現代小說創作主張
㈠ 現代派詩歌的文藝主張包括什麼
現代派詩歌的文藝主張包括:"詩的散文化","純詩"
代表詩人戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳、廢名、林庚等。
新月派
現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊 詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於「五四」以後「自由詩人」忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張「理性節制情感」，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。
聞一多在《詩的格律》中提出了著名的「三美」主張，即「音樂美、繪畫美、建築美」。因此新月派又被稱為「新格律詩派」。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，「新月派」的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了「健康」、「尊嚴」的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的「純詩」的立場，講求「本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴」，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。
「三美」中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。
九葉派 特點之一注重現實。
1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯系，形成 了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"（後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派"）。
九葉派則是20世紀40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱「中國新詩派」），代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬蓉、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等，其中穆旦成就最大。
「九葉派」詩的歷史特徵與獨特價值。
20世紀80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，「九葉派」由此得名。他們大都是校園詩人出身，從戰亂中感知人民的希求，重視詩人對社會、歷史現象的獨特體驗；他們深受西 方現代主義詩歌的陶冶，力求突破傳統的主觀抒情的方式，追求現 實性、象徵性與哲理性的結合，探索詩歌表達的「戲劇性」（主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力，而不是直抒胸臆），讓詩歌更深入表現現代人的思維方式和內心生活的復雜性。文學史通常認為「九葉詩派」的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。
朦朧派
朦朧詩派：20世紀70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體，「朦朧詩」並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個「崛起的詩群」。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。「朦朧詩」精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對「人」的特別關注。「朦朧詩」改寫了以往詩歌單純描摹「現實」與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，「朦朧詩」的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。
