紅高粱是現代派小說嗎

1. 莫言小說紅高粱家族是怎樣運用現代主義藝術技巧的

有關《紅高粱》，這部小說在當時確實有新穎之處。莫言曾較深地受到美國作家福克納和拉美作家馬爾克斯的影響，從他們那裡大膽借鑒了意識流小說的時空表現手法和魔幻現實主義小說的情節結構方式，他在《紅高粱》中幾乎完全打破了傳統的時空順序與情節邏輯，把整個故事講述得非常自由散漫。 莫言在這部小說中還顯示出了駕馭語言的卓越才能，他運用大量充滿了想像力並且總是違背常規的比喻與通感等修辭手法，在語言的層面上形成了一種瑰麗神奇的特點。

2. 電影《紅高粱》與小說《紅高粱》有何差異，具體分析

在上世紀80年代，莫言的《紅高粱》在講述的革命與國家的歷史與當時的政治話語和諧方面滿足了一個時代的閱讀期待：原來歷史還可以這樣寫！他用性與慾望代替階級斗爭做為歷史發展的動因，以土匪的視角解構了教科書的抗戰史敘事，以家族回憶的方式替代了民族、國家這些宏大的詞彙，被稱之為「新歷史主義」的開山以及代表之作。正所謂一切歷史都是當代史，《紅高粱》的寫作方式，絕不僅僅是莫言自稱的要抵達「歷史的某種真實」，而是歷史為什麼竟會以這樣的方式講述。很多人都會對前輩的情史有極強的窺探欲，對物質財富有隱秘的搶奪欲，這並不奇怪，哲學家說人們都喜歡問「我從哪裡來」。但在中國的倫理框架下，並沒有多少作家願意或者說有勇氣探究這些秘密，《紅高粱》扯塊「家族史」的幌子，已經算難得了。回想一下當年電影院里令人激動的那些場景，我們就會知道，這樣充滿荷爾蒙和情慾的敘事決非偶然。最蓬勃的生命力，最理直氣壯的情慾，最張揚的色彩，最狂歡的表達，在觀眾和影片細節所達成的每一次交流的默契里，已經暗示了一個生機勃勃的慾望時代的來臨。那些重新合法化的物慾和情慾並非歷史的場景，而是一個時代心態的真實摹寫。在這個意義上，《紅高粱》與十七年革命歷史題材小說一樣，同樣是最具政治意義、最吻合當時主流意識形態的文本。 小說和影視劇是兩種不同門類的藝術,就載體媒介而言,小說敘事依然是語言文字,而影視則依靠的畫面組構連綴;小說的傳播依靠的紙質媒介,影視則是電子媒介,從某種意義上說,由於文化載體媒介上的不同,造成了敘事藝術上的差異。但是它們之間之所以能夠轉換,是因為它們在故事的組構
我們分析小說《紅高粱》取得成功的關鍵因素所在,即莫言對中國傳統文化的現代詮釋,然後通過分析張藝謀的電影手段，詳盡描述《紅高粱》從小說到電影所產生的主要差異,最後運用文藝批評方法分析這些差異產生的原因以及張藝謀獲得國際成功的深層文化因素。莫言的語言是完全的鄉土特色，很好辨認：他寫不同人物的的視角，尤其是寫女性身份的戴鳳霞（即電影里的「我奶奶」九兒），她是莫言小說中有個性光彩的女性形象，她追求真正的幸福，而不惜背叛自己的社會性別，她的生命力明顯更有光彩。 莫言的男性形象是復合型的，他們全部不是完人，甚至是個混蛋，但於大是大非，民族大義，他們卻是勇敢無畏的挺身而出，是有一種在血液里傳承的民族精神，當你在《紅高粱》里看到」我爺爺「土匪余占鰲，壞事做盡，好事干絕」這么句話，你不由得不為拍案驚奇，妙！那張藝謀的改編電影呢？《紅高粱》出名之後，表面上看是這樣，我們都知道是張藝謀的《紅高粱》，有多少人聽過莫言啊！這其實是不正常的，造成了這種偏差——是因為電影比小說更具消費性。電影作為一種藝術，它所獲得的表現手段是前所未有的，但作為大眾消費品的它卻容易陷於一個誤區——追求純視覺的感官刺激，即所謂的「唯美主義」。

3. 簡述《紅高粱》的文學價值

《紅高粱》的文學價值在於其中所蘊含的紅高粱精神，讓人感受到民族軀體中頑強的生命力和昂揚向上的熱情以及對生命自由的追求和嚮往，歌頌人性與蓬勃旺盛的生命力。通過對人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。對完美自由的自然生命的渴望與贊美。
莫言（1955年2月17日－），原名管謨業，生於山東高密縣，中國當代著名作家，是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。他自1980年代以一系列鄉土作品崛起，充滿著「懷鄉」以及「怨鄉」的復雜情感，被歸類為「尋根文學」作家。
《紅高粱》，全稱《紅高粱家族》，是諾貝爾文學獎獲得者莫言的代表作品，發表於1986年，是20世紀80年代中國文壇的里程碑之作。作品描寫了抗日戰爭期間，「我」的祖先在高密東北鄉轟轟烈烈、英勇悲壯的人生故事。這部作品先後被改編為電影和電視劇，被翻譯成二十多種文字出版。
《紅高粱》內容講述，在出嫁的路上，新娘被趕跑劫匪的轎夫余占鰲所吸引。三天後新娘回門，與余占鰲在紅高粱地里激情相愛。新婚丈夫被人殺死，新娘勇敢地主持了釀酒廠。余占鰲在與土三炮對峙後，回來支開其它酒廠工人，在酒缸里撒了一泡尿，竟成了噴香的好酒。9年後，日軍強迫村人砍倒高粱修建公路，並將羅漢大爺剝皮示眾。余占鰲帶領鄉人報復日軍，鄉人們全死了。歇斯底里的余占鰲，站在女店主的屍體旁，放聲高歌……

