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㈠ 方正中怎麼提取答案就是題目答案完全，但是需要把答案單獨提出來排

編導藝考編講故事：從入門到應考舉例和分析文章摘要：編講故事，是廣播電視編導專業面試綜合考察的基本考試科目之一。將有情感、有人物、有情節的敘事稱為故事，能夠形象思維的把發生的故事展示給別人，此科目沒有一個固定的模式，但形式萬變不離其宗，下面就從入門到應考舉例和分析，希望對同學們有所幫助!第一、編講故事分析1、什麼是故事故事是人類藝術創作的核心之一.故事是人類文明的重要載體各大藝術院校對故事的重視程度2.什麼是編講故事給出一個既定命題，比如說一個開頭、一個或者若干個關鍵詞，要求考生在規定時間內進行即興創作，並且將故事在規定時間內復述出來。例題1：他驚訝地對我說：「這完全不可能!」…….例題2：月亮，三輪車.例題3：鬍子它是命題創作的靈活變體，也是劇本創作的基礎考察。在短時間內對考生的綜合素質和創作能力進行全方位的考察，目前被各大高校在復試或者三試中採用。考題靈活多變，考試氛圍相對較為輕松，考官在綜合素質考察的前提下，一般不會為難考生。3.不同院校、專業的考試分析與考察目的4.應試總論：A.時間控制問題.拿到題目後首先對考題進行分類，用2/3的時間寫提綱，用1/3的時間簡單串講一遍，講述的過程其實是一次再創作的過程，但再創作是在提綱的基礎上，而不是重新創作。考試開始後對自己的語速有充分的了解和控制不必太計較時間不慍不火地敘述，有節制地抑揚頓挫B.五大得分重點。良好的形象.適合情境的語言.語言組織能力.邏輯創作能力.故事的節奏與張力5.第一得分法則：良好的形象A.個人形象。第一個5秒：考官對於考生的第一印象，主要建立在考生個人形象和語言之上，而這樣的一種判斷，在5秒鍾之內就已經基本完成。形象上要有學生的共性，也要略有個性。B.自我表達與自我定位。自我表達與自我定位，也就是考生所希望展現給考官的一個局部自我。包括：.語言的感染力.形象的親和力.自我表達能力.對表演區域(舞台)的掌控能力C.禮貌6.編講故事例題：1、台燈，海綿.夢想.我悄悄地打開門，將一杯溫水放在桌子上……2、相機，香蕉.倉庫，影子，媽媽.鉛筆，滑鼠3、我打開書，掉出一張發黃的信紙……第二、考題分析及編講故事基礎1、考生試講及講評2、編講故事考題的分類A、給出開頭類命題、以續寫為主，創作空間較小，難度較小。但是個人化難度較大。多見於中央戲劇學院考試。例題1：他驚訝地對我說：「這完全不可能!」……B、多名詞類命題給出多個無直接邏輯關系的詞語(主要是名詞，2-3個)，要求創作一個故事，創作空間較大，難度較大，容易顯露出個人傾向和才華。多見於中央戲劇學院，北京電影學院考試例題2：月亮，三輪車C、單一詞條類命題給出一個抽象或具象單詞，可以將其作為主旨、關鍵詞、關鍵道具等進行創作，創作空間較大，難度較小，但是容易跑題多見於北京電影學院，中國傳媒大學考試例題3：鬍子3、編講故事基礎編講故事應該遵循如下規律⑴、結構簡單考慮到時間問題，故事結構應當盡量簡單，出場人物不宜過多，對道具的使用不宜過雜，盡量減少對白，講述盡量以順敘為主，情節線不要超過兩條，並且是在很有把握的前提下才使用兩條情節線和簡單的時空倒錯(倒敘、插敘等)當世界上最後一個人類孤獨地坐在房間里的時候，門外響起了敲門聲。這個微型小說完整地再現了一個故事應該具有的全部因素。有時間(人類滅絕以後)，有地點(房裡)，有人物(倖存者)，有事件(人類滅絕)，有故事(滅絕後如何如何)，有情感心理描寫(孤獨)，有懸念(來的是誰)，有餘韻(能讓讀者發揮想像，來得是個什麼)⑵、語言平實用最平實的語言來講述故事，切忌大篇幅的引用，更不要使用大量的書面語言，切忌文白混雜、古今漢語混雜。(老舍之於中國文學、中國戲劇)⑶、人物鮮明創作的人物以簡單人物為主(擁有鮮明的獨立個性)，僅允許第一主人公在可控的情況下成為復雜人物(有質變)，其餘的人物以符號化為主。人物數量切忌過多，出場人物不能超過3個，人物姓名也盡量簡單化、符號化，不要「詩意化」「瓊瑤化」⑷、節奏得當把握好故事的節奏，不要求有過多的情節。對於戲劇化的故事，交代背景之後直接進入情節點，情節點直接推向高潮。對於生活化的故事，不要求有絕對的高潮段落，但求虛實節奏的張弛有度。⑸、對白得當考到對白會增添口述故事的敘述難度和辨意難度，因此請盡量減少對白的相對數量。《紅樓夢》27回：紅玉道：「平姐姐說：我們奶奶問這里奶奶好。原是我們二爺不在家，雖然遲了兩天，只管請奶奶放心。等五奶奶好些，我們奶奶還會了五奶奶來瞧奶奶呢。五奶奶前兒打發了人來說，舅奶奶帶了信來了，問奶奶好，還要和這里的姑奶奶尋兩丸延年神驗萬全丹。若有了，奶奶打發人來，只管送在我們奶奶這里。明兒有人去，就順路給那邊舅奶奶帶去的。」對白也要注意語言的生活化，平民化，不要刻意追求具有多大感染力的對白。對白切忌刻意煽情。⑹、邏輯清晰敘述的邏輯清晰，事先一定要有一個敘事提綱，在沒有必要的時候不要隨意更改敘事提綱。故事的框架合情合理，尤其是發展段落和結尾，切忌天馬行空，盡量貼近人類的理解范圍和人性范圍。⑺、構思巧妙如果沒有一個特別有把握的巧妙構思，寧可讓故事平淡而具有生活氣息。不要為了追求與眾不同而脫離實際。往往是最後一句的顛覆，讓整個故事充滿意味，上升到哲學的高度。⑻、用最平實的語言，敘述你的故事，不要肆意抒情，不要肆意浪漫，不要肆意去描寫捕捉不到的東西。編講故事的三個常見問題：1.結局問題結局可以有，但是不強求。開放式結局是趨勢，可以讓個人更自由地發揮;封閉式結局是傳統，可以顯示出個人的創作把握能力。2.題材問題題材不限制，但不支持過於天馬行空。不要去敘述自己不了解、不熟悉的，不要刻意追求新奇特。3.真實還是虛構根據第一直覺，最穩妥的法是生活中既有的故事，其次是道聽途說、閱讀、觀看到的故事，最後才是虛構。不過如果有良好的虛構能力和靈感，虛構仍然是最凸現個人性格和創作能力的方法。4.第二得分法則：適合情境的語言考生自身的語言修養.普通話問題.語速、語調的問題.書面語言與口頭語言.俚語、方言、歇後語、流行詞彙.考試的語言要求.一切以平實為主。.戲劇語言的目的：敘事>抒情，為表演者和觀者的再創作留有充分的空間。.影視語言的特點：畫面>內心。.語言的准確、凝練.《人間詞話》中的三個境界1、昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路——宋.晏殊《鵲踏枝》2.衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——宋.柳永《蝶戀花》3.驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處——宋.辛棄疾《青玉案》第三、編講故事例一1.第一類題目：給出開頭續寫類的詳細分析.給出了一個開頭，要求考生完善後續的故事.題目分為兩種：給出開端式的開頭或者結果式的開頭.開端式：我推開一扇門，一個陌生人躺在床上，奄奄一息，他說……引發一個新的故事，人物的關系可以在故事開始之後才開始建構，故事的創作空間相對來說較為開放。.結果式：他驚訝地對我說：「這完全不可能」要求創作一個「已經發生了」的故事，在給出題目的時候人物關系已經初步建立完成，故事的創作空間相對來說較為封閉。.對於這種題目，以「解構」為主，從給定的開頭中提取出盡量多的因子。例如：他驚訝地對我說：「這完全不可能!」.分離出元素：人物：他，我.情緒性名詞：驚訝、不可能因此，本文的創作應地集中於「這」和「不可能」。「這」是指什麼，以及為什麼「不可能」。「驚訝」為故事的情緒奠定了基礎。考生的任務是「完成一個故事」，而不是「抒發一種情感」。考生的創作能力大於創意能力。故事中盡量塑造出一個典型的人物形象。.多見於中央戲劇學院考試。創作空間較小，難度較小，但是個人化難度較大。建議穩妥地完成故事編講。2.隨堂模擬出題.在我家的隔壁，住著一位頭發花白的老人…….他緊緊地拉住我的手說，「一直走，別回頭!」……3.小組討論創作、點評考生編講4.優秀考生範文評講他緊緊地拉住我的手說：「一直走，別回頭他緊緊地拉住我的手說，「一直走，別回頭!」我於是咬緊了牙關，一步一步地跟在他的身後。山路越來越陡，我身體的一側是刀劈斧鑿般的石階，而另一側除了兩根鐵鏈之外，就是茫茫的雲海，每邁出一步，我都要付出很大的勇氣和決心。盡管恐懼一直纏繞在我的心頭，但心中卻一直有一個聲音提醒著我，「一直走，別回頭!」他是一個挑山工，在黃山腳下，二話不說扛起了我重重的攝影包。他的話不多，唯一的口頭禪就是「一直走，別回頭。」在一路的攀談中，我知道了他是家裡唯一的勞動力，弟弟在外地念書，母親卧病在床，在農忙的時節他會幫妹妹一起種地，而閑下來的時候就會來做挑山工，不管多重的活兒，只要有活，他就肯干。我品味著他的這些話，也同情著他的生活，相比之下，我為了生活所付出的努力比他簡單太多了。我問他，「累不累?」，他笑笑說，「還行，就是肩膀上的東西沉了點。壓的難受。」其實我問的是他的生活，他卻答非所問。他又說，「再苦再累不是也得走嗎，知道山頂在那裡，人就有盼頭了。不過有一個訣竅，那就是可不能往回看，回頭一看，人就泄了氣，腳步變沉了，就再也上不動了，想要回頭看，得等上了山頂再說。」一陣風吹來，雲開霧散，黃山的最高峰就出現在了我的面前，那是我的山頂，我的終點，卻不知道他的山頂在那裡。面前的石階變得特別陡峭，他緊緊地拉住我的手說：「一直走，別回頭!你看，山頂就在眼前了!」思路分析：他緊緊地拉住我的手說：「一直走，別回頭!」人物元素：他、我情感元素：緊緊.動作元素：拉手、走、回頭(別回頭)這是一個具有兩個人物的題目，第一句話已明確將講述人，也就是「我」拉進了故事中，並且限定了故事的視點。而「他」的出現和「他」的動作和語言特點(簡練，帶有命令性)，為故事發生的環境、情境限定了一定的范圍。對白「一直走，別回頭」進一步地縮小了選題的可能性。在「他」和「我」之間，建立怎樣的關系。這樣的關系中需要存在著「拉手」、「走」、「別回頭」的動作契機，以及「緊緊」情緒必要性。範文的優點：構建了一個需要「拉手」、「走」的客觀情境：爬山。構建了一個需要「緊緊」地「拉手」的客觀情境：陡峭的黃山。構建了一個哲理體系：生活與爬山，同樣的艱辛，山頂就在眼前，不能回頭。塑造了一個基本完整的人物形象：挑山工人物、地點、事件、人物關系都交待得很清楚。.反復扣題，「一直走，別回頭!最後能夠上升到哲學高度。