先鋒小說的後現代性表現在哪裡
❶ 簡述當代先鋒小說的文化背景及其文化意義
先鋒小說的文化背景和文化意義（作者是：陳思和）
先鋒小說的文化背景和文化意義
中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代
在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才
形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索
存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對
文學的共名狀態形成強烈的沖擊。
80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說歷史上的大
事，某種意義上甚至可以把它當作先鋒小說的真正開端。這一開端在
敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面上同時進行。馬原是敘事革
命的代表人物，並因之被某些批評家稱為「形式主義者」1.在他創作
的頂峰期，他寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘
惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等作
品。這些小說中，元敘事手法2 的使用在打破小說的「似真幻覺」3
之後又進一步混淆現實與虛構的界限；作者及其朋友直接以自己的本
名出現在小說中，並讓多部小說互相指涉，進一步加強了這種效果；
設置了許多有頭無尾的故事並對之進行片斷連綴式的情節結構方式似
乎暗示了經驗的片斷性與現實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效
果；作為一個敘事革命者，馬原保持著對神秘的煞有介事而又並不專
心的愛好與探索——這些探索常常有頭無尾，又進一步加強了這種不
可知性與不確定性……馬原的這些敘述探索形成了著名的「馬原的敘
事圈套」4 ，並以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義
手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起
點。與馬原相比，莫言的成就是多方面的，他的小說形成了個人化的
神話世界與語象世界，並由於其感覺方式的獨特性而對現代漢語進行
了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富於
主觀性與感覺性，在一定意義上是把詩語引入小說的一種嘗試。這在
他的中篇小說如《築路》、《白狗鞦韆架》、《爆炸》、《球狀閃電》
等小說中表現尤為明顯。殘雪的《山上的小屋》等小說則以一種丑惡
意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，以及人自身的醜陋與無望，把
一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。莫言與殘雪
是在尋求表達自己的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，
這一點與馬原形式主義的創新不同，但他們確實基本涵蘊了以後的先
鋒小說的基本方面的萌芽。
稍晚於他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、
余華、洪峰、北村等人。我們著重介紹其中的格非、孫甘露、余華三
位，他們代表了先鋒小說在以上三個方面的探索的發展。格非的小說
也致力於敘事迷宮的構建，但他的方式與馬原不同。馬原是用一些並
置的故事塊搭成一些近於「八陣圖」的小說，在每一個路口他又加上
一些讓人誤入歧途的指標；格非則主要以人物內在意識的無序性構築
出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短
路。如在《褐色鳥群》中，「我」與女人「棋」的三次相遇如夢似真，
似乎有幾個不同的「棋」存在於一個共時的世界中，但在小說進行的
歷時層面，每一個「棋」都對前一個「棋」起著解構的作用。這標志
了格非對現實的懷疑，如同他所說的：「現實是抽象的，先驗的，因
而也是空洞的。」5 所以他著重描寫人與物的相互脫離，「在這樣的
『錯位』式的情景中，人物彷彿已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事
件則比傳聞還要虛渺，人就是這樣的從未證實過而又永遠也走不出