4. 評價一下《紅高粱》這部小說

暴力書寫：狂放莫言* ——以《紅高粱家族》為中心
朱崇科
一 引言：系譜學視閾中的暴力書寫 在20世紀中國文學史（尤其是小說史）上，將暴力書寫描述成一條蔚為大觀的創作主線乃至潮流或許不乏爭議，如果言及其獨特別致的系譜學特徵，恐怕少有人持異議。它們或直面現實人生的殘酷、陰暗、醜陋，或旁覬心靈世界的冷漠、蕪雜與扭曲，陰沈、滯重、血腥等往往令人觸目驚心之餘又深入反省人生的「真相」、「本質」和思考終極關懷。粗略說來，從魯迅的頗具規模的《狂人日記》、《孤獨者》等到沈從文的「砍頭」與「吃人」的《夜》，再到施蟄存的新人耳目的《石秀》，從巴金的《滅亡》到蕭紅的《生死場》等，直至轟轟烈烈的八十年代的尋根主義，時至今日，暴力書寫已經成為一種顯耀書寫：殘雪、劉震雲、莫言、蘇童、余華等等當代名家莫不涉此領域，甚至有些還因了商業因素的推動，逐步演化成為一種「暴力奇觀」。王德威在論述余華時就入木三分的指出，「他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識他的文字就是暴力。」1 毋庸諱言，如果拋開道德倫理層面對暴力書寫的負面判定，我們不難發現，暴力書寫其實有它豐富又深刻的意義和美學探求，即「以其豐富的精神信息，構成強大的精神沖擊力，無情地擊碎人們的日常經驗和日常思維，將人們逼到不得不正視這種既陌生又真實的藝術圖像的生存極境，所以有可能促使人們喚發出最深刻的生命激情，最熱切的創造欲，將開辟新生活和新人生的可能性膨脹到極限。」2 惟其如此，我們對暴力的界定也就更加勢在必行。本文所指的暴力書寫則從那種強制力的普通定義引申開去，包含兩大層面：主題內容和文體風格。一方面，暴力書寫成為書寫暴力的寓言，「其寓意指涉的不只是暴力本身，而更是指向了人的精神結構和社會歷史結構」。3在此含義下，暴力也就體現為身體暴力、精神暴力（包含想像暴力）、言語暴力（如辱罵）等等。另一方面，從文體風格看，暴力書寫是指一種暴力敘述風格，即敘述本身也成為一種文體的暴力。它還可分為狂放不羈的「硬暴力」和細膩綿密的「軟暴力」等。 在本文的文本選擇方面，除了眾所周知的篇幅所限以外，還有其它原因。莫言的暴力書寫有其一貫性，但抵達《檀香刑》時可謂高峰凸現，但正因為如此，筆者舍棄了刻意書寫暴力並達至巔峰的《檀香刑》而取其「無心插柳柳成蔭」的《紅高粱家族》為中心文本。 二 主題：暴力迷戀 某種意義上，我們無論如何以怎樣的理論標簽來丈量鮮活多變的莫言都有其捉襟見肘之處，魔幻現實主義的稱呼也不例外。但莫言對暴力的書寫卻指向了迷戀的特徵，頗有魔幻色彩。我們可以稱之為輻射型暴力奇觀。當然我們可以相信並尊重莫言的宣告，即暴力書寫和性並非他的至愛，但實際上，暴力美學范疇和對暴力書寫的執著卻在在客觀顯示出他對暴力的迷戀。「用一支筆製造刀刃的效果，是莫言的長項。久而久之，莫言臉上原本可被定義為憨厚淳樸的笑容已多有腥膻痕跡......從《透明的紅蘿卜》起步，直到《檀香刑》，暴力美學范疇，中文視野內已無人出其右。」4 某種意義上說，莫言的《紅高粱家族》（北京：解放軍文藝出版社，1987）中充斥了暴力的激情與生命的瘋狂式執著，可謂是「暴力的狂歡」。王德威指出，「我們聽到（也似看到）敘述者馳騁在歷史、回憶，與幻想的『曠野』上。從密密麻麻的紅高粱中，他偷窺『我爺爺』、『我奶奶』的艷情邂逅；天雷勾動地火，他家族人物的奇詭冒險，於是浩然展開；釀酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，還有抗日的血淚犧牲，無不令人嘆為觀止。過去與未來，慾望與狂想，一下子在莫言小說中，化為血肉凝成的風景。」5 《紅高粱家族》中的暴力奇觀往往以身體暴力為中心，形成一種散發式輻射型暴力呈現。最令人怵目驚心的莫過於活剝「羅漢大爺」的暴力場景。莫言對此似乎有種享受式的痴迷，他對整個場景的書寫可謂巨細無遺：無論是描述整個過程的宏觀流程，還是每一個部位的微觀審視。比如當他述及兩只被割掉的耳朵的狀態時，就不無暴力的指出，「父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響。 日本兵拖著瓷盤，從民夫面前，從男女老幼們面前慢慢走過。父親看到大爺的耳朵蒼白美麗，瓷盤的響聲更加強烈」。 當然，單純如此判斷並定性莫言對暴力的變態迷戀自然有失公允。在此場景中，正是如此暴力式對暴力的宣淫式呈現才會激起親歷者、旁觀者（包含讀者）對日本侵略中國、草菅人命的殘暴方式的痛恨，同時在小說內部也推動了不同力量抗日激情的勃發與實踐。 莫言自然有他獨到的民間敘事與抒情方式，在《紅高粱家族》中，他的對「高密」野史世界的還原與創造式書寫以及對身體政治學（body politics）的實踐都閃爍著少見的狂野激情乃至暴力。 小說中著名的「野合」場景描寫在蒙上了些許樸素的浪漫色彩之餘，卻同時彰顯出其中撲面而來的肉慾氣息，更加需要注意的是，在這場民間式的雲雨中，在男女二人的相互慾望期待中也遊走著濃郁的暴力色彩：余占鰲（名字就有一股霸氣）的「粗暴」和「剛勁」引發了奶奶「尖刻銳利的痛楚和幸福」。肉體的狂歡、暴力、勃發、對話就這樣風風火火地展開了。 不僅如此，在莫言的筆下還涌動著對暴力的象喻性的描繪。比較典型的，如「槍」（同時它也隱喻了男根）以及與此相關的錯綜復雜的戰爭和駁火場景等等都表現了暴力的極受作者關注。與身體有關的食品（如高粱酒的釀造、飲用和軍事用途等）以及種種幫派的強盜式慾望（不同勢力在爭斗中的佔有和攫取等）較力中都彌漫了暴力的風采。 同時，我們在考察個體的行徑與軌跡時，也不難發現其中的暴力傾向。小說中的「奶奶」就是一個代表，無論是她與「爺爺」、黑眼等人的愛恨情仇，還是她的慷慨就義都浸染了暴力的滋味。 三 暴力書寫：狂放莫言 莫言的暴力書寫更多表現出大氣、狂放的一面，陽剛氣十足。 張閎非常醒目地指出，「莫言小說的狂歡化傾向並不僅僅是一個主題學上的問題，而同時，甚至更重要的，還是一個風格學（或文體學）上的問題。狂歡化的文體才真正是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。」6無獨有偶，王德威在論述莫言的時候也心有戚戚，「從天堂到茅坑，從正史到野史，從主體到身體，他葷腥不忌、百味雜陳的寫作姿態及形式，本就是與歷史對話的利器。正經八百的評論莫言——包括本文在內——未免小看了他的視野及潛力。」7莫言的《紅高粱家族》同樣也典型的表現了其狂歡風格和文體的擴張性。 在莫言的這部小說中，盈盪著一種敢愛敢恨、敢做敢當、怒則大吼、痛則大叫的英雄氣概和言語霸氣。無論是塑造栩栩人生、鮮活跳躍的各類單個人物，還是描述其糾纏不清、善惡難辨的諸種舉動與復雜關系；無論是描摹客觀或詩意風景，還是勾勒種種激烈場域，莫言的那極具感官性的文字無不張力十足、噴薄而出，顯出一種狂放又陽剛的暴力姿彩。 隨手拈來，莫言在書寫「我奶奶」與王文義妻子被日本人機槍射殺的場景就汪洋恣肆的寫到，「奶奶倒地後，王文義妻子那顆長方形的頭顱上，迸出了紅黃相間的液體，濺得好遠好遠，濺到了堤下的高粱上。父親看到這個小個子女人中彈之後，後退一步，身體一仄，歪在了堤南邊，又滾到河床上。