範文的缺點有些地過於書面化，如「我身體的一側是刀劈斧鑿般的石階，而另一側除了兩根鐵鏈之外，就是茫茫的雲海。」聽眾有的時候會難以理解，也使得講述不自然人物塑造過程中，思路不夠完整，前後有輕微矛盾。人物對白篇幅較大，但是缺乏特點，增加了講述難度。.一定要「說理」，增加了編寫難度。5.第三得分法則：語言組織能力在沒有時間將全文寫出的情況下，寫出故事提綱是最安全的法。因此，在講述故事過程中，主要的問題在於如何用自己的語言表達自己的提綱。語言組織能力直接反映了創作者的自我表達能力和藝術再現能力。盡量使用自己熟悉的語言。減少自己語言中的不良習慣.注意語速，不要超過思維的速度一旦跑題不要擔心，「如何應變」很重要。對人物、事件的構建盡量一次完成，不要反復描述。(是速寫，不是素描)6.放映影片相聲瓦舍《哈戲族》第四、編講故事例二1.第二類題目：給出多個關鍵詞編寫類的詳細分類，是指給出多個無直接邏輯關系的詞語(主要是名詞，2-3個)，要求創作一個故事。這樣的題目給考生留有較大的創作空間，但是創作難度比較大，但與此同時的優勢在於，只要故事講好了，就很能顯示出個人的創作才華。分析題目：月亮，三輪車報紙，啤酒口紅，護士.胡同，男人，足球1.建立關系(最重點)單詞與單詞之間，無具體邏輯關系，因此創造幾個單詞之間的邏輯關系，佔了整個創作過程極大的比重。可以說，找到了一個合適的關系，就相當於創作已經完成了一半。.在有人的情況下，人就是主角.在沒有人的情況下，以人為主角，(或者有主觀意識的物體).選擇一個道具為核心道具另外的道具可以用以抒情，如「月亮，大雨」，可以用來交待故事的場景，如「食堂、胡同.一切盡量以人為本2.選擇視點選擇視點其實也是選擇主角.第一人稱：主觀視點，更真實，容易表達情感第三人正：客觀視點(全知視點)，更靈活，顯示出掌控能力。3、完善故事一個短篇故事，不宜有太多的人物、情節點，理想的狀態是：另一種狀態是：對於戲劇化的故事，交代背景之後直接進入情節點，情節點直接推向高潮。對於生活化的故事，不要求有絕對的高潮段落，但求虛實節奏的張弛有度。結局可以有，但是不強求。開放式結局是趨勢，可以讓個人更自由地發揮;封閉式結局是傳統，可以顯示出個人的創作把握能力。4.選擇敘事邏輯與時空第一人稱，適合用順敘，倒敘第三人稱，適合用順敘，插敘，甚至平行敘述5.組織語言隨堂模擬出題.金魚、士兵月亮、三輪車、小組討論創作、點評考生編講優秀考生範文評講：月亮、三輪車如果你見到我和我的車子，你會很快判斷出我是做什麼的，你甚至會不假思索地喊我，「喂，那個拉三輪車的!」是的，你可能不知道我的名字，但是你卻能夠一下子叫出我的職業，我就是那個拉三輪車的女人，我的名字叫「月亮」。我有個聽話的小女兒，今年已經五歲了，他們都叫她「月牙兒」，每天我出去拉三輪車的時候，就把女兒寄託在隔壁的陳伯伯家。城管抓得越來越嚴了，可這是我僅有的賺錢方式，我還有個聽話的小女兒要養活，我得給她一個溫暖的家。去年中秋，我去給我的小女兒月牙兒買一塊月餅吃，我告訴她，月餅就是月亮變的，吃了圓圓的月亮，我們就會有一個幸福的家。月牙兒很高興，在家等我，可我偏偏鬼迷心竅地半路上拉了一個客人，心想這下子能多賺點錢，買塊好點的月餅。沒想到卻被城管看見了。兩個陌生的魁梧的男人在後面追我，我拼了命的騎啊，也不知道要往哪裡去才好，可是我一個女人家氣力是有限的，我終於被他們抓到了……他們罰了我的款，沒收了我的車，我再也沒有錢給我的孩子買一塊月餅了。第二天夜深人靜的時候，我被從拘留所裡面放了出來，一抬頭，就看見陳伯伯帶著月牙兒在門口等我，月牙兒捧著一碗水，撲在我懷里，哭著對我說，媽媽，我不要吃月餅了。你看，這裡面就有個月亮，只要喝了這碗水，就像吃了圓圓的月亮，我們就會有一個幸福的家了。我抬頭一看，天上一個圓圓的月亮，默默地溫暖地照在我們的身上。思路分析：月亮、三輪車月亮和三輪車是兩個無生命的道具。月亮可以被情感化，成為表達意境的手段之一。通常的構思，可能會集中在「月亮照在三輪上」。怎樣讓月亮和三輪車這種單純的照應關系具有更深層次的內涵是創作的關鍵。作者將月亮人格化的處理，使得創作空間增大了，而女性化的視點，與三輪車這種泛男性色彩的物體逆向呼應。男性角色的缺失讓故事富有女性色彩，而根本不需要去彌補這一缺失，給出合理解釋，故事卻十分圓滿。範文的優點：構思巧妙，活用名詞.女性視角增加故事的個性化色彩，對「月亮」的兩次解構，提升了故事的品位節奏把握很好，結尾不拖沓範文的缺點：文學氣息太濃，某些考官可能會不喜歡.創作難度比較大，很難掌握，不建議模仿6.第四得分法則：邏輯創作能力所謂的敘事邏輯取決於以下幾個因素1.人物角色構建是否合理。2.人物關系構建是否合理。3.人物動機是否合理。4.事件起因、經過、結果是否合理。5.人物在事件中扮演的角色是否合理。6.數據、道具、服裝、環境是否合理。因此，這種敘事邏輯是在故事大綱階段就建立起來的第五、編講故事例三1.第三類題目：給出單個關鍵詞編寫類的詳細分析給出一個抽象或具象單詞，可以將其作為主旨、關鍵詞、關鍵道具等進行創作，創作空間較大，難度較小，但是容易跑題。多見於北京電影學院，中國傳媒大學考試這樣的題目有：餃子;中彩;電梯;鞋丟了;天黑了;隔壁家的貓;艷遇;錢包;電梯壞了;球迷;雨天這樣的題目分為如下幾類：A.敘事類：中彩;鞋丟了;艷遇;電梯壞了B.名詞類：餃子;電梯;隔壁家的貓，球迷(人物)C.狀態類：天黑了;雨天。對於敘事類：要做的工作是對一個事件的擴寫。在規定了事件之後，怎樣選擇一個敘事角度成為了關鍵，比如說：中彩。那麼是誰中彩，不同的人，不同的時間，不同的情況下中了一張彩票，故事的張力、色彩、氛圍就都不相同了。有點類似於第一種命題。好萊塢的基本創作規律：時間、地點、人物、事件全都是不符合基本故事邏輯的，換句話說，一個不該發生的事情，在不該發生的時間和地點，發生在了一個不該發生在他身上的人身上。Wrongplace,wrongtime,wrongperson,rightstory.比如說：《小鬼當家》、《侏羅紀公園》、《Matrix》、《魔戒》《情歸巴黎》、《E.T》如：鞋丟了，【我憂郁，因為我沒有鞋。直到我在街上看到一個人，他沒有腳】對於名詞類：要做的事情是挖掘事物的屬性，找出與之具有對應關系，或者是具有對立關系的人物、道具或事件。有點類似於第二種命題。在創作的過程中，要注意對單一名詞的反復使用，另其反復出現在故事裡，這個名詞應該是故事的核心。甚至可以將此名詞解構為多個物品，比如《月亮、三輪車》例題重對月亮的反復、多重使用。對於狀態類：參見敘事類，只不過創作空間更大，在給出的情緒范圍內，考生可以自己選擇一個事件，其餘與敘事類相同。2.隨堂模擬出題.電梯.艷遇3.小組討論創作、點評考生編講4.第五得分法則：故事的節奏與張力傳統的敘事方法，也就是所謂的線性敘事，它分如下幾種結構：A、三段式：開始高潮結局B、四段式：「起、承、轉、合」。其中「起」又分為「開始+糾葛」C、五段式：開始糾葛發展高潮結局(其中，發展段落和高潮段落又可以以同樣的結構分為五段)在敘事的過程中，分別由「動作線」「情感線」交互穿插，共同推進故事的發展。不建議考生在創作的過程中，對敘事方法採取過多的改變。,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,編導編寫故事範文《瘋婆子》瘋婆子佳俊的父母在外地工作，平時很少回來，他獨自一個人在這個城市裡讀書。佳俊從小就是一個懂事的孩子，由於佳俊的父母常年在外地工作，所以他在學校的生活費都是父母按月給他寄來，可是最近幾個月的生活費總會多出一部分，佳俊以為是他母親怕他不夠花，想額外再給他一點。佳俊思緒混亂，正在這時，他突然想起一個人。那是幾個月前的一個午後，學校來了一位中年婦女，年齡和佳俊的母親差不多，衣服儀容也很整潔，但就是有一些精神失常，這個婦人見到男同學就說：叫我一聲媽媽，我可以請你吃飯，還可以給你買很多禮物。剛開始，同學們都不敢和這個婦女說話，看見他就趕緊一溜煙跑了，此後的好多天里，這個婦女經常出現在學校里，同學們也都知道這是一個精神失常的瘋婆子，沒人敢搭理她，後來關於瘋婆子的事情也在學校里傳了開來。原來這個婦人的兒子在這個學校里上學，半年前由於患白血病去世了，由於兒子的離去，這個母親就精神奔潰了，常常來學校找自己的兒子。時間長了，學校也拿他沒法，同學們也就給她起了這個外號「瘋婆子」。這一天，瘋婆子又來學校了，幸好佳俊和同學們碰見，這個瘋婆子見到佳俊，愣了一下，就抓住佳俊，讓他叫她一聲「媽媽」。還說，「我是你媽媽!快叫媽媽!媽媽請你吃飯!」同學們見狀就慫恿佳俊，讓佳俊喊吧：不就是喊一聲媽媽!還可以吃飯，還可以給你買好多禮物。這時佳俊腦子一片空白，不知怎麼就喊出了一聲「媽媽」。當聽到這聲媽媽後，同學們笑了，唯獨這個婦女低下了頭，呻吟了起來，隨後，佳俊被這個婦女帶到學校附近的餐館，他們在餐館里說了好多話!瘋婆子還給佳俊買了好多禮物和吃的東西。那天晚上，月亮清涼如水，佳俊在花園里散步，想起白天的事情，覺得挺納悶。我怎麼能管他叫媽呢?怎麼吃飯時有一種母親的味道，可能是因為太久沒有和父母在一起吃飯了吧!佳俊陷入了深深的思考之中。那次飯以後，瘋婆子就在沒有在學校出現過，慢慢的也就在也沒有人提起這件事情了!直到有一天，佳俊突然收到一份律師事務所的信!信里的內容是讓他參加一個葬禮，並在信里還說讓佳俊繼承一份遺產。佳俊更是百思不得其解，把這件事情告訴了在外地工作的父母，父母讓佳俊在學校別胡思亂想，父母會盡快的趕回來!帶你去參加葬禮的!父母帶著佳俊來到了葬禮上!佳俊看到了大堂中間掛著一幅巨大的遺照!照片上的人，正是佳俊幾個月前在學校見到的那個瘋婆子!可他怎麼也想不明白!他只是和這個瘋婆子吃了一頓飯，有過一面之交!怎麼如今又一次出現在她的葬禮上!佳俊的父母把瘋婆子的一封信交給佳俊。信裡面寫道：「佳俊：我的兒子，當我第一次見到你的時候，我就認出來你了!十五年前的那個午後，媽媽帶你到城裡，你無意中走丟，媽媽苦苦的找了整整十五年，現在終於找見你了，你額頭的那一塊明顯的黑痣，是那麼的醒目!媽媽和你離去的哥哥會永遠祝福你長大成材，給你留下的那筆遺產是媽媽上輩子欠你的，收下，佳俊，我的親人••••••」點評：故事的鋪墊設置的非常的巧妙，第一段簡單交代了一下事情的緣由，為下文埋下了伏筆，接著直接敘述故事，人物的設置也很簡單，主人公佳俊以及瘋婆子，兩個人物的矛盾沖突，看似很簡單，實則很明顯。對題材的選擇，校園題材和家庭題材並用，故事編寫的非常有新意，起承轉合運用的也很到位，很有推敲性。