『相似』的陷阱的一種假定狀態中。」6 《青黃》可以說是這種情境
中的世界圖像的一個寓言，在這里「青黃」到底是指代什麼？不同的
記載與不同的人有著各種各樣的迥然不同的敘述與解釋，而敘述者根
本無法判斷誰是誰非，這種敘述與判斷的不確定，使得小說的世界變
得恍惚起來。另一篇小說《迷舟》敘述由於一次偶然的事件使得軍人
蕭喪生並導致戰爭局勢的轉變，瑣屑微末、毫不相干之事竟引起意想
不到的結局，從而展示了歷史與現實的無序狀態。先鋒小說家都很重
視小說的語言，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露的《信使之函》、
《訪問夢境》、《請女人猜謎》、《我是少年酒壇子》等作品。孫甘
露的這些小說徹底斬斷了小說與現實的關系，而專注於幻象與幻境的
虛構，但這些幻象與幻境又都只是一些無關緊要的瑣屑與線索，無法
構成一個條理貫通的虛構世界。他著力於使小說語言詩化的詩性探索，
詞語被斬斷了能指與所指7 的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，
使能指自我指涉與相互指涉。如《信使之函》中 「信是焦慮時鍾的
一根指針」、「信是耳語城低垂的眼簾」、「信是錨地不明的孤獨航
行」等等幾十個充滿了詩意的夢囈式的對「信」的述說，在每一句述
說下摘錄一段信使所送的信中的段落，這些段落同樣華美、富於詩意
而又沒有任何現實或者象徵的寓意。孫甘露的小說語言實驗，其實最
接近的是超現實主義詩歌與繪畫，他的小說是這些語言的與視覺的幻
象集合而成的恍惚曖昧的夢與詩，這比莫言著力於表現自己的主觀世
界的語言探索更進了一步：在莫言那裡語言仍然有著主體的、現實的、
與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。與以
上兩位相比，余華發展了殘雪的對人的存在的探索。他的小說以一種
冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，並在此基礎上揭示人性的殘酷與
存在的荒謬。在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、
《難逃劫數》等作品中，他細致地描寫人與人之間的殘殺，如《現實
一種》「像是在說一種事物的因緣，人們雖然在彼此傷害、殺戮，生
活的本相是如此的殘酷，但是人類卻仍然莫名其妙地繁衍。」8 他早
期的這些小說中敘述者在表現這種冷漠與殘酷時，由於刻意追求的冷
峻風格而使得作者的態度顯得曖昧，事實上余華的這種貌似超然而冷
靜的敘述風格來源於作家與現實之間的一種緊張關系，他要與他筆下
的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他
都要保持一種理解之後的超然，並由之產生一種悲憫心，這也導致了
他在進入90年代之後的在《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉變：
這些小說在描寫底層生活的血淚時仍然保持了冷靜的筆觸，但更為明
顯的是加入了悲天憫人的因素。除過以上三位作家以外，北村的小說
《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等小說從神學生存論的角度來考察人
在缺少了神性的一維之後的生存狀態，也值得重視。
所謂「一往無前」的先鋒作家其實只能是一種理想，至少在中國
是如此，很少有作家能夠一直保持探索的姿態。等到90年代初，當初
被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而採取一種更能
為一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合，這標志了80
年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。當然，我們應該相信，文學的
探索並不會因此而停止。在先鋒文學作為一種思潮已經過去的情況下，
我們回頭來看80年代中期先鋒文學的出現，就會發現在當時的文化背
景中，這並不是一件十分突兀的事情。文革後的中國文化界引進了數
量相當多的現代主義與後現代主義的文學作品，西方現代的哲學、藝
術與社會思潮亦相伴而來。以文學領域來說，心理分析小說，意識流，
魔幻現實主義、新小說派以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義
以及存在主義等等成為人們所關注與爭論的熱點。在這種情況下，中
國作家在80年代初便有意識地在自己的創作中移植西方文學中自現代