她挑來的那擔綠豆湯，一桶傾倒，另一桶也傾倒，湯汁淋漓，如同英雄血。鐵桶中的一隻，跌跌撞撞跳進河，在烏黑的河水中，慢慢地向前漂著，從啞巴的面前漂過，在橋墩上碰撞幾下，鑽過橋洞，又從余司令從我父親從王文義從方六方七兄弟面前漂過。」（重點號為筆者加註） 在這段話中作者先後以敘述人的客觀視角和父親的視角銜接論述仆地場景，同時又不斷以重復和豐富的形象詞彙加強氣勢，突破並超越了讀者的閱讀期待，滔滔不絕、大肆鋪陳，形成了暴力的狂放風格。 同時，值得關注的還有莫言的辱罵手法，它同樣也是一種語言暴力，「辱罵是『民間性』因素里最激進的一種方式......這種將生與死、高雅與卑下、強權與弱勢界限攪亂的辱罵，正是『民間性』因素中的基本而永恆的力量之一。」8辱罵在《紅高粱家族》有非常繁復的功用和特徵，但其暴力色彩卻不約而同。如余占鰲和日本人血拚將近尾聲時，冷支隊長裝模作樣的趕來支持。余對這種背信棄義義憤填膺，在回答冷的話語時，他只有一句，「狗娘養的！」既是反擊冷的陰險，又是對因此死難兄弟的犧牲鳴不平。又比如，當小說中「父親」在看到日本汽車逼近緊張不已時，余司令嚴厲的喝道，「兔崽子，別動！」這種責罵既是對「父親」的愛護和安慰，又是一種勸責。而在「我奶奶」的另一個情人黑眼在從余司令口中得知她的死訊時，黑眼怒沖沖地說，「他娘的，多好的女人到了你手裡也給毀了！」這種怒罵中既包含了對余的不滿，也夾雜了對「我奶奶」的深沉愛意。當然，辱罵的場景和功用在其中還有更林林總總的表現。 某種程度上講，莫言《紅高粱家族》中的暴力書寫的狂放風格可謂是20世紀80、90年代中國文學中最具代表性的暴力話語言說者的獨特品格。 四 功用與內因：拯救的尷尬 僅僅蜻蜓點水言及莫言對暴力書寫有迷戀傾向是遠遠不夠的，也有失客觀。暴力書寫顯然有其復雜功用。一方面，暴力書寫體現了作者對歷史、人生或現實的獨特觀照姿態，他以此方式重寫了自己心中的歷史圖像和景觀，點評、總結或提煉他們對人生的高度體認；另一方面，暴力書寫的巨大彈性空間和靈活限度給他們的策略創新與書寫內在邏輯的突破提供了相得益彰的息壤或情境。如人所論，「『歷史』作為一種文化約定進入他們的視野更加『面目全非』了，它已『降格』為僅僅充當創作主體建構文學世界的一個借口。這種對待歷史的態度使得創作過程更易擺脫既有經驗事實的牽制，沿著創作主體的幻想線路長驅直入。而暴力恰恰為施展幻想的魔法提供了絕好的程序和道具。」9 同時，他的暴力書寫也豐富了該書寫自身的歷史，開拓了另類的書寫模式和敘事風格。 有論者在批評莫言《檀香刑》的過度暴力迷戀時，卻順手牽羊批評道，「莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義。」10顯然，這種畫蛇添足的評論是對莫言暴力書寫豐富內涵的誤讀和簡單化。 1對退化的糾偏。除了上述功用以外，莫言的暴力書寫其實主要就是對現代文明相對退化的糾偏。在莫言那裡，現代文明在實現器物的進步的同時，卻造成生命力的萎縮，在他看來，沉潛、鮮活的民間才是糾偏的源泉，而暴力書寫只是一種策略。王德威就認為，莫言反擊了「退化史觀。作為家族傳人，《紅高粱家族》的敘述者只能遙想當年父母的英勇行徑，或更難堪的：追憶他們日後在種種革命及運動中所受的磨難。」11 通讀《紅高粱家族》，我們不難感受到，接二連三的暴力場景、話語等撲面而來，彷彿是掃除病態與柔弱的催化劑，它為整個文壇帶來一股勢不可擋的生命力感和陽剛之氣：無論是高粱地里如火如荼地愛情釋放與奔放激情，還是同仇敵愾奮勇殺敵的壯懷激烈，無論是酒神曲中盪氣回腸的生命豪情，還是從容赴死的慷慨激昂，莫不令人為這種刻骨銘心唏噓不已。如人所論，「莫言這種恣意妄為的敘述表明：他通過『血緣』為紐帶所確立的民間立場，使他在認同民間的同時也認同了他的『根』，他的情感與精神的歸宿，他經常對現代文明都市的醜陋與卑鄙、齷齪表示憤慨的原因也在這里。」12 2拯救的吊詭。莫言反擊和拯救退化的手段卻偏偏是暴力書寫，他書寫暴力，也「反抗」暴力。問題在於，他的暴力書寫在為這種退化注入陽剛之氣的同時，卻也形成了紛紛擾擾的敘述暴力。其不可遏抑的文字在令人振奮之餘，卻又有冗長和絮叨之感。換句話說，莫言小說中無節制的意義撒播和言辭的泛濫在對抗退化的同時，卻又反映了背後的深層空虛，甚至失語，這實在又反映了人類自身悖謬的困境，無論是擴張性的意義表述，還是放縱不羈的文體。 但總體而言，莫言有意識的拯救意識讓他能夠使暴力發揮強大的震撼力和積極作用。陳思和認為，莫言「以刺激的暴力展現呈現出與作品整體相和諧的奇異美感，但是在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來的粗鄙文化形態。只不過這種傾向在《紅高粱》中還能因為作者飽滿的藝術理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利於體現作品中所蘊含的人文關懷。」13 * 本文原刊於台北《文訊》2004年第8期。 1 王德威〈傷痕即景 暴力奇觀〉，見《讀書》1998年第5期，頁113。 2 摩羅〈破碎的自我：從暴力體驗到體驗暴力——《非人的宿命——論〈一九八六年〉》之一〉，見《小說評論》1998年第3期，1998年5月，頁58。 3 倪偉〈鮮血梅花：余華小說中的暴力敘述〉，見《當代作家評論》2000年第4期，2000年7月，頁57。 4 〈暢銷書封面上的13張嬉皮笑臉〉，詳可參《北京青年報》2001年12月31日。 5 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》（台北：麥田，2002），頁254。 6張閎〈感官的王國——莫言筆下的經驗形態及功能〉，《當代作家評論》，2000年05期，2000年9月，頁88。具體可參頁73-88。 7 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁266。 8 張檸〈文學與民間性——莫言小說里的中國經驗〉，見《南方文壇》2001年第6期，2001年12月，頁40。 9 葉世祥〈近年小說創作中暴力描寫熱原因探析〉，見《溫州師院學報》（哲社版）1994年第1期，1994年1月，頁17-18。 10 李建軍〈是大象，還是甲蟲？——評《檀香刑》〉，見《海南師范學院學報》2002年第1期，2002年1月，頁40。 11 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁258。 12 王光東〈民間的現代之子——重讀莫言的《紅高粱家族》〉，見《當代作家評論》2000年第5期，頁96。詳可參頁95-99。 13 陳思和主編《中國當代文學史教程》（上海：復旦大學出版社，1999），頁319。 朱崇科，男，1975年生於中國山東省臨沂市。廣州中山大學文學學士、碩士，今為新加坡國立大學中文系博士候選人，佛光大學世界華文文學研究中心海外研究員。主要研究領域為20世紀中國文學、港台文學、馬華文學、新華文學等。專著《本土性的糾葛--邊緣放逐·"南洋"虛構·本土迷思》2004年由台北唐山出版社出版。

