文化仿製的立場上」，在「互文」意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，「從整體上顯現出『中國先鋒文學的特色』」�④。敘事空間的探索由非經驗的抽象漸變為與特定的語境相適應。
因而，先鋒文學90年代以後的轉型緣於社會生活、審美對象和審美感受已經發生了變化，新的調整勢出必然，先鋒文學的轉型或者說精神流變既是文學創作個人化的結果又是歷史的要求。從這一時期起，隨著探索的逐步深入，先鋒作家們力圖走出自己為自己設置的困境，作出適時的調整，重新認識和解決文學創作中「怎麼寫」與「寫什麼」這一相互對立的矛盾。質言之，先鋒文學的轉向既不是為迎合大眾走向通俗化，也不是先鋒精神的式微或撤退，而是與時俱進的表現和漸趨成熟的標志。先鋒文學的先鋒精神遠未「終結」，先鋒作家們一直「在路上」。�以余華為例，他的創作可以說是與先鋒文學的發展同步的。余華早期創作的《四月三日事件》和《世事如煙》可以看出他對人、對人所構成的生態和人文的深刻質疑。「四月三日」本身即是一種隱喻和象徵；《世事如煙》則在敘事空間顯示出更為前衛的姿態，算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕事件被強行拼置在一起，人物的姓名也被舍棄，代之以抽象性的阿拉伯數字元號，人物及其性格淹沒於數字元號的序列中，對人的苦難和生活的殘酷表現出一種徹底的冷漠，語言操作節奏卻是流暢而有節制的。無論《四月三日事件》還是《世事如煙》，對人的生存環境和生存條件的懷疑，對人的苦難的思索並不直接來自於經驗世界，而是高懸於世象之上的本質真實，形而上的主旨顯露充分。從《活著》開始，余華疏離了繁復的語言實驗，不再給讀者設置閱讀障礙，故事的敘述簡單、朴實和直白，彷彿重歸現實主義的地平線。但創作的前後期藝術反差並不意味著這位先鋒派的領軍人物已回歸到舊有的現實主義的傳統，張清華在《文學的減法》中認為余華創作前後期的差別僅僅在於：「前期可能更注重於使經驗接近於人性和哲學，而後期則更注重使之接近歷史和生存。」�⑤《活著》、《許三觀賣血記》有完整的故事，清晰的情節線索，達觀的生活態度，福貴、許三觀等都實實在在生活在真實語境中，但余華基本上「摘除了小說中人物『思』的能力，讓他們『簡化』為生命本能驅使的符號……他們因此無法把握自己的命運而只能聽任命運的驅遣安排。余華也正是藉助這一點得以更多地在『人類學』而不是『社會學』意義上來把握他的人物，並構建他的人性探求與哲學主題的」。「他不是一個簡單地從道德意義上面對歷史與血淚的作家，而是一個從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史的作家。」�⑥先鋒文學的審美向度應該是話語形式和精神內涵的有機統一，歷史也好現實也好，在優秀的小說家那裡不過是充當一個恰當的敘事載體，人、人性、人的命運以及這個世界的存在和虛無才是最終所要表達的旨歸。「先鋒的品格應該體現為它的精神高度，體現為一種對現實永不停止的質疑和創新，但這種質疑和創新決不僅限於敘事形式而同時公然對意義與價值進行放逐，反過來卻必須以對現實生存的關注與體現為前提。」�⑦從此種意義上說，敘事是對現實和歷史的再創造。無論從敘事空間還是精神向度上，余華抵達了先鋒文學創作的一個新的高度。�
中國先鋒小說經過二十多年的探索和實踐，雖然有的作家已過了自己的創作高峰期或進入「蓄勢」狀態或陷於停滯，但先鋒形而上的主題與敘事空間的探索並未終結。蘇童、葉兆言、格非、北村、潘軍……這些先鋒派的作家們依舊筆耕不輟，不斷有新的作品面世。藝術探索之路絕不是直線向前而是迂迴曲折的，畢加索周期性地回復到新古典主義，伍爾芙周期性地回復到比較接近於傳統的小說形式，既可以看作是作家醞釀突破之前的「蓄勢」過程，也可以看作是其對綜合藝術形式組合的嘗試。實際上，在今天文學的創作領域，現實主義、現代主義、後現代主義既相互平行又彼此交叉、重疊，小說家可以充分發揮自己的獨創性，自由地進行各種形式實驗，去創造屬於自己的獨特的世界。「我們今天的文學之所以呈現多元並存，百花競放的審美格局，在很大程度上，也正是由於無數先鋒作家不斷顛覆傳統創作模式，探索各種新的表達方式和審美理想的結果。」�⑧正是從這個意義上說，「只要文學活著，先鋒就不會消亡。只要文學還在發展，先鋒就永遠存在」�⑨。
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注釋：�
①陳曉明：《文化潰敗時代的饋贈》，《藝術廣角》1993年第4期。�
②張向東：《文體解構：先鋒文本的存在狀態》，《東北師大學報》(哲社版)1996年第4期。
③索緒爾：《普通語言學教程》，轉引自徐劍藝《小說符號詩學》，浙江大學出版社，1991年。�
④魯樞元：《捕風捉影》，《小說評論》1993年第4期。�
⑤⑥張清華：《文學的減法》，《南方文壇》2002年第4期。�
⑦丁增武：《先鋒敘事：漫遊和回歸》，《安徽大學學報》(哲社版)
2001年第1期。
⑧⑨洪治綱：《永遠的先鋒》，《小說評論》2002年第6期。