以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在20世紀70年代末「思想解凍」後逐漸進入高潮時期，其標志便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，「朦朧詩」開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就佔領了各種文學報刊的主要版面，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、嚴力等，並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭。
這類詩歌在創作手法上大量使用象徵的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後，終於找到了自己作為「歷史的見證人」的位置，其實現自我價值的途徑就是為後人提供歷史的見證，因此，「提供歷史的見證」也就成了「朦朧詩」的最終主題。
1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。
20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入「後朦朧派」發展階段。
㈡ 現代主義文學流派有哪些
《西方現代主義文學思潮與流派》
一、概述
西方現代主義文學的異化主題、文藝觀、表現方法。非理性主義：叔本華、尼采、弗洛伊德的主要理論主張。西方現代主義文學的發展概況。
二、象徵主義與意象派詩歌
象徵主義的先驅。前期象徵主義的代表人物及其主要主張。後期象徵主義代表人物的主要作品和文藝觀。象徵主義的文藝觀和創作方法。《荒原》的思想內容。
意象派的基本特點和主要的作家作品。什麼是意象？
三、未來主義
義大利、俄國、法國未來主義主要作家。義大利正統未來主義的基本主張。
四、表現主義
發展概況。主要作家作品。思想特徵、文藝觀、主要藝術手法。
卡夫卡主要作品，卡夫卡創作的思想藝術特徵。
五、意識流小說
何謂意識流？意識流小說的理論基礎。空間時間與心理時間。意識流小說的創作特點。主要作家作品。約克納帕塌法世系。
六、超現實主義
超現實主義的主要主張和創作方法。下意識寫作。主要作家作品。
七、存在主義文學
存在主義哲學的基本觀點。存在主義文學的發展概況、主要作家作品、思想藝術特徵。
八、新小說派
主要作家作品。文藝觀與創作方法。
九、荒誕派戲劇
怎樣理解荒誕？發展概況。思想內容與藝術特點。代表作家作品。《等待戈多》的思想內容。
十、黑色幽默
黑色幽默的幽默。主要作家作品。思想內容與藝術特點。《第二十二條軍規》的思想內容。
十一、魔幻現實主義
西班牙傳統文學、西方現代主義文學、印第安民間文化和東西方古代神話傳說對魔幻現實主義文學形成的影響。魔幻現實主義文學形成過程、主要作家作品、藝術特點。《百年孤獨》的思想藝術特點。
現代主義文學的發展狀況：
（一）象徵主義：
象徵主義：
1、象徵主義是西方現代主義文學運動中出現最早、影響最大的文學流派，它分為前後兩個時期。前期象徵主義流行於19世紀後半葉的法國。第一次世界大戰後，後期象徵主義應運而生，本世紀20年代，後期象徵主義達到高潮。
2、象徵主義具有鮮明的特徵：創造病態的「美」；表現內心的「最高真實」；運用象徵暗示；在幻覺中構築意象；用音樂性來增加冥想效應。它發展了前期象徵主義的藝術特點，反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統一，通過象徵暗示、意象隱喻、自由聯想和語言的音樂性去表現理念世界的美和無限性。
3、代表作家：法國瓦雷里、德國里爾克、美國龐德、愛爾蘭葉芝和英國T•S•艾略特。
主要作家及其作品：
1、英國T•S•艾略特：《荒原》（1922）
