現代主義小說中的一些敘事技巧

㈠ 秀拉的作品鑒賞

《秀拉》探討了種族歧視和黑人女性的自我成長，友情、性愛和婚姻，善與惡，生與死，現代與傳統等多重主題。由於其它主題皆圍繞死亡主題而展開，死亡可視為整部作品的中心主題。
一、生死母題之通過儀式
人類生命由於自然時序而呈現出生命儀式特徵。人類學家凡·艮耐普將「社會中的個人生活」視作「隨著年齡增長從一個階段過渡到另一個階段的通過儀式」。這需要「一個特定社會儀式的分水嶺，將一個年齡同另一個年齡以特殊的方式分隔開」。《秀拉》中就出現多個通過儀式。退伍軍人夏德拉克在戰爭中幾近失常，一雙「瘋長的怪手」令其痛苦不堪。莫里森描寫了他重建自我身份的「通過儀式」——在馬桶的水中，他看到自己的黑人面孔，「當那張黑臉以其不容爭辯的存在向他致意時，他再無他求了……瘋長的手恢復了平靜，他睡了新生命開始後的第一覺」。夏德拉克通過這一頓悟形式清除了被戰爭摧毀的身份碎片，自我療救了對戰爭的恐懼，有了新生後的大徹大悟。他通過建立「全國自殺節」來幫助「底層」黑人直面死亡。在這個自創節日里，他獨自在街頭遊行，「手裡拿著一隻母牛的頸鈴……兩眼大睜著，長發糾結在一起，吼叫聲中充滿不容置疑和震撼人心的勁頭」。他以一種希臘神祇的威嚴來怒視死亡。
黑人對死亡的恐懼是對種族迫害恐懼的轉嫁，夏德拉克以誇張的行為將這一內在恐懼外顯出來。「自殺」是黑人表現被壓抑的主體意識的極端形式，是重建自我身份的重要「通過儀式」。夏德拉克正是用荒誕的行為來嘲諷和抗爭種族現實。
夏德拉克在人們眼裡瘋瘋癲癲，但其先知精神在後面情節閃現。秀拉失手將小男孩甩到河中後，走進夏德拉克小屋第一次與他交流。他們驚訝地發現彼此存在的契合。他對秀拉只說了一個詞：「總是」，他剛說出這個詞來，「她（秀拉）的面孔就容光煥發，痛苦感隨之消失了」。「這其中的允諾始終追隨著她的腳步」，支撐著她的一生，成為其抗爭的精神指引。
黑人男孩「小雞」的意外死亡，是秀拉和奈爾的成年「通過儀式」。秀拉聽到母親對自己的貶抑後渴望確證自我價值。書中描寫的儀式體現了秀拉女性意識的最初覺醒。她和奈爾在河邊草地上找來兩根樹枝，剝光皮（這一行動暗示了非洲男性的成年儀式）；在地上挖出兩個洞，將嫩枝、煙頭、瓶蓋和紙片等扔入洞中。這是對男性傳統性別角色的挑戰和象徵式嘲諷。她們又仔細地培上挖出的土，還用拔出來的草蓋滿小小的墳頭。這一行為儼然變形的宗教祭祀儀式，尤其發生在「小雞」溺死之前，有死亡的預兆。在「儀式」之後，她倆沉默地向湍急陰郁的湖水中望去，「心頭湧起難言的激動與不安」。這種復雜行為和心情恰恰襯託了人們在成年「通過儀式」中的不安和恐懼。秀拉拽住「小雞」的手，掄起來轉了一圈又一圈，直到被甩到湍急的河面，陣陣笑聲也隨之在水面之下消失。在「小雞」的葬禮上，秀拉無聲地哭泣，她天真的少女時代在這次事故中終結了。
秀拉母親漢娜死前也有類似的儀式：漢娜死前做了一個身著紅色嫁衣的夢，預示她即將走向人生的「通過儀式」（結婚實際上是少女生活的終結），之後是奇怪的風起，夏娃在窗口看到火中焚燒的女兒。「小雞」的死是被水吞噬的悲劇，漢娜的死是被火席捲的意外，兩個儀式都有秀拉的旁觀，對於前者她無能為力，而對於後者，她冷眼旁觀。經過第一個儀式，秀拉正從少女階段走出；到第二個儀式時，秀拉正進入成人階段，對於死亡的「總是」有了很深的理解。
二、生死母題之再生
人的生命同自然生長的對應關系賦予了其再生意義，這使黑人在現實所承受的苦難化為藝術的美感。絢麗的死亡幫無助的生命擺脫前塵紛擾，使新生命得以成長。《秀拉》中的幾次死亡，都與水密切相關，有接受洗禮、走向永生之意。秀拉外婆夏娃殺死親生兒子「李子」。她的名字寓意博大母愛，而她本人也表現出無私的愛：當丈夫棄家而去時，她勇敢挑起生活的重擔，不惜被軋斷一條腿來獲得救濟；她不僅艱難地撫育親子，還收養了幾個棄兒。但她也像上帝一樣主宰人的生死命運，住在頂樓的她「上帝」般俯瞰家中發生的一切，連男人們也要「仰望著她」。當看到愛子「李子」從戰場歸來、沉溺毒品逃避現實的樣子，夏娃備感痛心，她用一把火結束了兒子的生命。「李子」的死被描述成了「火鳳凰」式的涅磐儀式：「那濕濕的亮光捲成一團把他包圍了起來，濺到他的皮膚上並且鑽進了裡面。他睜開眼睛，看到他剛才所想像的原來是一隻鷹的巨大翅膀向他周身噴著濕濕的亮光。他想，大概是一種洗禮、一種祝福吧，那意思是說，一切都會好起來的」。「李子」代表了被戰爭毀掉的黑人青年，他們曾經朝氣蓬勃，而如今卻只能苟活於世間，生活在已如地獄般的黑人生活最底層。烈火給了他解脫和洗禮。
「小雞」的意外溺死也有再生的意味。他最終被掩埋，「鮮花從棺材頂部散落下來，在墳墓四周形成一個小堆」，這一情景與之前的埋坑儀式驚人相似。秀拉曾在「小雞」死前幫他爬到樹頂，使他看到從未看到過的風景。河水並不因吞噬了「小雞」的生命而動容，一個黑人生命的失去更是遭到漠視。「小雞」的棺木埋進地里，「那陣陣笑聲和掌心中手指用力攥著的感覺將會永遠停留在地面上」。黑人小孩弱小的生命消亡，然而卻停留在最歡樂和燦爛的剎那。水的懷抱迎接他擺脫了生的苦難。
夏德拉克的身上也體現了再生精神。他總會出現幻覺：「手指像傑克的豆梗般地蔓延開去，雜亂無章地布滿在小推車和病床上」。獨居於河邊的夏德拉克，過著放浪形骸的生活，充滿了酒神般的異質特徵。他的「全國自殺節」哲學也映射了「再生之神」酒神的思想。夏德拉克的游戲在秀拉死後發展成為全社區規模的集體遊行，儼然一種酒神式的狂歡儀式。「所有的人……全都處在這歡快的氣氛中，笑啊，唱啊，彼此呼叫著，在夏德拉克背後形成了一對形形色色的流浪藝人般的隊伍……在陽光下嬉戲」。他們在閃爍的陽光下高視闊步、蹦蹦跳跳地步入白人社區，來到未完工的隧道前面。老老少少，男男女女，大家一齊動手，把這個白人不準他們黑人修建的隧道拆毀。
由於走得太深，最終隧道坍塌，把他們全都掩埋在下面。「底層」黑人們盡管在秀拉死前排斥她，卻不由自主受到了其反抗精神的感染。秀拉在世的時候，是種族制度最猖獗的時候；秀拉死後的「全國自殺節」，社區黑人全都不由自主地加入遊行隊伍，「撕開那道帷幕，讓他們在焦慮中、在尊嚴中、在莊重中、在他們多年來不斷增加的那一成年人痛苦的重壓中喘一口氣」。他們在死前宣洩了黑人民族的激憤，得到了精神上的重生。
三、生死母題之替罪羊原型
「替罪羊」的形象最早出現在《聖經》舊約亞伯拉罕獻子的故事中。弗雷澤爵士在《金枝》中對「國王替罪羊」儀式的受難主題進行了探討。這個儀式發展至今，常常使一些少數族裔、弱者或惡者成為「替罪羊」，於是黑人、猶太人、老人、婦女、兒童或為世人所不容的人，背負著成年白人男性的罪責而受到替代性的懲罰，替他們贖罪。
秀拉作為一名黑人女性，敢於挑戰世俗對黑人女性的不公要求，她的身上呈現出很多叛逆到為社區人所摒棄的惡行。人們叫她「螳螂」，認為她眼睛上方的玫瑰形胎記為不祥之物，將她視作女巫和一切災難的源泉：知更鳥成災、黑人摔跤、讓雞骨頭卡住喉嚨或是眼上長針眼全都歸咎到她身上。「秀拉的邪惡已經確證無疑」，理所應當地被當做「底層」的替罪羊。
