中國現代小說如何教學

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書名：現代中國小說十講

作者：王德威

豆瓣評分：8.1

出版社：復旦大學出版社

出版年份：2003-10-1

頁數：406

內容簡介：

《現代中國小說十講:名家專題精講》以小說為重點，探討現代中國文學中的一個面向；歷史迷魅與文學記憶。由「除魅」到「招魂」，《現代中國小說十講:名家專題精講》借這一論式叩問現代中國歷史與文學間復雜的對話關系，如國家神話的生成、文類秩序與象徵體系的重組、「史學正義」與「詩學正義」的辯證、群眾與個人主體的還鄉團動，還有更重要的，時間、書寫、慾望、記憶所構成的敘事網路。

作者簡介：

王德威，職業：學者，出生日期 1954年11月6日，畢業於國立台灣大學外文系；後任國立台灣大學外文系副教授；1986年任哈佛大學東亞語言文化系助理教授；1990年任哥倫比亞大學東亞語言文化系副教授；2004年出任中央研究院院士。主要著作有：《現代抒情傳統四論》、《台灣：從文學看歷史》、《被壓抑的現代性：晚清小說新論》等。

❷ 文學課究竟應該怎麼上

文學課應該怎樣上？ ——參加語文課改中的文學教學國際研討會學習報告 吉林省白城一中／尹鍾祥「語文課程改革中的文學教學國際研討會」，由北京師范大學文學院、中國教育學會中學語文教學專業委員會、香港大學教育學院中文教育研究中心，新加坡華文教師總會聯合主辦，於2006年6月17—18日，在北京師大召開，來自新加坡、台灣、香港、內地共300多人與會。筆者隨省高中語文教育專業委員會組織的團隊，參加了此次盛會，聽了國內外著名專家的報告，各國、各地的經驗介紹，觀摩了北師大附中程翔老師作的一節《再別康橋》觀摩課，以及蘇立康教授的現場點評，參加了小組專題交流，獲得諸多信息，感覺受益匪淺，尤其是對文學課乃至語文課究竟應該怎樣上這樣的問題，頗受啟迪，只是由於其它事務的耽擱，一直未能形成文字報告。最近，參加市裡組織的一次高中語文教研活動，連聽了七所學校的七節語文課，深感「語文課該講什麼？」仍然是一個我們不能不時刻關注的重要課題，為此，筆者重溫會議相關內容，完成此項報告，但願能對讀者不無裨益。一．顧明遠：「語文教學是科學，要研究」開幕式上，四個主辦單位的領導陳金明等先後致辭。其中，新加坡國會楊議員介紹說，該國雙語教育，78％是華語，實行的是「少教多學」的模式。香港教育學院謝錫金教授將國內外的語文教學狀況進行了對比，他說，國外閱讀量比較大，是一本本地教，我們是一篇篇地教，我們的閱讀量小，不快。我們是一個詞一個字地教，他們是教學生怎樣去讀，去學習。中國教育學會顧明遠教授說，語文教學歷來是討論的重點，是主要課程。語文是交流工具。同時代交流；與古人交流，靠文學教學。語文不僅是工具，傳承文化，文學是重要渠道，還是審美、情感教育。我不同意以作文為中心，應以閱讀為中心。有些是可意會而不可言傳的。文法是建國以後的事情，是學習西方的。「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。」講這么多的語法是好事還是壞事？形、聲、義結合在一起，是好學的一面。數學物理有規律。語文學什麼？古文、現代文都學多少？語文教學是科學，要研究規律；又是藝術，要感染學生。 二．王富仁：教師的主體性不能丟張翼健教授主持，北京師范大學文學院教授、中國現代文學研究會王富仁會長作了「文學與語文教學」的報告。他說，語文教學有三個主體性，即學生、教師、作者的主體性。此次單講教師在教學中的主體性。他說，如果片面地強調學生的主體性，會導致很多問題。我聽《愚公移山》，有的學生說，愚公是不對的，他應該走出去，或者用高科技的手段去解決，因此，愚公不值得我們學習。如果停留在這樣的學生主體程度上是失敗的，這是智叟的觀點！人生中要有難以克服的困難，因此不能失去愚公精神。教師不能做學生的奴隸，教師主體性的喪失是失敗的。孔子時代是自由的教育，師生都有主體性。有兩個因素，孔子是成長和發展的人，「學而不厭，誨人不倦」，是主體性的體現，這就是教育。蘇格拉底是西方第一個教育家，孔子就是東方的第一個教育家。古代最初的教育因素就有教師的主體性。中國後來就逐漸地失去了。漢代「罷黜百家，獨尊儒術」，國家的教育目標壓倒了個人的思想。孔子培養的是作為一個人，個人和社會需要的人，而不是國家需要的人。顏淵就是既未當官，也沒有發財的，但是孔子喜歡他，培養的是有思想有道德的人。教師不能只是個工具，無論是從學生、國家還是家長的角度來看。「天地君親師」中的「師」是最末的一位。1949年以後的歷次斗爭都是為了顛覆掉教師的地位。這是事業的整體性，發展教育的需要。沒辦法顛覆掉國家對教育的主體性，是管理的需要，不能再回到孔子時代，經濟上也需要國家的支持。在此情況下，機關和校長都不是教師選出來的。在現有條件下，重新建立起教師的主體性地位，首先就要在課堂教學上，其它方面可以忽略。但是，在課堂上，教師不知道講什麼，怎麼講，那就喪失了主體性，就徹底完了。孔子曰：「唯上智與下愚不移。」堯舜禹不是教育出來的，愛因斯坦不是教育出來的。生而知之，學而知之……困而不學。後進生想進，幫；不想進，不能幫。要重新獲得主體性地位，不會和國家發生矛盾，因為課本是國家意志的體現。在教學過程中，要與學生融為一體，與學生一起進入到文學作品之中去，進入到審美境界之中。讓講魯迅就講魯迅，不存在與國家意志的矛盾。主體性很重要，讀《紅樓夢》哪能想到馬克思呢？講「李白斗酒詩百篇」，不可能想到喝酒的事，喝酒的人並不是講李白而培養出來的。教學是為了培養學生的，不是為了給誰看的。教師建立主體性還要必備，面對我自己面前的特定學生，任何一篇課文必按一個特定形式講給學生，要有試驗性的探索。教學方式可調整變換，不是隨著國家校長等來變，要隨課堂具體情況變。根據自己的愛好設計教學，安排課時是可以的，這就是改革，每個人的主體性要發揮出來。每一時代的教師都會面臨著國家強大的壓力可能失去主體性，而自己發揮了，就能實現主體性有所提高。前邊說的《愚公移山》的例子，就說明了這種主體性的喪失。魯迅時代的環境就不是個好環境。有人講唐代的艷情詩，不講就念，念之中就能讓人產生很深的印象，其實，這就是「講」。不善長「讀」，就「灌」。「滿堂灌」也不失為一種講法。這要看學生愛聽與否，愛聽就好，不愛聽就要換「法」，這就是基本策略。如果你本人都沒有感覺出作品的味道來，你就怎麼也講不好。教學策略必須自己定。課堂上只記住演講的，其它一概忘記。「人不過三十歲就不會喜歡杜甫的」，說這話的是我的一位恩師。三．論爭：語文是否等於文學新加坡南洋理工大學人文與社會科學學院中文系副主任柯思仁博士作了題為「新加坡現代文學教學的挑戰與策略」的報告。他說，文學反映現實就象一面鏡子。鏡子能否完全將現實反映出來？他一邊放映幻燈片，一邊說道，大家看，這是樓上的鏡子反映的，這是湖裡反映的景物，汽車的望後鏡反映的現實情形是扭曲的，說明了文學不等於現實，鏡子只是一個媒介，要了解文學里外的世界首先要了解文學也是一個媒介。怎麼看文學？就是對媒介的分析，要了解媒介的特殊性。如果以意識形態為主導，只管將時代精神套在文本和作家上，形成的是模式而非分析的方法。文本細讀是文學分析的第一步。重要的是要教會學生讀文學作品。不讀文學作品本身卻能考得不錯，有的教師也沒讀過作品，但卻能講課，真是不可想像。台灣中國歷史文學學會會長、台灣南華大學創校龔鵬程校長，在大會介紹的台灣基礎教育課程改革中的文學教學情況，正如他幽默的開場白，「我可能講得十分混亂，因為我們就是十分混亂的」。他說，台灣出生率不斷下降，出現「校多生少」的現象。原因是女生不想結婚，四分之一的男生不結婚。有的娶外地新娘，其子女的母語不是華語，要培訓學習。台灣城鄉差距很大，娶外地新娘的多是農村，而教育改革僅適應台北和高雄市。政治環境就是「去中國化」。語文包括英文、客家話、少數民族語言，教學時數大量減縮。中學後大量地涌現作文補習班。都說「不要輸在起跑點上」，其實，人生從來不看起跑點要看終點。北師大文學院鄭國民教授大會報告：內地語文課程改革中的文學教學進展與面臨的挑戰。他介紹了中小學文學教學興起的背景，提到了要區分寫實作品與虛構作品的問題，他說，《愚公移山》課文是虛構的，不能按寫實作品來處理。在介紹到理論層面的論爭時提到了語文教學與文學教學的關系，他說，語文是否等於文學？是透過文學學語文，還是透過語文學文學？教學中應該提倡「名篇多家解讀」的辦法。在小組討論的第一組會場上，老師踴躍發言。新加坡陳之權老師介紹了《中學華文文學課程標准》，他說，在他們那裡，文學課與語文課是分開的。重慶的李安全老師發言闡述文本解讀及教學策略，他說，戲劇與戲劇文學是有區別的，不能靠放映電影替代教學，要引導學生「重讀」文本。重慶的趙心憲、楊昌弋等老師說，教師自身文學素養的提高是關鍵。文學教學能否成為獨立的教學形式？寫作教學問題大，高考卷中寫作權重至今仍然只是60分，是考試中心還停留在「不作為」上。語文教學最大的缺失是什麼？涉及到寫作問題。寫作是一種精神的對話，我們有多少精力在關注學生的寫作？河南省教育學院蔡明教授說，語文教學是什麼？目標是什麼？教什麼？怎麼教？文學教學失落的實質原因是什麼？是「誰是主體」的問題嗎？文學教育到底是什麼？胡適說「國語的文學，文學的國語」，現在範本多的是，為什要只用文學作品來進行語言訓練呢？我國在60年代就有人提出「不要把語文課上成文學課」。山東省教研員張偉忠在發言中提到，三個主體之外還應加上一個「編者」的主體。學的是經典文學作品而非時文。讀的是詩，學的是語言。在總結大會上，全國中語會史紹禮副理事長介紹第二小組討論情況時說，新加坡教育部將金庸的武俠小說列入了教材，為的是能引起學生學習華文的興趣。他還介紹了東北師大附中孫立權老師等的發言。吉林省教育學院研究員張玉新老師等也在大會發言。此次會議按照國際會議的慣例，安排緊湊，效率很高，雖內容豐富，彌足珍貴，但篇幅所限，恕筆者不能一一詳盡報告。