5. 小說紅高粱屬於幾次文獻

小說《紅高粱》屬於一次文獻。

一次文獻（primary document）是指作者以本人的研究成果為基本素材而創作或撰寫的文獻，不管創作時是否參考或引用了他人的著作，也不管該文獻以何種物質形式出現，均屬一次文獻。大部分期刊上發表的文章和在科技會議上發表的論文均屬一次文獻。

劇情簡介

《紅高粱》以抗日戰爭及20世紀30、40年代高密東北鄉的民間生活為背景，故事中塑造的一系列的抗日英雄卻都是正義和邪惡的化身。主人公餘占鰲是一個熱血漢子，身體裡面充滿了正義與野蠻。

余占鰲為了心愛的女人去殺人放火，並且霸佔了之後成為他妻子的戴鳳蓮。余占鰲為報仇雪恥，苦練槍法，把曾經非禮過他妻子的土匪一網打盡。

6. 莫言的 紅高粱 與其他戰爭小說的區別主要體現在哪些方面

1.作品以敢愛敢恨、敢生敢死的生命意識為基調，對中國農民真實的文化心理進行了原生態的描述。
2.作品中交織這悲劇與反諷的復合美感，它是一出悲劇，但又不同於傳統的悲劇美學原則。
3.小說在現實主義精神中容納了大量的現代派表現技巧，使小說充滿了象徵和隱喻，開創了現代小說創作的新格局。