「替罪羊」是在「生與死之間強行加入的一個生命的轉換形態——對神諭的曲折抗拒」。「替罪羊」作為人的替代品緩和了人意識深層的暴力傾向，秀拉的存在則緩和了「底層」黑人的暴力傾向。黑人尤其是黑人男性，長期在種族壓迫下處於「被閹割」的狀態。他們將居住的貧瘠山頂自嘲為富饒的「底層」———「一個拿黑鬼開心的玩笑」，他們無力抗爭，後來只能讓出家園供白人修球場；「底層」要修柏油路和隧道的時候，白人寧願挑走瘦弱的白人，也不給成年黑人機會。黑人男性無力訴求，只能將心中壓抑的痛苦用暴力形式投射到比他們更弱小的女性身上。
秀拉拒絕成為家庭中的受害者，她隨便和男人上床，輕蔑和她上床的男性，成為社區所有黑人的「替罪羊」。黑人們將絕望全都投射到秀拉身上，認定其死亡獻祭可以使他們掙脫危機。但諷刺的是，秀拉的獻祭非但沒給「底層」黑人帶來好運，卻給他們帶來了一系列的災難，當年由於秀拉的嘲諷而被「底層」黑人找回的美德也喪失殆盡。「秀拉」式的抗爭過程充滿了生－死－再生的意味，而奈爾作為秀拉最親密的夥伴見證了這些儀式，也反襯了秀拉的性格特徵。奈爾很早（在和母親去奔喪的火車上）便獲得了自我意識，她的少女時代也受到了秀拉反抗意識的感染；她感到獨立自我在結婚和秀拉離家後開始死亡，直到秀拉復返後才又「像去掉白內障之後，能用眼睛看東西了」。奈爾最後去參加秀拉的葬禮時忽然意識到自己長期以來牽掛的人是秀拉。小說以奈爾的大聲痛哭而結束。秀拉的反抗個性在一系列生生死死中豐滿起來，雖然這位女勇士英年早逝，但她的精神卻融入小說結尾處所指明的黑人民權運動的高潮。秀拉·梅·匹斯雖死，她可以安息了。 敘事特徵
一、非線性的敘述
非線性的敘述是後現代主義小說家慣常使用的一種敘事技巧。它拒絕傳統小說的連貫性和完整性, 並且完全打破那種由開頭（故事背景）、高潮（矛盾與沖突的激烈交織）、結尾（故事的結局）組成的敘事模式，其「反情節」的傾向十分明顯：作家們時常把人物故事切割、分離成許多片斷或碎片，從而使作品的情節結構變得鬆散零亂，難以辨認——其敘述過程要麼前後跳躍、顛三倒四，要麼頭緒紛亂、撲朔迷離；有時是現實世界與人物意識和潛意識的交織，有時是事實、回憶、聯想、夢境的混雜，並無邏輯性可言。在後現代主義作家眼裡，傳統小說的那種意義連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種「封閉性」寫作，必須打破，以形成一種充滿錯位式的「開放性」寫作。他們認為，當今世界已進入一個沒有秩序和理性的時代，人類生活被無數的「碎片」 所充塞，毫無邏輯性和必然性可言，所以這種非連續性的敘事最能反映生活和世界的本質。
《秀拉》以俄亥俄州梅德林市一個叫做「底層」（the Bot tom）的黑人社區為背景。時間跨度從第一次世界大戰結束前後至20世紀60年代中期。《秀拉》各個章節雖然是按照時間的先後順序來安排的，但小說對情節和事件的處理已經完全打破傳統小說中那種直線式的描寫。其敘述過程完全是斷裂的、非連續性的，頗具後現代主義小說的「反情節」特點。首先，小說沒有貫穿全文的中心事件，沒有一個相對完整的情節，各個章節所描寫的事件之間也是跳躍式的「並置」，它們相互獨立，沒有明顯的因果關系。
二、荒誕的視角
後現代主義作家在他們的創作中努力追求荒誕的審美效果，荒誕性已成為西方後現代主義文學一個十分引人注目的特徵。20世紀六七十年代產生於美國的「黑色幽默」小說是西方後現代主義文學中表現人類生存荒誕的典範文本。荒誕敘事不是後現代主義文學的獨創。作為現代人對自身基本生存狀況的一種體驗，荒誕普遍存在於20世紀現代西方文學的各類作品之中，它是現代西方社會理性失落、信仰崩塌和人性異化的產物。後現代主義小說則有所不同，它們通常採用反傳統的手法來表達荒誕的思想內容，其情節常常荒誕離奇、人物性格怪異扭曲、故事破碎混亂結構違反常規，從而形成「荒誕的形式與荒誕的思想主題的統一」 。
《秀拉》中所描寫的那些畸形、扭曲、怪誕的人物，如瘋瘋癲癲的夏德拉克、永遠長不高的「杜威」兄弟、老而不死的夏娃、與人濫交的秀拉及其母親漢娜，以及發生在這些人物身上或者周圍那些離奇、荒誕的事情，如夏德拉克創立「全國自殺節」 、接二連三的意外死亡事件和夏娃的殺子悲劇等，顯然都屬於後現代主義荒誕敘事的范疇。通過描述這些畸形、扭曲的人物和荒誕不經的事件，莫里森告訴讀者：黑人生活在一個充滿敵意、壓迫和歧視的荒誕社會里，他們時時刻刻都要面對荒誕，他們要麼在荒誕中超越自我，要麼被荒誕所吞噬。
夏德拉克及其「全國自殺節」是小說中給人印象最為深刻的荒誕意象，頗能說明莫里森對後現代荒誕敘事藝術的認同。夏德拉克是一戰老兵，小說的第二章「一九一九」寫的就是他的故事。參戰之前他曾經是一個天真爛漫、對生活和愛情充滿期待的年輕人——「當時是一個不足二十歲的小夥子，滿腦子里什麼也不想，嘴唇上回味著口紅的香氣」 。第一次世界大戰爆發後，他像千千萬萬的黑人男子一樣被派往歐洲戰場，參加作戰。戰爭中的血腥和死亡使他的精神受到嚴重刺激，所以從戰場上回來之後，他就變得「瘋瘋癲癲」，與參加戰爭之前的他判若兩人——他成了「底層」的孤獨者，沒有家庭，沒有正式的工作，只好獨身一人住在河邊一所簡陋的小木屋裡，靠捕魚和賣魚為生。他的行為習慣十分怪異、詭譎，他的房間雖然收拾得井井有條，但在公共場合他卻不修邊幅，經常喝得爛醉，吵吵嚷嚷，罵罵咧咧，舉止粗魯，肆無忌憚。他甚至敢當著女性的面袒露生殖器，隨地小便。
夏德拉克最為荒誕不稽的行為莫過於他在「底層」 社區創立舉世無雙的「全國自殺節」 。這個節日是「底層」社區唯一的節日，該節日設在每年的1月3日：每年的這一天（除去二戰期間），夏德拉克總是獨自一人舉行慶祝活動（因為沒有其他人願意參加），而且風雨無阻——他會牽著一頭母牛，手裡搖晃著牛的頸鈴，告訴大家：這是他們自殺或互相殘殺的唯一機會。夏德拉克的怪誕行為和他那帶有「黑色幽默」色彩的「全國自殺節」是他在戰爭中的荒誕遭遇使然。在戰場上，他曾經經歷了人類生活中最荒誕、毫無理性可言的場面——他親眼看到身邊的戰友「臉給炸飛了」 ，無頭的身軀「 仍然在執拗地向前飛奔……根本不顧腦漿正順著脊背向下流淌」 。
戰場上的一切對於夏德拉克來說都過於「陌生」 ，不可理喻。他毫無准備，甚至「不曉得自己的連隊是在前進還是在後撤」 。盡管他苟且偷生，但「死亡的氣味」已使他喪失了理性和自我，喪失了對過去的一切記憶。戰爭把他丟進了一個陌生和荒誕的世界——他「不清楚自己是誰，是什麼」，「他沒有過去，沒有語言，沒有部落，沒有來歷」 。戰爭結束後，他已經從一個對生活充滿期待的年輕人變成生活的「局外人」 。從心理分析的角度看，夏德拉克創立、慶祝「全國自殺節」這個荒誕的節日顯然是為了抗拒和征服他對死亡和變化給他帶來的恐懼，並找回他生理上和心理上「完整和真實的自我」 。但如果從象徵的層面來考慮，讀者不難發現，夏德拉克的荒誕行為及其經歷其實還隱含了莫里森對戰爭罪惡的譴責和對人類生存荒謬的一種體悟。