❸ 中國現當代文學作品選讀（第二版）這門課程第一章 中國現代小說的知識點有哪些

中國現當代文學作品選讀（第二版）這門課第一章 中國現代小說的知識點包含章節導引,第一節 中國現代小說的奠基和高峰——魯迅,第二節 中國現代長篇小說新範式的創造者——茅盾,第三節 青年反抗者——巴金,第四節 老中國兒女的書寫者——老舍,第五節 重塑民族理想的努力——沈從文,第六節 凡俗與華靡——張愛玲,第七節 寫在人生邊上——錢鍾書,第八節 娜拉走後怎樣——丁玲,第九節 飄逝的是美麗的——蕭紅,參考資源。

❹ 魯迅對中國現代小說的示範和引導作用表現在哪些方面

首先是他的白話文，第一篇就是他寫的狂人日記。1918年5月發表於《新青年》雜志。收錄在魯迅的短篇小說集《吶喊》中。它由13則日記組成，記錄了「狂人」的精神狀態和心理活動，深刻揭露了封建主義的「吃人」本質，表現出徹底反封建的戰斗精神。在藝術上運用了現實主義和象徵主義相結合的手法。是中國現代文學史上第一篇白話小說。

❺ 如何學習好現當代文學

學習方法」分為上下兩個部分來講，主要是因為上一部分是每個學生都應該掌握的，是「要求性」的；而下一部分是同學們在學習過程中要根據自己的情況合理採用的，是「建議性」的。

1．自學

我們都應該知道，「自學」是電大學習的最主要的學習方法。在這里只結合我們這門課的三個學習要求（即，讀作品、讀教材、讀參考資料）來談談我們應採取的學習方法。

第一，關於讀作品。

讀作品，特別是讀我們在教材中涉及到的重要作品，是學習文學史課程最重要的方法，也可以說，是「學好」 文學史課程的惟一有效的「捷徑」。這是我們在大專學習時始終在強調的。作品有多種讀法，我們提倡一種有情感投入的「主體性的閱讀」，反對「一主題二分段三寫作特點」式的中學教學式的機械式的冷漠閱讀法。正如錢理群教授在《中國現當代文學名著導讀》這門課的教學要求中說的，閱讀本質上是一種「感受」，也就是要通過閱讀、欣賞，將外在的作品中的文學因素化為閱讀者自己的主體感受，激發和培養起自己的想像力、感知力、創造力，把閱讀看作是一種個人的創造性活動。

在學習我們這門課時，要求主要採用兩種讀法，即，先泛讀，後精讀。所以，一部作品至少要讀兩遍以上。

泛讀，可以稱為「欣賞性閱讀」。也就是說，要在一種完全放鬆的心情下，把自己當作一個普通的讀者，而不是一個「學生」，來欣賞作品的藝術魅力。用錢理群老師的話來說，閱讀文學作品，其實就是與作者的「對話」，就是打破時空的界限，與作者進行精神的對話，心靈的交流和撞擊。但這種閱讀也有「要求」或者說是我們的一種「希望」，一是要讀出興趣、樂趣；二是要對所讀的作品有一個總體的感悟和把握。

精讀，又可以稱為「分析性閱讀」。也就是說，要在泛讀的基礎上，帶著問題再重新讀。不僅要注意作者「寫什麼」，還要著重體味作者「怎麼寫」。這個時候，就不能只把自己當作一個普通的讀者，而要作為一個「學生」，一方面通過對作品的語言、行文結構、文體風格的反復揣摩，提高自己對文學語言的感悟力，另一方面，還要對照著教學要求（首先是讀教材），並藉助對其他有關作品和參考資料的閱讀，最終達到提高自己分析力的目的。

