現代小說需不需要批判精神

⑴ 求 魯迅鄉土小說的理性批判意識和悲劇意識

魯迅鄉土小說的理性批判意識和悲劇意識丁帆
【摘要】：正 「在魯迅理性世界的范疇中,我們看到的是對封建文化思想最猛烈的批判;而在魯迅的感性世界的范疇中,又深深地傾注了對被損害者(也即魯迅生活的「童年記憶」環境)的懷舊式的同情,……因此,魯迅的鄉土小說最鮮
【關鍵詞】： 鄉土小說 悲劇意識 魯迅 批判意識 文化思想 理性之光 感性世界 理性世界 悲劇精神 記憶
【DOI】：CNKI:SUN:XWYC.0.1992-04-027
【正文快照】：
「在魯迅理性世界的范疇中,我們看到的是對封建文化思想最猛烈的批判;而在魯迅的感性世界的范疇中,又深深地傾注了對被損害者(也即魯迅生活的「童年記憶」環境)的懷舊式的同情,……因此,魯迅的鄉土小說最鮮明的批判鋒芒是根植於後夫高層次的中西文化比照下的價值取向,而隱匿

⑵ 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

⑶ 魯迅的批判反思精神現在還有用嗎

小就喜歡閱讀魯迅的作品，緣於其作品中深刻的思想和對人性的解剖；如今，站在三尺講台上教書的我，越教卻越感到難堪：中學語文課本中我所喜愛的作家魯迅的作品被越刪越少；甚至從人教版到蘇教版，從一些人的呼籲聲中聽出，還有要被刪減的可能。魯迅及其作品與廣大青少年尤其是中學生的疏離現象愈發嚴重，魯迅的背影在青年一代心目中漸行漸遠。但我想，魯迅先生是中國的民族魂，其作品對國民性的解剖更是深刻卻具深遠的現實意義，因此，在這里請允許我以我個人的偏愛來呼籲：請我們再次重新重視魯迅及其作品，從他對國民性深刻的解剖中獲得深刻的反省。下面，我就以解讀魯迅作品中的「示眾」系列為例留下我的呼聲。
一、「示眾」系列解讀
從魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，到《葯》、《阿Q正傳》，再到《示眾，由《示眾》再來觀照魯迅小說甚至是散文詩、雜文和魯迅的全部作品，我們可以發現一個魯迅有意識地隱藏在他作品中的事實，即自從魯迅寫第一篇白話
小說開始就在構建這樣一個系列：「材料和看客」系列，我稱之為「示眾系列」。
這一系列作品，我們說它們各篇既是相對獨立完整的藝術世界，能各自表現出獨立的意義，又是相互聯系、相互補充、相互交錯、相互滲透的，當我們把它們合在一起的時候，就能構成一個有機的和諧的藝術世界，並且可以領悟出新的、當它們各自獨立成篇的時候所沒有顯示出來的意義，這個新的意義便是揭示了中國國民