具體一點就是，通過對基督教價值觀所不容的「自殺」意象進行荒誕化即「黑色幽默化」的處理，莫氏表達了她深切的人文主義關懷:荒謬的戰爭使上帝的法則分崩離析，理性不復存在，生命變得毫無尊嚴可言，所以在這個充滿敵意、戰爭和種族歧視的世界裡，荒誕或許也是一種生存方式——夏德拉克是「唯一能咒罵白人並能大搖大擺、平安無事的黑人」 ！
三、模糊的人物形象
「不確定性」是後現代主義文學的根本特徵，文本敘事中的模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、曲解、變形等諸多特點都屬於這一范疇。後現代主義作家樂於追求「不確定性」 的審美效果，因此他們作品的意義、情節結構、人物形象通常都顯得模糊不清、似是而非，既可作如是解，又可作如彼解，有時甚至令人困惑，難以理喻。就人物形象而言，這種不確定性和模糊性主要表現為：人物的思想、性格和命運充滿悖謬和矛盾，他們既不是品質高尚的紳士，也不是能創造奇跡的「英雄」，既不是「正派的好人」，也不是「不正派的壞人」 。由於他們沒有典型和合乎邏輯的性格特徵，讀者很難對他們產生一種肯定無疑、清晰可辨的印象。
《秀拉》里的主要人物如秀拉、奈爾和夏娃具備後現代主義小說人物的基本特點：她們的思想行為、性格命運充滿矛盾和悖謬，她們的經歷和遭遇荒誕不堪，令人十分困惑。她們的人格是分裂的，她們的形象是模糊的、不確定的：邪惡、離經叛道的「女巫」秀拉身上也有十分溫柔、敏感的一面；「底層」 社區的「好女人」奈爾溫順、忠誠、本分, 但她的冷漠、自私在「小雞」落水事件中暴露無遺；夏娃的慷慨、善良和自我犧牲精神令人敬佩，但她的固執、專橫和殘忍卻讓人難以忍受。讀者很難對她們的形象作精確的描述和判斷，用「正面人物」或「反面人物」這樣的概念根本不能涵蓋她們復雜和矛盾的思想性格。
下面以秀拉及其外婆夏娃為例進一步加以說明。秀拉的思想性格里有非常反叛和邪惡的一面，她的許多行為是邪惡的、具有破壞性的, 令人不可思議：她曾經用刀割破自己的手指，嚇跑了那些企圖糾纏她的白人孩子；看到母親漢娜被火吞沒時她竟無動於衷，似乎沒有任何惻隱之心；對於在生活上曾經照顧過自己的外婆，她也是冷酷無情，最後乾脆把這位妨礙她個人生活和自由的老太太送進了白人辦的瘋癱養老院，讓她在那兒「等死」 。但是，秀拉在「小雞」 的意外死亡事件中所表現出真誠、善良：當秀拉發現被她失手摔入河裡的「小雞」再也沒有浮起來時，她失聲痛哭，直到自己「渾身無力地癱倒了」 。盡管這起意外事故不能怪她，但她的內心還是充滿了自責和愧疚，久久難以平靜。在「小雞」的葬禮上，當她看到「棺材蓋上了蓋」 ，她傷心欲絕， 「一個勁地哭個不停，那是有淚無聲的哭泣，也沒有喘粗氣。她的眼淚流進嘴裡，沿兩頰流到下頦上，又滴到衣裙的前襟」 。此情此景說明，秀拉的思想性格里並非只有邪惡和仇恨。相反，可以從中感受到她那種「善待生命的良知」 。
秀拉對待性愛和婚姻的態度也很能說明她思想性格是復雜的、矛盾的。與阿傑克斯相戀之前，秀拉對待性愛一直是十分隨便的。和她的母親一樣，她也把性愛當作自己生活的主要內容。在她眼裡，性愛與婚姻無關，所以「她找一個男人，扔一個男人，就像男人找一個女人，扔一個女人一樣」 ，一切都無所顧忌——她接二連三和「底層」的男人上床，連好朋友奈爾的丈夫裘德也不放過，她甚至還與白人男性睡覺。秀拉把性愛活動當作是體驗生活，尋找自由和快樂的最好方式。她根本不相信什麼愛情，也從不考慮要成家立業或結婚生子。但當她身不由己地墜入情網時，卻是那麼地專一和多情，與懷春少女沒有什麼兩樣：早晨，她會「猜想阿傑克斯白天會不會來」，到了下午，「她又會站到鏡子跟前，用手指撫摸著嘴角周圍的笑紋，想確定一下她到底好看不好看」 。她心中常有一種強烈的佔有慾望，所以乾脆擺出那種願意過居家日子的架勢：廚房「窗明幾凈」，散發著「香撲撲的氣味」，浴室「一塵不染」，「連爪形腿浴缸底下的灰塵都給打掃得一干二凈」，卧室鋪好「嶄新的白床單」，四周都是「科隆香水的嗆人氣味」 。
秀拉是莫里森所有小說中最有爭議的人物形象之一。有人認為她是一位敢於在非人的逆境中爭取做人的權利、追尋個性和自由的新女性，有人認為她是一位拋棄黑人文化傳統、排斥對同胞的責任感而失去成長依據的反叛者，也有人認為她是「邪惡力量的代表」 。
秀拉的外婆夏娃的形象同樣十分模糊，不能簡單地把她視為傳統的黑人母親。因為，她的性格也是多重的、矛盾的和不確定的：她既慷慨無私，富有同情心，又專橫跋扈，我行我素；她是一位既善良又十分固執的「黑人家長」 ，一切都「按照個人的偏愛行事」 。從「杜威」兄弟的故事，讀者便能窺見一斑：夏娃曾收養了3個無家可歸的兒童，但她根本不考慮他們在年齡、外表和性格上的差異，全把他們命名為「杜威」 。
在對待家庭和子女的問題上，夏娃思想性格的復雜性和矛盾性也表露無遺。夏娃結過婚，生有二女一男，但婚姻給她帶來的只有痛苦和怨恨。因為她的丈夫波依波依好色、貪杯，成天在外面鬼混，毫無生活責任感。最後他乾脆離家出走，與別的女人私奔。他遺棄夏娃和3個嗷嗷待哺的孩子時，家裡只剩下「一塊六毛五分錢，五隻雞蛋和三顆甜菜」 。雖然生活陷入了困境，但夏娃並沒有絕望。為了養活孩子，她東奔西跑，起早摸黑，不知辛勞，像「騾子」 一樣沒有任何怨言。
更令人感動的是，當孩子們食不果腹走投無路時，她甚至登門乞討，絲毫不顧及自己的人格和自尊。夏娃是一位能吃苦耐勞、有著強烈的的生活責任感的黑人母親，正如戈琳·格里沃爾指出，這位黑人母親身上時刻體現著一種「生存的意志」 。但是，不難發現夏娃這種奉獻和自我犧牲精神是有「雜質」的，不是單純的，其母性中的善良、無私的品質是被扭曲的。她的愛是自私的，有「毒」的，因為怨恨是她生存的依據：夏娃意識到她會經久不衰地憎恨波依波依，心中反倒充滿了一種欣喜的期待，就像一個人意識到自己就要熱戀上某個人而期待著種種幸福的跡象一樣。心懷這種對波依波依的憎恨，她就能產生一種安全感、一種激動之情和堅持到底的精神，並且能將其保持到她需要用來確立和加強自身或保護自身不受日常瑣事糾纏的時刻。
夏娃的一生是痛苦的，悲劇性的。她的悲劇在於，她集愛與恨於一身，她既是愛的孕育者，又是愛的毀滅者——她親手點火燒死了她含辛茹苦撫養成人的兒子「李子」 。夏娃殺死「李子」時的冷酷、兇殘與她搶救身上著了火的女兒漢娜時所表現出的自我犧牲精神充分體現了她扭曲和分裂的人格：她用那條好腿撐起自己胖大的身軀，掄起兩條胳膊，用拳頭打碎了窗玻璃。她把那條殘腿放到窗檯上當作支點, 用那條好腿當作杠桿，身子往前一聳，就跳出了窗口。破玻璃劃得她混身是傷，遍體流血，她兩手在空中撲騰著，掙扎著拚命朝火焰和那著了火的女兒落下去。她沒落准，而是摔到了離煙熏火燎的漢娜差不多有十二英尺的地方。夏娃給摔得暈頭轉向，不過還沒有失去知覺，仍然拖著身子朝她的大女兒爬去。莫里森筆下的人物形象具有明顯的不確定性和模糊性。