第二，關於讀教材。

教材也就是「課本」，是「一課之本」，其重要性不必多說。這里只強調兩點，一是課前必須預習，二是課後必須復習。

課前預習，可以採用「欣賞性閱讀」的泛讀方式，看看老師都說了些什麼，什麼是自己知道的，什麼是自己不知道的；再看看老師是怎麼說的，哪些是自己能理解的，哪些是自己不能理解的。在預習時，就要開始在教材上作「記號」，不要在對待教材的問題養成「潔癖」。不但要作記號，還要隨時記下自己的疑問和感想。

課後復習，則應該採用「分析性閱讀」的精讀方式，結合讀作品時的感想和體會，用挑剔的眼光找自己的毛病，同時也用叛逆性的思考方式找教材（老師）的毛病。有交流的機會，就與同學和老師辯論，沒有機會就自己跟自己較勁兒。

第三，關於讀參考資料。

學習一門課，閱讀一些重要的參考資料是必要的，也肯定是對開闊眼界，打開思路，提高學習效果，理解能力等等都是有幫助的。但是，對目前的電大學生來說，要找到對自己學習有直接幫助的資料也是有困難的。因此，我們並沒有作具體的要求。只是提出兩點希望：一是隨時留意自己身邊的可能出現的資料，如電視、報刊等。二是有空就上網、上圖書館。現在的文學作品專集和選集都很多，可以上網查，上圖書館借。讀參考資料如此，讀作品也可以如此，但考試時要求帶的作品則必須要做到人手一份。

2．作業

作業是學習者自我評估的一種重要手段。作業（或者說練習）對於一般的普通高校學生來說，也是必不可少的，而對於以自學為主的電大學生來說，則可以說更是必不可少的。因此，在我們這個專業的本科學習中，每門課都設計了四次作業，並要求將成績按20%計入總成績。這里先講講完成作業的方式。

我們這門課的考試方法，是「兩規+開卷」。也就是說，我們的四次作業都應在「規定的時間」和「規定的地點」之內，以開卷的方式來完成。根據大家的實際情況，可以安排一次作業（第二次或第四次）在課堂上完成，其餘三次可以在任何地方完成，但要求時間都是兩個半小時。

第一次作業帶有一種嘗試的性質，大家可以在一種寬松的環境里自己找找感覺，但是，不要一邊看書一邊做作業，而應該先對作業的內容和要求有所了解後，再去重新看書，在自己覺得已經有把握後，再集中時間完成作業。完成作業後，自己可以再對照各種材料進行修改。

第二次作業可以安排在課堂上進行，這並不完全是因為對大家的「學習自覺性」不放心，而主要是希望大家能盡快適應考試的氣氛，同時也讓老師盡快了解大家的學習水平，以便盡快調整教學輔導方式，採取相應方法還進行必要的輔導。

第三、四次作業則帶有復習的性質，也是每個同學通過作業來檢查自己的效果，調整自己學習方法和學習狀態的寶貴機會。第四次也可以安排在課堂上進行，作為一次「模擬考試」，以真正感受考試的氛圍。這是因為一方面已經臨近考試，二是因為這份作業與試卷從形式到內容都完全相似。

四次作業都必須完成，但並不一定四次作業的成績都計入總成績，可以選擇兩次，一次是在課堂上完成的，一次是另三次作業中成績最好的。

3．講評

這里所說的講評，主要指作業講評，也包括討論講評和其他講評等。在由於種種原因無法滿足輔導課安排的教學班，可以以作業講評為輔導課的主要形式。

我們這門課的講評主要有兩種形式，一是自我講評，主要由同學們自己講自己在學習和做作業過程中產生的感想、遇到的問題，以及想提出的其他問題。二是老師講評，主要由輔導老師講批閱作業的感受和發現的問題，既包括帶有普遍性的問題，也包括班上個別的但卻是突出的問題。

主講教師對作業的講評，將通過網上輔導的形式公布，以期與各位輔導老師和同學們交流。

4．討論

討論和作業將是我們這門課輔導教學的主要形式。討論可以同學們自發的，通過學習小組自由組合、自由參加，也可以是由輔導老師出面組織的，要求大家都參加。「討論」是大家相互交流重要機會。不受拘束，既是自學的最大好處，也是自學的最大壞處。我們怎樣才能在自由地安排學習時間，自由地發揮自己學習所長的同時，不至於自由地放縱自己的學習習慣呢？除了作業之外，那就是討論。也就是說，通過大家的交流，發現他人的長處，找到自己的弱點，從而激勵自己再接再厲。

討論的內容主要有兩項，一是討論教材，主要討論教材中的主要內容，特別是教學大綱要求掌握的重點和大家在學習中遇到難點。二是討論作業，主要討論作業的形式、內容和要求，以及各自做作業的方法和體會。

❻ 請你簡要談談對中國現代文學這門課程的理解

1、 中國現代文學的興起是近代社會變革、文化轉型的歷史產物；
2、 中國現代文學與中國古代文學有血肉般的內在關聯，同時有受到外國文學（文化）思潮的直接影響；
3、 中國現代文學在文學性質上完成了現代的轉變，具有鮮明的現代性、創新性特徵。

❼ 如何學習中國現代文學史

我國上下5000年歷史悠長。文學如同我們的長江，黃河一樣源遠流長。其中分為古代文學和近代文學和現代文學。我國的現代文學較為精深奧妙。但是所謂書讀百遍，其義自現。只要肯於讀書，勤與讀書，耐心細致的去讀書，不管多麼難啃的文學都可以被你啃了下來。

❽ 求中國現當代文學課的兩篇報告，太忙沒時間寫了，要求內容深刻一點，三千字以上。

第一篇
中國現當代文學教學改革探索

摘要:簡要分析現當代文學課程教學存在的問題，側重介紹實施教學過程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學科動態、完善教學手段、加強課外閱讀，以期為高校中國當代文學課及相關課程的教學改革提供借鑒。

關鍵詞:中國現當代文學 教學現狀 課程改革

中國現當代文學是高校中文專業的一門專業基礎課，學好這門課程對學生的知識結構、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時代的發展，價值觀念的變化，中國現當代文學和古代文學、外國文學等不能產生即時效應的基礎學科一樣，日益受到冷落。較之上個世紀80 年代，學生對中國現當代文學的學習積極性普遍降低，身為中文系學生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代名家名作的大有人在，不了解當代尤其是20 世紀90 年代以來的作家作品現象也屢見不鮮。為數不少的學生並不通過閱讀體味中國現當代文學的深厚意蘊，當然也就不能深刻理解文學作品中所蘊涵的人文精神。這種現象不能不令人擔憂，針對這種狀況，我們在講授《中國現當代文學》課程時也動了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學效果。

一、注意授之以法，提升學生理論素養

學習中國當代文學, 不單是讓學生了解一些文學現象、文學知識，更重要的是透過現象、知識把握其內在聯系，即把握文學發生發展規律，從現象、知識上升到理論的概括和思辨，給學生以理論武器，使之學會用以觀照、解讀文學現象、作家作品。在教學中凡能聯繫上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學藝術規律來貫穿史的脈絡，按規律來整合文學史的建構。如講朦朧詩，不重於詳盡解析某幾位詩人及其詩作，而重在對朦朧詩整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩的產生原因、概念界定, 特別是審美藝術特徵上。詩人詩作只在講審美藝術特徵時作為例子舉出，與理論觀點相印證。最後再講朦朧詩何以為美-模糊認知、模糊美、美與模糊的「血緣」關系問題。這樣，學生就會對這個新崛起的詩群有個宏觀上的理論的認知。再如講新時期探索戲劇時，先講探索戲劇的概念、類型、審美藝術特徵、價值評估，然後再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹坪紀事》，學生就可以對戲劇探索潮流態勢、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的「敏銳感知、發現問題」、「既有傳統手法，又有現代手法的文體革新實驗」、「價值判斷的矛盾性與多向性」，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點還是沒能揭示出來。我講此專題時把王蒙作為「東方意識流小說」的代表，突出他「第一個吃螃蟹」借鑒外國現代派手法寫作意識流小說的開創之功，著重介紹其意識流小說三種主要技法，即追求感覺印象、內心獨白以及自由聯想的基本手段、夢幻描寫、時空交叉的放射型心理結構形態。