⑷ 新文學倡導者提出了哪些現代新文學觀念

新感覺派:（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀30年代產生於上海文壇的一個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的聖手，海派的大將。新感覺主義源於20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，並追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。
文協:中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，1938年3月成立於武漢，是抗日戰爭期間全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，發起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會推舉老舍為總務部主任，主持"文協"的日常工作。"文協"還提出了"文章入伍"的口號，對鼓勵作家深入現實生和實際斗爭產生了積極的作用。"文協"的會刊《抗戰文藝》是貫通整個抗日戰爭時期唯一的刊物，它對推進抗戰文藝運動促進抗戰文藝創作的繁榮，發揮了突出的作用。
孤島文學:指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵佔的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱"孤島"。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動，稱"孤島文學"。孤島文學最有影響的，一是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔（巴人）等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關於雜文曾發生頗有影響的"魯迅風"的爭論，後出版雜文刊物《魯迅風》；二是戲劇活動特別活躍，於伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。
淪陷區文學:1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年"九一八"事變後的東北淪陷區文學，1937年"七七"事變以後以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為"淪陷區文學"。1941年上海完全淪陷時，最有影響的文學雜志《萬象》，團結了一大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，最突出的是周作人的閑適小品，他的《葯堂語錄》等散文集典型地表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。
七月詩派:是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。
七月派小說:胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對於人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，並由胡風親自撰寫序文，故稱之為"七月派小說"。代表作有路翎《財主底兒女們》。
九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰後期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
戰國策派:該派是1940年前後出現的國統區的一個頌揚國民黨統治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰國策》雜志和在《大公報》開辟《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強權政治。在文學上他們力圖使文學恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務，主張以"恐怖•狂歡•虔恪"為創作的"三道母題"，並把文學納入表現恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創作標本。
延安文藝座談會:召開於1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了"引言"的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了"結論"的發言。"引言"和"結論"合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，並繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。
民族形式問題論爭:發生在抗戰中期。1939年和1940年，毛澤東先後發表《中國共產黨在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》，提出"為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派"和"中國文化應有自已的形式，這就是民族形式"的問題。國統區文藝界在學習和討論中發生兩種對立的觀點。一種是向林冰的觀點。向林冰的觀點是:1"應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉"，他認為喜聞樂見應以習聞常見為基礎，而民間形式是大眾習聞常見的；2否定"五四"以來新文藝的形式。另一種觀點以葛一虹為代表:1對舊形式全盤否定；2肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時，否認新文藝在形式上存在缺點。郭沫若、茅盾、胡風等在撰文討論中，都從形式和內容的辯證關繫上論述民族形式的問題，胡風把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系起來，見解獨到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現實生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立，要學習吸收中外文藝的優秀之處，要繼續發揚五四以來的優秀作風，更要深入民族現實，提煉熔鑄新鮮活潑的素質。這次討論，是"左聯"時期的文藝大眾化討論在新現實之下的繼續和發展，對新文藝向民族化大眾化方向發展，起了重要影響。
現實主義與主觀戰斗精神論爭:發生於抗戰後期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表後，受到一些人責難。論爭延續到40年代後期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。
文學與抗戰關系的論爭:1938年12月，梁實秋在他主編的副刊上發表《編者的話》:"與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰載搭上去。至於空洞的抗戰八股，那是對誰也沒有益處的。"雖不能說他在宣傳文學"與抗戰無關"，但他對抗戰文學的態度，卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批判。郁達夫的《關於抗戰八股的問題》既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。
新秧歌運動:是延安文藝座談會以後，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈於一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如"魯藝"的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。
"隨感錄"作家群:1918年4月，《新青年》設立隨感錄欄目，專門刊發雜文。向其撰稿的大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、錢玄同、劉半農、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這些雜感作者被稱為《新青年》"隨感錄"作家群，這個作家群奠定了雜文在現代散文史上的地位。陳獨秀的潑辣明快，錢玄同的汪洋恣肆，劉半農的爽直幽默與魯迅的犀利凝重，展現了這一作家群的不同風格。而立論堅實、短小精悍、富於戰鬥力，則是其共同傾向。
問題小說:是中國現代小說發展進程中的第一個潮流，出現在1919年的下半年到1922年間，代表作家有冰心、許地山、葉紹鈞、廬隱、王統照等。他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，並通過小說的形式加以藝術的表現。文學研究會作家的"問題小說"廣泛地涉及婚戀、教育、就業、家庭、婦女、兒童等問題，作家們對社會弊端的敏銳感悟，使五四文學具備了強烈的啟蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由於急於要表達作者對現實的批判和對人生的思考，社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值。代表作有冰心《兩個家庭》《斯人獨憔悴》等。
鄉土文學:鄉土文學的出現溯源於魯迅的《故鄉》。20年代，現代文壇上出現了一批比較接近農村的年輕作家，他們的創作較多受到魯迅影響，以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂"鄉土文學"。代表作家有彭家煌、魯彥、許傑、許欽文、王任叔、台靜農等。鄉土文學是在"為人生"文學主張的影響和發展下出現的，這些寓居於京滬大都市的遊子，目擊現代文明與宗法農村的差異，在魯迅"改造國民性"思想的啟迪下，帶著對童年和故鄉的回憶，用隱含著鄉愁的筆觸，將"鄉間的死生、泥土的氣息，移在紙上"，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出比較自覺而可貴的民族化的追求，開創了現代文學史上堪稱一大創作潮流的風氣。代表作有彭家煌《慫恿》，王任叔《疲憊者》，許欽文《瘋婦》，台靜農《地之子》等。
自敘傳抒情小說:中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中於創造社。創造社的主要成員在日本留學期間，較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學及近代日本"私小說"的影響，於是強調"本著內心的要求，從事於文藝活動"。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。自敘傳抒情小說作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。
零餘者:郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些抒情主人公大都是所謂"零餘者"，即"五四"時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些"零餘者"同現實社會往往勢不兩立，寧願窮困自我，也不願與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的"零餘者"形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，並經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。
小詩體:是在周作人翻譯的日本短歌、徘句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。主要作者有冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思。小詩的出現，一方面表現了詩人對詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力。小詩體在新詩的發展史上具有過渡的意義。
純詩:1926年早期象徵派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出"純詩"這一概念，即"純粹的詩歌"。穆木天所謂的"純詩"包括兩個方面，一是詩與散文有著完全不同的領域，主張"把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任"；二是詩應有不同於散文的思維方式與表現方式，"詩是要暗示的，詩最忌說明的"。早期象徵派詩人提出的"純詩"概念，在其更深層面上，意味著一種詩歌觀念的轉化:從強調詩歌的抒情表意的"表達"功能轉向"自我感覺的表現"功能。
美文:周作人最早從西方引入"美文"的概念，於1921年發表《美文》，提倡"記述的"、"藝術的"敘事抒情散文，"給新文學開辟出一塊新土地"。王統照、傅斯年、胡適等曾撰文起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，徹底打破了美文不能用白話的迷信。美文作為一種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。
春柳社:1906年冬由中國留日學生組建於日本東京，因從事演劇活動而在中國早期話劇創始時期產生過重大影響。成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等。1907年正式公演《黑奴籲天錄》。這是春柳社最有代表性的一次創作活動，演出在東京引起了轟動，其影響達於國內。辛亥革命後，春柳社員陸續歸國。1912年初，陸鏡若在上海邀集歐陽予倩等人成立了新劇同志會，正式從事職業演劇。它始終保持著春柳社的宗旨和傳統作風，因此可算作"後期春柳"。
上海民眾劇社:"五四"以後第一個新的戲劇團體，1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜志。民眾戲劇社強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它"是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡"。總的說來，是和文學研究會的"為人生"的現實主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的"民眾戲院"及西歐的小劇場運動，以助長"愛美劇"的聲勢。民眾戲劇社的主要貢獻是將"五四"革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮，也強調舞台實踐，鼓勵青年學生參加"愛美劇"運動。

國劇運動:1926年，趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》，提倡"國劇運動"。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立"中國新劇":在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲"純粹藝術"的傾向；在戲劇表現上，提出要"探討人心的深邃，表現生活的原力"，因而贊賞西方象徵主義與表現主義藝術，進而提出要糅合東、西方戲劇的特點，在"寫意的"與"寫實的"兩峰間，架起一座橋梁，並預言"再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介於散文、詩歌之間的一種韻文的形式"。——他們的這一設想，帶有濃重的理想主義色彩，由於不適合當時社會的需求，終未能實現，但作為一種選擇的可能性，在現代戲劇發展史上留下了痕跡