主義以來的藝術手法與文學觀念。事實上，80年代以來的主流意識形
態與知識界的新啟蒙主義思潮，都不能形成籠罩全局的「共名」狀態，
給作家們在思想與藝術上的探索留下了一點空間——雖然這個空間一
開始並不是很大，但卻已足以使得中國作家接受西方現代文學觀念並
以之刺激自己的探索成為可能。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的
痕跡，如馬原、格非、孫甘露都承認博爾赫斯的影響。承認影響的存
在卻並不等於抹煞先鋒作家們的努力，如馬原、格非等人不同於博爾
赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而
不重視「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩（馬原可能還受西藏宗
教文化的影響）；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性
功能的挖掘，等等。綜合來看，先鋒小說在敘事革命、語言實驗與生
存探索這三個層次上的推進，對以後文學創作的影響之大，是不應低
估的。
在另一方面，我們可以把先鋒文學看作是80年代的文學狀態向90
年代的文學狀態轉化的契機，它的出現改變了已有的文學圖景與文學
路向。在80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮，雖然不
可能形成「五四」時期那樣的絕對的強勢話語，但已頗有上升為「准
共名」的趨勢。先鋒文學的出現，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，
打破了傳統的文學規范，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的
「敘事革命」為例，某些評論家加之於他頭上的形式主義、技術主義
的標簽其實並不合適，因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對
傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與
不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，
這使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。先鋒小說正是這樣一
種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。經由這條途徑，文學進入
90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態。
❷ 【高分求助】論先鋒文學的特點和外來影響
談先鋒派文學90年代後的「轉型」
❸ 先鋒小說敘事藝術上的探索和突破體現在哪些方面
作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力，其獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等，先鋒小說的不斷改變是藝術探索精神的體現，這種探索將是永不停息的，這種探索必將是化腐朽為神奇。
先鋒是永遠存在的，這包括那些有先鋒意識的人。個體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識與先鋒姿態的，因為在藝術上從來不會有一個人滿足現狀，終其一生都會不斷地對自身的極限進行挑戰。這種挑戰姿態、探索的精神便是先鋒。{1}先鋒小說正是在中國特定歷史文化語境中產生的具有鮮明時代特徵的文學現象。作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。因此，我們一切的文學藝術創造永遠都需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們當下與未來的文學和藝術的創作，而且凡是偉大傑出的作品，都會部分地使用先鋒技巧。
先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，彰顯出先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等。回顧和總結這些具有代表意義先鋒作家的藝術探索和創作技巧仍然對我們具有積極的意義。
格非小說的「敘事空缺」