㈡ 新本格推理的代表作家

法月綸太郎，本名山田純也，在1988年出版了處女作《密閉教室》，這是一部不可能犯罪題材的「建築推理」，講述了一夜間發生在一間完全封閉的高中教室里的奇異事件。1989年，法月綸太郎創作了第二部作品《雪密室》，這是他的第一部系列作品，同名偵探法月綸太郎正式登場一一這種設置明顯受到了埃勒里·奎因的影響，法月也明確表示，自己的偶像就是埃勒里·奎因兄弟。 本格推理作傢俱樂部第四任（現任）會長 。
法月綸太郎作品風格非常多樣化，其中有校園殺人事件的《密閉教室》，有傳統詭計的《雪密室》，甚至還有感情與推理並重的《為了賴子》。作品大多是以同名法月綸太郎作為主角偵探，而除了在《密閉教室》里以中學生身份出現之外，其它的作品裡以小說作家身份登場。而且從《為了賴子》一書開始，法月的寫作風格更由純粹解謎轉變成極富感性元素的推理小說。2002年他以《都市傳說拼圖》獲第55屆日本推理作家協會獎，2005年《去問人頭吧》獲第5屆本格推理小說大獎。著有「法月綸太郎」系列等。代表作：《去問人頭吧》《二的悲劇》《都市傳說拼圖》等。 我孫子武丸，本名鈴木哲，1962年10月7日出生，27歲出道。1989年，他以處女作《8的殺戮》一鳴驚人，這本書描與了在一棟呈「8」字形的公館內發生的連續殺人事件。在這部書里登場的「速水三兄妹」成為了我孫子武丸的系列偵探，每個故事都呈現出近乎鬧劇的風格。可以明顯地看出，我孫子武丸試圖將漫畫式的元素融入到小說中。
除了這個系列，我孫子武丸還創作了「人偶系列」和《殺戮之病》《彌勒之掌》《偵探映畫》等非系列作品。總體來說，他的非系列水準要高於系列作品。其中，《殺戮之病》用非常極端的方式展現了人性之惡，被稱為「推理小說版的《感官世界》」。 著有「速水兄妹」系列等。代表作：《8的殺戮》《殺戮之病》《彌勒之掌》等。 麻耶雄嵩，本名堀井良彥，是京都大學推理社團的「另類」，以「不合群」聞名。他1969年5月29日出生，22歲出道。麻耶雄嵩作品數量不多，但每一部都能引發巨大的爭議：從處女作《有翼之暗》，到被列為「推理奇書」的《夏與冬的奏鳴曲》；從能給人帶來前所未有崩壞感的《鴉》，到新近出版的熱銷書《獨眼少女》。
他的作品深沉厚重，結局往往具有不可思議的「崩壞性」。這種對傳統推理理念的挑戰，使得麻耶雄嵩一方面遭受保守讀者猛烈批評，另一方面卻被新一代讀者奉若神明。 （被擁躉稱為「麻神」。）
麻耶雄嵩一直被譽為「日本最有天賦的推理作家」，因為他的作品無法用簡單的「好看」或「不好看」衡量。很多國外出版社想出版他的作品，但最終達到目的的卻屈指可數一一原因很簡單：麻耶雄嵩是一位非常內向的作家，他不願意為了稿費出面和出版社打交道。 《獨眼少女》獲2011年第11屆本格推理小說大獎和第64屆日本推理作家協會獎。《夏與冬的奏鳴曲》被譽為「日本推理新五大奇書」之一。他筆下的惡德「銘偵探」麥卡托鯰個性鮮明，特立獨行，系列偵探有麥卡托鯰、木更津悠也。代表作：《鴉》《夏與冬的奏鳴曲》《獨眼少女》等。 歌野晶午，男，1961年出生於千葉並長大於褔岡，本名歌野博史，東京農工大學環境保護學科畢業，後在出版社擔任編輯。1988年因工作原因結識了島田莊司（一天，他在雜志上讀了他所崇拜的推理小說作家島田莊司的隨筆，受到很大震動，於是也沒事先聯系就登門拜訪，從此在島田的指導下走上了寫作推理小說的道路。 ），並受到島田莊司的大力推薦發表了以信濃讓二為主角的《長家的殺人》，其後於翌年(1989)再發表了同一系列的《白家的殺人》和《動家的殺人》等純本格作品（以不可能犯罪為賣點），和綾辻行人、法月綸太郎以及我孫子武丸屬於首批出道的新本格推理作家。著有「信濃讓二」系列等。
2004年，《想你，在櫻樹長滿綠葉的季節》獲第57屆日本推理作家協會獎和第4屆本格推理小說大獎。2010年，他的作品《密室殺人游戲2.0》與三津田信三的《水魑·沉沒之物》共同獲得第10屆本格推理小說大獎。 代表作：《長家的殺人》《想你，在櫻樹長滿綠葉的季節》《密室殺人游戲2.0》等。 折原一，畢業於早稻田大學，在1988年以短篇連作《五口棺材》出道（受約翰·狄克森·卡爾《三口棺材》啟發而創作，後增補兩篇為《七口棺材》）。折原一以善用「敘述性詭計」著稱，被譽為「敘述性詭計之王」。他的作品結尾常常有多重逆轉，不看到最後一頁絕對無法了解全局，讀者們因此送他「魔力折原」的稱號。
從1988年的首部長篇《倒錯的死角》（「鯰川哲也與十三個謎」的第一部作品）開始，前後共寫了超過十五部使用敘述性詭計的推理小說，其中《沉默的教室》的獲獎（1995年第48屆日本推理作家協會獎），更進一步肯定了敘述性詭計的被認同。至於系列小說方面，以黑星警部為主角的傳統解謎推理，也表現出折原一非敘詭推理作品輕松幽默的一面。著有「倒錯」系列，「〇者」系列等。代表作：《倒錯的輪舞》《倒錯的死角》《冤罪者》等。 蘆邊拓，本名小掉逸介。1958年5月21日生於大阪。同志社大學法學部畢業後，任職讀賣新聞大阪本社校閱部，後轉任文化部記者。中學生時就喜歡閱讀科幻小說，中學畢業那年春天，偶然看到美國電視連續劇「神探可倫坡」之後，對推理小說覺醒，開始閱讀歐美推理小說。蘆邊拓回憶這次經驗說：「不是感性的感動，而是知性受感動」。高中二年級時，推理小說專門志《幻影城》月刊創刊（1975年2月），他立即成為讀者，之後「幻影城讀者俱樂部」成立時，他也參與京都分部「13人之會」，該會是京都大學生與研究所生所組織的團體，成員十三名，蘆邊拓最年輕。他向這群學長學習了不少推理小說的知識。
過度熱衷推理小說的結果，他自己也開始習作，曾以「小旗俊幸」和「蘆部庄六」的筆名，三次應征「幻影城新人賞」，雖然三次都沒得獎，但其不屈不撓的創作熱情終於在一九八六年，以本名小掉逸介應征之〈異類五種〉，獲得第二屆幻想文學新人賞佳作獎。繼之於1990年，以蘆邊拓之名所發表的《殺人喜劇之十三人》，獲得第一屆鯰川哲也獎，因而登龍推理文壇。
要談論新本格派推理小說躍登龍門的途徑，兩大關鍵之一就是鯰川哲也賞。另一關鍵就是《講談社小說叢書》，綾辻行人就是從本叢書出道的。 山口雅也，畢業於早稻田大學，在1987年以《第十三位名偵探》正式出道，他的作品也用上了一個超越現實的環境。在1989年發表的首部長篇作品《活屍之死》（「鯰川哲也與十三個謎」的第十一部作品）中，死而復生並不是絕不可能發生的事。而且故事中不論偵探，兇手或死者，全也是從最初便已經知到這個現象。所以在那個世界內，掩飾行凶時間是無用處的，因為死者會直接指出真相，甚至，連殺人的原來意義也已變得模糊了。可是，作品仍然是本格，謎團仍然存在，只不過是和一般的推理小說常識倒轉過來，可以說得上是現代新本格的極致了。
日本狂想派推理小說第一人。山口雅也的作品往往顛覆傳統，銳意出新，高深莫測卻又足以自圓其說，將讀者帶進推理小說史上聞所未聞的怪異之境，給文壇帶來各種沖擊，深受評論家之矚目、推崇。 《奇偶》被譽為「日本推理新五大奇書」之一。《日本殺人事件》獲第48屆日本推理作家協會短篇獎。著有「朋克刑警」系列，「垂里冴子」系列等。代表作：《活屍之死》《奇偶》《日本殺人事件》等。 有棲川有棲，本名上原正英，一九五九年生於大阪，新本格派旗幟人物，日本本格推理作傢俱樂部首任會長 ，創作有火村英生系列、江神二郎系列和諸多非系列作品。有棲川有棲始終堅持本格推理創作，重視縝密的邏輯推演，被譽為「日本的埃勒里·奎因」。
畢業於同志社大學，在一九八九年以《月光游戲》正式出道，於1989年入選成為了「鯰川哲也與十三個謎」的第四部作品。有棲川有棲作品風格較為平實，首三部作品《月光游戲》《孤島之謎》與《雙頭惡魔》全是以學生偵探江神二郎為主角偵探的「孤島」殺人事件，其後也創作了臨床犯罪學家火村英生助教授的偵探系列(如《第四十六號密室》與《死於有海的奈良》)和國名系列(如《俄羅斯紅茶之謎》《英國庭園之謎》)等本格推理小說。《馬來鐵道之謎》獲第56屆日本推理作家協會獎。《女王國之城》獲2008年第8屆本格推理小說大獎。代表作：《俄羅斯紅茶之謎》《雙頭惡魔》《女王國之城》等。 京極夏彥，出生於北海道的京極夏彥，在1995年以《姑獲鳥之夏》正式出道，作品風格以奇詭怪異見稱。經營舊書店京極堂，並同時是驅魔法師的中禪寺秋彥，從《姑獲鳥之夏》一書內懷孕二十個月的孕婦之謎開始，在一系列以妖怪作主題的系列故事中，中禪寺利用他對妖怪的了解，對各種不可思議事件進行理性的分析。這部作品被譽為「日本推理新五大奇書」之一。而京極的第二部作品，以連續肢解少女兇案和供奉在盒子內的神祇為題材的《魍魎之匣》，更獲得1996年第49屆日本推理作家協會獎。《後巷說百物語》獲直木獎。
京極堂系列小說人物設定鮮明、布局精彩、架構繁復，舉重若輕的書寫極具壓倒性魅力，書籍甫出版便風靡大眾，讀者群遍及各年齡層與行業。京極夏彥以讓人瞠目結舌的奇快速度創作，被譽為「神」一樣的創作者。 著有「百鬼夜行」系列等。代表作：《姑獲鳥之夏》《魍魎之匣》《後巷說百物語》等。 森博嗣，日本某國立大學工學院副教授兼推理小說，作家，於1996年以《全部成為F》榮獲日本梅菲斯特獎，之後又陸續發表了許多作品。他除了是一位超人氣的多產作家外，他的作品亦是暢銷排行榜上的常客。其代表作品有「犀川&萌繪」系列及「瀨在丸紅子之V」系列。森博嗣在設定故事人物及舞台時，習慣將大量理科因素帶入作品中，因此，他的作品亦被稱為「理科推理小說」。在他的作品成功推出之後，涌現出大量模仿他寫作風格的作品。由此可見，森博嗣給整個推理小說界帶來了不可磨滅的影響。
森博嗣的作品多以科學、數學等為主題，犀川系列故事中不但主角偵控犀川和萌繪是建築學系的副教授和學生，其他的角色也多是與大學工科、研究室、科學家為主，再加上小說中經常出現的人生哲學觀，因此森博嗣的小說可以說是融合了理科與文藝的作品。 著有「犀川&萌繪」系列（犀川創平與西之園萌繪），「瀨在丸紅子」系列等。代表作：《全部成為F》《紅綠黑白》《四季 秋》等。 西澤保彥，1960年出生於高知縣，美國私立(Eckerd)大學創作法專科畢業，曾任職高知大學和土佐女子高校講師。
1990年以《聯殺》入選首屆鯰川哲也獎的候補，1995年再以連作短篇集《解體諸因》(首部匠千曉系列小說)正式出道，同年更發表了兩部超現實的推理作品《完美無缺的名偵探》及《死了七次的男人》，其後的創作包括匠千曉系列如1996年的《她死去的那一晚》、與超能力相為題材的神麻嗣子系列如1998年的《幻惑密室》和屬於科幻推理的非系列作品如1996年的《人格轉移殺人事件》等。
西澤保彥的作品輕松搞笑，多以超乎現實的場景為主題，但故事完全符合本格推理的定義，解謎過程合乎邏輯，兼具足夠的意外性，堪稱幻想與推理的完美結合。 故事中所有非常理可以解釋的現象，從事件發生之前便已經向讀者作出了詳細的描述，而全部的謎團也是遵守同一組的規則，因此對讀者來說整個解謎過程也是絕對公平和合乎邏輯性的。 代表作：《解體諸因》《死了七次的男人》《人格轉移殺人事件》等。

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書名：神秘博士：12位博士，12個故事

作者：[英]尼爾·蓋曼

譯者：姚向輝

豆瓣評分：7.9

出版社：譯林出版社

出版年份：2019-6

頁數：485

內容簡介：

·一個有兩顆心臟的外星人，是這個種族中最後的倖存者，乘著他的「藍盒子」時空飛船在宇宙中旅行，與惡勢力對抗，保護星球文明。有時候他會帶上人類旅伴。他帶你看瑰麗的宇宙奇景，窺探歷史懸案的真相，體驗最危險的冒險，感受世間善惡的真諦。然而，旅行總會結束，你必須帶著一顆燃燒的 心回歸平淡的生活。你會毫不猶豫地跟他走嗎？

·《神秘博士》是吉尼斯大全記錄的世界上最長壽的科幻劇，自1963首播以來，總集數已達八百多集，已在超過兩百多個國家和地區播出，獲得過五次國家電視獎，是英國當之無愧的「國劇」，影響了好幾代英國電視界的專業人士，許多影評人和普通觀眾認為這是英國電視史上zui好的電視節目之一，在英國被認為是英國流行文化中具有標志性的主題元素。在2012年倫敦奧運會的閉幕式上，場內志願者身穿「Tardis藍」制服，帽子上頂著燈泡，向《神秘博士》致敬。

·英國女王、史蒂文·斯皮爾伯格、史蒂芬·霍金、約翰尼·德普、甲殼蟲樂隊都是《神秘博士》的粉絲；《復仇者聯盟》《星球大戰》《星際迷航》《生活大爆炸》《神盾局特工》《犯罪現場調查》都隱藏著向博士致敬的彩蛋

·2013年《神秘博士》50周年時，BBC邀請了包括尼爾·蓋曼在內的十二位科幻暢銷書名家為十二位博士量身訂做了十二個故事，每一篇故事都自成一體，精準地描摹了各個博士的特點與故事背景，對背景又沒有很高的門檻，即使是從未了解博士的讀者，也可以輕松進入，享受《神秘博士》的奇妙世界與其中正義睿智的精華，可以說是迄今為止更能代表《神秘博士》精髓的全景式的文學作品，通過這十二個短篇故事，便可了解《神秘博士》的魅力。相比長篇故事而言，這個名家短篇集更為濃縮凝練，上手快，覆蓋面廣，神秘博士粉絲必收，對於沒有了解過博士的讀者來說，也是不二的入門作品。