⑸ 老舍作品中的文化批判精神是怎麼形成的

老舍作為中國現代經典作家，他小說的獨特的審美價值還沒有得到深入開掘。譬如從敘事角度來看，我們把魯迅小說的敘述形態概括為悲憤啟蒙，把沈從文小說的敘述形態概括為傷懷善美，把張愛玲小說的敘述形態概括為蒼涼感悟，而如果這種在比較中得到的概括能夠顯示這些作家小說的敘事特點，那麼，老舍小說由怎樣的敘述者、敘述對象、敘述方法、敘述情調構成了什麼樣的敘述形態？再譬如，人們普遍認為老舍小說具有文化批判的意旨傾向，可是，與魯迅等同樣具有文化批判傾向的作家相比，老舍小說中文化批判的獨特內涵(文化批判之真義)是什麼？另外，任何優秀文學作品的生命力在於能夠不斷地與新的時代生活進行對話，那麼，老舍小說中具有怎樣的與時代生活進行對話的資源？對這些問題的深入思考使我們得到如下結論：老舍的小說由一個歷盡滄桑的閱世者，採用事理相融的敘述方法，在一種悵惘慨嘆的情調中，敘述描寫世事人情，以求改良世道人心並改善人的生存狀況，形成了悵恨世情的敘述形態。這種敘述形態中包含的獨特而深刻的文化批判思想在於，通過世事描寫以顯示世情世態，以世事、世情、世態的展現揭示世道人心。這世道即社會世事運行的深層理路和內在規則，就是以家族血緣關系為基礎的等級和親疏人倫關系；這人心即舊中國國民病態精神的深層文化心理根源——缺乏個體人格精神、缺乏超越靈魂、缺乏抗爭精神。老舍在他大部分小說產出的時期里，他本人基本上是一個自由主義知識分子，《正紅旗下》雖然創作在建國以後，但從作品中完全可以看出他的自由主義心態。他秉持的是一種公共立場、普遍良知。由此出發，他對人世間的苦難、社會的不公正不公平、國家民族的貧弱和屈辱、國民文化精神轉型的艱難懷著深切的憂慮。因此，他悵恨世情的敘述形態中包含了尊重人的價值、尊嚴、自由和平等的人本價值思想、包含了維護個人自由權利和社會公正公平的良知、包含了為國家民族承擔責任的精神以及吸收各種優秀文化之長以鑄造國民品格的文化交融理想。

⑹ 當代還需要魯迅精神嗎

我認為當代是需要魯迅的，尤其是他那種敢於批判的精神，動亂時代往往以產生象老魯那樣的人，但在和平時期，他往往會成為反時代的代名詞，這也是中國當今被認為是「沒有知識分子的原因，因為一個文人少了批判的精神，一個社會的文人群體集體缺失批判精神，這是一代文人的悲哀，他的雜文和小說均反映了當時的乃至現如今的社會，揭露國人的劣根性，我還認為魯迅作為思想家的價值要遠大於他作為作家的價值——當代仍需魯迅。

⑺ 中國當代文學現代派小說的定義和簡介

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。

⑻ 如何評價〈狂人日記〉對於中國現代小說的意義

《狂人日記》深刻地揭示抨擊了封建家族制度和封建禮教的毒害，是投向封建禮教的一顆重磅炸彈也是向世人提供的一副清醒劑,意在暴露家族制度和小說塑造了一位狂人，看見什麼人都以為是要吃他：他看見鄰居交頭接耳地議論，就覺得是在密謀害他；醫生給他診脈，他也覺得那人不過是劊子手假扮，是來「揣一揣肥瘠」的，好分他一片肉吃；大哥安慰他，讓他靜養著，他卻懷疑是想養肥他，好多吃些肉；「狂人」還聽說鄰村狼子村有個「大惡人」，被佃戶打死，連心肝也被挖出炒了吃，又聯想起小時候大哥講書時說的「易子而食」、「食肉寢皮」的事，就越發相信了自己的判斷。最後他終於鼓足勇氣，發出：「你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上」的憤怒的吶喊。

小說通過一個被迫害者的自述，深刻地揭露和抨擊了封建家族制度和封建禮教的毒害，生動地塑造了一個封建禮教叛逆者「狂人」的形象，號召人們起來推翻人吃人的舊制度，是中國現代文學史上第一篇著名的徹底反封建的新文學作品。

小說發表時，正值「五·四」運動前夜。由於辛亥革命的半途而廢，革命的一些基本問題並沒有根本解決，反而暴露得更加明顯了。廣大的農民依然過著朝不保夕的生活，封建階級依然騎在人民頭上作威作福。特別是帝國主義侵略的加劇，使社會的各種矛盾更加復雜尖銳。在這種形勢下，魯迅以他銳敏的思想和犀利的筆觸，對封建制度及其上層建築表示了徹底的反抗。小說《狂人日記》是投向封建禮教的一顆重磅炸彈，也是向世人提供的一副清醒劑。禮教的弊害.