講這些觀點時把王蒙的諸多作品作為例子穿插結合進去，這樣既評介了王蒙作品，也顯示了意識流小說的基本理論，使學生不獨了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識流小說的精義，以後再讀此類作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學史母題，從主題學的視點審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以「童年視角」為本體，從父母——當時13 歲的豆官的感覺記憶中來寫抗日斗爭，從孫子「我」的追憶中回敘爺爺、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長的人性。由此引申出文學史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩奧德修紀海上漂流年後回鄉與妻兒團聚的父親講起，講到近現代流浪漢小說的尋找父親——斯丁小說的恭維父親——司湯達小說的敵視父親——巴爾扎克小說的嘲笑父親——卡夫卡小說的順從父親——喬伊斯小說的呼喚父親，聯繫到中國文學的孝父主題，最後串連起當代文學王願堅小說《親人》的將錯就錯假認父親、張承志小說《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說《許茂和他的女兒們》的關愛父親、洪峰小說《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權文化產物的父親主題的發展線索梳理出來，使學生從中了解文學主題自身的演變進化規律。

二、把握學科動態，拓展學生學術視野

改革開放以來，隨著思想解放運動和文藝理論上的撥亂反正，大量西方新潮文論被介紹進來，對中國現當代文學創作和理論研究產生了強烈的沖擊，誘發了深刻的變化，帶來了不少新課題、新方法。事實上，如今許多文學批評方法，如社會學、敘述學、女性主義批評、結構主義、神話---原型批評、解構主義、新歷史主義、後殖民主義等研究分析方法都已運用到中國現當代文學研究里。在學術研究中，人們正用多向的思維方式對中國現當代文學進行全方位、多側面、多視點的研究，這眾多的研究實績在課堂教學上並沒有充分被描述和運用。課堂上我們充分吸收這些最新學術成果，根據課程情況為學生講解這些新理論、新方法。因為一種批評方法同時也代表著一種文學觀念、一種批評視界。新理論、新方法的介紹不僅有助於學生在更為廣闊的理論背景下理解中國現當代文學的豐厚意蘊，而且可以極大地增強學生的學習興趣。在不同的批評方法後有不一樣的名著名篇，文學史中的名家常常會受到質疑，而未進入文學史的可能隨著觀念的更新，方法的轉換能使人們重新發現它的價值。比如通俗文學過去一向是不登大雅之堂的，文學史幾乎不涉及它，但現在，許多研究者都認為新文學與通俗文學不是敵對關系，而是互補關系。又譬如對沈從文這樣一位傾心於原始風情的作家，傳統的分析方法往往將之排斥於文學史之外，然現今換一個角度，從原型批評的角度看，則可以發掘出其作品隱含的民間原型意象，並從中體味到為何《邊城》及「邊城」類作品會獲得超越時空限制的藝術魅力。張愛玲同樣如此，她的一篇篇帶著蒼涼意味的人生傳奇小說，在主張寫人生飛揚一面的時代里常被認為是市井小說而被漠視，但現依據女性主義文學批評理論去觀察和分析張愛玲小說，便可發現其小說的價值和意義。[論文網 LunWenNet.Com]

她雖然寫的大多是家庭婚姻，不寫重大政治主題，但絕不是所謂市井小說。她以女性的深刻洞察力以及出眾的才華對處於男權文化壓力下的女性作了全面的描寫，揭示了女人作為弱勢群體既可憐又可厭的性格層面。而余華、殘雪、格非等先鋒派作家的作品則更是需要依據存在主義理論才能彰顯出文本的價值和意義。先鋒派作家們在文本中大多沉迷於寫暴力和死亡，但他們書寫的暴力和死亡與過去的文學描寫不同，在先鋒文學中，暴力成為一種普遍意義上的生存景觀，死亡也是一件輕易發生的、日常的事件。先鋒作家們這樣描寫暴力和死亡最終目的在於揭示生存的荒誕與虛無。這樣的講述學生覺得新鮮，課堂效果很好。當然在講述這些新理論、新方法的過程中，應非常謹慎，不盲目拿來大肆「推銷」，而是盡量做到自己理解不透的不講，不切合我國國情的不講，與中國現當代作品分析本身關系不密切的不講。

三、完善教學手段，提高課堂教學效果

早在2002 年，我們便嘗試著把教學內容做成課件進行講授，多媒體教學不僅節約了時間，加大了課堂的教學信息量，而且也大大提高了學生的學習積極性。幾年來的教學實踐表明，合理利用多媒體教學手段是提高教學效果的十分有效的手段之一：第一，能將復雜的事件敘述簡單化。如小說《圍城》的情節是以方鴻漸的生活道路為線索展開的，由於其經歷復雜，所以敘述起來頗費時間，而運用多媒體課件，將其經歷繪成圖表，則一目瞭然，避免了煩瑣的敘述。這不僅對於一般比較復雜的敘事作品行之有效, 而且對於梳理文學史的線索尤為實用。第二，能將相關背景材料文字圖像化。在介紹作家、引證材料、相關比較等方面，都涉及到大量的文字板書，運用課件形式直接提供給學生，只須輔之以簡單敘述，這很能節約有效的教學時間。譬如，老舍是市民文學的代表作家。在現代文學史上，很少有作家像他那樣執著地體味北京城文化以及在里頭生生死死的中下層人群。他用他的大部分小說構築了一個廣闊的「市民世界」，並幾乎包羅了現代市民階層生活的方方面面。考慮到我校學生大多生長於南方小城，如果僅憑對小說文字的解讀，確實很難深入且全面地理解老舍作品中如此豐厚的京味文化，因而在教學時，我在多媒體課件中剪輯了電影《駱駝祥子》以及《離婚》的一些片斷，藉助於這些多媒體背景材料大大縮短了學生與作者的時空距離，加大了他們對作品理解的深度，起到了較好的教學效果。第三，能將婉曲的詩歌意象直觀化。在詩歌教學中，有些詩歌的意象比較朦朧含蓄，甚至難以言傳。運用多媒體轉化為畫面的形式，化朦朧為清晰，化含蓄為直觀，可以啟發想像，減少課堂語言，如教學徐志摩的《再別康橋》時，可先給學生展示了幾幅不同情態的康橋的畫面，並配音朗讀以引導學生感受詩歌所蘊藉的「不忍離別」的感情，之後又推出《是否》這一首具有傷離別情味的歌曲，這樣既把詩人那種對「康橋」濃得化不開的情感意蘊揭示了出來，同時又加深了學生對該詩歌意境、意象的感知和理解。