時間的異象，歷史的倒錯，人類的危機，外星的威脅……

奧丁與雷神索爾的身份？彼得·潘的來歷？大爆炸前一微妙的景象？《死靈之書》的故鄉？

博士帶著旅伴乘坐他的「藍盒子」穿越時空，在宇宙中開啟一段段不可思議的旅程。相信你一定能在這部珍貴的專輯中找到你最愛的博士和最心儀的旅程。

作者簡介：

第一代博士：博士的大手——歐因•科弗：愛爾蘭兒童文學桂冠作家，「阿特米斯奇幻歷險」 （同名動畫電影由迪士尼製作，於明年上映）

第二代博士：無名之城——邁克爾•斯科特：「煉金術師」系列

第三代博士：命運之矛——馬庫斯•塞奇威克：普林茲文學獎，布蘭福博斯兒童文學獎，《仲冬之血》《我持劍的手在歌唱》

第四代博士：邪惡之根——菲利普•瑞弗：卡內基文學獎，《亞瑟在此安息》

第五代博士：舌尖——帕特里克•奈斯：卡內基文學獎，「混沌三部曲」

第六代博士：借取之物——蕾切爾•米德，「血族學院」系列

第七代博士：漣漪效應——馬洛麗•布萊克曼，「圈與叉」系列，紅房子童書獎，奇幻小說大獎

第八代博士：孢子——亞歷克斯•斯卡羅

第九代博士：巴比倫巨獸——查理•西格森 「敵人」，「少年邦德」

第十代博士：鬧鬼小屋謎案——德雷克•蘭迪：紅房子童書獎，「怪俠SP」

第十一代博士：無點鍾——尼爾•蓋曼：卡內基文學獎，雨果獎，星雲獎《美國眾神》「睡魔」《好兆頭》

第十二代博士：燈光熄滅——霍莉•布萊克：「奇幻精靈事件簿」

㈣ 黃孝陽的人間世

莫言：
《人世間》是猶如萬花筒般豐富多彩的江南才子書。作者試圖用小說包羅萬象。妙語叢出，佳句聯翩，想像力驚人。書中的思想藝術元素，紛紜繁復，正是半個世紀來的夢與真。
東西：
「每一個時代都有每一個時代的代表作家，黃孝陽是他們那一代的佼佼者。」
刁斗：
中國小說家多半以故事為鵠，紀實為矢，讓精神化的個體趣味服膺於社會學的普遍法則。黃孝陽則別備一格，他從來都知道小說大於故事，虛構重於紀實，他的小說往往在其他小說止步的地方開始飛翔。《人間世》便是一部由人歷世而非入世及人的飛翔之作，它的繁復與清澈，嚴肅與滑稽，意象化的哲思與游戲性的感悟，放飛的是一隻以後現代主義精神為翅的中國小說之鳥，也許是鷹。
陳應松：
黃孝陽是個才華滾滾的敘述者，在文壇肯定是個另類。他的洪水一樣的語言傾瀉常常讓人窒息，但又充滿了閱讀的快感，確如激流縱舟，群虎出澗。他總是夢想以一個象徵或寓言的世界來還原我們世界的真相，這是一種書寫的野心。但沒有野心的作家不是好作家。孝陽是我欣賞的作家。
海男：
《人間世》是我讀到過的黃孝陽的所有作品中最為迷人的作品。時間的跨越以及空間的不停轉換，彷彿將那一時期的眾生命運圖像推到我們面前。小說具有史詩一般的氣質，悲慟與荒謬、真誠與懺悔，如同暗夜星辰，一一歷現眼前。文本的反傳統創造更令我激動。毋庸置疑，這是當下中國最震撼人心的漢語長篇之一。
黃發有：
黃孝陽《人間世》的特點，可以用「楔子」中的一句話來概括：「它們像馬鈴薯，在土裡匍匐生長，向著四面八方而去，隨時為人提供意想不到的飽含營養成份的驚喜。」小說的敘事在一個虛擬的「檌城」和劇變的當代中國的一隅之間交叉穿插，也在火與冰、罪與罰、時與光、鬧劇與詩篇、天堂與地獄之間多極震盪，「檌城」中幻想的光芒和俗世中李國安隨波逐流的人生形同天壤，又互為表裡，在遙相呼應中交織成深刻的反諷。高難度的敘述顯示出作者的勇氣與銳氣，這種幾乎被遺忘的形式探索的激情，如同暗夜中野地里的篝火，是如此寂寞，又是如此肆無忌憚。「時間像發亮的水流過」，作者從歷史與現實的漩渦中打撈出來的，除了溺水少年和李國安的座駕之外，似乎還有更多欲說還休的愛與痛。
◎ 內容簡介
本書由兩部分構成。前者講述了一位大名李國安的50年，以20世紀下半葉的中國為背景，細致地描摹了一個五十年代生人是如何歷經那些有著深刻意義的特殊年代（大飢荒、文革、大串連、知青上山下鄉、返城、高考、改革與開放、計劃生育、官倒、兩軌制種種世態、通貨膨脹、經濟緊縮和膨脹、裙帶官僚資本、地產熱、貧富分化加劇……），從為填飽肚皮而苦澀掙扎到一躍成為改革先鋒、官場能吏，坐擁權勢、金錢與美女，到惶惶不可終日，最後身未死，心已死。後者自李國安的幼名李長安發揮出去，鋪演了一段旅人扎和婭互相尋找的傳奇，是關於檌城的顯現。是從歷史、空間、宗教等審視我們的生活，是對人生無盡的追尋。
◎ 為何取名《人間世》
其一：莊子內篇有人間世，討論的是處世之道，處人與自處。這部小說以一個人的五十年為背景，通過建構官場與情場這兩個聲部，使其嗚咽有聲。而這個官場與情場，講的也就是處世之道。人心、命運、社會等關鍵詞在文本中閃爍，猶如暗夜之星辰。與人群者，不得離人；然人間之變故，世世異宜。故名《人間世》。
其二：間作觀察之解。就是一個人看這世間，看盡這三千紅塵悲喜。主人公在經歷種種後，於身敗名裂後看見名利財色的背後。人間本苦，本名檌城。
◎ 作品特點
小說由兩條線交纏而成。現實是重的，是五十年的光陰，急如閃電，呈現出一種浮世繪的效果，是波瀾壯觀的時間長河在人世間的噓唏之聲；內心是虛的，是一剎那，無限長，被種種思慮拓展開其廣度與深度，就像《尤利西斯》中那個都柏林人的一天。詞語被打開，成為認識之門。作者對文字態度之執著與認真，讓人贊嘆。其筆法綿長、勁道，是由最好的想像之力萌發的小說。作者捕捉日常物事深處之詩意，句子之美，動人心魄。而作者對現實把握的能力，更令人吃驚。
◎ 網友評論：
網友意見（一）：
小說包含了兩部分故事，一是想像一對在檌城的戀人生前的故事，二是以李長安的個人經歷為線索，接近五十年的故事。
前一部分，虛構一個建築檌城的人，回望並想像這對戀人，將戀人置於歷史、空間、宗教等哲學意味的角度來審視，對象由「戀人」這個點，放大到宏大、永恆的人生體驗。同時，那些矛盾的、變化的、因果的哲學因素，有西方原罪的意味。
後一部分，故事講述的不僅是李長安的成人禮，也是一個國家的歷史，通篇都是五零後是如何歷經中國近代史各個有著深刻意義的特殊年代，成長為今日的此人彼人的。特殊的年代，造就了那一代人，內心被很多極端體驗激盪著。
小說作者似乎有野心通過分析那段歷史，揭示今日中國之所以為今日中國，今日政界之所以為今日政界的秘密。敘述的當下，敘述者經常突然抽離，隔著距離回望這事件、這場景，並將周遭的一切補充進去，形成多角度、全面、立體審視的場景。於是，小說隨處可見豐富的想像力，將世間萬物無不拿來用，片段式、畫面感十足的場景，各種紛繁復雜的意象轟然登場。為表述一種感受、表述人物當下所思所想，敘述者不是用直接、具象的詞語，而是羅列其他事件和場景，用通感的手法，借用讀者已有的關於這些事件和場景的經驗來聯想，達到表述的目的。同時，小說還將各種文學、電影等藝術類別的典故一一登場，敘述者簡直要跳出來，尋找與讀者暗語似的默契。
小說的畫面的快與慢、動與靜止，作者的在場與抽離，都能再瞬間切換。
小說全篇充滿緊湊的哲學意味。
小說在排比句的運用上尤其令人驚嘆。敘述者以置身世外的思考對待外界事物，用跨學科的角度，慢鏡頭一格一格推進，同類事物的層疊呈現，語勢的緊張，意象的豐富、復雜，令人眼花繚亂。跨學科的角度審讀和回望這個世界，神秘學，物理，歷史，化學，宗教，心理學，塔羅牌等等。小說在意識形態方面的內容，份量尤其重。
讀小說，可見一個神經質的敘述者，用超出常人經驗的意象表達哲學的思考，用略帶輕蔑的態度調侃和稍顯誇張的比喻和形容，對時代進行反省。
讀小說，能讓讀者在感受到，敘述者在表述的當下有著各種無名情緒激烈碰撞內心。
小說是對建國五十年間的回首，但已經不是用經歷過特殊年代那輩人慣有的傷懷、懺悔（或者是樂在其中）的口吻來敘述，而是帶點惡作劇意味的調侃，甚至是借那個特殊年代做背景，表達對社會發展規律、歷史長河的另類解讀。
◎ 評論
罪與罰的淵藪
——有關於黃孝陽長篇小說《人間世》的種種
陶 林
凡是罪，必有罰。可怕的不是罪，而是為了尋找懲罰，而主動去犯罪。
——這是人類社會進入現代化狀態以來，在生存層面上最隱秘的一個困境。困境在於，所謂「上帝」不存在了，人獲得了短暫的靈魂性的自由。這自由釋放的瞬間，人類誕生了存在主義、無政府主義、社會主義、女權主義、共產主義、 解構主義、生命哲學、意志哲學等林林總總的「原則」。每一個原則的目標是指向人間的幸福，而現實的結果指向何方卻無人知曉。這道理也就是所有那些被我們奉若神明的思想大師們，只管造一枝槍沖著未來放一傢伙，卻看不到這一槍到底打中了誰，要了誰的命。恰如瘋子尼采通過納粹，一股腦地要了六百萬猶太人的命一樣。也正因為此，整個兩三百年間，現代化的人類生活圈落成為了利益的交配所和理念的屠宰場，一群唯物至上、雄辯無比的瘋子、野心家、自大狂、無神論者、妄想症患者、精明商人、超級騙子們帶領著愚蠢的人們和激情澎湃的詩人，在太陽系地第三位行星的球形表面上廝殺不止。人人都有為「真理」代言的可能，人人都成為「人民」的代言人，人人都要為某個與財富形態相關的「主義」獻身。到最後，人人毫無意義和歸宿地面對黑色的死亡。這樣的人類整體生命狀態，在世界的現代化進程中是悲壯的，在形而下角度看是豐沛的、悲劇性的。而在形而上卻十足是喜劇的，在審美上充滿著濃鬱黑色幽默的意味——因為大家的目的和行為發生了可笑的倒錯，因為感觀和精神發生了嚴重的紊亂和交錯，因為人的草率、自大、殘忍等等襯托著一點孱弱的愛意格外醒目，因為上帝在人間死了卻在冥冥之上冷峻地看著，嘴角露出了一絲冷酷的微笑……最終，因為人們在主動製造著罪，然後製造懲罰，最後把罪與罰一並隱沒於天和地之間無限的空白中，用以增加這個原本就十分沉重的人間世更加沉重的重壓。
這一切絕非在抒情和想像中發生，而就是活生生的事實。這就是小說和藝術以外的世界，一個不包含虛構與假設，連謊言也如石頭般真實的世界。它的本質是卻美好的，正如一個美人只有在鏡子中可以看到自己的美一樣。也只有在小說這面鏡子中，我們才得以看到世界精神的存在形象——當然，也要看鏡子打磨的如何，是否足夠能足夠的通透，攝得到世界的靈魂。黃孝陽所書寫的《人間世》就是這樣一面光潤，通透的鏡子，一部令人閱讀之後禁不住贊嘆，又不僅唏噓的小說。贊嘆是因為小說本身的美感所系，唏噓是小說家所欲說的東西，
《人間世》的整體故事框架並不復雜，小說的主體使用了第一人稱，自報家門地講述了一位叫幼名李長安、大名李國安的「50後」人士一大半的人生經歷（小說結束前，主人翁還活著，不過他內心把自己當成了死人）。經過作者的精心布局和安排，這位李先生從小到大經歷了中國最典型的若幹事件，時代變遷和其個人沉浮精密聯系。注意，是精密聯系：大飢荒、文革、大串連、知青上山下鄉、返城、高考、改革與開放、計劃生育、官倒、兩軌制種種世態、通貨膨脹、經濟緊縮和膨脹、裙帶官僚資本、地產熱、貧富分化加劇……每經歷一個歷史階段，敘事者都會說出那段年歲中全國所發生的突出事件，很多事件還對敘述者本人的生活發生了重大的影響。這使得小說的可讀性非常強，除了關注一個人之外，還額外關注到一個時代，一個使得億萬人命運浮浮沉沉的人民共和國成立後至今的激盪六十年。值得一說的是，與普通共和國公民不一樣的是，這位先生是一位有中國特色的高級公務員，或者說最終職銜至市長一級的高級官僚。正如看到小說的前半部分，我錯以為它是一部帶有濃重叛逆味道的成長小說一樣，看到小說的後半部分，我又錯以為它是一部地道的官場小說。合起來一塊看，卻越看越不是那麼回事，小說像是一張天羅地網，所謂「李國安」這個人物不過是小說世界裡「振動一下翅膀」的蝴蝶而已。當他用自己的出生來發出第一個微弱的力道後，我們於是能看到了小說文本在紙上呈現出無限豐富的立體感來。