㈡ 分析馬原小說的敘述技巧

馬原的《虛構》，已經成為中國先鋒小說歷史上的一個里程碑，對日後的中國文學產生了不可估量的影響。從敘事技巧和「元小說」的小說創作理念入手，分析這部小說的過人之處。

馬原是中國先鋒小說的開拓者之一，對傳統小說的線形敘事進行了大膽的革新。他在敘事技巧上進行了多種實驗，力圖打破讀者原有的閱讀習慣，開拓新的審美格局。作為一個先鋒小說作家，馬原關注更多的似乎是小說的形式，主要是小說的敘事。他的代表作品有《岡底斯的誘惑》、《窗口的孤獨》、《虛構》等。

《虛構》講述了一個正常人在西藏麻風村的經歷：「我」因偶然機緣進入了這個與世隔絕的村子，碰到和經歷了一些不可思議的人與事，最後出了村子。故事的結尾處，「我」出來後詢問一個司機，「今天是幾號？」他說是「五月四號青年節」，而據「我」自己的估算，「我」是在五月三號到達麻瘋村的，並且已經在裡面過了好幾天了，然而出來之後，卻還是五月四號。這一結局充分暴露了小說的虛構本質。然而過於新奇的形式和眩目的技巧，會給一般讀者造成閱讀障礙，使他們對馬原的小說望而卻步。讓我們來看看馬原小說里都出現了哪些新奇的形式和眩目的敘事技巧。

一、元小說

元小說又稱超小說，是「有關小說的小說。」它關注小說的虛構本身及其創作過程，往往採用敘事人和想像的讀者對話的形式。作家主動承認小說的虛構性質，但是仍舊在自己的作品裡使用這一手法。

另外作家還主動揭示自己的小說的「編寫」手法，例如他的素材或靈感來自何處，他是如何組織安排自己的情節等，同時他還預料到了可能會遭到的批評，為自己進行辯解從而免遭詰問。「他們討好讀者，把他或她當作於自己水平相當的知識分子，老於世故，不會為作品所迷惑，因為他們會知道小說只是一個言語的結構體，而不是生活的一部分。」

元小說的另一特徵是敘事性語言和批評性話語交融，敘事人擺脫了敘事文本的束縛，打斷敘事的連續性，直接對敘事本身發言，對敘事進行思考和質疑，小說因此得以不斷反思和調整自身，彷彿是具有了一種能動的「自我意識」，並且小說的評論部分多數是離題發揮，與故事的情節基本上沒有邏輯關聯。

在《虛構》當中，馬原為了表現小說的虛構性，一開篇就寫道，「我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那麼一點聳人聽聞。我用漢語講故事，漢字據說是所有語言中最難接近語言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都作不到這一點，只有我是個例外。」

他接著講述了自己的寫作經歷，包括是如何杜撰了《虛構》這篇小說。這一炫耀性的自白就構成了這部不長的中篇的第一部分，顯示了小說的虛構性。尤其是結尾的那個時間表明一切只是馬原的一個想像，真實被他徹底的解構掉了。因此馬原小說里的敘事者是具有「自我意識」的，他表現出他意識到了自己是在寫一部虛構的作品，卻又極力要讀者相信他所牽涉的各種問題，在敘事當中盡量突出故事的真實性，追求細節，煞有介事的將故事編造的像真的一樣，讀者往往落入了他的敘事圈套里。

這種敘事之前的題外話，敘事進程里插入分析評論也是毛姆所慣用的。在《月亮和六便士》里，小說主人公沒有直接出場，毛姆花了相當的筆墨來評述有關畫家的諸多傳記和評論文章，大談創作心得，評價前輩作家們的創作，他們是大名鼎鼎的布萊克，蒲柏等人，還有濟慈和雪萊。實際上，在毛姆的敘事里，除了故事人物的姓名是編造的以外，其他作為道具出現的人名地名都是當時真實存在的，這些細節給讀者造成一種錯覺，彷彿毛姆是在敘述真人真事，他所創造出來的畫家形象斯特里克蘭德就是他那個時代的一個真實存在。他還時常就自己的敘事和讀者進行探討，告訴讀者他的寫作計劃，並且對自己筆下的人物進行評論，比如在第八章，他這樣寫道，「回過頭來讀了讀我寫得斯特里克蘭德夫婦的故事，我感到這兩個人被我寫得太沒有血肉了。要使書中人物真實動人，需要把他們的性格特徵寫出來，而我卻沒有賦予他們任何特色。」

這些評論使得讀者從緊張的敘事里解脫出來，也讓敘事節奏有張有弛，控制的極有分寸。在《刀鋒》的開頭毛姆寫道，「我以往寫小說，在動筆之時，從來沒有過這么多的疑慮。我所以把這本書叫小說，是因為我給它起不來別的名稱。」

但是，同樣採用了「元小說」的敘事，馬原和毛姆的追求卻大向徑庭。馬原講究的是敘事的「虛構性」，他在作品裡對這一性質供認不諱，在他與讀者的對話里，他不斷強調的就是自己所敘事的其實全是他杜撰的，並且時常誇耀自己的虛構技巧。在《西海邊無帆船》的結尾處，他突出了作家所具備的虛構的權力，「為了寫這個故事的結尾，我似乎應該翻一翻有關的外科書籍……我決定省下這五元兩角五，憑想像杜撰，我想我也許能行。虛構是我的天分。」

毛姆曾聲稱自己的在麥爾維爾的巨著《白鯨》中發現了一種寫小說的最為方便有效的方法，「作者自己在講述故事，然而他並不是主角，他所講的也不是自己的故事。他是小說里的一個人物，同小說里的其他人物存在或多或少的聯系，他的作用不在於決定情節而是作為其他人物的知己者，仲裁者和觀察者……他把讀者當作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告訴讀者，即使他自己不知所措，他也同樣坦率的告訴讀者。」

毛姆認為這一方法有助於讀者對人物產生親切感，從而增強藝術真實性。有意思的是，馬原自己也多次提到《白鯨》這部作品，並將其列為對自己最有影響的三部小說之一，他自覺地運用了其中的對話模式，突出的是敘事的虛構，閱讀他的作品，讀者彷彿面對一個文字游戲。

馬原的「元小說」意識與中國古典傳統中出現的類似情結有著截然相反的趨向。《紅樓夢》的開頭就對小說來歷有所交待，而敘事過程中也出現了作者本人的名字，不過這種敘事方法在這樣的傳統小說中只是為了製造一個真實的幻象，讓讀者感到故事的真實可信。而馬原的敘事則是使敘事人和主人公產生游離感，以維持客觀化的效果，這也是他建構自己的「敘事迷宮」的方法之一——讓讀者迷失在作者、敘事者、以及主人公的錯位中。

二、敘事圈套

有的評論家指出：「他實在是一個玩弄敘事圈套的老手,一個小說中偏執的方法論者.。……馬原的小說主要意義不是講述了一個（或幾個片段的）故事，而是敘事了一個（或幾個片段的）故事」。