四、加強課外閱讀、突出鑒賞能力培養

以課外閱讀配合課堂教學，以課堂教學深化對課外閱讀內容的理解。《中國現當代文學》涉及的作家作品眾多，僅靠課堂內有限時間的傳授是遠遠不夠的。要使課堂授課的效能最大化，必須做到課外閱讀與課堂教學相結合，以課外閱讀配合課堂教學。那麼，如何做到課外閱讀與課堂教學相結合呢？我們主要從兩方面進行，首先，編寫課外閱讀書目和教學指導書，對課外閱讀內容作明確要求，並要求學生完成一定量的讀書筆記。其次，在具體授課組織上，每一章節的教學內容完結時，有針對性地設計與教學內容相關，又超越課堂教學的問題。專題性的教學課節之後，一般會要求學生自擬題目，查閱資料寫出與教學內容相關的小評論、小論文，例如在「余秋雨的散文」課節講授之後，我們讓學生各抒已見，發表對余秋雨散文的看法，學生表現得相當活躍。這樣的作業既能培養學生主動讀書的習慣，也有利於提高學生的文學審美能力和評論能力，可謂一舉兩得。師范專業的學生，為了提高其教學能力，合適的章節還讓學生自己寫教案講課。一般是「教師給定章節、分組——學生課後查閱資料備課——學生寫出教案——教師檢查指導（要求做成多媒體課件）——學生上台講課——學生反饋教學感受——師生共同分析得失」。這樣的教學過程受益的不僅僅是學生，教師也在聽課和指導學生的過程中反觀自己的教學，改進自己的教學方法，達到教學相長。總之，在《中國現當代文學》的授課過程中，我們要始終牢記：課堂教學是深化、指導、解疑、答難，課外閱讀是拓展、補充，是思考的延伸，是知識的源頭活水。
第2篇
報告文學作為一種獨立成型的文體，其文體特性是什麼?歷時性地考察，我們發現:不同時期有不盡相同的理解，不同的人也有不盡相同的看法。我們可以通過這些差異去領略這種文體的變化和發展，從而辯證地理解和掌握這一基本問題。
一、1930年代的代表性觀點
(一)胡風:報告文學是雜文的姊妹。
胡風於1935年2月發表了一篇題為《關於速寫及其他》的短論。有論者認為這是一篇標志著我國報告文學理論由譯介轉述走向獨立研究的重要論文，「有的是論者對報告文學新文體的獨特理解和闡釋」m。在這篇論文中，作者把報告文學稱之為「速寫」，「『速寫』為什麼能夠發達得這樣快呢?說是因為作者和讀者都處在非常窮困和忙亂的境況裡面，這種文體最和他們相應。」「十幾年來劇激的社會變動所掀起的瞬息萬變的波紋，使作家除了在較大的規模上創造綜合的典型外，還不能不時用特殊的形式來表現他對於社會現象的解剖和態度，運用他的銳敏的鋒芒和一切的麻木混濁相抗。」胡風把報告文學與現代雜文相比較，認為它們是「姊妹」。「姊妹」當然有相像的地方，它們有著「同樣的社會基礎和同樣的社會意義」，產生於「劇激變化的社會生活」中，是「戰斗的文藝體裁(genre)" ,「更生動更迅速地反映並批判社會上變動不息的日常事故」，是兩者共同的社會職能。他認為雜文「是一種文藝性的論文(fuuilleton)"，而速寫(報告文學)「是一種文藝性的紀事( sketch)"。兩者「不同的是，『雜文』是由論理的側面來反映那些活生生的社會現象，甚至能夠使人得到形象的認識，而『速寫』是由形象的側面來傳達或暗示對於社會現象的批判」。「社會批判」這個意思在胡風的報告文學理解中是占首位的。他在多處地方用到諸如「解剖」、「戰斗性」、「銳敏的鋒芒」、「相抗」等相近意思的詞。而批判的實現，得建立在「不是經過綜合或想像作用」的「形象側面」的報告上。它有三特徵:
(1)它不寫虛構的故事和綜合的典型。它的主人公是現實的人物，它的事件是實在的事件。
(2)它的主人公不是古寺，不是山水，不是花和月，而是社會現象的中心的人。
(3)不描寫無關的細節而攫取能夠表現本質的要點。
胡風對報告文學的文學性也作了深人的探討，在《論戰爭期的一個戰斗的文藝形式》里，他告訴報告文學的作者，要「從繁雜的現象中間抓出那特殊的一點」，「應該從特殊的側面反映全體，應該在一般的現象中間注重特別激動我們的事件」，他舉例說，「與其詳細地敘述堆積在車站的行李和擁擠著的人群，倒不如用力地寫一寫在那裡被擠散了孩子的痛苦的母性。」這就是文學的取材眼光與表現手段—典型性、特殊性，關乎人類情感(用「心靈去畫出場景」)。這樣自有「作品的表現力」。
概括起來說，胡風所理解的報告文學是:(1)堅持社會批判;(2)有以真實性、社會性、本質性為基礎的新聞品質;(3)富於表現力的文學品質。
(二)茅盾:「其與『小說』同為文學之一部門」。
茅盾對「報告文學是什麼」的回答，集中體現在《關於「報告文學」》一文中。該文發表於1937年《中流》雜志。
「報告」的主要性質是將生活中發生的某一事件立即報道給讀者大眾。題材既是發生的某一事件，所以「報告」有濃厚的新聞性;但它跟報章新聞不同，因為它必須充分的形象化。必須將「事件」發生的環境和人物活生生地描寫著，讀者便就同親身經驗，而且從這具體的生活圖畫中明白了作者所要表達的思想。好的「報告」須要具備小說所有的藝術上的條件，—人物的刻畫、環境的描寫，氛圍的渲染等等;但「報告」和「小說」不同。前者是注重在實有的「某一事件」和時間上的「立即」報道，而後者則是作家積聚下多少的生活體驗，研究分析得了結論，借創作想像之力而給以充分的形象化。「小說」的故事，大都是虛構，—不過要合情合理，使人置信。「報告」則直須是真實的事件。
在茅盾的眼裡，報告文學是這樣一種文體:它具有新聞性—立即報道生活中真實的關乎「社會的、政治的問題」的事件，不容虛構;它具有文學性—「須要具備小說所有的藝術上的條件」;它秉持「尖銳的批評」性—把對「社會上最新發生的現象」進行「解剖」、「有正確尖銳的批評和反映」看作是「作家的主要任務」。「新聞性的獲得，將報告文學同一般的文學文體作了區別;文學性(形象性)的設置，將報告文學與新聞文體作了分離;而批判性(論評性)的造就，就使報告文學從一般的新聞文體、文學文體中獨立了出來。這樣的文體，就是獨具特性的報告文學。