任何作家的寫作，無論是先鋒的，還是傳統的，都不會是一些空洞的觀念和語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節的警覺。正如格非所說的：「作家要維持住讀者的興趣和耐心，必須依賴各種技巧。比如，在故事發生的過程中，長篇小說作家往往會設法『延緩』故事高潮的來臨，而當代作家並不是用此方式，而是讓故事一個接著一個地發生，也就是說通過一個次要情節引出一個主要情節。」{2}
空缺作為格非敘事中常用的手段，它表達的是格非對生存狀態的一種理解。藉助空缺，格非不僅使自己的小說完成了一種對於現代生活的描繪與揭示――當今是一個破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺無所不在，空缺是我們生存的一種真實寫照。我們試圖填充卻往往適得其反，就像《迷舟》中警衛員試圖槍殺蕭來使故事完整，卻留給人們一個永久的、不可彌補的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史現實與敘述話語的偏離與錯落。格非似乎對人在許多事件中扮演的角色，角色動機，事件的偶然性和潛在關聯，以及所有這些內容在敘述中的面貌充滿興趣。用典雅的語言句式，在小說中構成一場場有意無意的探尋，歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現，而探尋過程總是缺少結果或謎底。
余華小說的敘事結構和內心化的敘事方式
余華小說拋卻了語言和結構的繁復，故事情節的雕琢，而強調對苦難命題的追問，對主人公本身的關切，還有真實的心靈細節。應該說，敘事結構的先鋒性就體現在他突破了原有的「起因―經過―發展―高潮―結尾」的脈絡，對「高潮」作了極其淡化的處理。比如，余華的《許三觀賣血記》在敘事結構上就顯得非常的單純，始終是兩個人和一個家庭以不斷重復的情節方式在漫長的歲月中發展。敘事結構的簡單化還被運用於《活著》。整個小說的時間跨度幾乎覆蓋了百年的中國歷史，但余華對歷史事件著墨不多，而只以福貴的一生作為敘事主線，使讀者更關注於人物「活著」的受難方式和過程。敘事的「重復」與傳統作品相比，也是一大特點，這也是敘事方式的先鋒性。除了「重復」這一特殊的工具外，內心化的敘事方式也是余華慣用的心理敘事手法，即它不直接深入人物的內心世界去臨摹他們的心理活動，而是通過一系列外在言行撕開人物隱秘而復雜的心理狀態。《在細雨中呼喊》這部作品與上述兩部作品相比，敘事結構發生了變化，主要體現在兩種敘述視角的自由更替上。其一是孫光林的有限視角，這個視角通過「我」站在現在的時間維度上，進行過去經歷的復述，它構成了小說敘事的主體部分。其二是一個隱蔽的全知視角，當「我」無法進行現場性的敘述時，這個全知視角便悄無聲息地站了出來，完成對整個事件的補充和情節的推動。正是由於「我」是整個小說的主要敘述者，而且「我」通過回憶方式敘述故事，呈現出斷裂性和碎片化。我認為，這樣又使得回憶顯得十分真實，具有張力。這樣，敘述雖然在過去、現在和將來這三個時間維度里自由穿行，但是敘述線條仍然簡單和清晰。此外，這也是余華從他所鍾愛的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體，在重復中形成了對敘述主題的一次次強化，一次次升華。在《許三觀賣血記》中，許三觀一共賣了十二次血，盡管每一次賣血的理由不一樣，但是賣血過程卻驚人一致――從賣血前的喝水到賄賂血頭，到賣血後去勝利飯店吃豬肝喝黃酒，這種具有某種強烈的儀式化特徵的情節重復，不僅使許三觀的賣血價值得到了不斷的加強，也使整個小說的悲情力量獲得了不斷的提升，凸現了中國底層平民在拯救苦難過程中，在尋求生存意願中所展示出來的非凡勇氣和韌性品質。就像《活著》中的福貴，一雙兒女和妻子的死亡情節的重復，像一把刀一點一點在剮他的心，而余華偏偏就是通過重復來加強福貴的傷痛和悲情，將世事的殘酷一點一點地展現給人們看。還是談《許三觀賣血記》{3}，在《在細雨中呼喊》中，受難的主題同樣也是通過內心化敘事方式來表達的。在孫光林幼小的心靈之中，核心表現形態就是恐懼和戰栗。小說一開始就展示了人物的內心狀態：「1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經睡了，我是那麼的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜裡突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。」小說開篇，就用內心化的敘事把孫光林推向了恐懼和絕望的深淵。他無力把握，但又必須把握，沒有自我保護的能力，又無法從親情和友情中獲得保護的力量，只有在一次次的戰栗中走向孤獨，又在孤獨中陷入更深的戰栗。
超時空的創作結構，時間就是一切