這是狂人日記的主要內容。

《狂人日記》的主題十分明確，就是「意在暴露家族制度和禮教的弊害」。他還曾在1918年8月20日致許壽棠的信中說道：「《狂人日記》實力拙作……以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。後以偶閱《通鑒》，」乃司中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發見，關系亦甚大知者尚寥寥也。」由此可見，作品小序中所謂「今撮錄一篇，以供醫家研究」等語，完全可以理解為作者有意摹傳統筆記小說作法而寫的反語，也可以理解為作者所說的「醫家」有更深廣的含義，並非狹義的「醫生」、「大夫」。
在這部作品中，我們可以看到，狂人雖然具有迫害狂的精神特徵，諸如「今天全沒有月光，我知道不妙」，「趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我」，「那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」等等，但作品的深層意蘊卻是有意識地指向幾千年的歷史和當時社會上的「吃人」現象從古代的「易子而食」，到「前天狼子村佃戶來說吃心肝的事」；從「易牙蒸了他兒子，給桀紂吃」，到徐錫林（即徐錫霖）被炒食心肝。作品內容雖然帶有狂人的非邏輯心理特徵，但始終圍繞著「吃人」，圍繞著中國民族在幾千年的歷史不斷發生的有史可查和無史記載的形形色色的吃人現象，其意圖是顯而易見的。
《狂人日記》在表現其主題時，也表現出鮮明的啟蒙主義的思想特徵。魯迅對中國國民性中的「看客」心態最為深惡痛絕，他的「棄醫從文」的重大抉擇便直接由於這個因素。而顧在五四運動前後寫的所有雜文和小說，都是以啟蒙主義為總的思想特徵的。
《狂人日記》的創作，下是魯迅在經歷了沉默與思索之後的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、企求等各種復雜的情緒，也必然地體現了他多年來對中國歷史的深思和對現實社會的認識，是一篇徹底的反封建的「宣言」，也是作者此後全部創作的「總序言」。
《狂人日記》的啟蒙主義思想特徵，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望。作者寫道：「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著『仁義道德』個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！」禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具，這就是魯迅對封建道德的定義，也是他多年來思考和認識的結果，也是這篇作品最輝煌的成就。
作品借主人公的眼睛，觀察了他周圍的人：「他們也有給知縣打過枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的」，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要吃人。作者為此感到不解和憤怒：「還是歷來慣了，」不以為非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？」作品還寫道：「我詛咒吃人的人，先從他（即狂人的大哥引者）起頭；要勸轉吃人的人，也先從他下手。」「你們可以改了，從真心改起作用！你們也會吃盡。」在作品的最後一日記里，作者深切地希望：「沒有吃過人的孩子，或者還有？」並具大聲疾呼：「救救孩子……」 《狂人日記》不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，而且還表現了魯迅「憂憤深廣」的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義，確實遠遠超出了文學的領域。
作品的主人公雖然是一個患有迫害狂恐懼症的「狂人」，但作品的主旨卻並不是要寫下層勞動人民所受到的迫害，更不是一個精神病人的「紀實文學」，而是要借狂人之口來揭露幾千年來封建禮教吃人的本質。因此作品中的狂人，實際上是一個象徵性的形象。「歷史上多少反抗舊傳統的、離經叛道的人，曾經被視為瘋子，如孫中山，也曾被人叫做「瘋子」。從世俗的眼光看去他是瘋子；站在革命的立場看去他是先知先覺。同一個人、同一個思想卻在社會上有截然對立的兩種看法和評價，這也是變革時代的社會矛盾的反映。魯迅塑造這具有狂與不狂兩重性的形象，就是對社會矛盾的一種揭示。這也是狂個形象本身所具有的深刻含義」。掌握狂人形象的關鍵，就在於對狂人是真狂還是假狂的理解。
魯迅曾在《我怎麼做起小說來》一文中說過：當時「大約所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品和一點醫學知識」。從作口中狂人的言行來看，他的確是一個「迫害狂」患者，具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特徵，屬於精神病學的「迫害妄想型」精神病患者。如作品所寫：「早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見一路上的人都是如此。」像這樣的以為人人都要害他、要吃他的心理，在作品中處處可見。如果只看到這一方面，那就很容易認為狂人是真狂了。其實狂人的評議和心理有許多錯亂和偏執的地方，卻又表現出清醒的認識、深刻的思想和發言人的洞察力。在這方面，最為突出的就是前面提到的他從寫滿「仁義道德」幾字的歷史字縫里所發現的吃人的本質。這段話揭開了幾千年中國封建禮教的面紗，揭露了封建禮教在精神上對人民的殘害,揭示了封建制奴役壓迫人民的罪惡。幾千年來，敢於站出來說出這個本質的人難道不就是被世人看作是「狂人」的人嗎？
作品開頭，有這樣一段話：「我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心。」作者按照一個迫害狂患者的思維特徵來寫人物的語言，其邏輯雖然常常很不清晰，但是，其含義卻是相當豐富而且深刻的。所以，作品中的狂人，實際上是一個敢於向傳統世俗社會挑戰的清醒和反封建的民主主義者的象徵形象。
如果我們很好地解決了狂人形象是真狂還是假狂的問題，那麼，對狂人形象所具有的「狂與不狂」的兩重性就容易掌握了。狂人的「狂」，一方面是由於他所具有的精神病人的某些特徵，更重要的一方面卻是他對傳統和世俗的反抗；狂人的「不狂」，則在於他「超前」的思想認識是符合歷史發展趨勢的，並且被歷史所證明是正確的，只是他說出了當時的人們不敢說或者是還沒有說出的駭人聽聞的話。我們說《狂人日記》是魯迅全部創作的「總序言」，除了思想主題方面的因素外，還包含著它在魯迅小說藝術上的開拓意義。魯迅小說正是從這里開始，就一直既借鑒外國小說的長處，又繼承傳統小說的優點，從而創造出一種現代小說的新的民族形式。
《狂人日記》一發表，就以其「格式的特別」而引起了許多關注新文學的人們的注意。而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說從來沒有過的「日記體」形式。此外，作口中所帶有的「淡淡的象徵主義色彩」和新形成的具有獨特個性的「寓熱於冷」的風格也引起了人們的重視。所以，茅盾說：當時「還沒有第二個同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇創作小說」。
在中國，以前沒有日記體小說，只有筆記體和章回體小說。筆記體是「采風式」的，章回體是「說書式」的，它們在都採用第三人稱，而日記體則全部採用第一人稱，整篇作品幾乎都是主人公內心世界的表白。魯迅的《狂人日記》不但從題目上，而且從整體形式上都借鑒了俄國著名作家果戈理的同名小說。魯迅在借鑒果戈理小說的同時，不僅在思想內容方面表現得更為「憂憤深廣」，把矛頭直接指向封建禮教，很好地表現了本民族的生活和意識，而且在藝術手法方面，並沒有因此而完全拋棄本國的小說傳統，在以自我表白為主要特徵的日記體小說中，仍然能很好地運用白描手法，極簡明地通過語言和行為刻畫出人物的形象和性格。
此外，作者對白話的運用，也達到了非常嫻熟的程度。比如「早上，我靜坐了一會。陳老五送進飯來，一碗菜，一碗蒸魚，這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一夥想吃人的人一樣。吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把它兜肚連腸的吐出。」從這短短的幾十個字里，就可以看出作者文字功夫，其中有心理、有動作、有細節，用的都是標準的白話，自然朴實，卻又處處生動形象，充滿意趣。作品中還有一些警句式的詞句，如「凡事須得研究，才會明白。」「他們會吃人，就未必不會吃我。」「獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾」，等等，其概括的力度和含義的深度，都絕不亞於文言文。魯迅正是他高超的語言功力，在借鑒外國小說形式的同時，很成功地與傳統小說的優點結合在一起，深刻地表現了本民族的思想和生活，才創造出了「日記體」這樣一種中國現代小說的新形式。
從創作方法上看，《狂人日記》主要採用的還是現實主義的方法。這表現在作品重視典型環境的描寫、重視細節的真實性、重視人物性格的統一性等方面。我們在閱讀中時，如果把狂人的「錯覺」加以矯正，就可以發現，無論是路人對他的態度，還是何先生對他的診斷,都是當時社會上普遍存在的生活現象。而「從盤古開辟天地以後，一直吃到易牙的兒子；從易牙的兒子，一直吃到徐錫林」，甚至於「去年城裡釘了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸著血舐」（這個細節後來被作者用於他的另一篇小說《葯》之中），確實是「從來如此」。
《狂人日記》的現實主義精神，最重要的是念念不忘對封建道德的批判、對愚昧國民的同性和鞭撻。在作品中，除了現實主義的方法外，象徵主義也時常可見。無論是「很好的月光」，還是「趙家的狗」；無論是狼子村的炒吃心肝，還是李時珍寫的人肉可以煎吃，都既可以看作是現實主義的刻畫，也可以看作是象徵主義的結合。狂人的精神病狀的描寫是逼真的，而他的幾乎所有語言又都是帶有一定的象徵意義的。他的形象本身的象徵意義則更為突出。
茅盾曾在1923年這樣寫道「這奇文冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那儲蓄半吐的意義，和淡淡的象徵主義色彩，便構成了異樣的風格，使人一見就感著不言而喻的悲哀和愉快。」魯迅從《狂人日記》開始就形成了一種「異樣的風格」，即作品雖然一開篇就使人籠罩在陰冷的恐懼之中，雖然處處使人感到毛骨悚然，但是，作品中狂人昂揚的鬥志，卻不能不使人振奮，不能不使人覺得作者在冷峻的文字中還流淌著熱烈的感情，還寄託著熱切的希望。概而言之，是魯迅小說「異樣的風格」就是寓熱於冷。
《狂人日記》將徹底的反封建精神與嶄新而完美的藝術形式相結合，深刻地體現了思想革命和文學革命的實績，對其也起到了劃時代的作用