回望歷史，1930年代對報告文學的文體特性的認識，最突出、最一致的一點，是它的社會批判精神。基希說報告文學是「一種危險的文學樣式」，「危險」即來自這種毫不留情的批判性。報告文學相比於其他文體，更需要作者肩負使命感、責任感，更需要作者直現現實，參與甚至干預生活。因此，報告文學作者也更應具有膽略和識見。我國作者在介紹基希的作品、推廣報告文學這一新型文體時，首先確認的就是這種強烈的戰斗性和社會批判精神。它已成為報告文學的價值取向、評判標准，成為報告文學最重要的文體特徵和寫作規范。其次是新聞性，堅持真實，拒絕虛構;快速反映，講究時效。但關於文學性則有不同的理解，例如胡風強調的是文學思維、文學表現力;茅盾則要求以「小說」的規范來規范報告文學。在《關於「報告文學」》一文中，就三次強調「小說必備」的「一切藝術條件」。茅盾是小說家，他這樣說是可以理解的(他與同是小說家的高爾基持相同觀點)。從理論的視角看，也許對提升報告文學的藝術性與審美境界，使之盡快與純新聞文體剝離不無意義，但其局限在於，用「小說」規范取代報告文學的「文學性」，則無疑使「文學性」內涵逼仄和削弱了，因而會阻礙報告文學文學性的成長和發展。同時表明對報告文學文體本性缺乏成熟的認知。
二、1970年代的話語
根據王暉的觀點，1950-70年代，中國報告文學正處於國家意識形態的強規范場之中，政治文化制導它的發展。前十七年，出現過由戰地報告(抗美援朝)到工地報告(社會主義工業經濟建設)、農村報告(生活變遷)的轉換，其中寫人(先進集體和英雄人物)的報告文學蓬勃發展，並延續延安文學傳統，以「歌頌」為主。「干預生活」的報告文學曾露頭角，但如曇花一現，隨著反右斗爭的到來，一大批對無產階級革命文藝有過重要貢獻的新老作家橫遭迫害，報告文學的社會批判精神就此缺位。接著，「大躍進」高潮製造了一波一波的「偽報告文學」泡沫;進人「文革」十年，報告文學更跌人低谷，除三年沒有一篇作品外，最後還淪為了「陰謀文學」的工具(如《西沙之戰》、《大地的翅膀》等)。
這一時期是「革命話語」「一元化」霸佔，以「主旋律」的形式存在和發展著的時期。它不僅制導創作，同時也制導著總結創作的理論。對報告文學文體特徵的認識也不例外。《辭海》(1979)的解釋可為代表:「報告文學，文學體裁之一，散文的一種。也是速寫、特寫等的總稱。直接取材於現實生活中具有典型意義的真人真事，經過適當的藝術加工，迅速及時地表現出來，為當前的政治服務，有文學創作『輕騎兵』之稱」。
這個條目給我們如下信息:
(1)報告文學與生俱來的「社會批判精神」消失殆盡，代之而起的是「為當前政治服務」的奴埠意識。
(2)真實性受到削弱。既「為當前政治服務」，就逃不脫以「適當的藝術加工」方式扭曲客觀本在事實。有學者稱，十七年的報告文學都「遵循一種典型化的基本要求」進行寫作，而「所謂典型化包括兩個過程:一是取捨，二是誇張。而取捨的標准自然只能是為之服務的「政治」，而要「服務」好，誇張則是必要的「修辭手段」。
(3)文體尚沒獨立。報告文學只是散文的一種，「速寫、特寫等的總稱」。報告文學的名稱曾一度消失，代之以「特寫」(受蘇聯影響)。新聞通訊與報告文學不分，多有同一篇作品各歸其類的現象，例如，《誰是最可愛的人》、《為了六十一個階級兄弟》、《縣委書記的榜樣—焦裕祿》等等，既進新聞通訊選本(屬新聞文體)，又進散文特寫選本(屬文學文體)。
三、20世紀末的認知
歷史進人20世紀後期，政治語境經過改寫，報告文學自《哥德巴赫猜想》起，出現了振奮人心的「陽線」，創造了世紀輝煌。創作現象反映在對報告文學文體特徵的認識上，出現了三大變化:
(一)文體獲得獨立。
1979年在武漢師范學院召開的報告文學座談會上，成果之一是確認了報告文學是一種「獨特的、獨立的文學樣式」，確認報告文學是一種「獨立的文學部類」。黃鋼表述為:「報告文學是一種極富戰斗性的，兼有時代的報告的特色的，以特定的新聞性的內容為題材、以文字的形象為手段的、獨特的、獨立的文學樣式」—它是現代文學中新發展起來的一種「獨立的文學部類」。這一觀點得到學術界肯定。
獨立的表現有三:一是定位為「一種邊緣性體裁」。「報告文學是新聞與文學結合的產物」，是「一種邊緣性體裁」。 「兼有新聞和文學雙重特色的邊緣文體，兼有新聞和文學價值。」網現在我們看到，不光是新聞與文學的結合，還有社會學、歷史學、文化學、統計學·一等等與文學的結合，「邊緣性文體」是一個准確的定位。二是報告文學獨立設獎。1980年全國舉行1977-1980年區間的三項文學(中篇小說、報告文學、新詩)評獎，共計80篇獲獎作品，報告文學佔了30篇。這是第一次對報告文學評獎，標志著它與其它文學門類的「並駕齊驅」。「它再也不是徘徊於新聞與文學之間的時常找不到自己准確位置的東西，而是作為一種獨立的，日臻成熟的文學樣式，在我們的文壇勃興起來了。它完全有資格與小說、詩歌甚至戲劇等文藝形式並駕齊驅，爭相媲美」。三是創作隊伍相對專職化。從報告文學誕生以來，作者基本上都具兼職性質，由記者、小說家、詩人、劇作家、散文家來客串。到了這一個時期，雖然兼職隊伍依然繼續存生，但專事報告文學創作的作家出現了，如魯光、喬邁、陳祖芬、孟曉雲、祖慰、賈魯生等等，均有非常卓越的表現。

❾ 專論小說的文學理論書籍

《小說神髓》

《小說神髓》寫於一八八五年，是坪內逍遙的文藝評論，更是日本現代文學史上一部重要理論著作。
明治以後，日本文壇流行兩股風氣，一是繼承了江戶幽默傳統的戲劇文學，二是以傳播西方思想為目的的政治小說。而《小說神髓》主張，文學應當排除道德和功利主義，立足客觀描寫。坪內逍遙提出的「寫實主義」對近代日本文學的誕生產生了深遠影響。
全書分為兩大部分，上卷主張小說最重要的是應該描寫人情，並進一步闡釋應描寫當世的面貌和風俗，下卷則論述了具體的寫作方法。

《小說稗類》

喜歡讀小說、寫小說的人應該能體貼胡適把明、清之際的許多小說家「拉拔」到和古文家等高甚至更高一等的地位上去。雖然胡適的《白話文學史》只寫到中唐的元、白詩便戛然而止，壓根兒沒從小說上說明白：中國文學是如何「永永脫離了盲目的自然演化的老路，走上了有意創作的新路」的。然而，在《白話文學史》書成近70年後，胡適的意見乃至於諸多考證研究與觀念的發明，不該只被看成是「獎掖小說」、「揄揚當代」而已。他所觸及的課題倘若不被進一步發現、開展，喜歡讀小說、寫小說的人恐怕也「永永」不會明白：從施耐庵到吳跌人是如何……

《巨匠與傑作》

毛姆對十大小說家的生平及其代表作的研究，可說是文學批評的典範之作。此處所涉及的，既有此類體裁之所以偉大的一些標准，亦有削弱其力量的瑕疵與異端。由一位小說巨匠所著的《巨匠與傑作》，實在是一部獨一無二、不可估量的文學指南。
1 小說的藝術
2 亨利·菲爾丁和《湯姆·瓊斯》
3 簡·奧斯汀和《傲慢與偏見》
4 司湯達和《紅與黑》
5 巴爾扎克和《高老頭》
6 查爾斯·狄更斯和《大衛·科波菲爾》
7 福樓拜和《包法利夫人》
8 赫爾曼·麥爾維爾和《白鯨》
9 艾米莉·勃朗特和《呼嘯山莊》
10 陀思妥耶夫斯基和《卡拉馬佐夫兄弟》
11 托爾斯泰和《戰爭與和平》
12 尾聲