2、法國詩人瓦雷里：《海濱墓園》（1926），思索人生的意義，禮贊永不停息的宇宙運動，抒發超越死亡意識後的歡欣。哲理的沉思與新奇、富有象徵性的意象水乳交融，音韻和諧優美，意境深遠。
3、愛爾蘭詩人、劇作家葉芝：《駛向拜占庭》，葉芝由於「表達了整個民族精神」而獲得了1923年度諾貝爾文學獎。
4、梅特林克：象徵主義戲劇的代表作家，《青鳥》（1908，蒂蒂爾、彌蒂爾、白麗倫），青鳥象徵著幸福，主題是歌頌人們對幸福和光明的追求。
5、勃洛克：俄國「極端真誠的詩人」，《十二個》（長詩）
意象派（象徵主義的一個變種）：
1、意象派詩歌的特點：清晰、精確、濃縮、具體，不宣洩感情，不宣講道理。重在表現詩人的直觀形象，但作者的直觀感受並不直接表露，而是通過意象來暗示。
2、代表人：美國的龐德，《地鐵車站》（典型的意象詩）
隱逸派（象徵主義派生出來的另一個詩歌流派）：
1、創始人：翁加雷蒂
2、代表作家（翁加雷蒂的兩位弟子）：誇西莫多和蒙塔萊
（二）表現主義：
1、表現主義是第一次世界大戰前後20世紀初至30年代流行於歐美文學地一個重要的現代主義流派。起源於德國，它首先從繪畫開始，隨後波及文學。
2、最早出現於德國評論家瓦爾登在《狂飈》雜志上發表了一篇繪畫評論，強調要突破事物的外在表象，表現內在世界，用「表現」取代「再現」。
3、表現主義的特徵：抽象化；變形；面具的運用；時空的真幻錯雜；注重聲光效果；象徵和荒誕的手法。其理論綱領是「藝術是表現不是再現」，主張文學不應再現客觀現實，而應表現人的主觀精神和內在激情，表現透過表象所把握到的事物的本質，對事物外在形態的精確描繪毫無意義。其詩歌情緒熾烈、雄辯，追求力度，抒情方式誇張，常採用濃縮的詩句。戲劇和小說常採用抽象的象徵手法表現深刻的哲理和主題。
4、表現主義的先驅是瑞典作家斯特林堡，其《鬼魂奏鳴曲》等劇作把鬼魂搬上舞台，讓死屍、幻影、亡魂、活人同時登場。
主要作家及其作品：
1、在詩歌上：
奧地利的特拉克爾和韋爾弗（《世界之友》、《彼此》），德國的海姆、貝恩
2、在戲劇上：
美國的奧尼爾：《瓊斯皇》（1920），作者將表現主義藝術手法融於自己的創造，形成獨具特色的「奧尼爾派」表現主義劇作的典範作品。《毛猿》（1921），副標題是「古代和現代生活的八場喜劇」。主人公：揚克
瑞典的斯特林堡：《到大馬士革去》、《鬼魂奏鳴曲》
3、在小說上：
奧地利的卡夫卡：表現主義小說的代表。《城堡》（1915）、《變形記》（1915）
（三）意識流小說：
1、意識流小說是20世紀初期（20年代）興起於西方，以表現人們的意識流動、展示恍惚迷離的心靈世界為主的小說。認為文學應表現人物的意識流動，尤其是表現潛意識的活動，人的意識流動遵循的是「心理時間」，而非物理時間。
2、它以象徵暗示、內心獨白、自由聯想等意識流的創作方法為主要特徵，在本世紀20—30年代英、美、法等國形成一個頗為壯觀的現代主義文學流派。
3、意識流小說家所運用的藝術手法各有側重，但藝術特徵是共同的：「作家退出小說」；情節淡化；大量的內心獨白和自由聯想；時空交替和心理時間；象徵暗示和對比聯想；語言使用上的創新和變異。
4、代表作家是愛爾蘭的喬伊斯和英國的伍爾芙，法國的普魯斯特和美國的福克鈉。
詳細解說：
1、內心獨白：意識流小說直接展示所思所感，展示心理的原生態，不加以條理化、邏輯化，作家退出小說，主觀干預較少，注重表現人物的意識活動本身。
2、採用自由聯想的方式，在某對象上稍許停留，任何外在的刺激都可以打斷從前的思維過程而展開新的思緒。
3、主觀性、隨意性強，常打破時空限制，跳躍性較大，從心理結構組織流程，而傳統小說多在時空的推移中展開情節。
4、內容和題材上，傳統小說往往全知全能，而在意識流小說中作家地位下降，讀者的參與性加強，不注意刻畫典型人物，憑借人物的意識來寫人，情節淡化。
代表作家及其作品：
1、愛爾蘭的喬伊斯：《都柏林人》、《青年藝術家的肖像》
2、英國的沃爾夫：《牆上的斑點》、《到燈塔去》
3、法國的普魯斯特：《追憶逝水年華》
4、美國的福克納：「南方文學」的主要代表，創造了一個獨特的「約克納帕塔法世系」。