⑼ 如何看待中國現代文學急求

中國現代文學是以現實主義為主體並包含有多種創作方法、流派的文學。它充分吸收外來文學營養使之民族化、不斷繼承民族傳統使之現代化，並在積極的思想交鋒中多次調整方向，從而積極向前發展。

它分為以下幾個階段：

「五四」文學革命。

「五四」文學革命在一開始就旗幟鮮明地把「推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠\的寫實文學」作為文學革命的三大主義之一(陳獨秀《文學革命論》)；以後魯迅又進一步提出了「取下假面，真誠地、深入地、大膽地看取人生」(《論睜了眼看》)，「敢於如實描寫，並無諱飾」(《中國小說的歷史變遷》)的嚴格的現實主義要求。這一時期現實主義創作方法的提倡，充滿著反封建傳統的批判精神，強調了文學清醒地揭露、批判黑暗現實的功能，顯示了啟蒙主義的特色。魯迅和他所支持的文學研究會等社團的作家，在開創中國現代文學現實主義傳統的同時，又汲取了浪漫主義、象徵主義等藝術流派的某些藝術手法，為現實主義文學的發展開辟了廣闊的道路。魯迅的短篇小說《吶喊》、《彷徨》達到了時代、民族思想藝術的高峰，《阿Q正傳》等經典作品，不但堪稱中國現代文學的奠基之作，對中國現代作家有著深遠的影響，而且引起國際文壇的注目，成為中國現代文學進入世界文學之林的代表作。與魯迅同時出現的葉聖陶、冰心、朱自清等一批各具特色的作家，也對現實主義文學的發展作出了自己的貢獻。以郭沫若、郁達夫為代表的創造社，以聞一多、徐志摩為代表的新月社，以田漢為代表的南國社等社團的作家，主要從浪漫主義文學汲取藝術營養，同時也受到西方現代主義不同程度的影響，《女神》、《沉淪》、《死水》等作品開創了現代文學浪漫主義的傳統。

20年代末與30年代的無產階級革命文學。

這個時期向文學的現實主義提出了加強與工農大眾實際生活的聯系、自覺地揭示歷史發展趨向、表現無產階級理想等要求，並有了「新現實主義」、「社會主義現實主義」、「革命現實主義」理論的介紹與提倡。革命文藝界為從理論與藝術實踐上解決這一歷史課題作了巨大努力，同時產生過理論的失誤與背離現實主義的公式化概念化的創作傾向。革命現實主義文學正是在不斷克服自身錯誤的過程中日趨成熟，在創作實踐上獲得了新的突破，產生了茅盾《子夜》這一里程碑式的作品，出現了巴金、老舍、曹禺、丁玲、張天翼、沙汀、艾蕪、吳組緗、李劼人、葉紫、蕭紅、蕭軍、殷夫、蒲風、艾青、臧克家、夏衍等一大批有著鮮明藝術個性的革命現實主義作家。他們都以具有反映現實的深度和藝術上比較成熟的力作，為現實主義藝術的發展作出重要貢獻。沈從文、戴望舒、施蟄存、何其芳等作家各自為吸取浪漫主義、象徵主義、現代主義等藝術養料，發展多種藝術流派，進行了多方面的藝術探討，其理論與藝術實踐的得與失，都對現代文學豐富多樣的發展，提供了寶貴的經驗教訓。