《文學講稿》

了解納博科夫的藝術觀，有助於閱讀這部《文學講稿》。不同於他的文學創作，在這部《文學講稿》中，納博科夫以簡潔明晰的語言、深入淺出的方式，明確地表達了他對所討論作品的看法。可以說，觀點鮮明、獨到是這部《文學講稿》的一個特點。《文學講稿》的另一個特點，是從本文出發，從分析作品的語言、結構、文體等創作手段入手，抓住要點，具體分析，充分突出了作品的藝術性，點明了作品在藝術上成功的原因。《文學講稿》還有一個特點，即較多地引用了作品的原文。這一方面保留了此書原為課堂講稿的本色，另一方面也具體說明了作者的見解是如何形成的。饒有意味的是，經過納博科夫的講解，作品中那些原來並未顯示出深長意味和特殊價值的文字，就像突然暴露在陽光之下的珍珠，驟然發出絢麗的光彩。
中譯本序言
原編者前言
前言
優秀讀者與優秀作家
簡·奧斯丁（一七七五——一八一七）
《曼斯菲爾德庄園》（一八一四）
查爾斯·狄更斯（一八一二——一八七O）
《荒涼山莊》（一八五二——一八五三）
居斯塔夫·福樓拜（一八二一——一八O）
《包法利夫人》（一八五六）
羅伯特·路易斯·斯蒂文森（一八五O——一八九四）
《化身博士》（一八八五）
馬塞爾·普魯斯特（一八七一——一九二二）
《斯旺宅邊小徑》（一九一三）
弗朗茨·卡夫卡（一八八三——一九二四）
《變形記》（一九一五）
詹姆斯·喬伊斯（一八八二——一九四一）
《尢利西斯》（一九二二）
文學藝術與常識
跋
附錄

《小說的藝術》
我並不擅長理論。以下思考是作為實踐者而進行的。每位小說家的作品都隱含著作者對小說歷史的理解，以及作者關於「小說究竟是什麼」的想法。在此，我陳述了我小說中固有的、我自己關於小說的想法。
小說家一旦扮演公眾人物的角色，就使他的作品處於危險的境地，因為它可能被視為他的行為、他的宣言、他採取的立場的附庸。

第一部分 受到詆毀的塞萬提斯遺產
第二部分 關於小說藝術的談話
第三部分 受《夢游者》啟發而作的札記
第四部分 關於小說結構藝術的談話
第五部分 那後邊的某個地方
第六部分 六十七個詞
第七部分 耶路撒冷演講：小說與歐洲

《小說鑒賞-》
美國新批評派學者布魯克斯和沃倫合編的一部短篇小說鑒賞集，是新批評理論觀點和方法在小說批評與理論領域的體現。選用各種題材和多種風格的短篇小說，加以分析討論和互相比較，提出鑒別好小說的一些原則，闡述小說的形成與發展過程，為我們提供了小說批評與賞析的範例；目的是為了加深讀者對作品的理解和提高他們的鑒賞力，使讀者更新近於成功小說的真諦。
作為新批評派細讀式批評和理論闡述的名著，本書幫助新批評派在美國大學的文學講壇中確立了「文學批評」的地位，對文學教學與批評實踐影響深遠。它既是一本文學教科書，也是文學愛好者的自修讀物。本書採用中英文對照，對於廣大具有一定英語基礎的文學愛好者和英語專業的師生來講，它又是一部極佳的小說讀本和難得的英語閱讀材料。

《悠遊小說林》
《悠遊小說林》由安貝托·艾柯在美國哈佛諾頓所作講座的六篇演講稿匯集而成。在《悠遊小說林》中，艾柯討論了小說的形式和手法，包括作者是如何向讀者發出尋找模範讀者的信號，模範讀者和模範作者的關系如何，以及敘事是怎樣帶領讀者一步一步地迷失於小說深不可測的空間。
書中引文非常廣泛，從愛倫·坡到曼佐尼，喬伊斯到普魯斯特，甚至是流行小說作者伊安·弗萊明和米奇·斯皮蘭。喜愛電影的艾柯還討論了許多有關電影敘事的問題，包括《卡薩布蘭卡》是否是邪門電影，或者怎樣對一部色 and情電影作出鑒別。當然，全書的中心是對法國作家奈瓦爾的《西爾薇》的敘事分析，艾柯在書中深刻解剖，又把她迷人的魅力還原給了讀者。