❸ 什麼是先鋒小說在閱讀教材的基礎上，用自己的話概括一下。不超過300字。

先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。

補一下：後現代主義
「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

❹ 先鋒小說在語言表達上有什麼特點和不足急！！！急！！急！！！！謝謝啊！！！

先鋒區別於大眾，首先在理解上有一定難度，像意識流小說，時空交錯，人物重疊，重在感覺；像新寓言小說，看似淺顯實則飽含深意，要求由表及裡；像超現實主義小說，各種奇怪超常的意向會跳躍出現，就像做夢一樣。第二先鋒小說不注重內容而強調形式和感情（當然也有零感情，像卡爾維諾，另論），不像傳統小說一樣，故事性強，曲折回環，盡管其也強調搖擺，但這個搖擺顯然更隨心所欲。第三先鋒小說在語言上常用比喻，新奇的比喻，誇張，荒誕等手法，以造成一種不真實，像馬原的小說《虛構》很典型。
另外說先鋒小說的不足，就是上述的第一點，在理解上存在一定難度，小眾，不是大眾的熱捧對象；還有就是先鋒小說在於追求形式，往往走入極端，僅僅追求表面的東西，而忘記內在的真情實感，簡單的說就是除了難懂以外就不剩什麼了。
以上是本人多年看先鋒小說的淺顯理解，如有不解或作家問題可繼續追問。希望能夠幫到你。

❺ 20世紀80年代，「先鋒小說」的重要作品有哪些

20世紀80年代，「先鋒小說」創作，成為一股潮流。「先鋒小說」的重要作品，有餘華的短篇《十八歲出門遠行》、《西北風呼嘯的中午》，中篇《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外鄉人父子》，葉兆言的《五月的黃昏》。在此後的幾年裡，上述作家還發表了許多作品，如余華的《現實一種》、《世事如煙》、《劫數難逃》，蘇童的《罌粟之家》、《儀式的完成》、《妻妾成群》，格非的《沒有人看見草生長》、《褐色鳥群》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等。

❻ 什麼叫先鋒小說

「先鋒」的原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂「先鋒」是指一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做准備（軍事術語），「先鋒」這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：「起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。」後來借用在小說藝術性質的概定，先鋒小說屬於純文學之一種，因此，先鋒也必須建立在純文學的基礎之上，也就是說，要達到一定的先鋒性，小說必須首先具備純的品質。
「謊言去盡之謂純。」，必須先把藝術作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等剔除干凈才具備往先鋒邁進的可能。歷代西方先鋒流派的崛起都是建立在「去謊言'的基礎上，然後在小說的語言、形式、內在等方面產生各種先鋒探索性。在「去謊言」的基礎上，小說產生的各種不同於傳統的創新性一般被認為是具備了先鋒性。