《喧嘩與騷動》（1929），反映了南方望族康普生家的沒落。小說創造了復合意識流方法，使運用意識流手法去發掘人物的內心生活方面達到了新的高度。著重表現昆丁的變態心理和班吉神經錯亂的潛意識活動。人物（長子昆丁、二子傑生、小兒子班吉、女兒凱蒂）
（四）超現實主義：
1、20年代興起於法國，它由達達主義發展而來。1919達達派詩人：布勒東(創始人)、阿拉貢（《共產黨人》，社會主義現實主義作品，反法西斯）、艾呂雅，發表了第一個《超現實主義宣言》
2、他們認為文學不是再現現實，而是要表現「超現實」，即由「夢幻與現實轉化成的絕對現實」，是現實與非現實兩種要素的統一物。在內容上為了描繪超現實，他們反對邏輯推理的思維活動，推崇潛意識和夢，甚至讓文學成為夢幻、潛意識乃至精神錯亂的產物。強調夢幻、貶斥理性，成為其美學的重要標志。他們主張寫人的潛意識、夢境，寫事物的巧合，並提出「自動寫作法」來作為表現上述內容的創作方法。
2、主要作家及其作品：布勒東《娜佳》、阿拉貢《巴黎的鄉下人》、艾呂雅詩歌《和平詠》、《溺水者》、蘇波
(五) 存在主義文學：
1、存在主義濫觴於20世紀30年代的法國，二戰後達到發展的頂峰。它是現代派文學中聲勢最大、風靡全球的一種文學潮流。
2、存在主義文學在存在主義哲學基礎上產生，它是以文學的形式宣傳存在主義哲學思想。其特徵是理性多於形象；核心是「存在先於本質」、「世界是荒謬的」，「人生是痛苦的和自由選擇」，只有通過自由選擇尋找生存之路。
3、「荒謬」和「痛苦」是存在主義文學的基本主題。世界是荒謬的，人生是痛苦的，一方面描寫資本主義世界的荒誕性，另一方面表現人的不幸與毀滅，以及孤獨、失望、恐懼的思想情緒。
4、藝術上，第一：存在主義文學寓哲理於形象中。第二：不拘一格地運用表現手法，傳統的和現代的並用。
5、存在主義作家主要有法國薩特、法國加繆、波伏瓦、梅勒。
主要作家及其作品：
1、法國加繆：《局外人》（1942）、《鼠疫》（1947，里厄醫生）
2、法國薩特：《惡心》（小說）、《自由之路》（小說）、《牆》（短篇小說集）、《死無葬生之地》（戲劇）、《蒼蠅》（戲劇）、《禁閉》（戲劇,表明「他人就是地獄」）、《必恭必敬的妓女》（戲劇）、《存在與虛無》（哲學著作）、《存在主義是一種人道主義》（哲學著作）
3、法國波伏瓦：《女客》、《第二性》
4、梅勒：《一場美國夢》
（六）荒誕派戲劇：
1、荒誕派戲劇是本世紀50年代興起於法國，爾後迅速風靡於歐美其他國家的一個反傳統戲劇流派。
2、荒誕派於1962年由英國著名戲劇理論家馬丁•艾思林寫的《荒誕派戲劇》而得名。
3、荒誕派戲劇的特徵：荒誕、抽象的主題，世界是荒謬的，人生是毫無意義的；支離破碎的舞台形象；奇特怪異的道具功能，使戲劇的直觀藝術特點發揮到極限。在內容上表現世界的不可理喻，人生的荒誕不經；在藝術手法上則打破了傳統的戲劇結構，用不合邏輯的情節、性格破碎的人物、機械重復的戲劇運動和前言不達後語的枯燥語言來從總體上突現世界荒誕的根本主題。它沒有完整的情節，沒有戲劇沖突，舞台形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。
4、法國尤奈斯庫是荒誕派戲劇的奠基人，其獨幕話劇《禿頭歌女》的上演，標志著荒誕派戲劇的誕生。
主要作家及其作品：
1、英國品特
2、美國阿爾比
3、法國貝克特：《等待戈多》
4、法國阿達莫夫
5、法國熱奈
6、法國尤奈斯庫：《禿頭歌女》（1949，史密斯夫婦、馬丁夫婦）、《椅子》（1959）、《犀牛》（1958）
（七）新小說派：
1、形成於本世紀50年代的法國，後成為二戰後法國和西方最重要的小說流派之一。又稱反小說派或拒絕派。
2、他們認為世界是荒誕、虛無地和不真實的，傳統小說是對讀者的愚弄和欺騙，小說以描寫人物性格和情感為主的時代以及過去。反對傳統小說的傾向性，主張作家原封不動地照搬荒誕世界的存在，不賦予它任何意義和感情色彩。新小說屏棄情節和人物，拼貼散亂的片斷。以物代人，創立純粹寫物的風格。倡導讀者參與創作，重建小說的人物與情節。
3、代表人物有羅布—格里耶、薩洛特、布托、西蒙、杜拉斯。
主要作家及其作品：
1、法國薩洛特：第一個寫新小說
2、法國西蒙：「新小說派之父」，《風》(1985年獲諾貝爾文學獎)、《佛蘭德公路》