有關於這個立體感，小說作者已經在小說內部作出反反復復隱喻式的交待，那就是有關於「檌城」的結構。這個結構完全是小說自身結構的隱喻。小說大概花費了四分之一的筆墨，喋喋不休地談論著遠離主人翁存在經驗之外的一座城池。這座被敘述者用夢囈般的語言反復地陳述，一會兒有七層、一會兒形如嘴唇、一會兒如一團火……毫無疑問，檌城作為一個虛無意象的存在，是作者展示自我對天空感覺的用心用力所在。而檌城之外，小說給予的生活所指，是貪腐官員李國安充滿反諷和不間斷荒誕色彩的生命本身。立體感便存在於這務實與務虛之的張力之中，借用點佛教里的說法，小說《人間世》是一篇由幻相、本相、真身所組成的夢。幻想是由現實中真身李國安本人在最後的小屋內追憶似水年華而來的，作為本相的檌城也隱藏在幻想之中，海市蜃樓般地歷歷在目，也海市蜃樓般的虛無飄渺。同樣，經歷了太多的大起大落與人世沉浮，作為「真身」主人翁本身所經歷的一切也顯得十分可疑起來，從為填飽肚皮而苦澀掙扎到一躍成為改革先鋒、官場能吏、權門顯赫，坐擁權勢、金錢、美女，到惶惶不可終日，回憶起來，無疑像一場黃粱夢。這一切，是歷史大變革時期，時代英雄們的縮影。的確，在這片神奇的土地上，沒有什麼不可能的。但「可能性」變得太四通八達，即以「魔幻現實」來指示，也還是顯得語言之無力。小說中現實比幻境更加的有幻滅感，而現實發生過的和正在發生著的一起，之於小說的現實，則更會令小說無語。因為小說主人翁在反思自身的惡，從其言語中表示的態度來看，他又經常為自己辯護——「我的這點惡算不了啥」。
如烏雲籠罩在兩層不真實之外的，就是作為「本相」的檌城。我以為，作者對於檌城的描述是精緻又精彩的，塔羅帕、堆砌的沙礫、設計師筆下飄渺的城堡、諸神與妖精、熵原理支配下的忽閃忽閃的城市和生活在那裡的忽閃忽閃的人們。本來是一種寓言式的存在，作者興致所至，讓敘事的真身李國安由他自己的幼名李長安發揮出去，鋪演了一段旅人扎和婭互相尋找的傳奇。於是，我們也被戴上了那條探看檌城的道路。檌城的基本結構、風物、人情等等細節，慢慢被顯示出來。不過，在作者的反復描述中，檌城反而更加撲朔迷離。它太過於被敘事者的抒情力量所左右，充滿了盎然的詩意，有種博爾赫斯式的神秘感，同時又承擔著作者個人詩學感覺的代言者。因此，越到最後，我越覺得，它的寓言意義被沖淡了很多，變成了一種純粹的審美存在。檌城，似乎是罪之城的寓體，是惡的血氣在人間蒸發，冷凝在茫茫宇宙中的一個所在，卻變成了一抹在幻想中的亮色，一對跨時空戀人（扎和婭）相會的舞台。這叫人不能不想像到，最近一段時間網路上流行的玄幻小說對作者本人的影響。恐怕是現實給予小說家們保留的想像空間太有限的緣故吧，中國的青年作家和寫手們，以及被高壓現實弄得疲憊不堪的讀者們，似乎只有共同寄情於玄而又玄的某種場域之中，才能彼此達成心靈的默契。黃孝陽是中國70後一代青年作家的典範，出身於網路世界，《人間世》有穿鑿與現實與玄幻之間的功力，也因此可以被視作一種集結性的典範作品吧。
文藝總是對真實世界的敏感反應。在《人間世》中，作者很認真地描繪了李國安的成長和陞官圖譜。在整體結構上，我覺得這一部分要比有關於檌城及其他種種的描寫要精彩得多，甚至可以說很有閱讀的快感。或許，這種快感部分來自「惡」所系吧。主人翁過著相當非道德化的生活，他不憚於大言自己的「黑暗面」，並且時時刻刻會為自己的立場辯護。這種黑暗既是遺傳性的、又是環境性的，甚至還是普遍人性的共性的。李國安並不是一個特殊材料製成的人，但他從曾經狂熱的理想主義氛圍中成長，也曾很理想主義，但隨著面臨的現實情況每天都發生在巨大的變化，惟有的理想澎湃都被一種濃重的反諷氣息所覆蓋，也就是這個人心目中唯有的亮色都被自我無邊膨脹的慾望所覆蓋了，可以說是一句古話「天欲人亡，必令其狂」的現身說法。對於個人而言，這是一種無法左右自己命運的悲劇性所系，盡管敘事者在狡黠的話語辯解中試圖給自己種種說法。就其個性來說，主人翁是一個非常聰明、注意到內心的自我約束，又不能完全自我管控的人。有關於他的成長經歷，我想，公檢法部門的讀者來作出評述，可以更透徹一些。小說家並非法學或者倫理學家，小說家的任務，用老米蘭·昆德拉的話來講，是「勘探未被照亮的存在」。
黃孝陽究竟給我們提供怎樣一種未被照亮的存在呢？我覺得小說主題可以簡潔地歸結於「一個人在熱寂的環境里最無力的掙扎」。這里所謂的「熱寂」，是借用原子物理學的概念，是作者在小說中的夫子自道。作者所指的是「熵」，也就是眾所周知的熱力學原理，「世界是一盆大火，萬物焚身其中」。整部小說的文本好像是在高壓鍋里蒸煮，在火上燒烤的一樣。李安國雖然出身於一場謀殺造就的家庭環境中，但繼父帶給他的是較為平靜的生長歷程。童年時光中短暫的貧窮、飢餓，卻有著高於大部分同齡人的生活水準。但在那樣的狀態下，一種短缺性的心態在短缺性的心靈中慢慢地成長，加之本性中存在的虛無主義的態度，培養出了靈魂深處一種貪婪的品質。這種貪婪和慾望混合一起，成為了靈魂有效的燃燒劑，使得李國安的成長充滿了冒險和投機的味道，也時時充滿著惡行。這種惡行與時代中蘊含的惡是平行的，互相交錯，互相影響，能成就了李國安的每一步成功。以至於所有善良和孱弱的人，在他看來，都不過是供給吸取精血的魚肉。李國安是異常精明的，古老文化中「官本位」的思想對於他而言是一種近乎本能性的認識，由權力再到金錢、女色。如西門慶一樣，他把自己的慾望能量的發揮，全部寄託於數量級別的縱欲過程中。並像我們這個時代所有慾望的冒險家們一樣，最後在虛擬的金融市場里尋覓自我徹底毀滅的歸屬（這樣的例子在企業界比比皆是）。
作為一種熱力學原理，熵的含義和任何一種科學原理一樣不帶有價值判斷。它只陳述一個事實，並不包含善惡的傾向。況且，何種為善，何種為惡，也無法有一種精確的統一標准。李國安回顧自己的人生經歷，即便是最後雖生猶死的狼狽之中，仍然有很多心存僥幸的地方，比方說因為猥褻幼女而獲得飛黃騰達的機會，因為「官倒」帶動了地方經濟的發展，因為行賄買官，獲得了復出的機會等等。就事實層面，在層出不窮的官場貪腐面前，李國安其人其事算不得很特異性，但確實很具有典型性。閱讀《人間世》的過程中，我禁不住想到了自己的父親。算來這位先生正是和我們父輩同年的。我父親的經歷與他截然相反，被動亂耽誤了學業，沒考上大學，自然攀不上權門的裙帶，也無法藉助權力積累自身的巨額財富，拚命工作、下崗失業，即便到現在仍然掙扎在貧困線上，苦苦地勞作。與我純正的工人階級血統的父親命運截然不同的是，這位李先生得以張狂自我之惡的一切源泉在於權力，走向自我焚毀的途徑也是隨著權力的變異而變易。在自我之熵中，每當遇到善和惡的兩極選擇時，李國安慣常的選擇是惡的，這似乎是某種權力意志潛意識的作用。他並非很貪財，但他深諳金錢運作的種種門道，並熟練加以運用。他也並非色情狂，但其兩性生活也是很混亂的，背叛婚姻對他而言似乎是理所當然的事情，對兩性之間的那些個混亂的事情也總是振振有詞的，似乎他並非意在贏得誰的理解，而是指認一種經驗中的世界都處於慾火焚身狀態的一種事實。相比較於李國安這種隱隱的個人意志主義的爆發，圍繞著李國安的男性女性，繼父、母親、白素貞、陳映真、楊成艷、田嫣、田然包括大權在握的他的岳父、田省長等等，都顯得軟弱或者萎靡。如果說，真有一種熵在支配著李國安眼中的世界的話，那麼，在他獨自一人的熵吧。權重如田省長者，在女兒田嫣和田然經歷了李國安那麼深重的傷害後，依然保持著沉默。受到李國安傷害的眾多女性，也同樣在貌似高壓的現實面前選擇做沉默的羔羊。真不知道是命運在保護著李國安，還是作者需要他平安地活著，以打開一個熵狀態下世界的真面目。
把能說清楚地交給哲學，把不能說清楚地交給小說，在《我對天空的感覺》一文中，黃孝陽對自己的量子文學觀作出信誓旦旦的表述。雄心不可謂不大，但正如作家畢飛宇先生指出的「用復雜的文字說明一個簡單結論」的悖論，使得黃本人在打開自己的世界觀時未免有點遮遮掩掩。議論文中沒有打開的部分，卻在小說中自由地舒展了。若把量子物理學移用到文學中，顯然有點生硬，但移用到小說世界裡，則有別致的藝術效果。這里要說成篇成篇機智而有趣的議論在文本中的分量和作用。小說的敘事者是一個非常喜歡發表各種議論的人，粗粗統計，敘事和議論的比例應該在一比二。對於一本講故事的小說作品，這個比例是要命。因此，不得不指出一點，受文體功能的限制，我以為「夾敘夾議，文章大弊」，在整部小說中，作者太愛獨立於情節之外的議論了，從騙到到暴力到門的象徵到時代弊病到官場陋規等等，可能是作者受王小波先生一定影響所致。我以為，作者憑借著廣博得文史網路知識入料，就議論本身，都是高明的，甚至是非常精彩的，但對於小說的大體是馬虎的。批評家李長之在《魯迅批判》一書中多次批評魯迅小說的這一弊病，這里提出，對作者也是一個提醒。因為，夾雜在諸多的議論之中，小說敘事節奏本身的輕重緩急控製得並不很良好，越到後來越顯得「趕」得厲害。這對於作者本來而言或許是一種藝術期待，但並不具有很良好的藝術效果。
縱然如此，瑕不掩瑜，《人間世》作為一部好讀且有深度的作品，對近年來越寫越瑣碎的當代小說界是一個重要的沖擊。就其技巧層面，作者廣泛吸收了現代主義小說的一切優點，反諷、隱喻和互文等手法非常之純熟，又融合了玄幻小說和中國式的官場小說的新要素。用王小波先生的話來說，對所有寫小說的同行來說，是一種感到「為難」的挑戰。這一挑戰，其實首先是黃孝陽對自我的挑戰。他開始從自我的感覺狀態中跳了出來，對人間萬事的有了一種純粹的凝視和關切。相比較中國青年小說界在小說的想像力、理解力、深度、難度和審美感覺方面大幅的倒退，黃孝陽的這一努力，很令同樣寫小說的我感到欽佩。假以時日，《人間世》這部作品，會因為它具備的難度、力度和追問存在的嚴肅程度，把中國先鋒小說的余脈在新世紀里的生命力重新點燃。
借著黃孝陽的思考，依舊回到文章開始時的問題中來。曾經很長一段時間，我對於寫作這項事業存有巨大的懷疑。這種懷疑隨著生活的積累，益發尖銳。寫作和任何一項單純的工作一樣，都不能強烈地左右什麼，我們看得到惡，看得到惡在尋找懲罰、走向懲罰，我們因為自己的軟弱無能為力，或者，我們就是惡的有機組成部分，就是那個悲劇悖論里的承擔重壓的一分子。那麼作為「活者的人」，我們該說些什麼呢？善惡本無因果，作為人們存在的狀態，現代人間中的罪與罰，不是純粹的法學問題、宗教問題或者倫理學問題，同樣是純粹的美學問題。罪與罰背後有惡與善的對稱，熵與反熵的對稱，都包含冥冥之中的命運和主宰給予微弱個體的關照與肯定。現代化之於人類發生了，是一種進步，也是一條無可返回的路。它可以造就一個到處是堅硬真理的石頭世界，也包含著通向未來的沙之門。滴水中有宇宙的奧義，但人終究是闊大的，如果懷有耐心和信心地去尋找美，而非罰，將是非化作審美的關照。我想，這是對人間苦難的一種終極的慰藉。因此，且祝小說《人間世》結束時惶惶不可終日的李國安先生平安！