❼ 先鋒小說的先鋒變化

八十年代的先鋒小說的退場，其原因是多方面的，大致有這樣幾點：
其一，先鋒的空間在縮小。因為先鋒小說主要側重於小說文體、語言的探索，因此很容易走向極端，也走向極點。所以當各種小說的枷鎖被拆除後，各種各樣的小說的可能性多被實驗過以後，文本和語言自身的探索空間變得狹小了，先鋒也就失去了存在的空間；先鋒小說失去了自身的探索動力和目標。 其二，商業化的影響。商業化時代的到來，消費性和經濟性吞沒了先鋒文學的神聖性和精神性，原先他們呈現在讀者面前的那種甘於寂寞、「荷戟獨彷徨」的文學清教徒形象終於開始隨著時代的文化演進而變化了。沒有人再對知識分子的價值體系與沒有商業實利作用的話語方式感興趣。精神廣場上的群眾已經走散，去了證券交易所和商貿市場，原來他們獨居在文學的象牙塔內，不停地創造為讀者所冷落的文學精品，不計厲害得失、功過榮辱，文學的眼光更具有超越性，他們也從來不願為當下的讀者寫作，因此具有了超前性和前衛性。然而，當大規模的文化轉型變成現實，當經濟原則和金錢原則徹底擊潰了精神原則的時候，清高的傳統一擊即潰了。
其三，先鋒小說的退場，從先鋒的實驗到回歸傳統，從另一個角度看，是他們的創作從原先的遁入歷史而迴避現實，（實際上是喪失了持續解決現實難題的能力），而又重新面對現實來發言了，從自戀情結而重新走向了社會民族歷史，這又是成熟和進步的表現。回到世俗，並不意味著先鋒精神的泯滅，而是在進行著一種更為扎實的探索。
影響
先鋒小說
有一些作家對馬原、格非、余華的影響是共同的，在三人的隨筆集中不約而同的提到了博爾赫斯、卡夫卡和海明威，這些作家為他們的創作提供了新的視角和不同的小說敘事的可能。但是作家對作家的影響，是件很奇怪的事情，不同的地點去讀，不同的作家去讀，都是兩件不同的事，可以說，一部好的作品更像是開啟著無限的可供進入的門，不過有一點可能是相同的，那就是閱讀一部優秀小說感受到的樂趣，格非說：「所有偉大的作品都是在試圖將讀者帶入一個未知的陌生世界，寫作則常常可以帶給他一些『渴望的快樂』。」馬原則說：「我在閱讀這些天才之作時，切實感受到了領悟帶給我的興奮與激動。」余華認為，小說的世界比現實的世界要豐富的多，寬廣的多，每天都是新的，使他發現自己，對自己充滿信心。

❽ 官場先鋒最新章節，小說全文免費閱讀，求txt下載

書名：官場先鋒

作者：岑寨散人

狀態：連載中

最後更新時間：2022/6/4

最新章節：第2852章 代筆之作

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❾ 先鋒小說的主要作品

先鋒小說
前期的有:格非的《褐色鳥群》;馬原的《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等作品;《築路》、《白狗鞦韆架》、《球狀閃電》、莫言的《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》;殘雪的《山上的小屋》;
相對來說後期的有:孫甘露的《信使之函》、《訪問夢境》、《請女人猜謎》、《我是少年酒壇子》;余華的《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》等作品;北村的《逃亡者說》、《劫持者說》、《聒噪者說》、《孔成的生活》.