7. 電影《紅高粱》是根據哪位作家的小說改編的

莫言

莫言的代表作，屬於尋根文學。由《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》《紅高粱》五部組成。

8. 有誰知道關於莫言的《紅高粱》與「新歷史小說」的關系

「新歷史小說」在很大程度上可以視為是「先鋒文學」將創作目光「轉向歷史」後產生的一種獨特的「歷史效應」，其源頭可以追溯到莫言的《紅高粱》系列

希望採納

9. 紅高粱是怎麼體現現代派小說的非理性，重主觀，輕情節，重心理，重形式等特點的

主題思想
《紅高粱》小說的主題被詮釋為弘揚積極向上的生命力和追求自由的精神，渴望個性解放精神，重建創造精神等，其意圖是藉助高密東北鄉民間原始野性文化的活力來改造孱弱的民族性格，呼喚強有力的生命形態，呼籲中華民族要自尊自強，要有反奴性和反抗性，具有健康的人格和民族品質。
《紅高粱》小說的主題思想既張揚個性解放，又歌頌英勇抗日的愛國主義精神。所謂「個性解放」，指「人」的個性的解放。「人」是「靈」與「肉」，「神性」與「獸性」，「精神」與「物質」，「社會的人」與「自然的人」的統一。人具有「自然人性」——「人」的生存本能與自然情慾。魯迅提出人所必需的「生存、溫飽、發展」又予以限定——呼喚感性形態的「生」的自由與歡樂；又注重「限制縱欲」，明確提出要用「理性」對自然本能進行適當的抑制與調節：「我之所謂生存，並不是苟活；所謂溫飽，並不是奢侈；所謂發展，也不是放縱。」既要求自由發展自我，又講究自我控制與自我負責，理性和非理性的互相聯系、滲透與制約。《紅高粱》既描寫與肯定了「我爺爺」余占鰲、「我奶奶」戴鳳蓮旺盛的生存本能與自然情慾、充盈的感性生命的自由與歡樂；同時，又描寫與肯定了他們的另一側面，即「社會的人」的「理性生命」。余占鰲面對劫賊的劫財劫色，目睹戴鳳蓮這一弱女子向自己求助的「亢奮的眼睛」，實難苟安，只得沖上去鏟除劫賊。他遵循的就是民間廣為流傳的「路見不平，拔刀相助」的道德准則。有些論者將「高粱地野合」說成是余占鰲佔有戴鳳蓮，實在冤枉。
小說的描寫很清楚：「奶奶和爺爺在生機勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊。」他們不僅是「感性生命」的兩情相悅，而且更是「理性生命」的兩顆反叛封建強迫婚姻之心的相通。再者，就在這個高粱地里，戴鳳蓮「六神無主，淚水流到腮邊」，向余占鰲求救地訴說：「他真是麻風。」而單家父子憑借強大的經濟勢力，置戴鳳蓮的誓死反抗與全體村民的沉默反對於不顧，實際上即將強行用麻風病菌慢性屠戮一個16歲的花季少女。你死我活，別無選擇。余占鰲清醒地看透了事態的嚴峻與緊迫，毅然先下手鏟除了這兩個企圖殺人於無聲的兇手。這不僅於情，而且於理，甚至於民間的不成文法，他的選擇都是對的。此外，余占鰲與戴鳳蓮投身於民族革命戰爭，伏擊日軍車隊，顯然既是出於對日寇的痛恨與憤慨之情，也是為了衛國保家鄉的崇高目的。中篇《紅高粱》所描寫與歌頌的是「靈」「肉」結合、「情」「理」統一的爺爺、奶奶們的敢想、敢做、敢愛、敢恨的氣概。除了「張揚個性解放」的主題以外，也有些評論實際上認為，《紅高粱》表現的是抗日愛國的主題。例如《遊魂的復活》一文寫道：作家「只是要復活那些游盪在他的故鄉紅高粱地里的英魂和冤魂……於是，投身於民族革命戰爭的人民化為劉羅漢、余占鰲、奶奶、豆官等個性奇異的人物；而這些高於民族精神的人格，又融匯到特殊氛圍——那無邊無際散發著甜腥氣息的紅高粱地，成為悲壯、神聖、永恆的象徵。」這顯然即「誓死反抗日本侵略保家衛國的英雄人民永垂不朽」的形象表述。「個性解放」與「抗日愛國」這兩種主題都是頗為接近小說文本的。此外，至少還有一個與文本更為一致的主題，即：歌頌張揚個性解放的村民英勇抗日的愛國主義精神；或者說，既張揚個性解放又歌頌英勇抗日的愛國主義精神。
其一，余占鰲領導的游擊隊是一支理性的有目的、有組織、經過訓練的民間抗日武裝。在日本侵略軍的魔爪伸進高密東北鄉之際，「余司令樹起抗日旗」，拉起抗日的隊伍，目的明確，劍指鬼子。他請任副官擔任教官，既開展政治教育，又進行軍事訓練。「高粱紅了，東洋鬼子來了，國破了，家亡了，同胞們快起來，拿起刀拿起槍，打鬼子保家鄉」，唱出了他們衛國保家的心聲。大刀、土炮、鳥槍、老漢陽、兩支手槍與三支大蓋子槍，是他們訓練與殺敵的武器。游擊隊紀律嚴明，對余占鰲有養育之恩的叔父余大牙強奸民女，司令抑制私情，最終按照任副官的意見，將他就地正法。游擊隊堅持聯合禦侮，當余司令和冷支隊長發生爭執，戴鳳蓮說：「這不是動刀動槍的地方，有本事對著日本人使去。」余司令甚至忍辱負重地說：「誰是土匪？誰不是土匪？能打日本就是中國的大英雄。」他還教育兒子豆官要把「槍子兒先向日本人身上打」。游擊隊「連聾帶啞連瘸帶拐不過40人……擺在大路上，30多人縮成一團，像一條凍僵了的蛇」，就是這么一支隊伍，卻在一場伏擊中消滅了包括一名少將在內的日軍車隊四五十個鬼子官兵。這主要是因為他們具有寧願戰死也要保家衛國的大無畏犧牲精神。
其二，作家通過敘述者「我」對爺爺奶奶們的抗日業績，或寓論於敘，或直接贊美。「我」稱贊爺爺為「名滿天下的傳奇英雄」。「我」記敘道：爺爺1958年從日本歸來時，村裡舉行了盛大的典禮，縣長尊爺爺為老英雄，給他敬酒，說他給全縣人民帶來了光榮。「我」稱贊爺爺輩的父老鄉親們「精忠報國，演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇」。」「我」認為：「用鐵耙擋住鬼子汽車退路的計謀竟是我奶奶這個女流想出來的。我奶奶也應該是抗日的先鋒，民族的英雄。」「我」還寫道：「奶奶……這一擔沉重的拤餅，把她柔嫰的肩膀壓出了一道深深紫印，這紫印伴隨著她離開了人世，升到了天國。這道紫印，是我奶奶英勇抗日的光榮的標志。」莫言說：《紅高粱》的敘述者「我」採取的「全知全能」「這種視角同時也是一種對歷史的評判態度。」這種「評判態度」既然是「歷史的」，無疑是客觀公正的、實事求是的。