這幾本都是我認為不錯的，可能會幫到樓主吧
這幾本個人覺得還是很有用的。。

另外覺得 如果樓主寫的關於小說中環境的理論支持或者與小說中環境設定相關的論文的話，稍微的涉獵一些美學方面的論著也是會有點幫助的。

總之，樓主寫論文加油啊！！！

❿ 故事新編對中國現代小說規范有什麼突破

自1922年12月《故事新編》的第一篇《不周山(補天)》在《晨報四周紀念增刊》上發表以來，關於《故事新編》藝術特色的評價與爭議，從沒有中斷過。但有三點正日趨取得共識。一、小說在人物形象的創造上，「並沒有將古人寫得更死」，這句話看似平常，卻是歷史小說創作的精髓之所在。在《故事新編》中，魯迅塑造了一系列鮮明生動的人物形象：創造不息的女媧；困頓猶斗的後羿；卓立獨行的「黑色人」；「不合時宜」的伯夷叔齊兄弟；為治水披風沐雨，思日孳孳的大禹；為止楚攻宋而不惜裂裳裹足，慷慨赴難，最後挽傾倒於狂瀾的墨子；木訥退縮的老子；自相矛盾的莊子。這些形象進一步豐富了魯迅小說的人物畫廊，他們和狂人、阿Q、祥林嫂、魏連殳、呂緯甫、閏土等人一起活在讀者心中。二、小說在表現形式上，「只取一點因由，隨意點染」。盡管魯迅謙虛地說，這樣的寫法「倒無需怎樣的手腕」，事實上，這恰恰需要作者具有獨特的想像力，也就是說，「故事」在被新編的過程中，盡可能做到：既要保持「故事」的基本形態，又要突出「故事性」。為此，魯迅在文本中採用了三種表現策略，第一，增加一系列准確生動的細節描寫，以豐滿「故事」架構的肌體，使文本對歷史的再敘述變得富有場景性和形象性。第二，魯迅還創設了一系列緊張的戲劇性沖突結構，形成「故事」架構的血脈，讓歷史敘述有了自己的生機和活力。第三，增加對人物心理的具體描寫，這猶如畫龍點睛，讓歷史人物從塵封的歷史深處復活過來，來到審美的前台，與讀者迎面相逢。三、小說在敘述結構上，「從古代和現代都採取題材，來做短篇小說」。可以說，《故事新編》既是故事的新編，也是新編的舊事，這樣，在文本中就存在著兩重性的敘事時空，為了不使這種兩重性的敘事時空造成牽強附會之感，魯迅不僅關注「新事」與「舊事」之間情形的相似，更注重「新事」與「舊事」所承載的主體在精神結構上的相似性。正是對精神結構相似性的深度揭示，才使《故事新編》去除了「演義」的板滯和「戲說」的輕浮，從而具有深刻的思想內涵。魯迅常常感慨中國歷史的循環，這種循環論的歷史視野，使得魯迅不被變幻的現實所迷惑，也不被黑暗的歷史所捕獲，在歷史與現實，舊與新，今天與昨日的兩相對立中，魯迅獲得了外位性的深邃的洞察力。
即使是一般的讀者，初次閱讀《故事新編》，也不會有多大的理解困難。但相較《吶喊》，《彷徨》而言，海內外學術界關於《故事新編》的闡釋與評價卻分歧最多，爭議最大。著名作家卡爾維諾對「經典」曾下過這樣的判斷：「一部經典作品是這樣一部作品，它不斷在它周圍製造批評話語的塵雲，卻也總是把那些微粒抖掉。」[2]正是不斷彌漫的令人迷惑的批評話語的「塵雲」，使《故事新編》的研究史充滿闡釋與評價的多元性、復雜性和挑戰性。
關於《故事新編》的研究，已有的成果數以萬計，張夢陽先生的《中國魯迅學通史》(下卷)有詳細的評述，可以參看[3]。但是，從宏觀上看，仍有幾個問題未能得到富有深度的闡釋：一、《故事新編》在情感基調上存在著獨特的「荒誕感」，而且這種「荒誕感」在寫於後期的五篇小說《出關》，《理水》，《採薇》，《非攻》，《起死》中更是得到了一種整體性的滲透和張揚。那麼，讀者不禁會問：這種越來越強烈的「荒誕感」，在魯迅晚年的思想與情感中具有怎樣的意義?它折射出魯迅怎樣的一種思想與情感和生存狀態呢?二、《故事新編》盡管歷時13年，輾轉三地而寫成，但令人驚奇的是，這八篇小說在藝術構思、表現手法以及風格特點上有著內在的一致性，這是否意味著魯迅始終在有意探索、嘗試著一條不同於《吶喊》、《彷徨》的審美之路呢?三、《故事新編》在藝術感受方式和表現方式上進行了大膽的創新，但又靈活自由地汲取了古今中外多元的藝術養分，那麼，如何評價這種獨創性，並深入剖析《故事新編》的藝術淵源及其創造性轉換，就具有獨特的學術史意義──要深入回答上述問題，就必須把《故事新編》放置在魯迅思想和創作的發展史，乃至整個中國現代文學發展史這樣宏大背景之下加以考量，當然，這已不是簡短的這一節篇幅所能說清楚的。
如果我們把探索的眼光落在《故事新編》本身之上，那麼，諸如「語言問題」，「創作思維問題」，「文體問題」，「油滑問題」，就會在解讀與闡釋中尖銳地凸現出來。下面就綜合本人已有的研究成果(見被照亮的世界—〈故事新編〉詩學研究)，圍繞上述四個問題做初步的解答[4]。
一、《故事新編》的語言戲擬化特徵。魯迅曾說《故事新編》是「神話、傳說和史實的演義」。現有的研究成果幾乎把所依據的神話、傳說和史實以及穿插進去的現代生活的細節都一一考證出來。讀者可以把所依據的這些神話、傳說和史實界定為舊文本，把這些舊文本的語言稱為「他者」語言。「演義」說明了作者在創作時與舊文本始終保持著一種特殊的關系。因此，讀者在《故事新編》中總能感受到一種「他者」語言或隱或現的存在。問題的關鍵在於，必須進而思考這些「他者」語言是按照一種怎樣的方式被組織進這部小說的文本之中?在這語言的再創造過程中，作家主體的心靈又是如何賦予文本語言以一種新的意味?這又在文本語言形式內部構成怎樣的富有張力性的空間?這樣，讀者便接觸到了《故事新編》創作語言的一個很重要的特徵：戲擬。
每一種語言都是一個置身於具體語境的存在，並且與這一語境保持著特定的邏輯關系和指物述事的語義關系。但是，當把一種語言從一種語境轉移到另一種語境時，不僅語言形式而且語言背後的「客體」和「意義」都可能發生變異[5]。比如，「作家」一詞肯定只能出現在現代語境之中，但是，如果把這個詞移到一個古人之口，那麼，它就脫離了特定的「上24下文」，它原來的含義就會發生變化，其結果就使得它的語境變得不真實。如果這種不真實是作家有意為之的，那就可能成為一種戲擬。比如，在《出關》中，讓「提拔新作家」這一話語出自幾千年前的老子時代的一個「賬房先生」之口，這顯然是一種有意為之的不真實，是魯迅故意讓文本中的「賬房先生」摹擬30年代出版商的口吻。除了這種有意為之的不真實外，語言要成為戲擬，還需要一個前提條件，那就是在這摹擬語言中，必須能夠聽出一個新的立場，新的意向，並且這種新的意嚮往往是否定性的、諷刺性的。比如，剛才所舉的《出關》中的這一例，就明顯帶有一種對出版商的諷刺意味。
由於語言的戲擬，形成《故事新編》文本的一個重要特點，即一個文本同時存在著多層意向──人物的意向、舊文本的意向與作家的新意向，這構成一種你中有我、我中有你，新舊交叉、重疊、沖突、變異的眾聲喧嘩的語言空間。具體地說，一方面，它對所依據的舊文本(故事)的語言形式或當時現實生活中的某些語言形式進行虛擬(新編)。另一方面，在虛擬的過程中，它又滲透著魯迅所獨特的荒誕的感受和嘲諷意味。這樣，就使得在作品文本的語言形式內部構成一種張力。心理語言學認為，一個作家創作的語言形式是直接根源於他對世界的觀察和感受的方式。因此，從《故事新編》語言的戲擬中，可以看出魯迅是如何體驗其所置身的世界的特徵：荒誕感。在「戲擬」所造成的語言形式的扭曲、躁動、喧嘩之中，浸透著、流淌著魯迅心靈中某種不安、苦澀的情緒。語言的戲擬造成了《故事新編》中所特有的悲劇喜劇化，喜劇悲劇化和悲劇喜劇不斷沖突、融合、轉化的敘述格調，從這種彌漫於《故事新編》文本世界的敘述格調中，讀者可以觸摸到魯迅隱秘的、變幻復雜的內在心像。尤其重要的是，「戲擬」在這里彷彿是一幅魯迅晚年的「心電圖」。在語言形式的波動、曲折的軌跡中，分明可以讀出魯迅晚年心脈的搏動、縮張，情緒的激動、疲憊，生命的掙扎與衰竭。
二、《故事新編》創作思維的隱喻性。《故事新編》中的《出關》，在胡風、聶紺弩、蕭軍等創辦的《海燕》上剛一發表，就立即引起了不小的反響。一種觀點認為《出關》是在攻擊某一個人，另一種觀點則以為《出關》乃作者自況。魯迅為此寫了反批評的文章《《出關》的「關」》。值得注意的是，魯迅在文中還具體談到自己小說創作的思維方式。他說，自己常常是「雜取種種人，合成一個」，「從和作者相關的人們里去找，是不能發現切合的了，但因為『雜取種種人』，一部分相像的人也就更其多數，更能招致廣大的惶怒。」魯迅的這段話一直未能引起研究者足夠的注意。可以說，這其中包含著魯迅對自己「隱←→喻」的這樣富有張力性的創作思維的說明：「雜取種種人」，是指從生活中找到相像的人物(包括事件、情境等)，這是第一層次的「喻」。當在創作過程中「合成一人」時，這「喻」就轉化成第二層次：「隱」。由於成功的藝術形象中總是滲透著作家對生活本質、對人類心靈的豐富把握，所以，此時的「隱」也就是一種更具整體性、更深廣的「喻」[6]。由於「隱←→喻」的內在張力，使得魯迅觀察、感知和表現世界的空間擴大了，方式也更趨於復雜化。正如黑格爾指出的那樣，一個作家在創作過程中所滲透、呈現的創作思維方式「不僅是一種認識性的想像力、幻想力和感覺力，而且還是一種實踐性的感覺力，即完成作品的能力。這兩方面──心裡的構思和作品的完成(或傳達)是攜手並進的」[7]。這也就是說，雖然一個藝術家的創作的心理過程對於旁人來說是一種不可重復、替代的隱秘過程，但是，這種隱秘的體驗畢竟還是凝結、呈現為獨特的藝術特徵。因此，要理解一個作家的創作思維，就必須緊緊抓住作品文本的藝術特徵這一中介，透過對作品文本的藝術特徵的分析來把握作家創作思維的運作及其機制。