❿ 什麼是先鋒小說

大約十年前，所謂「先鋒小說」正在中國大陸興起，並且很快從一種「優勢」變成一種時髦，按照當時流行的看法，好像凡不是「先鋒」的也就不是好小說不是好文學，起碼是陳舊、落後、過時的貨色。

先鋒小說家和先鋒批評家，在當時的中國和所有的進口貨一樣，代表著「先進」「高級」「時尚」和不容置疑的優越。（當然，進口貨如今已經沒有這么風光了。）那時候能被列入「先鋒小說家」的行列是一件很榮耀的事情。於是，在某些批評家的筆下就出了一批很風光的「中國的卡夫卡」「中國的博爾赫斯」「中國的羅伯格理耶」。似乎在每個中國先鋒小說家的前面，都必須有一個外國的大師做比照做招牌，才夠檔次，才夠先鋒。（成一先生有個精彩的比喻，他把這叫做「副本效應」）

當然，事情發展到這個地步實在是有點奇怪，本來先鋒或前衛就意味著和潮流的對抗，與社會主流的疏離，被大多數人拒絕；而絕無可能成為風光的時髦。想想當時中國的政治背景，這事情就更奇怪。（在我的認識中，中國真正的先鋒小說絕不只是這種流行的東西，他們對於中國當代文學敘述形式的突破，對於文學觀念的創新，對於現代漢語文體的豐富都是有相當貢獻的。尤其是當流行的觀點把先鋒小說簡化成「中國的某某某」的時候，除了他們淺薄的臣服心態而外，更忽略了中國先鋒小說對中國人精神處境和中國文化傳統深刻的內省與表達。而且我相信，有些先鋒小說的作者，恐怕也很難接受那個流行的標簽。）

很湊巧，我就在上面那樣的流行氣氛中離開中國，去了美國，沿密西酉比河南下，來到福克納的家鄉。

與我同行的美國朋友是我的翻譯，是南方人，很為南方出了福克納這樣的大作家而自豪。因為我是個寫小說的，所以一路上免不了小說的話題，也就提到了中國先鋒小說。也許是因為來到了福克納的家鄉吧，他也談論起他對先鋒小說的理解。

一天的午飯之後，我們兩人走進一家書店。他隨手從書架上抽出一本書，嘰喱咕嚕地念一陣英語，然後問我「這本書讀過嗎？」，他知道我不懂英語，即便他大致翻譯的書名，也無法和我讀過的譯作對上號，我只好搖頭。他又抽出一本，又嘰喱咕嚕地念一陣，然後又問「這本書讀過嗎？」，我只好再搖頭。就這樣重復了四五次。他忽然很決斷地說，「這么多都沒有讀過，寫什麼先鋒小說？」我立刻明白眼前這位美國人說的不是小說，也不是什麼先鋒小說，他在說一種權力，他在表達這種權力分出的等級。我也立刻就明白，一路上所有關於文學的話都算是對牛彈琴。為了讓他能明白他自己說了什麼，我只好又提起他深感自豪的福克納。我說，福克納當年也是一位先鋒小說家，而且是一位了不起的先鋒小說家。他很自豪，也很贊同。他說，是，當然是。我說，可惜，福克納當年在美國文學藝術界根本得不到認可。他當時在美國默默無聞，他的一些書在美國甚至都已經絕版。福克納是在歐洲轟動、出名以後，美國人才明白自己家裡原來有個大師。我這樣說的時候，那位美國朋友的臉忽然很紅，不過他很誠實，他說，是……是這樣。我們關於先鋒小說的話題也就到此為止。

我知道我們當時所講的都不是文學本身的問題，似乎更像是一個權力和等級的問題。可是，關於文學的權力和等級，卻從來都無法從文學欣賞和文學評價中排除，甚至無法從文學創作中排除。文學的權力和等級，從來都是一個文學必須面對的非常尖銳的問題。本來是超功利的審美，卻常常被權力和等級的陰影遮蔽了眼光。我自己雖然在中國無幸列入「先鋒」的「光榮」行列，但卻如此強烈地感受了一次中國先鋒小說在國外的等級和地位，或者也可以說感受了一次中國當代文學在國外的等級和地位。