上述兩點充分說明：中篇小說《紅高粱》確實不僅張揚了個性解放，而且還頌揚了抗日愛國的頑強意志與犧牲精神。文學作品這種啟蒙與救亡的雙重主題是對五四傳統的繼承，五四學生運動與新文化運動，都是在帝國主義對中國侵略日益加劇，民族危機感和民族自強、自立以及救亡的歷史要求日益緊迫的時候。也正為此，五四那一代，在強調個性解放時，同時強調了自我犧牲精神。[5]
敘事藝術
敘事語言——審美還是審丑
《紅高粱》的整個符號系統就是一個多側面多層次的審美范疇，其中的人物語言是粗話、臟話、野話、葷話、罵人話、調情話等粗俗污穢的鄉村用語，是典型的高密農民在說話，這種在旁人看來近乎瘋癲的語言在小說的環境中卻有一種獨特的美感，這種語言風格表現了作者獨特的審美趣味。
（ 一） 粗俗又崇高的人物對白
《紅高粱》中的人物對白是作品的一大亮點。個性化的民間口語貫穿於故事的始終，在撲面而來的鄉土氣息中，讀者既能感受到民間口語原汁原味的「粗俗」，又能聽到粗俗背後那份源自生命底層最原始、最崇高力量的吶喊。
二段對白：
1、余司令大喊一聲：「日本狗! 狗娘養的日本!」余司令一愣神，踢了王文義一腳，說： 「你娘個蛋! 沒有頭還會說話!」
2、「天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活……天，什麼叫貞節?什麼叫正道?什麼是善良?什麼是邪惡?你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。」第一段對白是「我爺爺」余占鰲帶領游擊隊打日本鬼子時的幾句話河以說是臟字連篇河謂粗俗。寥寥幾句話就將一個粗野豪放、蠻橫頑強的土匪形象栩栩如生地呈現在讀者眼前字里行間透露出的匪氣和英雄氣給讀者留下了深刻的印象。在這里，很難將余占鰲的臟話歸結為一種粗鄙的表現，在抗日的民族大義面前，這幾句臟話因為飽含了一個中華男兒的血性而變得真實可感、豐滿崇高。第二段對白是「我奶奶」 臨死前對這一生的總結。她敢愛敢恨敢想敢做不怕天譴不怕報應把跟「我爺爺」在高粱地里野合說成是「對自己身體做主」把和長工羅漢大爺偷情說成是「對幸福的追求」視貞節於無物視名譽為糞土。從某種意義上來說「我奶奶」的所言所語、所作所為有悖於中國傳統道德觀念中對女子貞節操守的要求，是一種不守婦道的放盪表現。但從「我奶」最後的話語中，讀者全然不會覺得這是一個水性楊花、貪戀肉慾的女人在強詞奪理，而是一個大膽熱烈的女權衛士對幸福、對生命的執著追求。莫言作為一個立足於民間的作家，他筆下人物的語言充滿了泥土的氣味，在《紅高粱》中，能從人物的語言里聽到來自於底層農民特有的說話風格和特點，粗俗中顯質朴，粗俗中顯崇高，這看似矛盾的語言特點在莫言獨具匠心的敘事藝術中得到了和諧的統一。
（二）愛憎交織的場面敘述
場面描寫一直是莫言的拿手好戲，莫言在場面描寫中喜歡使用通感，而且想像離奇大膽，語言汁液橫流，飽滿生動，給人一個更廣闊的想像世界和更復雜的感覺空間。用他自己的話說就是：「創作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上還是在藝術風格上，都必須有點邪勁兒。」在小說《紅高粱》中，充斥了大量的場面描寫。對高粱地的場面描寫：
1、一穗一穗被露水打得精濕的高粱在霧洞里憂愷地注視著我父親，父親也虔誠地望著它們。父親憂然大悟，明白了它們都是活生生的靈物。它們根扎黑土，受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理。
2、奶奶注視著紅高粱，在她的眼睛裡，高粱們奇橘瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人，它們在奶奶眼裡盤結成蛇樣的一團，又呼喇喇地伸展開來，奶奶無法說出它們的光彩了。
莫言對同一片高粱地選用了語體色彩截然相反的敘事語言。這既是作者主觀情感的宣洩又是對作品主題的側面烘托。第一個語段是「我父親」 追隨著「我爺爺」去打鬼子潞過高粱地時的所思所想。在這片神奇的土地上孕育著生機和希望而紅高粱就是這片土地永遠的主人，它們受雨露滋潤，得天地精華，世世代代生長在這里，見證了高密東北鄉的人情冷暖、世態炎涼池見證了黑土地上英雄兒女保衛家園、反抗侵略的壯舉。「我父親」 站在高粱地面前的思想活動，就像一個虔誠的教徒在佛祖面前朝聖、祈禱。在這段描寫中，莫言賦予了紅高粱最飽滿的靈魂和最偉大的生命。他以紅高粱作為隱喻，實際上是在謳歌像紅高粱一樣生生世世守衛著自己家園的民族英雄。在小說的結尾處，莫言這樣寫道：「謹以此文召喚那些游盪在我們故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油腌透了的心，切碎放在三個碗里擺在高粱地里。伏惟尚饗! 尚饗!」 這種直抒胸臆的情感宣洩是對《紅高粱》主題最好的診釋，體現了作者對故鄉土地上像紅高粱一樣堅毅的人們最由衷、最熱烈的愛。
第二個語段是「我奶奶」臨死前眼中的紅高粱景象。在這里，紅高粱儼然已從上帝變成了魔鬼，它們用最醜陋的形態最惡心的聲音將「我奶奶」 一步步送到了生命的終點。同樣的一片高粱地，卻出現了強烈的情感反差，這看似矛盾，但只要認真閱讀一下文本就會明白作者這樣寫的意圖。「我奶奶」是在給抗日部隊送飯的路上死於日本人的槍口之下，在莫言筆下，這片紅高粱就是埋葬「我奶奶」 的墳墓， 它們嗜血成性，丑惡骯臟，這正是對日本侵略者罪惡行徑的真實寫照。
莫言愛這片高粱地，因為它養育了一代代英勇不屈的高密子孫。恨這片高粱地，因為它見證了悲慘的歷史，浸染了人民的鮮血。這種矛盾的情感用莫言自己的話說就是：「高密東北鄉無疑是地球上最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最崛凝、最英雄好漢最王八蛋的地方。」 作為先鋒文學的代表人物 莫言在營造美醜時，十分注重語言的誇大和張力，美就要美得徹底，丑就要丑得變形，只有這樣才能使自己的創作意圖得到最深刻的凸顯。小說中對紅高粱的反差描寫也是作者一貫敘事風格的集中體現。