3、法國羅布—格里耶：《窺視者》：獲法國1995年的「評論家獎」，《橡皮》（1953，杜邦、格里納達端、瓦拉斯，寫政治謀殺案）
（八）黑色幽默：
1、「黑色幽默」是60年代風行美國的一個現代主義小說流派。由美國作家弗里德曼編的一個《黑色幽默》的集子而得名。
2、「黑色幽默」是一種用喜劇的形式來表現悲劇的內容的文學方法。黑色是指可怕而又滑稽的客觀現實，「幽默」指的是有目的有意志的個性對這種現實所採取得嘲諷態度。幽默加上了黑色，就成為了一種展現絕望的幽默。西方評論家把它稱之為「絞刑架下的幽默」。
3、黑色幽默的藝術特徵：
是一種哭笑不得的幽默，悲劇內容和喜劇形式交織的混雜，表現世界的荒誕、社會對人的異化、理性原則破滅後的惶惑、自我掙扎的徒勞，是其中心內容。面對這一切，人們發出玩世不恭的笑聲，用幽默的人生態度拉開與現實的距離，以維護飽受摧殘的人的尊嚴，即所謂的「黑色幽默」。
「反英雄」式的人物：人物精神世界常常趨於分裂，成為帶有悲喜劇雙重色彩的「反英雄」，借他們可笑的言行影射社會現實，表達作者對社會問題的看法。
「反小說」的敘事結構法：通過暗示、烘托、對比、象徵形式表現撲朔迷離的情節。打破理性化的時間順序，加速節奏的跳躍，情節缺乏邏輯聯系，常把敘述現實生活與幻想回憶混合起來，把嚴肅的哲理和插科打諢混成一團。筆法富有反諷意味，語言經常打破一般語法規則和固有的詞語搭配習慣。
具有寓意性。
4、美國海勒，被認為是「黑色幽默」的一面旗幟。還有馮納古特、品欽、巴思、巴塞爾姆、法國維昂。
主要作家及其作品：
1、美國海勒：《第二十二條軍規》
2、馮納古特：代表作《第五號屠場》、《貓的搖籃》（1963，博克儂、麥克凱布）
3、品欽：《萬有引力之虹》
（九）魔幻現實主義：
1、魔幻現實主義指的是20世紀中期拉丁美洲小說創作中的一個流派。發端於20世紀三四十年代，至60年代後成為拉美小說創作的主流。它的興起被稱為「拉美文學的爆炸」。代表人物有瓜地馬拉的阿斯圖里亞斯、古巴的卡彭鐵爾、墨西哥的魯爾弗和哥倫比亞的馬爾克斯。
2、魔幻現實主義是通過「魔法」所產生的幻景來表達生活現實的一種創作方法。魔幻是途徑，表現生活現實是目的。用魔幻的東西將現實隱去，展示給讀者的是一個循環往復的、主觀時間和客觀時間相混合、主客觀事物的空間失去界限的世界。藝術上則在現實描繪中引入大量超自然因素，奇跡、幻覺、夢境甚至鬼魂形象出現於小說情節中，時序關系常被打亂，敘述富於跳躍性，有時場面帶有象徵色彩，顯示出鮮明的地獄和民族特點。它堪稱是「移植」和「尋根」相結合的成功範例。它既是對現實的深刻開掘，又是對歷史的嚴肅反思；既有對本大陸傳統文化的尋本探源，又有對歐美現代主義的廣泛吸收。首先在拉丁美洲使用「魔幻現實主義」這一術語的人是委內瑞拉作家：彼特里。
3、真正成熟的標志是墨西哥作家魯爾福的中篇小說《佩德羅•帕拉莫》。
4、本世紀60年代，拉丁美洲小說創作中魔幻現實主義形成熱潮，以馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》為標志。
主要作家及其作品：
1、墨西哥魯爾福：《佩德羅•帕拉莫》（1955）
（十）未來主義：
1、是現代西方的一種文藝思潮和流派，20世紀初興起於義大利，創始人義大利的馬利奈蒂1909在法國《費加羅報》上發表的《未來主義宣言》宣告誕生，次年又發表《未來主義文學宣言進一步宣布其主張。認為20世紀的飛速發展，使世界根本改觀，機器與技術、速度與競爭成為時代主要特徵，未來主義應具有現代感覺，歌頌進取性的運動和機器文明，贊美速度的美和力量。認為既往的文化都已腐朽，無法適應當今的時代，提出摒棄全部文化遺產，不滿現存秩序。
2、文學藝術的主題上：調動一切藝術手段，集中表現運動中的物和人，通過動態來贊美運動感、力感和立體風格。
3、藝術形式上：未來主義者主張徹底摒棄傳統手法。
主要作家及其作品：
1、俄國馬雅可夫斯基的長詩：《穿褲子的雲》
2、法國阿波里奈爾：首創「樓梯式」的詩歌形式。
（十一）達達主義：
1、現代西方文藝流派。第一次世界大戰期間產生於瑞士，1915年來自羅馬尼亞的法國詩人斯當•查拉為首的藝術小集體，在蘇黎世的咖啡館里以隨手翻到的詞語「達達」命名，即是指純粹出於偶然，沒有任何意義，什麼也不是。