小說是歷時性的，小說內環境時間也是歷時性的推移。小說家開始寫故事，伴隨一切元素前進，最後把故事寫完。讀者也是一個小說的開始閱讀，視覺與思考都是歷時性地進展。可見小說是隨著時間的慣性開始的。時間是小說的秘密武器，並且在小說中起著異乎尋常的作用。{4}對小說的時空問題，爭論由來已久。因為小說面前首先要處身於兩種時空關系：一是藝術家所面對的客觀物質世界的時空關系，另一個是由藝術家所製造的主觀化的時空關系。我們知道的是小說敘事一開始其實就是對現實時空的扭曲，因為小說不可能對現實時空進行事無巨細的概括。余華對於時間也有同樣的看法，他認為在人的精神世界裡，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義。在那裡，時間固有的意義被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之後，然後再引出六年前的往事。同樣這三件往事，在另一種環境時間里再度回想時，它們又將重新組合，從而展示其新的含義。這種結構的小說主要表現在余華的《在細雨中吶喊》以及《世事如煙》、《往事一種》、《獻給少女楊柳》等文章中。余華意識到了時間作為結構的重要性，同時他也意識到傳統小說中時間也一樣起著結構的作用，所以他將時間結構又賦予了更深的含義，那就是「命運」。所以他認為世界賦予了人與自然的命運。人的命運、房屋街道和樹木河流等都在世界設定的時間之河中，也就在一種設定的命運中，無法回頭無法更改，一切都若即若離，這體現了時間在世界的結構，這是規律。於是我們在余華的作品裡看到了時間，更多的時候我們是被一種冥冥中的命運意識牽引。小說的閱讀就在這種牽引中進行著。
文學藝術的技巧有先鋒和後衛之分，同時某一技巧的變化發展也同樣表現出先鋒與後衛。先鋒成熟的創作手法，如反諷、變形、迷宮、元敘述都是經歷了復雜的技術變化才作為先鋒手段的。先鋒小說的寫作必定會有一套先鋒策略，一套反常規的技巧，因為沒有反常規的技巧便達不到先鋒的目的。先鋒小說的發展在四面受敵的情況下，最要害的是其孜孜不倦地與自己為敵，如果不能堅持隨時改變自己，那麼他的先鋒本質一定會受到懷疑。因此，對自我的否定和完善，促成了先鋒小說不斷對先鋒藝術技巧的探索，這種探索是永不停息的。
❹ 九十年代以後大熱先鋒小說文本實驗有怎樣的文本特徵
進入九十年代以後，先鋒小說的文本實驗更多地體現出一種後現代主義的文本特徵：「日常經驗」和「冷漠敘事」。小說的敘述語言越來越冷漠，敘述者主體介入的程度越來越弱，而所敘之事則越來越趨於尋常，趨於「民間」。這一類小說實驗的代表作是余華的《活著》和《許三觀賣血記》。
❺ 先鋒小說的局限性
現代主義認為文學不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想像創造客觀，再現客觀從而表現主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。尤其是後現代主義的「怎樣都行」的信條，帶著不確定性構方式，加之懷疑與否定的內在性的流動，由此顛覆了現實主義小說創作原則，先鋒小說形成了一種從自我存在出發尋求人生價值和意義的哲學文學思潮。
❻ 當代先鋒小說的藝術創新主要體現在哪些方面
作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力，其獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等，先鋒小說的不斷改變是藝術探索精神的體現，這種探索將是永不停息的，這種探索必將是化腐朽為神奇。
先鋒是永遠存在的，這包括那些有先鋒意識的人。個體寫作無論是主流或者是邊緣，都是可以具有先鋒意識與先鋒姿態的，因為在藝術上從來不會有一個人滿足現狀，終其一生都會不斷地對自身的極限進行挑戰。這種挑戰姿態、探索的精神便是先鋒。{1}先鋒小說正是在中國特定歷史文化語境中產生的具有鮮明時代特徵的文學現象。作為藝術探索的先鋒，先鋒小說盡可能地拓展了小說的功能和表現力。先鋒小說的創作是作家審美理想中的自由、反抗、探索和創新的藝術表現，是作家與世俗潮流逆向而行的個人操守，是對人類命運和生命存在的可能性前景的不斷發現。因此，我們一切的文學藝術創造永遠都需要新的技術和方法。因為先鋒技巧可以激活我們當下與未來的文學和藝術的創作，而且凡是偉大傑出的作品，都會部分地使用先鋒技巧。
先鋒小說獨特的敘事策略是其創作技巧的靈魂，彰顯出先鋒小說扣人心弦的藝術創作手法。如格非的「敘事空缺」、余華單純的敘事結構和內心化的敘事方式及超時空的創作結構等。回顧和總結這些具有代表意義先鋒作家的藝術探索和創作技巧仍然對我們具有積極的意義。
格非小說的「敘事空缺」