從某種角度來說，馬原的敘事方法很像「莫比烏斯帶」，一個可以描述無限循環的最原始的模型。對小說創作的大膽創新，以及敘事的「自覺」讓他的「敘事圈套」得以確立。

馬原通過這樣的方法主觀干預了敘事的正常進行，消解了故事的真實性，將讀者的注意

力從對故事的迷戀上往敘事者及其行為上吸引，形成了一種新的藝術效果。這在小說的敘事藝術上是有重大意義的。

在長期的發展中，小說從來就沒有放棄過對現實世界的模擬的嘗試。為了達到這樣的效果，很多作者開始自覺地抵制小說敘事中的主觀性。敘事主體開始往敘事後隱藏，使得故事顯得更為真實。而被敘事的事物則扮演了一個虛幻的主體。小說中的第一人稱成了背後的事物客觀性的傀儡。過去，虛實的個性特徵只能表現在一些外在的方面，主要是表現形式的異同上。而馬原的小說中終於出現了獨立的敘事人。並且有了獨立的意識，在吸引著讀者的注意力。馬原通過虛化敘事者的敘事，來追求敘事者的真實，亦即敘事者的客觀性。這可以看作現代小說敘事自覺的表現。

敘事自覺代表著一個可以被敘事的世界的誕生。這種世界的誕生本身就象徵著多樣性和無窮的可能性。而這樣的敘事也是追求著這樣的一個目標，即表述世界的多樣性和可能性。它使得敘事更加自由，能夠在敘事者的層面上自由的改變敘事的面貌，提供了這個世界的另一種可能性。這也應證了馬原在《虛構》中的一句話：「我講的只是那裡的人，講那裡的環境，將那個環境里可能有的故事。」這是一種敘事技巧，用故意的虛構來反虛構。這就是所謂的「敘事圈套」。

而馬原的敘事技巧與他在小說文本中對時間的處理是密不可分的。他本人也曾說：「我大概是一個一直思考時間並利用時間來作我文章的作家。」

三、時間意識

「許多年以後，面對著行刑隊，奧雷連諾上校將會想起那久遠的一天下午，他父親帶他去見識了冰塊」 。在這里，馬爾克斯的敘事時間從現在走進將來，又從將來回到過去，「許多年以後」這個時間狀語超出的自然時間，與其說表達了一個時間長度，毋寧說它表明的是一種時間意識，它是一個意識到的時間跨度。故事在發生的時候帶有一種宿命感，其結局註定的不可逃避的。這種預敘手法，在戴衛·赫爾曼主編的《新敘事學》中又叫「預示敘事」，烏里·瑪戈琳給我們的解釋是「關於言說時尚未發生之事的敘事：預言、預測、預演、計劃、推測、願望、籌劃，等等」。同時，它還說：「這里的決定因素是時間和情態，而不是體式。」

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中創造的的這種經典預敘模式，在多年後為許多中國作家所承襲。因為母語的影響而自然形成的這種敘事風格，在「與世隔絕」多年的中國作家眼中極具一種奇特的魅力，許多先鋒作家把它改裝拼接到小說文本中。例如葉兆言的《棗樹的故事》，蘇童的《1934年的逃亡》，余華的《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》等等。

馬原有意掙脫馬爾克斯的束縛，他的預敘不露聲色。他在《虛構.》的第二、三節中，避開了「許多年之後」或「多少年之後」之類的敘事方式，直接讓本來該發生在第二天（以七天計算）的事情提前發生。在第二節中，馬原讓沉默了幾十年的「啞巴」說了個夠。為了讓故事中的其他人看明「啞巴」的「妄語」，又在小說的第十六節，也就是時間的第六天，讓發生在第二天的故事重演。

預敘手法用於小說創作中，使線性時間上明天發生的事或者說明天可能發生的事提前到今天來敘事，從而使單線時間變為復線時間，以求得敘事視點的多樣性，使敘事方法多元化，這當然是小說創作的一大進步。

馬原也沒能擺脫馬爾克斯的束縛。在《虛構》的第七節中，他對我們說：「那時我還不知道他第二天早上會和我一起爬山。」事實上，當馬原這么說的時候，事情已經發生了。當馬原說這句話的時候，他已經給我們交代過了事情的大致經過。在線性時間這條坐標上，事情已經先於時間出現在了讀者面前。故事不再成為依附於時間概念上的自然延續。敘事通過這一手法使故事得以轉換、錯位、中斷，得以重新組合，敘事時間改變了故事在小說中的自然流程。在這里，通過這句話，運用預敘的手法，馬原得以將小說開頭斷裂開來的時間連接起來。當馬原以馬爾克斯的那句母語的變種進行敘事時，故事時間已經顯得不重要了。一個同時站在過去、現在、將來三個時間維度上敘事的故事，已經不能在具體的時間河流中找到坐標。

馬爾克斯的幽靈無處不在，他的敘事聲音的回應也無處不在，馬原的「敘事圈套」，一部分也就是馬爾克斯對時間把握的一種變體或者說是變種。

馬爾克斯敘事的口吻是站在某個不明確的「現在」，講「許多年以後」的一個「將來」，然後又從這「將來」回顧到「那久遠的一天」的「過去」。而馬原的視點是「今天」，「明天」，是以今天為背景的預想，站在「今天」想像「明天」，由「明天」跳到「昨天」，然後轉回到「今天」的描述，最後，再一次回到對「明天」的預想之中。

在幻覺中的瑪曲度過四天後，馬原的昨天、今天的觀念似乎又開始復活，「……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我決定今天要做的第二件事是到神樹去。第一件昨天就決定了的。我記得老啞巴的家在村子的西南角上。」

「昨天，今天，明天 」，這些在幻覺里的時間沒有存在的實際意義。馬原在《虛構》中的時間意識，是一種在「虛構」中下意識地對時間的模糊。他所謂的「敘事圈套」更接近於把時間打亂重組後在小說文本中的「西學為用」式的表現。

結語：

馬原的小說還有很多可供分析學習的地方，它的語言上的取向矛盾（海明威式的和博爾赫斯式的），它的體裁試驗，它的心理學技巧，等等。雖然馬原近年來已經沒有什麼有影響的小說出世了，或許不能在文學史上留下一席之地，但一定會憑借其獨特風格和良苦用心贏得許多讀者的心。

《虛構》是一部不可多得的作品，是馬原的寫作特色的集中體現。因為馬原在這部小說里運用的各種敘事技巧，包括對「元小說」創作理念的追求，對時間意識的混淆，對繁復的敘事迷宮的營造，以及「敘事圈套」對讀者的「誤導」，使得這部小說具有了獨特的「虛構氣質」。在虛構中追求虛構，反而使小說多了一份真實感、客觀感。這種氣質使得這部小說鶴立雞群，在80年代的先鋒小說潮流中獨占鰲頭。

㈢ 西方現代主義小說的敘事特點

現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往藉助意象，用象徵、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。

㈣ 小說敘事技巧方面的書籍,哪本小說在敘事技巧方面最突出

阿根廷的博爾赫斯。法國的羅伯格里耶。愛爾蘭的喬伊斯的《尤利西斯》。法國的普魯斯特的《追憶逝水年華》。還有很多很多。

㈤ 現代主義小說的敘事特徵：

有以往的直線轉向繁復 多角度
以往的小說敘述多是一種線性結構 如一條噴流入海的河流 而現代主義小說則運用各種表現手法 時而敘述過去 時而轉向未來 打破時空以及敘事的界線
現代小說不注重情節完整 不注重人物形象 而是在於表達一種整體的觀念 它朝著一種思想的深處開掘力圖表現現代人所面臨的困境
現代小說的角度也是多種多樣 最明顯的例如復調式

㈥ 論《到燈塔去》的敘事藝術論文

《到燈塔去》是英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫繼《雅各的房間》和《達洛衛夫人》之後推出的又一部意識流小說。在此部小說中,伍爾夫基本摒棄了傳統小說中常使用的全知全能型敘述者,改用間接內心獨白,採用第三人稱作為敘述人稱的主線,從人物主觀角度進行敘述,並不斷變換視角,使得敘述呈多元化展開。 以下是我為大家精心准備的：論《到燈塔去》的敘事藝術相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!