㈤ 新本格推理小說中有哪些作家，哪些作品值得一讀

現在日本流行的新本格推理(new mystery)，是繼社會派「第二波本格」之後的「第三波本格」。[1] 上世紀八十年代後期，犯罪動機、社會背景那樣的社會派主題不再受到重視；驚悚、幻想等戰前變格派常用的元素被積極地採用。[2]
八十年代末，在島田莊司的指引和支持下，京都大學的推理社團高舉「復興本格」的大旗，涌現出一大批推理小說創作者，成為了新式推理小說的發源地。這些創作者創作的小說被評論家稱為「新本格派」。

綾辻行人

綾辻行人，日本推理文學標志性人物之一，新本格派掌門和旗手。本名內田直行，1960年12月23日生於日本
綾辻行人
京都，畢業於名校京都大學教育學系，並取得京都大學博士學位。在校期間加入了推理小說研究社團，社團的其他成員還包括法月綸太郎、我孫子武丸、小野不由美等，而創作了《十二國記》的小野不由美後來成為了綾辻行人的妻子。[3] 1987年以《十角館事件》開始步入文壇，掀起一股「本格派推理」的旋風，成為眾所矚目的新銳作家。他的「館系列」推理小說不僅深受讀者喜愛，也奠定了他在文壇的地位。1992年他以《鍾表館事件》獲得第45屆日本推理作家協會獎。1998年他親自寫劇本，並兼任導演，完成游戲軟體《YAKATA》。1999年他又得到第30屆麻將名人賽的冠軍，成為史上第一個拿到「麻將名人」的推理作家。[9] 《暗黑館事件》被譽為「日本推理新五大奇書」之一。[3] 著有「館」系列，「Another」系列，「殺人鬼」系列，「耳語」系列，「殺人方程式」系列，「深泥丘奇談」系列等。[9] 代表作：《十角館事件》《鍾表館事件》《Another》（《替身》）等。
法月綸太郎
法月綸太郎，本名山田純也，在1988年出版了處女作《密閉教室》，這是一部不可能犯罪題材的「建築推理」，講述了一夜間發生在一間完全封閉的高中教室里的奇異事件。1989年，法月綸太郎創作了第二部作品《雪密室》，這是他的第一部系列作品，同名偵探法月綸太郎正式登場一一這種設置明顯受到了埃勒里·奎因的影響，法月也明確表示，自己的偶像就是埃勒里·奎因兄弟。[4] 本格推理作傢俱樂部第四任（現任）會長[10] 。
法月綸太郎作品風格非常多樣化，其中有校園殺人事件的《密閉教室》，有傳統詭計的《雪密室》，甚至還有感情與推理並重的《為了賴子》。作品大多是以同名法月綸太郎作為主角偵探，而除了在《密閉教室》里以中學生身份出現之外，其它的作品裡以小說作家身份登場。而且從《為了賴子》一書開始，法月的寫作風格更由純粹解謎轉變成極富感性元素的推理小說。2002年他以《都市傳說拼圖》獲第55屆日本推理作家協會獎，2005年《去問人頭吧》獲第5屆本格推理小說大獎。著有「法月綸太郎」系列等。代表作：《去問人頭吧》《二的悲劇》《都市傳說拼圖》等。
我孫子武丸
我孫子武丸，本名鈴木哲，1962年10月7日出生，27歲出道。1989年，他以處女作《8的殺戮》一鳴驚人，這本書描與了在一棟呈「8」字形的公館內發生的連續殺人事件。在這部書里登場的「速水三兄妹」成為了我孫子武丸的系列偵探，每個故事都呈現出近乎鬧劇的風格。可以明顯地看出，我孫子武丸試圖將漫畫式的元素融入到小說中。[4]
除了這個系列，我孫子武丸還創作了「人偶系列」和《殺戮之病》《彌勒之掌》《偵探映畫》等非系列作品。總體來說，他的非系列水準要高於系列作品。其中，《殺戮之病》用非常極端的方式展現了人性之惡，被稱為「推理小說版的《感官世界》」。[4] 著有「速水兄妹」系列等。代表作：《8的殺戮》《殺戮之病》《彌勒之掌》等。
麻耶雄嵩
麻耶雄嵩，本名堀井良彥，是京都大學推理社團的「另類」，以「不合群」聞名。他1969年5月29日出生，22歲出道。麻耶雄嵩作品數量不多，但每一部都能引發巨大的爭議：從處女作《有翼之暗》，到被列為「推理奇書」的《夏與冬的奏鳴曲》；從能給人帶來前所未有崩壞感的《鴉》，到新近出版的熱銷書《獨眼少女》。[4]
他的作品深沉厚重，結局往往具有不可思議的「崩壞性」。這種對傳統推理理念的挑戰，使得麻耶雄嵩一方面遭受保守讀者猛烈批評，另一方面卻被新一代讀者奉若神明。[11] （被擁躉稱為「麻神」。）
麻耶雄嵩一直被譽為「日本最有天賦的推理作家」，因為他的作品無法用簡單的「好看」或「不好看」衡量。很多國外出版社想出版他的作品，但最終達到目的的卻屈指可數一一原因很簡單：麻耶雄嵩是一位非常內向的作家，他不願意為了稿費出面和出版社打交道。[4] 《獨眼少女》獲2011年第11屆本格推理小說大獎和第64屆日本推理作家協會獎。《夏與冬的奏鳴曲》被譽為「日本推理新五大奇書」之一。他筆下的惡德「銘偵探」麥卡托鯰個性鮮明，特立獨行，系列偵探有麥卡托鯰、木更津悠也。代表作：《鴉》《夏與冬的奏鳴曲》《獨眼少女》等。
歌野晶午
歌野晶午，男，1961年出生於千葉並長大於褔岡，本名歌野博史，東京農工大學環境保護學科畢業，後在出版社擔任編輯。1988年因工作原因結識了島田莊司（一天，他在雜志上讀了他所崇拜的推理小說作家島田莊司的隨筆，受到很大震動，於是也沒事先聯系就登門拜訪，從此在島田的指導下走上了寫作推理小說的道路。[12] ），並受到島田莊司的大力推薦發表了以信濃讓二為主角的《長家的殺人》，其後於翌年(1989)再發表了同一系列的《白家的殺人》和《動家的殺人》等純本格作品（以不可能犯罪為賣點），和綾辻行人、法月綸太郎以及我孫子武丸屬於首批出道的新本格推理作家。著有「信濃讓二」系列等。[13]
2004年，《想你，在櫻樹長滿綠葉的季節》獲第57屆日本推理作家協會獎和第4屆本格推理小說大獎。2010年，他的作品《密室殺人游戲2.0》與三津田信三的《水魑·沉沒之物》共同獲得第10屆本格推理小說大獎。[14] 代表作：《長家的殺人》《想你，在櫻樹長滿綠葉的季節》《密室殺人游戲2.0》等。
北村薰
北村薰，1949年出生於埼玉縣，本名宮本和男，本格推理作傢俱樂部第二任會長[10] 。早稻田大學第一文學部畢業，同時也是早稻田推研會的成員，畢業後本任職高中國語（日語）教師，於任教期間的1989年，以沒有殺人事件的本格推理短篇集《空中飛馬》入選成為「鯰川哲也與十三個謎」的第六部作品，1991年再以同系列的《夜蟬》獲得了第44屆日本推理作家協會短篇獎。翌年(1992)再發表了這個系列的首部長篇作品《秋花》，1993年後辭退教師職務而成為專業作家。被譽為「日常推理大師」，是「日常之謎」的代表作家之一，文筆細膩優美，常被誤認為是女性。之後較著名的作品還包括帶點幻想味道的「時與人的三部作」 ——1995年的《快轉》（《Skip》）、 1997年的《回轉》（《Turn》）及2001年的《重生》（《Reset》）。2009年，北村薰以《鷺與雪》獲得日本文學最高榮譽直木獎。[15] 著有：「別姬小姐系列」等。代表作：《盤上之敵》《回轉》《鷺與雪》等。
折原一
折原一，畢業於早稻田大學，在1988年以短篇連作《五口棺材》出道（受約翰·狄克森·卡爾《三口棺材》啟發而創作，後增補兩篇為《七口棺材》）。折原一以善用「敘述性詭計」著稱，被譽為「敘述性詭計之王」。他的作品結尾常常有多重逆轉，不看到最後一頁絕對無法了解全局，讀者們因此送他「魔力折原」的稱號。[16]
從1988年的首部長篇《倒錯的死角》（「鯰川哲也與十三個謎」的第一部作品）開始，前後共寫了超過十五部使用敘述性詭計的推理小說，其中《沉默的教室》的獲獎（1995年第48屆日本推理作家協會獎），更進一步肯定了敘述性詭計的被認同。至於系列小說方面，以黑星警部為主角的傳統解謎推理，也表現出折原一非敘詭推理作品輕松幽默的一面。著有「倒錯」系列，「〇者」系列等。代表作：《倒錯的輪舞》《倒錯的死角》《冤罪者》等。
蘆邊拓
蘆邊拓，本名小掉逸介。1958年5月21日生於大阪。同志社大學法學部畢業後，任職讀賣新聞大阪本社校閱部，後轉任文化部記者。中學生時就喜歡閱讀科幻小說，中學畢業那年春天，偶然看到美國電視連續劇「神探可倫坡」之後，對推理小說覺醒，開始閱讀歐美推理小說。蘆邊拓回憶這次經驗說：「不是感性的感動，而是知性受感動」。高中二年級時，推理小說專門志《幻影城》月刊創刊（1975年2月），他立即成為讀者，之後「幻影城讀者俱樂部」成立時，他也參與京都分部「13人之會」，該會是京都大學生與研究所生所組織的團體，成員十三名，蘆邊拓最年輕。他向這群學長學習了不少推理小說的知識。
過度熱衷推理小說的結果，他自己也開始習作，曾以「小旗俊幸」和「蘆部庄六」的筆名，三次應征「幻影城新人賞」，雖然三次都沒得獎，但其不屈不撓的創作熱情終於在一九八六年，以本名小掉逸介應征之〈異類五種〉，獲得第二屆幻想文學新人賞佳作獎。繼之於1990年，以蘆邊拓之名所發表的《殺人喜劇之十三人》，獲得第一屆鯰川哲也獎，因而登龍推理文壇。
要談論新本格派推理小說躍登龍門的途徑，兩大關鍵之一就是鯰川哲也賞。另一關鍵就是《講談社小說叢書》，綾辻行人就是從本叢書出道的。[17]
二階堂黎人
二階堂黎人，原名大西克己，一九五九年出生於東京，中央大學理工系畢業。一九九〇年以《吸血之家》入圍第一屆鯰川哲也獎佳作，一九九二年發表首部作品《地獄奇術師》，正式踏上推理小說創作之路，一九九五年成為專職作家，成為新本格推理的中流砥柱。主要作品是二階堂蘭子系列。在一九九六年至一九九八年，完成推理史上篇幅最長的作品《恐怖的人狼城》，並在一九九八年榮獲「喜國雅彥偵探小說獎」。[18] 在1992年以《地獄奇術師》獲得島田莊司推薦而正式出道，作品風格非常接近橫溝正史，不可思議的殺人事件，再加上神秘的宗教色彩，便構成了一系列高中女生二階堂蘭子為主角偵探的故事。其中《恐怖的人狼城》，全書總數四篇，是世界最長的本格推理小說，更是難得一見的新本格巨著，被譽為「日本推理新五大奇書」之一。筆下最著名的偵探是二階堂蘭子。代表作：《地獄奇術師》《魔術王事件》《恐怖的人狼城》等。
山口雅也
山口雅也，畢業於早稻田大學，在1987年以《第十三位名偵探》正式出道，他的作品也用上了一個超越現實的環境。在1989年發表的首部長篇作品《活屍之死》（「鯰川哲也與十三個謎」的第十一部作品）中，死而復生並不是絕不可能發生的事。而且故事中不論偵探，兇手或死者，全也是從最初便已經知到這個現象。所以在那個世界內，掩飾行凶時間是無用處的，因為死者會直接指出真相，甚至，連殺人的原來意義也已變得模糊了。可是，作品仍然是本格，謎團仍然存在，只不過是和一般的推理小說常識倒轉過來，可以說得上是現代新本格的極致了。
日本狂想派推理小說第一人。山口雅也的作品往往顛覆傳統，銳意出新，高深莫測卻又足以自圓其說，將讀者帶進推理小說史上聞所未聞的怪異之境，給文壇帶來各種沖擊，深受評論家之矚目、推崇。[19] 《奇偶》被譽為「日本推理新五大奇書」之一。《日本殺人事件》獲第48屆日本推理作家協會短篇獎。著有「朋克刑警」系列，「垂里冴子」系列等。代表作：《活屍之死》《奇偶》《日本殺人事件》等。
有棲川有棲
有棲川有棲，本名上原正英，一九五九年生於大阪，新本格派旗幟人物，日本本格推理作傢俱樂部首任會長[10] ，創作有火村英生系列、江神二郎系列和諸多非系列作品。有棲川有棲始終堅持本格推理創作，重視縝密的邏輯推演，被譽為「日本的埃勒里·奎因」。[20]
畢業於同志社大學，在一九八九年以《月光游戲》正式出道，於1989年入選成為了「鯰川哲也與十三個謎」的第四部作品。有棲川有棲作品風格較為平實，首三部作品《月光游戲》《孤島之謎》與《雙頭惡魔》全是以學生偵探江神二郎為主角偵探的「孤島」殺人事件，其後也創作了臨床犯罪學家火村英生助教授的偵探系列(如《第四十六號密室》與《死於有海的奈良》)和國名系列(如《俄羅斯紅茶之謎》《英國庭園之謎》)等本格推理小說。《馬來鐵道之謎》獲第56屆日本推理作家協會獎。《女王國之城》獲2008年第8屆本格推理小說大獎。代表作：《俄羅斯紅茶之謎》《雙頭惡魔》《女王國之城》等。
貫井德郎
貫井德郎，1968年出生於東京，早稻田大學商學部畢業，1993年以氣氛陰霾密布的犯罪詭計小說《慟哭》入選第四屆鯰川哲也獎的候補名單，其後再相繼發表了三部懸念性和意外性並存的癥候群系列作品、包括1995年的《失蹤癥候群》、1998年的《誘拐癥候群》和2002年的《殺人癥候群》。其他類型的作品還有1998年首部九條與朱芳系列的《鬼流殺生祭》。2010《亂反射》獲第63屆日本推理作家協會獎。[21] 代表作：《慟哭》《亂反射》《後悔與真實之色》等。
今邑彩
今邑彩，1955年出生於長野縣，畢業於都留文科大學英文科。1989年憑借《卐之殺人》獲得長篇小說新人獎「鯰川哲也與十三個謎·第十三把交椅」（鯰川哲也獎前身）的殊榮，一舉成名。其後一直活躍於推理和恐怖小說界，眾多作品被搬上熒幕，是日本最受歡迎的大眾作家之一。代表作有《鬼》《黃泉比良坂》《繭的密室》《鐵的記憶》等。[22] （1988年，東京創元社出版了一系列名為「鯰川哲也與十三之謎」的推理小說，其中第十三本採取公開投稿的方式，被譽為「第十三把椅子」。[23] ）而出道的今邑彩，擅長於人物，心境的細膩描寫，小說風格多樣化，既有傳統式解謎的《卍之殺人》和《新童謠謀殺案》（與阿加莎·克里斯蒂的著名小說《無人生還》（即《And Then There Were None》，又稱《童謠謀殺案》）同名），也有包含少許幻想、恐怖成份的「死靈殺人事件」和「金雀枝庄的殺人」，再加上貴島刑事系列小說，在不可思議的謎題下還包含了豐富的情節，充份表現出這位僅屬少數的女性新本格作家的魅力。
京極夏彥
京極夏彥，出生於北海道的京極夏彥，在1995年以《姑獲鳥之夏》正式出道，作品風格以奇詭怪異見稱。經營舊書店京極堂，並同時是驅魔法師的中禪寺秋彥，從《姑獲鳥之夏》一書內懷孕二十個月的孕婦之謎開始，在一系列以妖怪作主題的系列故事中，中禪寺利用他對妖怪的了解，對各種不可思議事件進行理性的分析。這部作品被譽為「日本推理新五大奇書」之一。而京極的第二部作品，以連續肢解少女兇案和供奉在盒子內的神祇為題材的《魍魎之匣》，更獲得1996年第49屆日本推理作家協會獎。《後巷說百物語》獲直木獎。
京極堂系列小說人物設定鮮明、布局精彩、架構繁復，舉重若輕的書寫極具壓倒性魅力，書籍甫出版便風靡大眾，讀者群遍及各年齡層與行業。京極夏彥以讓人瞠目結舌的奇快速度創作，被譽為「神」一樣的創作者。[24] 著有「百鬼夜行」系列等。代表作：《姑獲鳥之夏》《魍魎之匣》《後巷說百物語》等。
森博嗣
森博嗣，日本某國立大學工學院副教授兼推理小說，作家，於1996年以《全部成為F》榮獲日本梅菲斯特獎，之後又陸續發表了許多作品。他除了是一位超人氣的多產作家外，他的作品亦是暢銷排行榜上的常客。其代表作品有「犀川&萌繪」系列及「瀨在丸紅子之V」系列。森博嗣在設定故事人物及舞台時，習慣將大量理科因素帶入作品中，因此，他的作品亦被稱為「理科推理小說」。在他的作品成功推出之後，涌現出大量模仿他寫作風格的作品。由此可見，森博嗣給整個推理小說界帶來了不可磨滅的影響。
森博嗣的作品多以科學、數學等為主題，犀川系列故事中不但主角偵控犀川和萌繪是建築學系的副教授和學生，其他的角色也多是與大學工科、研究室、科學家為主，再加上小說中經常出現的人生哲學觀，因此森博嗣的小說可以說是融合了理科與文藝的作品。[25] 著有「犀川&萌繪」系列（犀川創平與西之園萌繪），「瀨在丸紅子」系列等。代表作：《全部成為F》《紅綠黑白》《四季 秋》等。
西澤保彥
西澤保彥，1960年出生於高知縣，美國私立(Eckerd)大學創作法專科畢業，曾任職高知大學和土佐女子高校講師。
1990年以《聯殺》入選首屆鯰川哲也獎的候補，1995年再以連作短篇集《解體諸因》(首部匠千曉系列小說)正式出道，同年更發表了兩部超現實的推理作品《完美無缺的名偵探》及《死了七次的男人》，其後的創作包括匠千曉系列如1996年的《她死去的那一晚》、與超能力相為題材的神麻嗣子系列如1998年的《幻惑密室》和屬於科幻推理的非系列作品如1996年的《人格轉移殺人事件》等。
西澤保彥的作品輕松搞笑，多以超乎現實的場景為主題，但故事完全符合本格推理的定義，解謎過程合乎邏輯，兼具足夠的意外性，堪稱幻想與推理的完美結合。[26] 故事中所有非常理可以解釋的現象，從事件發生之前便已經向讀者作出了詳細的描述，而全部的謎團也是遵守同一組的規則，因此對讀者來說整個解謎過程也是絕對公平和合乎邏輯性的。[27] 代表作：《解體諸因》《死了七次的男人》《人格轉移殺人事件》等。