任何作家的寫作，無論是先鋒的，還是傳統的，都不會是一些空洞的觀念和語言法則，它一定包含著作家對此時此地的生活細節的警覺。正如格非所說的：「作家要維持住讀者的興趣和耐心，必須依賴各種技巧。比如，在故事發生的過程中，長篇小說作家往往會設法『延緩』故事高潮的來臨，而當代作家並不是用此方式，而是讓故事一個接著一個地發生，也就是說通過一個次要情節引出一個主要情節。」{2}
空缺作為格非敘事中常用的手段，它表達的是格非對生存狀態的一種理解。藉助空缺，格非不僅使自己的小說完成了一種對於現代生活的描繪與揭示――當今是一個破碎的、矛盾的、不完整的世界，生活空缺無所不在，空缺是我們生存的一種真實寫照。我們試圖填充卻往往適得其反，就像《迷舟》中警衛員試圖槍殺蕭來使故事完整，卻留給人們一個永久的、不可彌補的空缺。其次，在格非的許多小說中，都涉及到歷史現實與敘述話語的偏離與錯落。格非似乎對人在許多事件中扮演的角色，角色動機，事件的偶然性和潛在關聯，以及所有這些內容在敘述中的面貌充滿興趣。用典雅的語言句式，在小說中構成一場場有意無意的探尋，歷史在這里以一種蕪雜的面貌出現，而探尋過程總是缺少結果或謎底。
余華小說的敘事結構和內心化的敘事方式
余華小說拋卻了語言和結構的繁復，故事情節的雕琢，而強調對苦難命題的追問，對主人公本身的關切，還有真實的心靈細節。應該說，敘事結構的先鋒性就體現在他突破了原有的「起因―經過―發展―高潮―結尾」的脈絡，對「高潮」作了極其淡化的處理。比如，余華的《許三觀賣血記》在敘事結構上就顯得非常的單純，始終是兩個人和一個家庭以不斷重復的情節方式在漫長的歲月中發展。敘事結構的簡單化還被運用於《活著》。整個小說的時間跨度幾乎覆蓋了百年的中國歷史，但余華對歷史事件著墨不多，而只以福貴的一生作為敘事主線，使讀者更關注於人物「活著」的受難方式和過程。敘事的「重復」與傳統作品相比，也是一大特點，這也是敘事方式的先鋒性。除了「重復」這一特殊的工具外，內心化的敘事方式也是余華慣用的心理敘事手法，即它不直接深入人物的內心世界去臨摹他們的心理活動，而是通過一系列外在言行撕開人物隱秘而復雜的心理狀態。《在細雨中呼喊》這部作品與上述兩部作品相比，敘事結構發生了變化，主要體現在兩種敘述視角的自由更替上。其一是孫光林的有限視角，這個視角通過「我」站在現在的時間維度上，進行過去經歷的復述，它構成了小說敘事的主體部分。其二是一個隱蔽的全知視角，當「我」無法進行現場性的敘述時，這個全知視角便悄無聲息地站了出來，完成對整個事件的補充和情節的推動。正是由於「我」是整個小說的主要敘述者，而且「我」通過回憶方式敘述故事，呈現出斷裂性和碎片化。我認為，這樣又使得回憶顯得十分真實，具有張力。這樣，敘述雖然在過去、現在和將來這三個時間維度里自由穿行，但是敘述線條仍然簡單和清晰。此外，這也是余華從他所鍾愛的古典音樂中汲取的養分。這些重復的情節就像音樂中的旋律和織體，在重復中形成了對敘述主題的一次次強化，一次次升華。在《許三觀賣血記》中，許三觀一共賣了十二次血，盡管每一次賣血的理由不一樣，但是賣血過程卻驚人一致――從賣血前的喝水到賄賂血頭，到賣血後去勝利飯店吃豬肝喝黃酒，這種具有某種強烈的儀式化特徵的情節
❼ 先鋒文學是後現代主義文學嗎或者說先鋒文學是否具有後現代主義文學特徵。
先鋒文學是後現代主義。1、反傳統套路。2、反三偽文學；3、崇尚客觀呈現。注意，要將先鋒文學和三偽文學中的妥協文學相區別。真正的先鋒是反三偽的，否則連文學都不是，談什麼先鋒?
❽ 先鋒小說的文學特徵
先鋒文學文學特徵：
「先鋒派」的藝術特徵表現為反對傳統文化，刻意違反約定俗成的創作原則，及欣賞習慣。片面追求藝術形式和風格上的新奇；堅持藝術超乎一切之上，不承擔任何義務；注重發掘內心世界，細膩描繪夢境和神秘抽象的瞬間世界。
其技巧上廣泛採用暗示，隱喻，象徵，聯想，意象，通感和知覺化，以挖掘人物內心奧秘，意識的流動，讓不相乾的事件組成齊頭並進的多層次結構的特點，難於讓眾人理解！
是現代主義文學的一個重要流派。一小群自我意識十分強烈的藝術家和作家，根據「不斷創新」的原則，打破公認的規范和傳統，不斷創造新的藝術形式和風格，引進被忽略的、遭禁忌題材。
先鋒派的藝術家們經常自我表現出「離異」既定的秩序，從中宣布自己的「主體性」，他們的目標是震撼感傳統影響的讀者的感受能力，向傳統文化的教條和信念發起挑戰。
(8)先鋒小說的後現代性表現在哪裡擴展閱讀：
優缺點
挑戰傳統千篇一律的文學模式，先鋒初出道的確給人以耳目一新之感，先鋒作家以語言狂歡和形式狂歡的手法來贏取讀者的注意，獲得了廣泛的贊譽。
但是隨著時間的推移，感官的刺激畢竟是短暫的，如果先鋒寫作沒有經過「去謊言」這一環節，則大多數先鋒文學後來要麼走上了文字游戲的道路，要麼重新回歸謊言文學，徹底離開了文學的軌道。