2、對文化傳統、現實生活、藝術規律採取極端反叛的態度，反映了第一次世界大戰期間歐洲青年一代中的一部分人的苦悶心理和尋找出路的狀態。
2、代表作家：布雷東、蘇波等。
（十二）「垮掉的一代」：
是二戰後風行於美國的文學流派，作家多為男女青年，他們以性格粗獷豪放。落拓不羈著稱。用同性戀、爵士樂、吸毒酗酒等來逃避現實並向體面的社會和美國傳統價值觀念挑戰，提出「沉淪就是解放」和縱欲享樂合法的結論,他們用怪僻的內向自我探索和向下沉淪的所謂「脫俗」態度來表示對體面社會的不滿，來對社會進行病態的反抗。
主要作家及其作品：
1、傑克•凱魯阿克：《小城鎮與大都會》
2、金斯堡：《嚎叫》
㈢ 結合20年代的小說發展，比較文學研究會和創造社的文學主張、創作風格和藝術貢獻
20年代小說的總體面貌：為人生的現實主義小說與浪漫抒情小說相互對峙、互為補充。20年代大體的小說發展脈絡是：首先是「五四」思想在思想文化領域里除舊布新的巨大力量，引出了一批「問題小說」，但是問題小說比較形而上。「虛」一些，大部分問題小說作家都先後傾向於現實主義，與問題小說之後出現的「為人生派」現實主義小說合流，其間還出現了從20年代起便形成了一股持久的創作潮流的鄉土小說，而鄉土小說實際上可以算作是「為人生派」現實主義小說的一個分支。而在浪漫抒情小說方面，則是先後出現了「自敘傳」抒情小說和其他一些主觀型的敘述小說，這些小說主要以創造社為主。
20年代的文研會公開倡導文學「表現並且討論一些有關人生一般的問題」，無疑是「問題小說」創作的重要組成部分，並且將「問題小說」的創作引向了高潮，其創作風格集中體現在王統照與葉聖陶身上，王統照突出「愛」與「美」的觀點，探討人生的「煩悶與混擾」，而葉聖陶也是由「問題小說」起步，後來又成為了「為人生派」小說的代表作家，他除了簡單的表現「愛」與「美」之外，更集中於封建宗法制度之下人與人之間關系的「隔膜」，而「隔膜」問題與同時期魯迅小說中關於「國民性改造」的問題有相通之處，在「問題小說」潮流過去之後，葉聖陶在專心地刻寫學校知識分子和市鎮小市民的精神歷程方面，顯出與眾不同。而文研會的其他作家則主要構成了現實主義小說中的鄉土小說的作家群體，鄉土小說給當時的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了新文學誕生以來創作的相對狹小天地，使得新文學和社會生活土壤的聯系更加緊密。
總而言之，20年代的文研會小說創作集中於現實主義小說，影響並推動了20年代整個現實主義小說的發展。
而創造社的主要成員在日本留學期間，較多的接受了19世紀歐洲浪漫主義文學的影響，於是強調「本著內心的要求，從事文藝活動」，同時又吸收了1921年—1926年風靡日本的「私小說」的手法，加以創造性的發展，主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露作家私生活中靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。這樣的創作思路無疑使得創造社在20年代的小說創作中選擇了浪漫抒情小說。20年代浪漫抒情小說的分支——「自敘傳」抒情小說以創造社的郁達夫的《沉淪》為代表，而創造社後起的青年作家緊接郁達夫幾乎構成了一個抒情作家群體（還有淺草社與沉鍾社作家）。
由此，20年代創造社的小說創作主要是集中於浪漫抒情小說的。
20年代的文研會與創造社在小說創作上，由於不同的文學主張，分別選擇了現實主義與浪漫主義兩個不同方面，並成為各自陣營的主力軍，共同推動了20年代小說創作的發展。
㈣ 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題
1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。
㈤ 新感覺派的主張是什麼，這一流派有哪些作品