論《到燈塔去》的敘事藝術全文如下：

摘要： 弗吉尼亞·伍爾夫作為英國著名小說家，對現代主義文學做出了重要貢獻。《到燈塔去》是繼伍爾夫的《雅閣的房間》與《達洛維夫人》巨作之後的又一部典型意識流作品。在《到燈塔去》中，伍爾夫摒棄傳統小說中原有的全能型全知型敘述模式，採用自己獨特的思維模式，通過內心獨白、自由聯想、聚焦轉換等多種敘事藝術手法，將敘述者的主線用第三人稱進行描述以揭示人物復雜多變的內心世界，並不斷轉換敘事視角，從而見證這部作品別具一格的敘事藝術。

弗吉尼亞-伍爾夫出生於19世紀80年代的英國倫敦，是意識流文學的傑出作家，她被世人贊譽為20世紀女性主義和現代主義的先鋒人物。伍爾夫在文學創作方面更加註重人物的內心精神世界，她認為作家的主要任務便是記錄下奇異的、瑣屑的、稍縱即逝的等各種刻在心頭的印象，描述人物變化多端的、難以解說、不可名狀的內在精神，從而揭示出人物內心活動的本質特徵。她的這種文學創作理念由此便決定了海洋這一意象，其經典之作《到燈塔去》正是小說人物在人生各個階段對生存的現實世界的內心反映和情感感受。

《到燈塔去》的故事情節極其簡單，將到燈塔去這一行為作為貫穿整篇小說的中心線索，描述了拉姆塞一家與幾位客人於一戰前後的一段度假生活經歷。拉姆塞夫人的兒子詹姆斯想到燈塔去，然而由於天氣作祟，這段計劃中的平凡旅遊並未能順利如願。之後第一次世界大戰爆發，拉姆塞一家人飽經滄桑。拉姆塞夫人去世，而拉姆塞先生也終於攜帶自己的子女及友人乘舟出海，到達燈塔。整篇小說並無華麗的故事情節，簡單來看是由一系列印象、回憶、感覺等內心活動組成，情節一再被淡化。在這片小說中，伍爾夫大膽地摒棄了傳統小說中的全能型全知型的敘述模式，藉助大量限知視角，以人物的主觀視角加以敘述，給讀者創造了一種全新的視野，使得讀者進行閱覽小說的過程中能夠隨著人物的意識變動，清晰地感受到人物的內心感受和情感變化。除此之外，伍爾夫還一再地轉換敘述視角，從各個角度出發重新整個人物的種種意識，從而呈現出全新的藝術效果。

一 內心獨白

內心獨白是指小說中的角色假設在沒有任何聽眾的環境下所直接表現出來的意識活動與心理狀態，主要是用文字加以表述的一種毫無聲息的意識流。可以說，內心獨白是創作意識流作品的最主要最基本的方法。它主要折射人物內心的活動與思考，其中，包括對以往的回憶，對當前的思考、分析與探究，以及對將來的猜想與預測。既能夠反映故事角色淺層的、清晰的、明確的意識流活動，同時也能夠反映故事角色深層的、模糊的、朦朧的意識流活動。通常作者會將人物的意識進行加工或解釋，而使之更具邏輯性與連貫性，以便於讀者更好的去理解。同時，內心獨白還可以理解為“進入意識”，既以第三人稱的敘述者身份看進人物的內心，或者通過敘述者的內心來看。假如敘述者是觀看者，那麼人物的內心便被觀看著;假如人物是觀看者，那麼世界則被觀看著。

伍爾夫在描述《到燈塔去》的燈塔時，敘述者將其思想融入人物莉莉的思想中，二者合二為一，對莉莉的精神世界的發展變化過程展開了敘述性的深層次描寫，這便是“內心獨白”的真實體現。小說中莉莉的內心獨白在書中占據了較大篇幅，其中蘊含了回憶、思緒、幻想等諸多情感，而小說的情節發展便是根據其思想的變化不斷變化著，層層遞進。在小說的第一部分“窗”章節中，伍爾夫以第三人稱的敘事手法講述了拉姆塞夫婦邀請友人在海邊度假的情景，讀者從這部分描寫中很容易地便能知道拉姆塞夫人的和藹可親、心思縝密、熱情好客等人物特徵，也能感受到她對友人、對窮人、對家人的關心與愛護，似乎她就是聖母的化身。此外，拉姆塞夫人也具有控制、感染他人的能力。

比如，一群性格迥異的客人都參加了這次海邊別墅宴會。而在小說的“燈塔”這一部分中，伍爾夫側重敘述了多年後海邊別墅的再次相聚，然而此時斗轉星移、物是人非，拉姆塞夫人已然辭世，再次回到海邊別墅相聚使得眾人紛紛觸景生情、感慨萬千。就在此刻，敘述者依舊駐在美術家莉莉的內心深處，跟隨著莉莉的內心思想變化不斷回憶著、想像著，從而揭示出不同人物的不同命運，事實上這種敘事手段也被人們稱為意識流。比如，莉莉在作畫的同時打開了頭腦中的靈感閥門。四十歲的她依然孤僻、冷漠。拉姆塞先生在失去妻子時渴望能夠得到一絲安慰與同情，她選擇拒絕給予;當拉姆塞先生攜帶子女啟程到燈塔去時，她很快將注意力轉換到眼前的畫板上，又回憶到拉姆塞夫人能夠將復雜化簡單的獨特能力;在作畫進行細節描繪時，她又回憶到保羅與敏泰的婚姻生活，而這並非拉姆塞夫人曾真心期盼的甜蜜生活。縱觀莉莉的內心獨白，讀者可以了解到很多細節，比如拉姆塞夫人一心撮合莉莉與班克斯終究並未如願以償。這些思想情緒始終與拉姆塞夫人息息相關，而畫家莉莉在此能夠完成多年後未完之畫，也許是潛意識對拉姆塞夫人的悼念吧。

二 自由聯想

縱觀意識流小說，我們可以發現自由聯想也是呈現人物內心世界變化的重要手法，與此同時它也給讀者在理解作品時帶來了諸多不解與困惑。由於人們的意識活動會隨著時間、地點、內容的變化而不斷變化著，這必然要求自由聯想做出改變，必須打破原有的傳統敘事模式，沖破時間與空間等各種限制性條件。自由聯想並沒有統一或者固定的形式，通常表現為故事角色在處理某件事情的過程中，突然由此聯想到了其他事情或人物等，不受空間、時間的局限，所以，這也成為了廣大讀者在閱讀文本過程中最容易產生困惑之處。

羅伯特?漢弗萊認為影響人們自由聯想的三個原因是回憶、感覺和想像。小說《到燈塔去》中的自由聯想也離不開這三大因素。伍爾夫運用了大量意識流的創作方式，其中佔主導地位的就是所謂的“自由聯想”。伍爾夫在進行作品創作時常常以一些似乎簡單亦或者瑣碎的小事為轉折點，與人物的內心世界相聯系，給予人物無限的自由聯想。這一敘事藝術在拉姆塞夫人身上有著明顯的表現。

《到燈塔去》中的拉姆塞夫人為兒子量襪子這一章節中，本是幾分鍾即可完成的事情作者伍爾夫卻足足用了四頁半紙的筆墨。拉姆塞夫人在給詹姆斯量襪子時，莉莉和班克斯途經窗前，看見眼前的椅子和房間，再是對詹姆斯進行警告。這一系列貌似毫無規章的自由聯想實則都有其發生的現實誘因。比如，拉姆塞夫人看到莉莉和班克斯從窗前走過，繼而引發了其對二者結婚的聯想;看到房間引發其對房間的狀況、書籍的聯想;由襪子太短的傷心繼而聯想到班克斯對自己容貌的誇贊。所有這些聯想都真實貼切、水到渠成。

此外，我們能夠發現，伍爾夫的這些自由聯想從表面去看，好像是毫無章法可循的，但如果通讀整部作品之後，就會經驗的發現其有著緊密的內在聯系性，從一定角度去看，每次聯想幾乎都為之後的故事發展奠定了基礎。最值得注意的是，在這一章節中既有拉姆塞夫人本人的聯想，也有班克斯等他人的聯想，為讀者從多角度了解拉姆塞夫人提供了可能。

三 聚焦轉換

當讀者剛開始翻閱伍爾夫的《到燈塔去》時，文章開篇部分很容易給人一種沉悶與枯燥的感覺，但是，如果讀者能夠耐心的閱讀下去，並真正的深入到各個人物的角色之中，就會瞬間被無而非小說中海市蜃樓般的美景與疑惑所深深吸引。因為，《到燈塔去》被稱之為經典的重要敘事藝術手法就是對聚焦轉換的熟練運用。伍爾夫藉助聚焦轉換的藝術手法來描述人物和敘述者、人物與人物之間的各種關系，構成了多重視角的敘述方式。