走向成熟的現實主義文學

抗日民族解放戰爭與解放戰爭進一步加強了作家與現實生活的聯系，出現了各種流派、創作方法的作家向革命現實主義歸依的趨向，這反過來又促進了革命現實主義向反映現實的深度、廣度與多樣化方向的發展。艾青、田間及「七月詩派」的詩歌創作，茅盾、巴金、沙汀、老舍、路翎的小說以及曹禺、夏衍、陳白塵、宋之的、吳祖光的戲劇創作，代表著這一時期革命現實主義藝術所達到的新的水平。以郭沫若的《屈原》為代表的歷史劇創作則是繼《女神》以後革命浪漫主義藝術的另一高峰。同時，革命根據地的作家長期地深入工農兵群眾生活，參加實際斗爭，初步解決了革命現實主義文學所面臨的表現工農兵的歷史要求與作家不熟悉工農兵生活的矛盾，獲得了創作上的新成就。趙樹理《小二黑結婚》、《李有才板話》，丁玲《太陽照在桑乾河上》，周立波《暴風驟雨》，李季《王貴與李香香》等作品，在表現工農兵，並努力達到鮮明的思想傾向性與藝術真實性的統一上，為社會主義時期革命現實主義文學的發展提供了有益經驗。賀敬之、丁毅的《白毛女》等作品則顯示了革命現實主義與革命浪漫主義結合的趨向。

新生的社會主義文學

新中國成立帶來的巨大歷史變革，人民當家作主、創造歷史的自覺努力，為社會主義文學的發展提供了堅實的生活基礎。新中國的作家堅持真實地、歷史地、在現實的變革和發展中反映生活，自覺地把革命現實主義即社會主義現實主義作為最根本的創作原則與方法。經過長期的藝術實踐，在50、60年代逐漸形成了代表社會主義新中國文學的主導性風格與特徵，即注重題材與主題的重大性與時代性，自覺追求具有「巨大的思想深度」與「廣闊的歷史內容」的史詩性，對民族性格進行具有歷史的縱深度的開掘，創造雄渾壯闊的藝術境界，以及從歷史進程中所汲取的昂奮的戰斗精神。思想上藝術上的這些特點，在《紅旗譜》、《創業史》、《紅岩》、《茶館》等優秀作品中，都表現得相當鮮明和突出。盡管這一時期的文學在多樣性發展上有所不足，並存在著粉飾現實的偏差，但具有中國民族特色及時代特色的主導性風格的初步形成，無疑表現了中國社會主義文學日見成熟的趨向。

但是，「文化大革命」中政治生活的逆轉，人為地遏止了正在發展著的上述文學趨勢， 粉飾與歪曲現實的文學逆流卻獲得惡性發展，造成了災難性的後果。

百花齊放的新時期文學

粉碎江青反革命集團以後，經過撥亂反正的艱苦努力，文學的革命現實主義傳統獲得了恢復與發展，以題材的廣闊性、揭露生活矛盾的深刻性與塑造人物性格的豐富性構成了這一時期文學的主要特徵。社會主義文學的批判功能與歌頌功能得到了辯證的統一；作家懷著強烈的社會責任感與歷史使命感，站在黨和人民的立場，揭露與鞭撻阻礙民族振興的腐敗和消極的事物和現象，歌頌和贊美振興中華、建設四化的偉大事業中新的思想感情和新的人物。作家傾心於人物內心世界的開掘，努力按照生活的本來面目寫出人物思想性格的復雜性、豐富性與獨特性，在歷史的縱深運動中揭示人物思想性格形成的根源及發展趨向；喬光朴(蔣子龍《喬廠長上任》)、陳奐生(高曉聲《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》)、陸文婷(諶容《人到中年》)等藝術形像的成功塑造，就顯示出了作家們的這種追求，表現了革命現實主義文學的深化。王蒙等一批作家還以「拿來主義」的態度，從浪漫主義、象徵主義、現代主義等多種流派中吸取藝術養料，以豐富、發展革命現實主義的藝術表現力，作品的表現手法、藝術形式有了新的開拓，進行了多方面富有創造性的探索，充分顯示了革命現實主義文學的生命活力。