敘事視角——誰在講故事
要把一個故事講好除了有好的語言、好的題材，還要處理好敘事人和故事之間的關系即誰講故事怎麼講故事也就是敘事視角的選用問題。莫言是一個特別重視講故事技巧的作家，他不想中規中矩地講一個故事，他喜歡不斷改變和挑戰自我，所以在他的敘事技巧中，一個最重要的表現就是敘事視角靈活多變。有時敘事人稱一致但同一人稱所代表的人物發生了變化，有時敘事人稱經常發生改變，敘事視角也就隨著敘事人稱的改變而改變，可以說這種敘事藝術不但挑戰了作者，也挑戰了讀者，因為讀者稍不注意就不知道是誰在講故事了。在小說《紅高粱》中作者打破了敘事視角的常規用法將多種敘事視角交替使用達到了意想不到的藝術效果。
小說《紅高粱》主要講述的是「我爺爺」 和「我奶奶」的愛情故事。從故事層面上看，「我」 並沒有在現場直接參與到故事，並不知道「我爺爺」 和「我奶奶」的心理活動。按照一般的敘事手法作者完全可以採用第三人稱外視角進行敘述然而在《紅高粱》中， 「我」不僅作為一個公開露面的敘述者，而且還成為了故事的組成部分，「我爺爺」和「 我奶奶」的故事以「我」的敘事聲音為基點，在歷史與現實之間來回穿梭。這樣的敘事視角直接把「我」帶入到了故事的語境，帶入到了歷史的現場。所以作為敘事者的「我」不僅不是局外人而且還能夠知道「我爺爺」 、「我奶奶」的言行和心理活動甚至知道一些他們自己都不知道的事情。如「我」可以嗅到「奶奶夾襖里散出的熱烘烘的香味」，可以聽到「我奶奶」坐在花橋里「心跳如鼓」河以看到「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地里野合的具體細節。
從小說的內容來看，」我奶奶」在我出生前就已經死去，「我爺爺」也沒有對「我」進行直接地講述，顯然，「我」根本不可能從當事人的口中知道這些私密的事件，也不可能從其他人的口中得知。然而作為敘述者的「我」卻憑借歷史想像超越時空的界限追述了那些「我」並不在場的歷史。不僅如此，「我」還可以根據自己的「所見所聞」對他們發表評論：「我深信，我奶奶什麼事都敢幹只要她願意。她老人家不僅僅是抗日英雄，也是一個性解放的先驅，婦女自立的典範。」莫言在創作思想和藝術上受哥倫比亞魔幻現實主義作家馬爾克斯的影響很大，魔幻現實主義的一個重要特點就是利用「魔幻」般的視角拉近歷史與現實之間的距離。莫言同樣引用了這種手法，只不過把「馬貢多」 換成了「高密東北鄉」從這一點來說《紅高粱》中「我」全知全能的敘事視角是作者對魔幻現實主義創作手法的借鑒和創新。但是在小說《紅高粱》中，「我」並不是從始至終都是全知全能的，在對許多場景的描寫中作者又採用了第三人稱外視角，這就由「我」在講故事變成了「他們」講自己的故事。如小說的結尾處這樣寫道：父親從河堤上檢起一張未跌散的扦餅，遞給爺爺，說：「爹，您吃吧，這是俺娘擀的拤餅。」爺爺說：「你吃吧!」父親把餅塞到爺爺手裡，說：「我再去檢。」父親又檢來一張拤餅，狠狠地咬了一口。在這段描寫中，作者沒有描寫人物的心理活動，也沒有發表一句評論，而是跳到故事外面，以人物對話的形式，冷靜客觀地還原了當時的現場。「我父親」和「我爺爺」吃著死去的「我奶奶」擀的拤餅，並沒有流露出悲傷的神色，也沒有過多的言語交流。在經歷了戰爭的洗禮後，生死在他們眼中變得淡然。莫言以一種「無聲勝有聲」的冷靜描述，給讀者帶來了強烈的情感沖擊，這種震撼並不是作者用語言可以營造的，而是讀者在結合了自己人生經歷的基礎上的一種深層次的情感體驗。
縱觀整部小說，莫言在全知和限知的敘事視角中來回穿梭，在講述別人故事的同時，也在聆聽著別人講故事。限知視角的使用消解了文本中「我」的存在，給讀者以公正客觀的感覺。全知視角的使用又使「我」在故事中無處不在，彷彿是「我」在講述發生在自己身上的一件件事情。這種看似矛盾的視角轉換使莫言不但能夠自如地掌控敘事節奏還能給讀者以足夠的想像空間，在敘述上真正做到用技而不炫技，主觀又不失公允。[6]
性描寫價值
文學價值
《紅高粱家族》的三場「性」以性愛空間的奇特、描寫的真實、形式的怪異、時間的漫長震撼性地喊出了人的宣言，寫出了民間抗戰英雄的真實性格，將英雄從「神」的雲端拉回到「人」的世界，是中國現代文學運動發展史上革命英雄傳奇神話歷史終結的標簽之一，對新時期小說人物塑造具有一定的啟發作用。
毫無疑問，爺爺、奶奶、戀兒三個人的性格中都含有敢愛敢恨、勇於反抗的特質，然而他們卻不完全是同一類人。「性」突出了他們性格中的同類異質。余占鰲暗殺與母親私通的胖和尚、為了奶奶九兒殺死單家父子和土匪花脖子、槍斃酒後施奸的親叔余大牙，伏擊日本人，與江小腳、冷支隊摩擦，文學評論界一直把他看作是一位既正義又野蠻的熱血男兒。「亦『匪』亦『俠』作為余占鰲的完整人格，既表現著『高密東北鄉』的悍野民風，也反映著作者心目中的英雄崇拜」。然而許多人忽略了他性格的另一面，即對性（實是對女性）的尊重與膜拜。他對與他發生過性關系的女性生養死葬， 有情有義，負責到底。即使是高粱地的強奸，他也做得體貼入微，「余占鰲把大蓑衣脫下來，用腳踩斷了數十棵高粱，在高粱的屍體上鋪上了蓑衣。他把我奶奶抱到蓑衣上」。甚至對躺在蓑衣上的奶奶膜拜，「余占鰲一截截地矮，雙膝啪噠落下，他跪在奶奶身邊」，以至感動了奶奶，「奶奶渾身發抖，一團黃色的、濃香的火苗，在她面上畢畢剝剝地燃燒」。發生性關系後，他迅速履行了諾言：殺死單氏父子，為奶奶開辟了一條新的幸福生活道路。奶奶死後二年還為她出大殯。對戀兒也是如此，當他對還是姑娘的戀兒產生慾望時，心裡還是有一絲遲疑和顧慮，「爺爺低著頭，想了一會，說：『沒事了。』」一旦與戀兒發生性關系後， 就對她負起了責任，不僅動手打了欺負她的奶奶，還在河對岸買房子與她同居，在她被日本兵輪奸致死後，為她送終，為她報仇。他的所作所為，實在比有名分的夫妻還要盡責， 體現了一位男人對一位女人的最大尊重，這正是他作為人的魅力所在。