小說作品的傳統寫作手段是運用全知聚焦視角，也就是敘述者充當著了解故事所有事情的“萬能者”。但伍爾夫在《到燈塔去》這部作品中完全摒棄了以往的傳統敘事視角，而是採用角色的有限聚焦視角將角色的思想感情等展示給讀者。小說現實出了伍爾夫在聚焦轉換方面的非凡想像力、創造力以及駕馭力。各個人物間的思想意識的隨意切換，將人物瞬間的意識與心理活動真實而自然地成仙了出來，並取得了極好的成效。聚焦視角的相互切換，不但促使各個視角能夠相互遞進、相互補充，而且能夠強化讀者的感知性與目睹性，同時還可以拓展敘述的范圍，推動整部創作的敘事特徵更加流暢與自由，有利於讀者從多層面感知人物角色的內心活動。這在故事人物拉姆齊夫人的形象塑造方面表現的十分突出，拉姆齊夫人的個性與形象主要是由不同角色的聚焦視角來體現的。

在第一部分“窗”中，班克斯對拉姆塞夫人烹飪技術的稱贊，認為拉姆塞夫人是位了不起、讓人敬佩的女人。這一章節的視角轉換極其生動形象，首先是敘述者能夠全面了解餐廳的狀況，也可以聽到班克斯對拉姆塞夫人的贊美之詞;再是拉姆塞夫人細細的視覺感受，她渴望得到認可的心情;最後是班克斯對美食的感受。這些視角最終聚焦於拉姆塞夫人身上，她深切地感受到了班克斯的敬仰愛慕。

在《到燈塔去》這部小說中，像這樣的敘事藝術還很多，伍爾夫通過聚焦視角的相互轉換，將故事角色的復雜情感、心理狀態、感情波動等闡述的淋漓盡致。著名的德國學者奧爾巴赫就曾說過，伍爾夫的創作技巧其基本特徵就是能夠讓讀者感受到多個任務角色的意識流表現，而非單純的一個人的思想意識表現，而且這些人物的意識是在不斷的相互切換著。當然，聚焦轉換的太過頻繁，會給讀者帶來諸多誤解。但是仔細品味作品，讀者便很容易發現，伍爾夫在轉換視角時，對人物的人稱與日常習慣用於都會發生改變，同時也會伴隨著對插入語的熟練應用，比如“她想”，“她渴望”等詞彙，使得語言具有一定的規律性，也增添了諸多色彩。

㈦ 現代派文學的藝術手法

在藝術手法上，現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、 不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效。