⑽ 當今文學究竟缺什麼

經過改革開放以來30年的發展，當今的文學已經沒有了太多的束縛，總體上呈現出開放性、多樣化的發展趨向，顯示出前所未有的生機與活力。與過去的文學相比，當今的文學似乎什麼都不缺了，既不缺乏創作方法的借鑒，也不缺乏創新意識與創新探索，尤其不缺乏才氣、才華。然而在當今文學這種開放多元的創新發展中，在文學市場無比熱鬧似乎什麼都不缺的繁榮景象之下，卻又總讓人感到缺少了一些什麼。那麼它究竟缺了什麼呢？在我看來，在當今的相當一些文學寫作中，並不缺少外在的審美特性，而是缺少了一種文學所應有的精神內質，而這恰恰是作為真正的文學所不可缺少的「精、氣、神」的東西。 一是思想含量。按通常的看法，文學主要是一種以感性形象的方式描寫生活表現情感，以情感人、以美怡人的東西，但這並不意味著這種審美形態中可以沒有思想。思想應當是文學中不可缺少的鈣質。比如，文學雖然可以著重表現情感，但任何情感都無不與人生價值觀相關，即任何情感都無不包含或關聯著對人生意義價值的理解與領悟，也就是無不包含一定的思想內涵。針對那種認為文學藝術只表現情感的觀點，著名俄國馬克思主義美學家普列漢諾夫曾強調說：「不，藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是並非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。藝術的最主要的特點就在於此。」他還進一步闡述說，藝術不僅表現思想，而且應當表現正確的思想，「一個有才能的藝術家要是被錯誤的思想所鼓舞，那他一定會損害自己的作品」。「不管怎樣，可以肯定地說，任何一個多少有點藝術才能的人，只要具有我們時代的偉大的解放思想，他的力量就會大大地增強。只是必須使這些思想成為他的血，使得他正像一個藝術家那樣把這些思想表達出來。」這些看法是令人深思的。如果換個角度，從文學反映生活方面來看，也應當說，不管文學描寫什麼樣的生活，都不能沒有對生活的認識判斷，不能不表達作者對這種生活現象的理解與思考。著名俄國作家車爾尼雪夫斯基認為，文學的基本功能就是再現生活、說明生活、對生活下判斷；他還進一步強調，文學就其本性來說，它不能不是時代願望的體現者，不能不是時代思想的表達者。只有那些在強大的蓬勃的思想的影響之下，只有能夠滿足時代的迫切要求的文學傾向，才能得到燦爛的發展。從中外文學發展的歷史看，那些彪炳史冊的偉大作家，幾乎無不是他們那個時代的思想家；那些蓬勃發展的文學傾向，無不表現那個時代的思想潮流，我們難道不能從中獲得一些什麼啟示嗎？ 二是審美理想。文學作為一種寄託著人類精神價值的審美創造，最重要的品格之一是表現審美理想。文學不僅僅讓人認識現實，更引導人們追求美好理想，引人求真、向善、愛美，不斷將人的精神世界豐富提升到新的境界。正如前蘇聯作家舒克申所說：「在我看來，藝術的目的在於幫助人認識生活和自己，使人變得更有人性、更高尚、更美好。真正的藝術永遠引導人們通向盡善盡美的境界，永遠是真實的，與時代合拍的。」諾貝爾文學獎獲得者、土耳其作家奧爾罕·帕慕克在其著名小說《我的名字叫紅》中，通過作品中人物之口表達了同樣的見解：「一幅畫真正重要的，是通過它的美，讓人了解生命的豐富多彩、仁愛，讓人尊重真主所創造的繽紛世界，讓人了解內心世界與信仰。」當然，文學表現審美理想，並不意味著只寫正面、光明、崇高的東西，即如舒克申所說，文學藝術的任務並不在於要努力塑造某些理想的正面人物來（甚至為了與反面人物唱對台戲），而是要尋找、發現正面的東西——善良和人性，把這些人身上的美德表現出來。在筆者看來，文學表現審美理想，並不在於寫什麼，而在於怎樣寫，關鍵在於作家心中要有正面、光明、崇高的東西，有對善良和人性的真誠熱愛與追求。如果是這樣，崇高的審美理想就既可以通過對美好事物的肯定性描寫表現出來，也可以通過對丑惡事物的否定批判性描寫表現出來，還可以通過對某些令人困惑的生活現象的懷疑反思性描寫表現出來，等等。不管寫什麼，文學的審美價值取向始終是指向對人性與崇高的肯定，指向對真善美的不懈追求。這就要求作家像高爾基小說中的勇士丹柯那樣，掏出自己的心，化為火光照亮精神前行的道路；並且也如魯迅先生所期望的那樣，使文藝成為國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火。先哲有言：理想是人生的太陽。那麼借用過來則可以說，審美理想是文學的太陽。沒有審美理想照耀的文學世界是灰暗的、蒼白的，也是沒有力量的。 三是道德態度。文學當然不是道德教科書，但文學又肯定迴避不了道德立場，無論描寫社會生活還是表現審美情感，都無不蘊涵作者的道德態度，從而影響作品的審美價值取向。記得托爾斯泰在《〈莫泊桑文集〉序》中曾闡述這樣的看法，一部真正的藝術作品除才華之外，還必須具備三個條件：一是作者對待事物正確的、即合乎道德的態度；二是敘述的曉暢或形式美；三是真誠，即藝術家對他所描寫的事物的愛憎分明的真摯情感。他認為莫泊桑並不缺少才華，也不缺另兩個條件，他所缺少的恰恰是藝術作品的價值所需要的第一個、也是最主要的條件，即對其表現對象的正確的、合乎道德的態度，也就是說他缺少辨別善惡的認識，因此他便會去愛和表現那些不應去愛和表現的東西，而不去愛和表現那些應當去愛和表現的東西。為此，托爾斯泰具體而富有說服力地批評分析了莫泊桑一系列小說，尖銳而毫不含糊地指出其人物和情節描寫中所表現出來的錯誤的道德態度，擔憂它可能引起人們道德觀念的混亂與誤導。托翁的這些看法及其批評分析的確是令人深思的。實際上，凡是富有責任感的真正的作家，都無不注重和堅守自己應有的道德態度與審美價值立場。俄羅斯作家索爾仁尼琴曾以極重的口氣說：文學，如果不能成為當代社會的呼吸，不敢傳達那個社會的痛苦和恐懼，不能對威脅著道德和社會的危險及時發出警告，這樣的文學是不配稱作文學的。那麼我們今天的文學，究竟有多少經得住這樣的拷問呢？ 也許有人會認為，上面所說的這些都是過去時代的傳統文學觀念，然而問題恰恰在於，這些傳統文學觀念到了當今時代，難道就完全失效和過時了嗎？人們總是抱怨今天沒有偉大的文學，其根本原因是不是出在這里呢？或者進一步說，當今文學面臨的危機，是不是也包含著文學精神內質方面的深層危機呢？