新感覺派作為我國20世紀初期的現代主義小說流派，主要代表作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時英。關於這一流派獨特價值的深入挖掘於上世紀80年代左右在國內外的研究者中幾乎同時開展。 新感覺派的代表是橫光利一。他的《太陽》(1923)描寫許多王子把上古耶馬台國女王卑彌呼看作是「太陽」，為她的美麗而傾倒；《蠅》(1923)描寫一輛載滿乘客的馬車,墜入深淵,這時馬背上一隻大眼蒼蠅，悠然飛向藍色的天空。 這兩部作品開創了這一流派的創作道路。特別是他的《頭與腹》中的「白天，特別快車滿載著乘客全速賓士，沿線的小站好像一塊塊石頭被它拋在後頭」一句，被稱為名句，是新感覺派具有代表性的文體。 此外，還有川端康成的《淺草的少男少女》、《梅花的雄蕊》，今東光的《瘦削的新娘子》，中河與一的《冰冷的舞場》，片岡鐵兵的《鬼魂船》，佐佐木茂索的《困惑的人們》等作品，它們的主要特色是：通過剎那間的感覺，用象徵和暗示的手法，來表現人的生存價值和存在意義 來源：青年文學家
㈥ 比較分析現代小說五大家的創作特點
哪五大家？
這種合稱太多了
魯茅郭巴曹？
這五位都是靠五四運動起家的
大多數作品都是仿照國外文學作品
具有一定的反封建意義
㈦ 中國現代文學中"文學研究會"和"創造社"的文學主張有什麼不同
文學研究會"和"創造社"的文學主張不同點如下：
1、為人生與為自我
文學研究會注重與通過文學的表現形式來反映社會，關注人生。他們把「為人生」作為文學主張，在《文學研究會宣言》中這樣陳述：「將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作。」
創造社則是直接而猛烈地抨擊社會現實中的弊端，企圖改造社會。他們側重自我表現，較少客觀描繪。無論是詩歌、散文還是小說、戲劇，都帶有濃重的主觀抒情的色彩。
2、現實主義與浪漫主義
文學研究會鮮明地打出現實主義的文學旗幟，提倡文學要反映社會現實，反對純文學觀點，並十分注意研究和介紹俄國、東歐、北歐等被壓迫民族的進步文學。
在創造社他們的作品裡，對於當時黑暗污濁社會所懷的不滿，直接發為大膽的詛咒和強烈的抗議。因此，熱烈的直抒胸臆，坦率的自我暴露，病態的心理描寫，往往成為創造社作家表示內心激憤和反抗的必要方式。作為藝術上的特點，這些又是形成他們創作的浪漫主義傾向的因素。
(7)現代小說創作主張擴展閱讀
文學研究會是新文學運動中成立最早、影響和貢獻最大的文學社團之一，1920年底開始籌備，1921年1月在北京正式成立。發起者有鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、孫伏園、耿濟之、朱希祖、瞿世英、王統照、蔣百里、郭紹虞、許地山、周作人共12人。後來該會的活動中心轉到上海。
創造社是五四時期與文學研究會齊名的文學社團。1921年7月在日本東京成立。郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、鄭伯奇、田漢、何畏等，是該社最早的成員。他們以多種刊物向帝國主義、封建主義發動猛烈攻擊，為推動新文化運動做出了較大的貢獻。
創造社對五四以後的文學和魯迅等作家，卻作為資產階級小資產階級意識代表進行偏激的批判。由此引起關於「革命文學」的論爭。1929年2月，創造社為國民黨政府封閉。
㈧ 現代小說如何創作
你的問題很籠統。就這兩行話看來，我想你還沒開始寫吧！寫作這件事，就跟考試一樣，很難跟沒考過試的解釋考試是怎麼樣；很難跟沒生過小孩的解釋生小孩是怎麼樣。人都是從經驗中學習，創作又不是作姦犯科，這種事沒什麼好怕的！想到什麼就寫什麼，大不了就重寫。我曾經三千字的段落重寫7次，現在還活得好好的。
寫了幾篇以後，你就漸漸曉得寫作是怎麼樣一回事，然後再來考慮情節如何安排、角色如何塑造、動作如何描寫。
不要怕！從做中學。做了之後，知道是怎麼一回事，會有什麼問題，然後才想辦法解決。人類學習模式出不了試誤學習和模仿。老祖先都這麼來了，怕什麼？加油！
我的知道回答記錄里有很多教學，你可以參考參考。
㈨ 魯迅的小說創作對中國小說現代化有什麼貢獻