㈥ 象徵交換與死亡怎麼樣

原刊《潑先生》02期 下載地址： http://ishare.iask.sina.com.cn/f/16624550.html 「如果說工廠不存在了，那是因為勞動無所不在；如果說監獄不存在了，那是因為社會時空中的關押和禁閉無所不在；如果說精神病院不存在了，那是因為心理和臨床的控制已經得到普及；如果說學校不存在了，那是因為社會過程的所有纖維都浸透了紀律和教育；如果說資本不存在了（對資本的馬克思主義批判也不存在了），那是因為價值規律已經以各種形式轉入生存的自主管理，等等。如果說墓地不存在了，那是因為現代城市在整體上承擔著墓地的功能：現代城市是死亡之城，死人之城。如果說實用性大都市是全部文化的完成形式，那麼很簡單，我們的文化就是一種死亡的文化 」 ——鮑德里亞 「我們全部的文化都是衛生文化，它力圖從生命中消除死亡」 ——鮑德里亞 死亡在一個以生產與積累為主導的資本主義社會中必然遭受歧視。死亡沒有被接納，它屬於耗費、威脅與取消的領域，類似於虛無。對死亡的歧視與對同性戀的歧視一樣，是上升期資本主義倫理與偏見的一部分。生產、生育、家庭學、成功學、新教、世俗化、資本等元素組成了資本主義時代的法利賽標准。但在後資本主義時代中，一切曾被壓抑與歧視的事物都解放出來了（女人、黑人、同性戀……），一切法利賽標准都曝光為擬真的幌子之後，死亡在消費社會能被承認嗎？ 鮑德里亞的答案是否定的。對死亡的壓抑永久性地奠基了政治經濟學的基礎。性在當今不再是解放的武器，它被允許，甚至鼓勵。相反，死亡卻是一如既往地被資本主義禁止。鮑德里亞把摧毀擬真體系的最後一注放在了死亡上，同時將贊成或廢除死刑的思考推到了復雜的地步。在死刑的論述上，鮑德里亞對嗎？我將直接指出鮑德里亞正確與錯誤的地方。但首先需要提醒的是，用鮑德里亞的觀點去討論死刑問題會讓人覺得輕浮甚至膚淺，這是很難避免的。 鮑德里亞首先將死亡與死刑的價值放在一個擬真系統中考察。在擬真系統中，無論贊成死刑與廢除死刑都會與這個罪惡的系統同流合污。擬真系統如同液晶屏幕提供的一切可能性。屏幕將真實吸進它的擬真系統中，真實存活在比真實更真實的擬真空間中。擬真並非指不真實，而是指傳統意義上劃分真實與虛構的界限消弭，這個界限既在物質上也在意義上，它是一個社會性整體。但擬真並非虛無，模擬系統總以「模仿現實」作為它的「美學設計」標准。也就是說，它要讓自己更加「真實」，或「比真實更真實」，讓人生活在擬真中而不知其擬真。同樣，在價值上這個系統取消了現實的善與惡，而用一種單向度的、不可逆轉的擬真的「善」作為它的原則。這樣它比現實的人道更人道，比現實的負責任更負責任，比現實的完美更完美。鮑德里亞首先將這種「完美」定義為罪行。廢除死刑必然在此「完美」罪行的計劃之內，因為在這個單向度的標准中，死亡是禁止的。擬真系統需要以擬真的「生命」作為它的價值，盡管這個生命的概念無任何實質內涵。在擬真系統內部的所有價值坐標，包括「責任」、「文明」、「人道」也是中空的概念，仿如屏幕的像素。這些概念任務是誘惑，讓人信以為真，從而拒絕讓社會接觸到真實。這個真實是《黑客帝國》的「現實的沙漠」，真實的死亡就在這片沙漠上，它隨時威脅系統的謊言。 鮑德里亞寫道： 人們永遠不能在真實層面上戰勝系統，我們所有革命戰略家所犯的最糟糕的錯誤就在相信可以在真實層面上終結系統；這是他們的想像，是系統本身強加給他們的想像，系統的生存與殘存所依賴的正是不斷引導那些攻擊它的人到現實的場地戰爭，而這個場地永遠是系統的場地。[1] 現實感是模擬世界製造的虛假場景，也是它的任務。系統最誘人的地方並非它的完美性，而是人們根本無法得知處身在擬真空間中。這與一般的玩電腦游戲是有區別的。玩游戲的人能判斷自身在游戲中，才能以「玩」的心態對待。但系統更像黑客帝國的空間，置身內部的人無法判斷處身在擬真中，他最多隻能感到倦怠，例如《黑客帝國》主人公第一次懷疑這個世界的真實性時就感受到不適。在某種意義上鮑德里亞將法國的被動性哲學推到極端。福柯與德里達的被動性哲學只是語言的被動性，斯蒂格勒也只是技術的被動性，鮑德里亞的被動是一種全面的社會性的被動性。 鮑德里亞對死亡價值的討論貫穿在擬真社會成形的過程。它的分析來源於福柯又告別了福柯。福柯認為，以生產為主導的資本主義社會和對國家人口生命權的保護是同時興起的，這是文明社會的開端，也是一種新型身體規訓方式。與生產分享同樣隱喻意義的詞語有生命、能量、家庭、活力、健康、積極、明亮、上進；而與死亡伴隨的是瘋癲、非理性、疾病、同性戀、倒錯等等。鮑德里亞模仿福柯《瘋癲與文明》中愚人船對瘋子的引渡，將這種現象命名為「死人的引渡」（《象徵交換與死亡》第五章第一節），對死亡的壓抑比對瘋癲的壓抑更加根本：「死人不再能分到場所和時空，……他們蒸發了」。[2]「從野蠻社會向現代社會的演變是不可逆轉的：逐漸地，死人停止了存在。」[3]整個文化的努力就是分離生命與死亡，分離意味著驅逐，也意味著壓抑。「死亡是不正常的，這是一種新現象。死亡是一種不可思議的異常，相比之下，其他所有的異常都成為無害了」。[4]對死亡的壓抑遠遠比對瘋癲的壓抑更根本地成為資本主義文明的大他者。文明的可能性在於它對生的虛假尊重，與之相伴的是對此世的開放及向未來敞開的時間性。 生命中被同時賦予的生與死之間的交換被硬生生折斷，生命淪為只有生存才是合法，死亡是非法的「生死分裂症」人格。這種人格的塑造實際上是資本主義社會的開始。也就是所有人都淪為了資本主義社會的奴隸，所有人都死了一次之後，才能在資本主義社會中依靠拿工資而存活。對於鮑德里亞，生與死的象徵交換，也就是對兩者的承認是重要的，它是維護個體生命平衡的秘密。「象徵終結了這種分離的代碼，終結了分離的詞項。它是終結靈魂與肉體、人與自然、真實與非正式、出生與死亡的烏托邦」[5]但在資本主義時代中，不論是生產社會還是消費社會，「生」成為最大的單向價值和隱秘的基礎。 我們不禁會問，鮑德里亞的消費社會或後工業社會不是一個無壓抑的社會嗎？為什麼還有死亡的壓抑？例如，在福柯全景敞視監獄（Panopticism）的社會模式里還存在著看與被看的權力關系；在鮑德里亞的作品中，看與被看之間的界線則被取消，如觀眾與舞台的界線、屏幕內與屏幕外的區別（例如草根選秀，真人秀等）被取消。難道鮑德里亞仍將消費社會列為壓抑死亡的社會嗎？答案是肯定的。表面上，消費社會似乎緩解了對死亡的壓抑，但這種緩解恰恰是壓抑的加強。這是齊澤克（Zizek）所說的，這種加強是：在現在，你不僅要工作，而且要讓自己覺得喜歡這個工作，因為工作與消費相互配套，工作就像消費一樣必須讓自己覺得享受。 盡管生產已終結，但消費社會仍製造生產的擬像；除此之外，社會再也找不到其存在的合理性。社會將消費自己的排泄物（例如將回收、維修等作為生產的一部分）作為生產。社會變成一個「死亡」文化，但它仍舊以「生」作為它的單向擬真的價值取向。消費社會對死亡的排擠與清洗變得越來越隱秘。「死亡」的衛生學是以醫學的、生物學的、精神病理學、自動化等合理性方式（系統方式）去承認或中和死亡的破壞力。它不意味著死亡被解放，此時的壓抑是通過系統化地承認而去壓抑。總體上它仍舊是壓抑的。鮑德里亞寫道：「必須看到，這種自由轉向是基礎是一個整體上具有壓制性的空間，這個額空間的正常機制吸收了以往屬於特殊機構的那種壓制功能」[6] 這是理解死刑暴力逆轉的關鍵。一般來說，在系統中死刑並不是破壞生命的神聖性，而是摧毀系統維護的虛假生命權。前者的生命權來自上帝，後者的生命權來自系統。可事實上，鮑德里亞似乎暗示，這個系統是不會受到任何死亡的摧毀。因為系統已經死過了一次，它將所有的成員判了一次死刑（剝削了他們的自由），然後再承認他們的生存（讓他們通過勞動獲得自由）。因此這個系統不再懼怕死刑的死亡暴力。它同時以醫學、科學等的理性法則緩和死亡的深淵。我們可以說，在鮑德里亞的社會中，對生命權的想像仍舊是系統內部的生命權，這是世俗化社會的惡果之一。 但有沒有可能終止這個擬真系統呢？鮑德里亞既然發現了這個系統，他一定也清楚這個系統的致命點。致命點同樣是死亡。真實的死亡仍舊是一個謎。盡管象徵交換可以交換部分的死亡，但它仍舊只是象徵的交換。真實的死亡是也是退出虛擬人生的唯一方法，盡管它不是關閉電腦電源的方法。鮑德里亞寫道：「但死亡有革命性嗎？既然政治經濟學是為了終結死亡而進行的最嚴肅的嘗試，那麼分清楚，只有死亡才能終結政治經濟學。」[7] 系統是什麼？是後政治經濟學的龐大機器嗎？這台機器甚至解除了國家、法律、地域的真實性。對於支持廢除死刑的自由主義者，他們走在和系統相同方向的道路上，也就是對死亡的打壓。不僅公開執行刑罰的表演被廢除，甚至將一切與死亡相關的事物，醫院、影像、案發現場、圖書等，清洗掉。死亡文化的另一含義是衛生文化。但自由主義者廢除了死刑之後，他們不是仍舊強調犯人的責任嗎？可他們忽略了責任其實很早已被這個系統取代，正如國家也被替代了一樣。死刑的暴力事實上已不能彰顯國家權力對生死大權的掌控。政治經濟學以及信息技術取替了國家權力。這種權力用承認的政治緩沖突發行的暴力。 那麼贊同死刑呢？難道它不是以真實的死亡來反對系統嗎？但贊同死刑的在某種意義上不是肯定了系統的虛假生命價值嗎？遠古時代，被俘獲的奴隸被直接殺死。在資本主義時代，當資本家發現有利可圖，他們讓被俘獲的奴隸作變為工人，鮑德里亞看到了這樣的勞動是恥辱。而在消費社會，勞動工人不再是創造價值，系統的目的是讓他們延遲死亡，生存下去才是他們的工作，而非生產。這個意義上，養生學、時尚學、平淡學根本沒能力看清楚它們與後資本主義社會的共謀，它們繼續用一種啟蒙以來的解放或批評的方式尋求出路，因此永遠只能在肯定系統的思路中兜圈。通過遵守系統的游戲規則來破壞系統的方法是完全失效的，這種方法已過時。 問題並沒有這么簡單。鮑德里亞的死亡是什麼呢？鮑德里亞從巴塔耶那裡繼承了死亡的過剩，它永不能被系統完全體佔有，總存在著過度的一部分，並且繼續干擾著體制，類似於病毒。象徵交換一定能將這些病毒清理完畢嗎？生與死並非對等，象徵永遠無法完全交換掉死的威脅，鮑德里亞絕對清楚這點，這是一種無法討論的死亡。但他將討論更多地集中在社會對死亡的塑造上，而忽略了繼續深入探究死亡如何摧毀系統。這種無論討論的死亡甚至威脅鮑德里亞的象徵交換。對於無法討論的死亡，在鮑德里亞的寫作中是缺席的。但它會轉過來會干擾鮑德里亞對死亡的討論，包括他對死刑的觀點。假如死刑的打擊性是發生真實層面的死亡，或者在象徵交換層面之內的絕對死亡，那會怎樣？死刑應該廢除嗎？鮑德里亞的死亡與生命一樣，似乎能夠完全被系統徵用，或者被象徵完全徵用。象徵是一種中立性的象徵，或者祛魅之後的一種客觀化能量描述的方式，鮑德里亞是否仍舊保留著這個系統留給他的遺產？鮑德里亞無法擺脫虛無。 鮑德里亞的虛無是一種體系性的虛無，或者黑客帝國的虛無。因為在黑客帝國的虛擬空間中，無論信仰誰，都是受造之物，倦怠是必然的。象徵交換敞開了一個接近絕對的空間，但這個空間需要進一步的拉大。那就是還有一個永遠超越象徵交換的空間，這個空間不能以「象徵」這樣帶著結構主義痕跡的詞語來命名。這個空間無法徵用，它是絕對的，如同死亡一樣絕對。絕對的死亡能彌補鮑德里亞社會學分析的平面性。如果絕對死亡像病毒一樣彌漫在這個一塵不染的虛擬系統中，同樣，神也會彌漫在這種系統中。鮑德里亞不能將這個未知的部分過於簡單地歸結為死亡，正如德里達不能將這個部分簡單地歸結為他者或延異一樣。如果有一種拒絕徵用的死亡，死刑是無法徵用它的，系統也無法徵用它。同樣，生命亦是如此。 注釋： ------------------------------------------------------------------------------ [1] 【法】讓·波德里亞：《象徵交換與死亡》，車槿山譯，鳳凰出版傳媒集團，譯林出版社，第52頁。 [2] 同上書，第196頁。 [3] 同上書，第195頁。 [4] 同上書，地196頁。 [5] 同上書，第206頁。 [6] 同上書，第264頁。 [7] 同上書，第290頁。