在筆者看來，當今文學在開放多元發展中日益凸顯出來的問題，就主要是文學寫作立場與審美價值取向方面的問題。可以說在相當一部分文學寫作中，存在著思想膚淺蒼白、道德態度低迷、審美理想缺失、審美價值迷亂等現象，值得引起文學批評界的關注和討論。在這里，我們不妨對當下比較流行的幾種文學寫作現象試加評析。 一曰「還原式寫作」。有的寫作者宣稱，文學寫作就是要還原生活的原貌，即社會生活中存在什麼現象，就用文學語言將這種生活現象描述出來，至於這種描述具有什麼意義，對這種生活現象應當怎樣認識理解和評判，則作者自己也搞不清楚，於是就推給讀者去讀解吧。其實讀者又豈能讀得明白，讀了作品除了對人物故事略有印象，別的仍是一片模糊，這就叫做「以其昏昏使人昏昏」，大家都糊里糊塗，如此而已。這還不如過去的傳統現實主義文學，既著力於對現實「如實描繪」，同時貫注著對現實的批判立場和批判精神；也不如後來的現代主義文學，不管怎樣荒誕變形或象徵隱喻，總還是致力於對現實的認識與批判反思。而所謂「還原式寫作」在反傳統的旗號下，卻把文學的思想傳統反掉了。在我國，這種反傳統寫作大概源起於上世紀90年代的新寫實小說，作家王蒙在談到此類寫作時曾說：我覺得，他們都有一種非常強的敘述意識，他們都把文學的基本要素看作是敘述，而不是作出什麼判斷；他們都逐漸用作品的敘述意識來代替主題意識，他們認為重要的是告訴你，生活中有這樣的人，這樣的事，而不是告訴你對已經發生的事情作出一種評判。他們更多的是告訴你：生活本身就是這樣的。不同的作者和作品只不過是文學敘述的語言不同而已。像我們這一代的作家，不管寫什麼東西，都是有所為而寫，即有明顯的主題意識。現在有些年輕作家不管這一套，他們是無為而治。「就是要把這些事情告訴你們，至於它有什麼意義，那是你們自己的事情。」無奈這種以敘述代替思想，以語言描寫代替認識思考的寫作一旦形成潮流，乃至成為一種時尚，那麼思想見解和價值評判就必將被放逐，文學患上「思想貧血症」就是不可避免的命運。其實具體分析起來，文學缺乏思想可能有兩種情況：一種是作者並非沒有思想，只是由於信奉新寫實主義文學觀念，故意隱去自己的思想傾向，久而久之難免走火入魔；另一種則是作者根本就缺乏思想，缺乏對生活現實的認識穿透力度，就只好以所謂「還原式寫作」來自我標榜，試圖「以其昏昏使人昭昭」忽悠別人。無論是哪種情況，這種「思想貧血症」都是所謂「還原式寫作」的根本病症，值得認真診治。 二曰「創新性寫作」。文學寫作追求創新本來無可非議，甚至是人們所極力提倡的，而且一個時期以來的確有不少精品力作顯示了創新性價值。但問題是現在文學界有一個認識誤區，以為「新」的就是「好」的，似乎「創新」本身就是藝術價值。這就使得一些人有意無意地利用這種模糊觀念，打著「創新性寫作」的旗號，一味追逐新奇怪異而獵取名利。在寫作題材上，你寫宮闈秘事，我就寫江湖傳奇；你寫聲名顯赫的達官顯貴，我就寫不為人知的奇人奇事；你寫豪門大宅，我就寫青樓閨閣；你寫厚黑與權勢，我就寫色慾與命相；你寫土匪，我就寫黑社會；你寫殺人如麻，我就寫酷刑驚天；你寫兄弟奪愛，我就寫父女亂倫；你寫婚外戀，我就寫一夜情；你熱衷身體寫作，我就追逐肉體寫作，乃至下半身寫作，等等。在寫作方式上，你熱衷「新寫實」，我就追逐「後敘事」；你將寫實與荒誕嫁接，我就將象徵與魔幻結合；你搞新感覺寫作，我就搞玄幻寫作，如此等等。其實這些所謂「創新」，都不過是標新立異吸引人的眼球而已，未必有多少真正的文學價值。而我們所理解的真正意義上的文學創新，其實並不僅僅體現在題材和寫作技法上，而在於這種創新寫作是否給讀者提供了新的審美體驗和精神價值，是否能引起人們對社會歷史、人生與人性新的審美感悟。換言之，對於真正的藝術創造，其實有比僅僅追求創新更重要的東西，那就是表現審美理想，能通過藝術的感染力，給人向善向美的精神力量。而這一切，都仍然取決於作者是否抱有堅定的文學信念和崇高的審美理想，是否對社會歷史和人生人性具有深刻的思想穿透力與獨特的審美判斷力，如果沒有這樣的主體精神，那些所謂「創新性寫作」的意義價值就是值得懷疑的。 三曰「大眾化寫作」。當今有些作者聲稱，自己是為大眾寫作的，作品是否獲獎和得到好評都無所謂，只要讀者喜歡就行，對此說法頗值得辨析。按筆者的理解，「大眾化寫作」本是與「精英化寫作」相對而言的，過去的「精英化寫作」是作家以文化精英自居，鄙視人民群眾，不屑於描寫普通人的生活和表現人民情感，而只顧表現作家文人的自我情趣，即使面對大眾也是居高臨下的教化姿態，這種寫作姿態在如今已不太能被人們所接受。當今文學走向大眾化已是一種必然趨勢，文學要充分尊重和滿足大眾的精神文化需求也肯定是合理的。但問題在於，有些人往往把文學「大眾化」簡單等同於「市場化」，只要作品在市場上暢銷，就說明讀者喜歡，就證明是在為人民大眾服務。按照這個邏輯，那就市場上什麼好賣，文學就寫什麼，於是「大眾化寫作」就悄然變成了「市場化寫作」。而一旦文學寫作按「市場化」規律運作，那結果就可想而知，所謂「為大眾」就是極力迎合低級趣味，所謂「創新」就是尋找「賣點」，所謂「可讀性」就是新奇怪異慾望本能感官刺激。當這種追逐形成風氣，「大眾化寫作」就會演變為庸俗化大比拼：你俗我比你更俗，你放縱我比你更放縱，你刺激我比你更刺激，什麼文學表現思想和審美理想，什麼文學寫作的道德態度等等，統統可以置之不顧。這樣的文學只會放大人性的弱點，將人性引向滑落，導致貽害大眾，這是「大眾化寫作」的根本扭曲。實際上，文藝大眾化不僅要滿足大眾的審美需求，更需要在精神價值上引領和提高大眾。任何社會總是要倡導人性向善向美，但人性並非天然向上，人性本能之逐欲縱情猶如水之就下，因此才需要教育「育」人，文化「化」人，不斷將人性引向善與美。無論在什麼時代，也無論打著什麼樣的寫作旗號，文學寫作都不能放棄這種審美理想，也不能沒有這種起碼的道德態度。 馬克思有一句名言：「任何真正的哲學都是自己時代精神的精華。」如果化用這句話也許可以說：任何真正的文學都是自己時代精神的表現。作為文藝家，我們不僅應當知道自己喜歡和需要什麼，而且應當知道自己的時代、民族和人民大眾最需要什麼；我們不僅應當明白自己已經擁有了什麼，還需要反思我們到底還缺少什麼，這樣才有可能使我們的文學寫作真正有所作為，真正無愧於時代。