魯迅是中國現代小說及現代小說理論的開創者。魯迅文學創作的主要成就在小說。他以《吶喊》、《彷徨》顯示了「五四」文學革命的「實績」，開創了現代小說的先河。現代小說在他手裡開創，也在他手裡成熟。他的小說影響了一代又一代作家。他不僅是現代小說的開創者，而且也是現代小說的理論開創者。他的小說理論，來源於他豐厚的文學理論觀念，更得源於他的創作經驗，比那些純粹的小說理論，更具有說服力和指導性。首先，魯迅先生創作了「真正意義上的現代化小說」,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻。他以平等的態度對待普通民眾,寫出了"人的覺醒"；他用白話創作,用截取生活片斷的方法來顯示生活的全貌；他用種種方法揭示人物性格的復雜性；他吸收和借鑒了現代西方小說的經驗,使敘述方式和敘述角度多樣化；他是中國小說走向現代化的優秀旗手。從中國小說發展史來看，魯迅確是現代小說的開山鼻祖。1918年《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說, 發表於《新青年》,以「深切和格式的特別」而成為中國現代小說的偉大開端。其次，魯迅的小說作品既使人感受到一種沁人心脾、回味無窮的感性美，又揭示著催人奮進、閃爍著時代光輝的理性美。魯迅是第一個中國新文學史上最深刻的反映農民問題的偉大作家。當述及1922年至1925年北京文壇成了「寂寞荒涼的古戰場」之後，魯迅又發現其間從四處鄉間跑來北京「僑寓」的一代年輕作者，所寫小說往往「隱現著鄉愁」，魯迅稱之為「鄉土文學」。這一命名也成為經典之論，被後起的研究者所廣為採納。魯迅「命名」不同於生硬地照搬某些洋概念，更不同於簡單的拿文壇的事例去「證實」某種概念的存在，而是把構成文學史現象的最有特徵的表現，上升為一種理論的概述與定位。類似的「命名」在魯迅的其它論述中都有表現，如論述莽原社為「聊以快意」的一群，狂飆社對惡濁社會的譏刺搏擊以及「虛無的反抗」，「未名社」在將「泥土的氣息」移在紙上，等等。魯迅尋找這種種不同創作傾向之間的轉換或對立的關系，實際上這幾個社團又都環環緊扣，此起彼伏地裝點了20年代中期的文壇。
他站在人民本位的立場上，把中國人的主題—— 連同他們的破衣衫、悲哀的命運和痛苦靈魂帶領了長期為帝王將相、才子佳人盤踞的文學殿堂。在以往的作品中看到了太多的虛幻的民生，人民還是在水深火熱之中煎熬，魯迅以作品將人民從精神上解脫，這是一種從理論上的改觀。在魯迅的筆下，我們既看到了被兵匪官僚折磨得成為木偶人一般的中年閏土，也看到了像雙喜、阿發一樣機智能幹、純朴無私的農村少年。魯迅這些洋溢著濃郁鄉土氣息的作品，為中國現代鄉土文學奠定了雄厚的基石。在魯迅反映下層人物的作品中，他的著意描寫並非是那些惺惺相惜般的無病呻吟，總是把活生生的現實同殘酷的封建制度以及國人所具有的劣根性緊密相連，以現實中的小事刻畫出重大的社會問題。比如，《孔乙己》中的孔乙己，既是被科舉制度愚弄乃至毀滅的一個下層知識分子，又是一個不能清醒遭人恥笑的的可憐人物，給人留下一個可悲、可嘆的鮮活人物形象，令讀者無不深深思索。同樣《一件小事》中，啟示知識分子正視自己的陰暗面，向滿身塵垢卻正值無私的「卑賤者」學習，從他們身上尋求希望和力量。第三，魯迅在新文學所採取的不同思路讓我們看清了新知識者在資源建構上的不足。魯迅在師承上，他支持錢玄同，肯定文學革命的白話文文言，「白話在生長，總當篤信進化論，相信「文學救國」的思想倫理意義，而且在白話文問題上以《新青年》主張以後為大關鍵」。在他的文學思想上，他承章太炎而來追慕魏晉文學的事實也早為論家所注意了。魯迅通過發掘提煉特定的文學現象來把握文學進程，並在解釋這些現象時，充分注意其與社會思潮的聯系，注意形成典型文學現象的創作心態與情感表達方式。這樣，所謂「歷史的聯系」就是很具體可感。魯迅通過文學現象的提煉去展示文學發展過程的方法，能做到抓住要點總攬全局，抓環節體現過程，這是文學史研究的一種卓有成效的方法，至今仍不失其方法論上的啟示意義。他的作品是現實與理想緊密相連的完美整體，他秉承了諸家的眾才之長，既深刻鞭撻黑暗封建社會的殘酷，又把人類美好理想深情寄託出來，但絕不是虛幻的烏托邦式的超現實理想。譬如，他在《燈下漫筆》中寫道「……這人肉的宴席現在還排著，有很多人還想一直排下去。掃盪這些使人者，掀掉這宴席，毀壞這廚房，這是現在的青年的使命！」人如其人，文為心聲。魯迅是現代文學的奠基人，魯迅通過自己的作品把現實與理想完美結合起來。魯迅宛如滾滾長江之上的一顆熠熠閃光的指路航標，魯迅的作品永遠是中國乃至世界文學寶庫中一顆珍貴瑰寶。