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中國5大情侶旅行聖地1、 麗江都說麗江是個適合發呆的地方，這話一點也不假，在時光倒退了二十年的地方，住在一個古老的四合院里，滿天都是星星，泡一壺玉龍雪山茶，什麼也不想，靜的只可以聽的見自己的心跳。也許在你的身旁的 MM和你一樣在發著呆，你們偶爾眼睛對在一起，便會心的一笑。是啊，麗江是什麼也不想卻讓你心跳的地方，戀愛一場也許會變的很簡單。在中國這么大的一個地方，麗江是獨一無二的，一方面你可以極小資的過著風花雪月般的爛漫日子，同時你又可以極自我安慰的說自己到了香格里拉一個傳說中是天堂的地方。有多少年青人被迷惑在這里，有多少行者在這里迷失……2、 陽朔西街陽朔灕江一線的山水世界一流，可是最吸引的人卻在山水之外的一條街上，而且這條街上每日都人潮洶涌，如果你不深入這條街里，你會只以為它很俗氣，新改造的仿古街上，一間挨著一間的就是酒吧，咖啡屋，小客棧，工藝品店，一些外國人，一些藝術家，一些攀岩者，一些每日買醉的遊客。可是你如果愛著生活，如果你只是個俗人，你一定會愛上這里，這里是一個交流的地方，世界各種膚色在這里都可以看的見，世界為何只是一個村落，陽朔就是最完美的解釋。在陽朔你每天都有事可做，在西街上你可以很容易的租到一輛自行車，到附近去走走看看，而且有很多徒步線路是做遊船感受不到的。你可以不太介意這里的天氣好壞，只要有足夠的心情，你便可以做個小中巴到興坪，然後從興坪開始一直走到陽堤，這一線是灕江的精華，而且不會耗掉你太多的體力，田院風光就在你面前，土地的芬芳浸潤著你的五臟六肺，再加上一些很傳統的民房與世隔絕般的呈現出世外桃源的境界。唯一讓人遺憾的是，這樣的徒步沒有一點挑戰性，不過不要緊，如果你想在陽朔很刺激的玩上兩天，那麼去會會那些瘋狂的攀岩者們，那些響當當的攀岩高手都聚集在陽朔這條西街。 3、 大理大理這個地方真是一言難盡，它不足於和麗江比試風情，它不及陽朔風光的一半，你能體會到的只有二個字，自由。為了自由多少人可以拋開一切，甚至生命，在大理的古城你可以橫躺在馬路上沒有人來管你，在一些小食店裡你甚至可以和老闆商量能不能在五元錢一份的米線里加上一塊免費的大豬排；如果你能夠在大理住上一個星期，你就可以神氣的在古城裡和人招呼著與被招呼著，儼如一個住上很多年的半個大理人了。這里的文化氣質是其它地方模仿不出的，這么小的一塊土地上有那麼多的書吧和小型畫L，而且名字也奇特，什麼面條書屋，鳥吧，唐朝，一個小的可能只能容的下七八個人的地方也可做的極精緻，既可以喝到最純正的咖啡又可以欣賞到畫家最前衛的作品，這便是一個名字起的狂野的叫YAK的一個地方。4、 黔東南之岜沙黔東南岜沙是一個極恐怖的地方，不是說這個地方有殺人搶人的，只是你會感到不可思議，在文明高度發展的今天，還會有這樣一個原始的地方，女人們全部穿著幾百年不變的服飾，男人們還束著清朝時留著的那樣的發束，荒蠻和文明在撞擊著。這里的人都很害怕外來人，雖然他們都很友好，但是你會和他們有很大的距離，這種距離來自時間的倒錯，他們的文化對我們來講沒有親切感，卻充滿著新奇，彷彿進入了一個古代劇情的電影片場，感覺他們的時間就是用來田間勞作。說來也奇怪，這個苗寨離縣城只在十分多鍾的路程，可是卻依然保持這般古老的傳統，這里沒有小資勝地那樣有很多酒吧客棧，但無論如何你可以在這里住上一天兩天。在很多家裡你可以收容你住上一晚，在一個小閣樓里美美的睡上一覺，早上起來推開窗一看，霧還沒散盡，早起的岜沙少年排成長隊往小學校的路上邁進。在這里會感到人生追求的迷惘，歸宿在何方？一個人的生活，一個人的夢想，一個人的真實，一個人的無奈。在岜沙，現實中的一切變的非常遙遠和模糊。於是，便會更加的珍惜身邊的人5、 成都成都是一個多元化的城市，歷史遺留下的建築雖已所剩無幾，但成都卻還是有著歷史文化感的一個地方。每條街上都會有兩個個以上的茶館，你會吃驚的發現這里的人可以捧著一杯蓋碗茶就耗上一整天的時間，這里的年青人絲毫找不出其它大城市年青人臉上刻寫著的，時間寶貴的字樣。

㈨ 海里的魚都能吃嗎

海里的魚大多數都是可以吃的，特別是深海魚，相比較淡水養殖的魚和近海區域的魚，因海水尚未因人為因素而遭到太嚴重的工業污染，魚肉的質量更高；而且深海魚大多生長周期比較長，成周的海水壓強也很大，因此肉質更加的緊實、鮮嫩；同時深海魚都富含氨基酸和各類不飽和脂肪酸，包括DHA、EPA等。這些對我們的身體都非常好，所以適當地在膳食中增加深海魚類的數量，是對健康非常有幫助的。
市場上常見深海魚有：石斑魚、多寶魚、長壽魚、鴉片魚、海參斑、鱈魚、三文魚、金槍魚、海鱸、秋刀魚等。
深海魚有可以生吃的種類，也有不可以生吃的種類。
比如說三文魚、金槍魚等，肉質鮮嫩、無刺，生長環境要求高，在一般情況下是可以生吃的，但是生吃的時候最好配上一些具有殺菌、殺蟲作用的芥末我，味道也會更美味。
其他的海魚，生吃口感可能不佳，再加上為了避免出現消化不良或者感染寄生蟲等情況，因此最好還是做熟了吃比較好。
同時要注意，有一些海里的魚是不能吃，有毒。有毒的魚，基本上都是形態比較怪異的，大部分的有毒魚類都分布在印度洋和太平洋水域，以及非洲東部和南部、澳大利亞、玻利尼西亞、菲律賓、印度尼西亞和日本南部等區域的海岸線附近，中毒的主要症狀包括疼痛、昏迷、灼熱感、痙攣和呼吸困難等，最嚴重的還有可能喪命，所以在食用時一定要注意。