只有極少數作家經過嚴格的「去謊言」，進而對生活本質和人的根本問題的苦苦探索，最終使先鋒文學成為文學中的一枝奇葩。而先鋒文學中的偉大之作必定是這些奇葩中的佼佼者。
參考資料來源：網路-先鋒文學
❾ 什麼是先鋒小說和後現代主義文學
先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。
後現代主義產生的背景
「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。
後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。
20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。
後現代主義文學特徵
後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。
在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。
在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。
在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。
後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。
在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。
❿ 先鋒作家的意義和局限性
先鋒小說是在尋根小說由高潮走向低谷時出現的一種文學形態，這是受西方現代主義和後現代主義文化思潮影而產生的新文學思潮，主要活動期於1986—1989年間。
現代主義認為文學不是再現生活，摹仿生活，而是自我表現，用藝術想像創造客觀，再現客觀從而表現主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其它體性。尤其是後現代主義的「怎樣都行」的信條，帶著不確定性構方式，加之懷疑與否定的內在性的流動，由此顛覆了現實主義小說創作原則，先鋒小說形成了一種從自我存在出發尋求人生價值和意義的哲學文學思潮。
劉索拉的《你別無選擇》認同個人選擇的無意義，而又把這個人生存的終極價值和意義轉化為荒誕的隨心所欲的追求。他採用「黑色幽默」的寫作方法：即用誇張變形的手法來表現人物，具有著反英雄的人物，不再是通過典型的塑造來反映現實，而是用各種奇異的意象來表現作者的意態：懷疑與否定現實，但又有一定的追求，反常態的敘述結構，無完整的故事情節。正是這種「鬧劇式」的形式表現了作品對人生的挑戰。
作為後現代派先鋒小說代表的馬原以《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》等作品把讀者帶到「馬原式的敘述」中，而「局部邏輯全體不邏輯」的後現代派的敘事方式將讀者帶進一個不可確定的真實性或可能真實性的敘事圈套，並割斷和封閉了敘事的真實性發展，敘述成了目的。這種「敘事游戲」中包含著對語言和敘事關系的重新審視，具有探索意義。
其它諸如格非的《迷舟》、北村的《者說》、洪峰的《極地之側》、余華的《河邊的錯誤》、孫甘露的《請女人猜迷》等先鋒小說也都在藝術形式上有了借鑒與模仿，在「意義裝置」被消解後，敘述的不確定指向變成了純技巧的操作，非中心化取消了傳統小說的建構模式，對現實主義的顛覆成了先鋒小說的特徵。西方的現代主義與後現代主義的文藝理論和創作方式向中國傳統的理性觀念和現實主義文學挑戰。張揚個性，強調冷敘述的藝術方式，敘事文體價值立場被消解，文本中心被陷循，只剩下文本的存在的這種先鋒小說給讀者帶來了閱讀與理解的艱澀。
其實這種「先鋒小說」被稱為「實驗小說」更恰當。中國新時期文學一直存在著一種巨大精神焦慮，擺脫影響，尋求創新，懷疑——否定——批判——建構，一直是新時期文學潮流更迭現象的內在動力，而就80年代後期看，本世紀小說潮流（指西方）都在中國操練過，唯有法國的新小說以及拉美的後現代派小說未曾有過表現，因此20世紀中國新時期文學以借鑒與驚羨，懷著顛覆自我的勇氣，導引了「實驗小說」的誕生，雖然它在藝術表現形式上，藝術理念觀上有突破性的超越，給作品帶來了不可多得閱讀方法，但也正是這種後現代小說的提前模仿以及那種激進的敘事實驗操作，加之對現實生活的距離感，對時代大潮的疏遠，都使之與處於喧騰復雜的實際生活進展中的人生有某種游離感，難以滿足讀者觀照生活、觀照自身的審美要求，從而在中國喪失了普遍的讀者基礎，「實驗」也由此終結，先鋒小說退場也就是自然而然的事了。