奶奶和戀兒，一主一仆，同樣剛烈，同樣聰慧，然而在三場「性」中，充分體現出她們的不同性格：奶奶以退為進、以柔克剛；戀兒則主動出擊、靈活應變。奶奶的本質是一個敢愛敢恨、敢作敢為的剛烈女子，她的臨終所言「我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄，」 絲毫不遜於子君的「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利」和娜拉的「首先我自己是一個人，跟你一樣的一個人」，是個徹底的人道主義個性解放者。然而，當蒙面土匪把她從驢背上拉下時，奶奶絲毫沒有反抗，沒有叫喊，甚至還積極配合，「她甚至抬起一隻胳膊，攬住了那人的脖子，以便讓他抱得更輕松一些」。當土匪撕掉蒙面黑布顯出轎夫余占鰲的真相時，奶奶居然「暗呼蒼天，一陣類似幸福的強烈震顫沖激得奶奶熱淚盈眶」。以性的自覺反抗不公平的命運。只是在事後提出要求，「她坐起來，六神無主，淚水流到腮邊。她說：『他真是麻風。』」自此有了余占鰲的謀殺單氏父子、霸佔單家財產、與奶奶的多年姘居的行為。她用貌似的柔情和柔弱去激發余占鰲為她開辟嶄新的生活道路。
而戀兒則相反，面對爺爺的性暗示，作者通過戀兒的「四笑」寫出了她的機敏、狡黠以及率性不羈。（爺爺頓了一下喉，吃力地說：「你……站住……」）「戀兒轉回身，用潔白的牙齒咬了一下肥厚的嘴唇，嫣然一笑……」「一笑」說明戀兒開始猜測到爺爺的心思。（爺爺看著她鼓蓬蓬的胸脯子，說：「你長大了。」）「戀兒把嘴角動一下，唇邊顯出兩條狡猾的皺紋。」「二笑」說明戀兒證實了自己猜測的正確性。（爺爺低著頭，想了一會，說：「沒事了。」）「戀兒又咬住嘴唇一笑，扭一下屁股，走了。」「三笑」看出戀兒明白爺爺心裡的顧慮和憂郁。（戀兒又進來了，她倚著門框，目光迷離地看著爺爺……爺爺感到腳心裡和手心裡流出了汗水， 說：「你要干什麼？ 」）「戀兒咬著嘴唇，莞爾一笑。」「四笑」說明戀兒已經打定主意要主動出擊。最後在戀兒挑戰式的問話「你冷嗎」的激發下，二人完成了三天三夜靈與肉的性愛。同樣， 面對日本鬼子的深夜襲擊， 戀兒先是以抹黑的臉龐、假扮孕婦體型進行反抗，繼以咬破鬼子的鼻子誓死保衛自己的貞操，而當鬼子以小姑姑的性命相威脅時，哀求無用，她立刻卸下偽裝，主動脫光衣服，任由日本兵蹂躪，「她平躺在炕上， 大聲說：『弄吧！ 你們弄吧！ 別動我的孩子！ 別動我的孩子！ 』」雖未奏效，但也充分顯示了她的靈活應變。[7]
美學價值
莫言運用審美的眼光，對原生態的性加以提煉和升華，使前二場性呈現出優美的審美范疇， 而第三場性呈現出崇高和悲劇的審美范疇，使讀者的審美心理既得到潛在的宣洩又得到升華超越，從而得到審美的高潮體驗。
在第一場「性」中，春日融融，青天如澗，一條綠沽油的綴滿小白花的小路， 周圍的高粱如綠色幔帳， 世界是如此的安靜，天與地是如此的和諧，「他把我奶奶抱到蓑衣上。奶奶神魂出舍，望著他脫裸的胸膛，彷彿看到強勁剽悍的血液在他黝黑的皮膚下川流不息。高粱梢頭，薄氣裊裊，四面八方響著高粱生長的聲音。風平，浪靜，一道道熾口的潮濕陽光，在高粱縫隙里交叉掃射」。靈與肉是如此貼近，「奶奶和爺爺在生譏勃勃的高粱地里相親相愛，兩顆蔑視人間法規的不羈心靈，比他們彼此愉悅的肉體貼得還要緊」。秉天地之精華，得萬物之靈氣，這分明是青春與美的頌歌，是生命的頌歌，讀者從中獲得的是輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。第二場「性」結合環境描寫將爺爺和戀兒性前的愛戀心理寫得極其微妙、細膩和唯美，絲毫沒有淫穢的感覺。（戀兒嫣然一笑） 灰暗的房子里像亮開了一團金色的光，窗外嘈嘈雜雜的雨聲像被一道綠色的牆壁擋住了。——看到希望（戀兒又咬住嘴唇一笑，扭一下屁股，走了。）屋子裡又暗了，窗外灰濛蒙的雨幕更厚更重。 ——希望破滅（戀兒又進來了，她倚著門框，目光迷離地看著爺爺。）雨聲又退出很遠。——重新燃起希望（戀兒咬著嘴唇，莞爾一笑。）爺爺看到房子里又成了金黃色的一片。 ——充滿希望空酒碗在炕上扔著。兩個人直著眼睛看。爺爺看到屋子裡到處燃燒著黃金一樣的火苗，在遍屋黃金火里，有兩朵藍色的小火苗跳躍著。黃金火燒著爺爺的身體， 藍火苗燒著爺爺的心。 ——愛火中燒爺爺對環境的感覺隨著戀兒的一舉一動而充滿詩意般地變化，顯示出寧靜和諧的優美。
第三場「性」 則以崇高和悲劇的審美范疇打動讀者的心扉。二奶奶為救小姑姑而含恨獻身的壯舉震撼了六名日本鬼子，但是不能阻止他們侵犯的步伐。莫言用極富感染力的語言寫出了手無寸鐵的婦女、兒童、胎兒如何在日軍的殘忍蹂躪下走向滅亡的。「你的嘴裡突然湧出了一股鮮紅的熱血，腥臭的味道灌滿了你的鼻腔。腹中胎兒的扭動引起了一陣陣撕肝裂肺的痛楚，你全身的肌肉、你每一條神經都緊張著痙攣著，好像一根根綳緊的弓弦。你感到胎兒用力往你的深處躲藏著，躲藏著難以洗刷的恥辱。」「那個年輕的漂亮士兵站在炕上， 用刺刀挑起小姑姑，晃了兩晃，用力一甩。小姑姑像一隻展開翅膀的大鳥一樣，緩慢地往炕下飛去。她的小紅襖在陽光下展開，抻長，像一匹輕柔平滑的紅綢， 在房間里波浪般起伏著。小姑姑在飛行過程中奓煞著胳膊，頭發像刺蝟一樣立著。」「二奶奶拼盡全力嚎叫了一聲，她想奮身躍起，但身體已經死了，她眼前一片黃光閃過緊接著出現綠光，最後，漆黑的潮水淹沒了她。」二奶奶、小姑姑、胎兒的死亡激起了讀者強烈憐憫和對日本鬼子的強烈憎恨，亞里士多德說，悲劇的效果是「引起憐憫和恐懼來使感情得到陶冶」。唯有如此，莫言的「大刀向鬼子們的頭上砍去! 打鬼子，保家鄉，報仇雪恨」的抗戰呼聲才得到讀者的共鳴，作品的主題才得到強化和升華。[7]

10. 為什麼說《紅高粱》是新歷史主義小說的代表

《紅高粱》以其獨特的視角，將歷史視角的個人化，從敘事立場的民間化，歷史主體的邊緣化，以「我」和「我父親」的角度穿插回憶了在整個宏大的民族抗日背景下，以「我爺爺」和「我奶奶」為代表的生在長在東北高密鄉十八里坡大片紅高粱地里的底層百姓的真實生存狀態。