㈧ 新寫實主義的小說中

新寫實主義小說開端於20世紀80年代中後期，直到 90年代中期仍有影響，它崛起於小說界相對疲軟的轉型時期，承擔著過渡性角色。它的創作是在現實主義傳統的基礎上，又一定程度上受到西方後現代主義思潮的影響 在顯示了現實主義的強盛生命力的同時，也顯示了現實主義在當代文壇的開放性。
新寫實主義小說是二三十年代寫實主義的繼續。從總體上講，還是屬於現實主義文學的大范疇，但相比傳統的現實主義無疑更具有開放性和包容性。特別是在題材的選擇和對「現實生活」的處理方式上，其創作特點則顯示出鮮明的個性。在文學精神上，以寫實為主要特徵，並特別注意現實生活還原形態，真誠直面現實和人生，放逐理想，解構崇高。在題材上注重對凡俗生活的表現，大量平淡瑣碎的生活場景與操勞庸碌的小人物成為作品的中心。同時對傳統現實主義而言，他們不再追求「本質的真實」，而追求一種本色的「體驗真實」，他們的動機不是改造生活和超越生活，而是認同現實和接受現實。因此，這類小說在精神上往往出現對理想精神的放逐，對崇高的解構，而凸現人生平庸的真相，將過去曾經被裝飾與打扮的生活還原其真實本相。在對小人物的處理上，「新寫實小說」往往取消他們的個性特徵，不再像傳統現實主義小說那樣通過情節而呈現人物的獨特個性，他們往往面目模糊，性格缺少強烈的自主意識，往往生活在生活的邊緣，經歷著日常生活的瑣碎、凡俗，也體現出他們在日常生活中的堅韌與頑強。人物也不再是振臂高呼的英雄，不再是拯救世界的勇士，而是在此岸世界中既眷戀、執著，又無奈、掙扎的平凡形象。因此，它奉行的是非典型性原則，反對典型化塑造文學形象。
在表現手法上，「新寫實小說」善於吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處，但褪去偽現實主義的那種直露、急功近利的政治化色彩，追求一種更為豐厚、博大的文學境界。它放棄了先鋒小說的變形、分割、組合和拼貼，不再刻意進行生活的虛構性再創造，而是「流水帳」式的「還原生活」，表現人們生存的世俗狀態。在敘事上採用生活流的線索展開，不對生活素材做人為的加工、剪輯和修飾，而敘述者盡量隱藏自己的態度，採用所謂「零度視角」的方式「描述」生活。但是，這種原原本本地描寫生活的方法，往往給人絮絮叨叨的感覺，像老太婆啦家長，雞毛蒜皮，家長里短，說起來沒完。
新寫實主義仍然寫實，但它有兩個原則：一是現實生活的原生態，一是作家情感的零度介入。這樣的寫作，既可以現實故事迎合讀者的需要，又可以安全地在現實主義的道路上行走。新寫實作家主要是知青一代作家，前輩作家特別是右派作家在現實主義文學中的命運，及他們年輕生命親歷的文革悲劇，讓他們在嚴峻緊張的現實面前頓悟新寫實的智慧。
新寫實的原生態和零度情感原則，是現實主義的一次倒退。其零度情感原則取消和弱化了現實主義作家的現實批判精神和積極的人生態度，表現了一種對現實的妥協。新寫實作品所寫的大多是小人物平庸瑣屑的人生、小人物的煩惱慾望及小人物在大社會中生存的艱難、孤絕無奈，並把這種人生價值簡化為活著，歸納為現實合理的真理。存在的就是合理的。作家們在個人小康幸福中對現實的妥協，成為中國人沉默無聲甘願現實的一種真實。那種人生的積極進取精神、那種原來的理想在新寫實那裡連一聲絕望無奈的嘆息都幾乎不存在了。它宣揚的僅僅是活著的哲學。
為故事而故事、為活著而活著。活著成了唯一。這種活著與新寫實作家的創作理念生活態度是比較一致的，可以說是同步的。小說中主人公的人生價值實際上是作家對待現實社會的態度。作家的境界開始等同於一般文學大眾和小市民。新寫實主義用零度情感原則把人生簡化為活著，把人與社會的復雜性簡單化了。人不僅是活著，艱難無奈之下有生命沉痛的掙扎，也有對美好的嚮往和對逝去年華的回望。活著是一種姿態，不是生命的全部。零度情感原則把人簡化使其將生活還原成原生態的旗號變的虛無。零度情感的使用，必然使原生態的豐富復雜性受到嚴重削弱。只有在真正的現實主義中，我們才能看到生活四通八達的原生態。新寫實加強了故事的敘述，增強了閱讀效果，但它的思想高度和藝術氣質卻大大降低，所謂零度原則，從另一方面講就是取消思想，躲避現實艱難。90年代以後這種傾向越來越嚴重。這方面以寫出《來來往往》、《小姐，你早》的池莉最為突出。羅蘭·巴特曾經感嘆地說：「世界上敘事作品之多，不可勝數。」可是，提出「敘事話語」這樣的概念卻是不久的事情。此前，許多人並未意識到敘事話語的存在－－並未意識到這是一個特殊的話語類型，敘事意味著話語對於實在的一種簡化，一種排列，同時也包含著一種解釋。他們更習慣於省略「敘事」環節，無視敘事話語所產生的意識形態功能，欣然地將敘事的內容作為實在本身予以接受。這是敘事話語所產生的幻覺。敘事學的出現破壞了這種幻覺。通過敘事學，人們從敘事話語背後看到了幻覺賴以產生的一系列精密框架，看到種種敘事成規如何通過種種文本互相傳遞。這些敘事框架與敘事成規不僅意味著敘事話語的運作支撐點，在一個更為廣闊的意義上，它們體現的敘事知識同時還出示了－－用利奧塔的話說－－社會的「法定標准」。
利奧塔指出，許多流行故事不外講述了主人公事業的成敗榮辱。然而，「這些成敗的教訓，不但使社會制度合法化[也就是所謂的『具有神話功能』]，同時也表現主人公[或成或敗]是如何在既定製度之中適應自己，並形成正反兩種生活模式。從一方面看，各種敘事性的說法，是源自社會，但換一角度來看，這些說法又讓社會自身去界定社會的法定標准，然後再依這些標准去評價，哪些巳然在社會中實踐了的說法，哪些是可在社會中實踐的說法。」這些發現意味著，敘事學同樣將匯入科學主義肢解乃至破除神話的行列。當然，這些發現仍然遭受到許多有意無意的抵制。人們必須估計到，敘事話語所產生的幻覺具有頑強的慣性；許多時候，幻覺是一種迷人的安慰，哪怕這種安慰已經喪失了令人信賴的基礎。八十年代之後的中國文學之中，人們可能看到了一種有趣的沖突：一方面是對於敘事話語的幻覺深為迷戀，另一方面是對於敘事話語的幻覺進行種種揭示與解構－－這樣的沖突產生在新寫實主義小說之中。 「新寫實小說」中的人物，基本上舍棄了傳統小說的人物，而多是一些似乎不十分明確生活目標，或說人生追求並不十分遠大的、聽憑命運驅使的人。弗洛姆在《人的境遇》中說 : 「人是唯一意識到自己生存問題的動物，對他來說，自己的生存是他無法躲避而必須加以解決的大事。」看上去 「新寫實」似乎在表現 「小人物」的卑瑣而實則進行了思想上的超越。
《煩惱人生》中的印家厚在面對妻子以外的年輕女性時，雖然也會被一種溫暖的惆悵所襲擊，但他最後還是不忍心也無力做出另一種選擇。在「小林」那裡，物質貧困其實只是精神貧困的一種象徵，他的一應日常煩擾，使他在「一地雞毛」的圍困中顯得毫無度如果說池莉的《煩惱人生》以冷靜直面生活的態度顯示生活的原初色彩，更靠近傳統現實主義，方方的《風景》則以內心獨白意流式的方式呈現反諷荒誕效應，更具有現代意味。方方的《祖父在父親心中》而是將視線轉移到人物的內心世界，重心是對父親的解剖，展現了中國知識分子一部心靈變遷的歷史。，《風景》中的七哥，處於極度惡劣的生存環境中，生存的慾望和本能的要求在與環境的抗爭中扭曲地生長，他獲得一次轉機後，便不擇手段地向社會索取他所失去的一切，那種「一半是天使，一半是魔鬼」的靈魂的自我拼殺，是人的復雜內涵的一次全景式外化。事實上這些極具個性的形象在生活中其實是並不陌生，正道出一種生活的真實，某一階段生活中也確有此類個性存在，這樣的人物,在現實的芸芸眾生中，是很有典型意義的。可以說，極力表現平常人的憂慮、彷徨、焦躁、苦悶、處心積慮和投機鑽營，成功地塑造了一批熟悉的陌生人形象，是「新寫實小說」
劉震雲對平民日常生活的展示和心理的呈現可謂淋漓盡致，《單位》、《一地雞毛》以及「官場」系列，無不最大可能地貼近了生活的原生態。《官場》、《一地雞毛》正是從一系列瑣屑零碎的日常生活描寫中，引起人們對制度的思索。池莉的人生三部曲充滿厚重感、麻木感。近似於生活實錄的《煩惱人生》表現出主人公生活如 「網」的生存困惑和人生如「夢」的生命態度，這樣，一個普通中國人一天的生活就成為無數中國人生存狀態的一種象徵 ；則讓我們品味了浮華世相掩蔽下生命進程的苦澀，可以看作是由青少年進入成年這一特定人生階段的生存啟示錄。
方方的《祖父在父親心中》並沒有描寫司空見慣的文革批鬥場面，彌漫的是人來到世上含辛茹苦活著的沉應對能力，只能轉而信奉「熬」與「混」的犬儒玩世哲學。印家厚和小林的悲哀似乎不在於對自我迷失的痛苦，而在於他們不敢也不願正視並力圖改變這一切。在這里，作者已對小林包括他自己在內的一代人精神上進行了解剖與批判。相對而言，劉震雲筆下的人物趨近於典型形象，池莉與之接近。因為劉震雲更關心一種大眾主流生活，池莉又比較關心生活的當下狀態，在他們筆下，常常不免焦慮之感與懷疑之氣，而由懷疑轉為批判，暗示了這一代人精神上的轉折與新生的契機。所以說新寫實小說雖不著意於塑造典型環境中的典型人物，然而在人物描寫中傾注著深切的生活感受和復雜的情感體驗，所以我們常感到小林、印家厚們就生活在我們身邊。
表現主義反對理性，宣揚主觀是唯一真實。只要寫了真實的東西，寫了生活，那麼本來就存在意義。許多論者言及 「新寫實小說」必誇贊其出色地再現了日常世俗生活的 「原生態」。所謂生活的真實，在新寫實作家看來，它首先表現為雞毛蒜皮式的瑣屑生存境況。池莉的《煩惱人生》敘述了印家厚這個普通工人一天的生活流程，一樁樁、一件件雜亂焦心而又不得不去應付的事情糾纏著他，使他這一天顯得如此漫長和難耐《太陽出世》；則細致地描寫了結婚、懷孕、分娩、上戶口、請保姆等瑣碎事情 ；、更是《單位》《一地雞毛》一本工作、生活日記式的流水帳。雖然 「新寫實」極力讓人們置身於完全逼真的生活自然流動之中，但它並不同於純自然主義的描寫，作品中所有「原生態」的細節都承擔著表達觀念的任務,都閃爍著 「典型」的光輝，看上去似乎是陷入了自然主義而實質上卻觸及了生活中最本質的問題。隨著現實主義經典化，要求現實主義要寫所謂「典型環境中的典型細節」，因此，不可能真正有大「新寫實」量的細節化描寫與敘述，必然是有意義的所謂「典型細節」。
新寫實小說結構雖「散」，卻遵從生活的完整性和統一性，而不是順乎主觀意識的隨意流動，並不等同於純自然描寫，而是一種藝術的營構與表現。作品既用現實主義的技巧，也用現代主義的技巧，一切技巧都是為了表現定格後的原生態的生活服務，並對現階段的人性、社會性，給予恰如其分的真實描寫。

㈨ 美國文學 現代主義流派及寫作特點

現代主義文學的流派
1.象徵主義。
2.表現主義。
3.意識流小說
4.存在主義文學
現代主義有以下特點：
1.不再追求對社會現實的描繪，描繪的多為心理現實，基本上屬於文學「表現論」
2.採用的多為非線性敘事
3.普遍運用象徵隱喻
4.更注重人的主體性，有深厚的人道主義思想
5.對於一般人來說，現代主義小說很難讀懂
6.在繼承傳統文學的基礎上進行反叛，但是反叛意味還沒有那麼明顯

㈩ 小說中以物品的口吻敘述的作用

這種模式是對傳統的全知視角與上述第一人稱視角的發展與融合
這種模式是對傳統的全知視角與上述第一人稱視角的發展與融合，而且多見於刻畫人物性格為主的作品，最早在理論上及創作實踐上提出並運用能夠這種方式的是英國現代主義小說先驅亨利·詹姆斯，他在理論上稱這種方式為「意識中心」敘述，即整個敘述線索來自作品中的某一個角色，一切敘述、描寫都從這個角色的觀察和認識出發。在這種敘述模式中，敘述者知道的內容並不多餘作品中的人物，敘事者必須在某個或某幾個人物的幫助下才能敘事，敘事者的感知范圍內敘述也僅限於這某個或某幾個人物。這種角度的敘事方式突出的優點以敘述者可以經歷者的身臨其境地感受，這就增加了主觀的感情描寫，也讓藝術描寫顯得更為真實。並且因為視角的承擔者與作品中某個或某幾個人物重合，從而使讀者感覺似乎在於作品中的人物促膝交談，這也就讓作品更具真實感。除了主人公充當作品中的敘述者之外，次要人物或事件的旁觀者也可以充當敘述者。