現代小說中的空間形式

A. 什麼叫現代小說

小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。

B. 構成小說場景的要素是什麼

情節是敘事性文學作品內容構成的要素之一，它是指敘事作品中表現人物之間相互關系的一系列生活事件的發展過程。它是由一系列展示人物性格、表現人物與人物、人物與環境之間相互關系的具體事件構成。高爾基說，情節「即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——某種性格、典型的成長和構成的歷史」。[6]因此，情節的構成離不開事件、人物和場景。

（一）事件、人物、場景

1. 事件

事件由所敘述的人物行為及其後果構成，一個事件在敘述中具有相對獨立性，所以一個事件就是一個敘述單位。孫悟空三打白骨精是個事件，武松打虎也是個事件。在情節中，每個敘述單位都處於一定的關系結構中，承擔著不同的作用。一般來說，與作品中人物行為無關的或非人力所為的情境事態本身都不能算作有意義的敘述單位，只有對人物的行為和命運發生影響的事件才能進入作品當中。事實上，各個敘述單位在情節進展中所起的作用並不相同，據此，法國【結構主義】敘事學家羅蘭·巴爾特將它們區分為「中心的」和「從屬的」兩類不同的敘述單位。中心事件（或者稱為核心單位）一般處於情節發展的中軸線上，是推動故事情節向前發展的必要環節。如果沒有這樣的中心事件，整個故事情節的連續性和完整性就會受到損壞，因此它們是不可或缺的。從屬事件（或者稱為輔助單位）一般對故事情節的發展不起推動作用，不是故事情節向前發展中必不可少的一環，只對介紹人物、交代場景、塑造形象、渲染氣氛起一定作用，使故事的意義得以顯現和豐富化。

從故事發展線索而言，這些從屬事件即使省略了也不會影響整個故事情節的發展推進；但從整個敘事而言，它們決不是可有可無的。這類事件不斷地觸發故事的張力，不斷地提示已經發生的事件同將要發生的事件的關系，從而強化了閱讀中的期待心理，使故事產生不可抗拒的吸引力。如【余華】的小說《西北風呼嘯的中午》里，當來叫門的「大漢」將門踢倒，沖了進來。「大漢」的堅定使「我」疑惑自己「弄錯了」，當「我」重新確認這個房間正是「虹橋新村26號3室」的時候，他堅信「大漢」「弄錯了」，可「大漢」又確認了「我」的名字。這時，一切可以調停誤解的根由都被排除了，兩人的沖突已經無法解決。於是，「大漢」憑著他的力量優勢迫使「我」跟他去見「我」根本不認識的「朋友」。在這一事件中，「我」確認抓虹橋新村26號3室的細節雖然是一個從屬性事件，但它排除了「我」的疑惑，使雙方的對立無法調停，這對後來「大漢」以武力強行「我」去見「朋友」，卻又是密切相關的。同時，門牌號的確認又給讀者提供了多種期待的空間。這說明，一個敘事片段，既有從屬性事件，又有中心事件，二者在整個敘事中各有地位，各有獨特的功能。

很多小說的縮寫本便是保留中心事件，刪除從屬事件，使文學作品變成了故事梗概，這有助於人們在很短的時間內了解作品的中心內容，但文學特有的審美趣味和審美價值也喪失殆盡。

中心事件和從屬事件在故事情節中的作用是相輔相成的：缺少了推動情節的中心單位，故事的連續性和完整性就會被破壞；而缺少了塑造形象的從屬事件，就會影響到故事的生動性、豐富性和深厚的意蘊。當然，從發生的角度來看情節的要素，推動情節發展的敘述單位顯然是更基本的單位。但在具體分析事件時應該注意到，在一個事件中可以同時兼具幾種作用，如《紅樓夢》中黛玉焚稿斷痴情這一事件既推動了情節發展，即結束了寶黛的愛情故事並影響了後來寶玉、寶釵等人的命運，同時又起到了塑造形象的作用，最終完成了黛玉的性格刻畫，並造成了悲劇氣氛的高潮。

2. 人物

結合作品談談人物在文學作品中的作用。

在敘事性作品當中，事件和情節得以發生發展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大分歧，這就是情節中心論和人物（性格）中心論的爭論。亞里斯多德在《詩學》中指出：在構成悲劇的各種成分中「最重要的是情節，即事件的安排，因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……他們不是為了表現『性格』而行動，而是在行動的時候附帶表現『性格』」。[7]與此相反，黑格爾在《美學》中指出：「性格就是理想藝術表現的真正中心。」[8]我國古典小說理論主要是性格中心論。如金聖嘆在評《水滸傳》時說：「別一部書，看過一遍即休；獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。」[9]毛宗崗評點小說的標准也是性格中心論，例如他對《三國演義》的兩處評語說：「兩人同是豪傑，卻各自一樣性格。」[10] 「一人有一人性格，各個不同，寫來真是好看。」[11]他們注重的是人物性格。

一般而言，情節、事件都是為表現人物服務的，因此同情節相比，人物在作品中的作用是第一位的。人物之所以在敘事作品中佔有如此重要的地位，從一般意義上說，是因為社會歷史本由人的活動所構成，人在現實生活中的地位決定了他在敘事文學中的地位，文學要反映社會生活就不能不寫人。從文學的本質即文學的審美性上說，因為美的本質是人的本質力量的感性顯現，文學的審美屬性決定了它必須通過對社會生活的把握去反映人，揭示社會生活和歷史發展中人類如何通過實踐活動實現了人的本質力量的對象化。正因為如此，在敘事作品的各種題材中，都把人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場景的描寫為塑造人物形象服務。

但是，在有些情節小說中人物不過是為了構造情節而設置的，本身見不出完整的、活生生的真實性格特徵來，人物只是情節發展中的行動元。

上述觀點分歧的根源主要是在於敘事作品中人物自身的雙重性特點：即行動元與角色。所謂「行動元」的作用，是指敘事作品中發出動作的人物推動了整個事件的向前發展。在許多敘事作品中，人物的姓名、身份，故事發生的時間、地點各不相同，但卻給人以似曾相識的感覺，這是因為這些人物雖然名字、身份各不相同，其實卻是同一類型的行動元，也就是說，他們行為的目的、價值與基本方式大同小異。比如很多才子佳人小說，盡管人物姓名、身份，故事發生的時間和地點都不同，卻幾乎都是由非常相似的幾個主要行動元構成：故事中的追求者（才子）、被追求者（佳人）、牽線人（僕婢等）、反對者（有權勢的人物）、競爭者與阻撓人（小人）。

但是，在敘事作品中，人物並非僅僅起「行動元」的作用，他的性格特徵使人物具有了自身的獨立性和審美價值。敘事學中把人物性格的這種獨特的審美性稱為「角色」。成功的「角色」不僅具有活生生的個性，而且還包含著具有普遍意義的共性，能夠揭示社會生活的本質和規律，這也就是人們通常所說的「典型人物」。

3. 場景

場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。文學作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會環境和自然環境當中，同時也生活在具體的生活場景當中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，有了場景，人物才有活動的空間，故事才能得以向前發展。一部作品如果只有完整的故事情節而沒有場景，那麼，這樣的作品也就失去了深刻的藝術魅力。

場景首先是由情節中的一些成分或因素構成的。但場景不一定非要表現重大的必然性事件，也可以用來寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節發展的關鍵所在演示，也可能出現在很不起眼的地方。《喧嘩與騷動》第一章開頭，一個低智的成年人和服侍他的孩子打高爾夫球，聽到有人喊「開弟」（指球童，在英語里和「凱蒂」同音）他便想起死去的姐姐凱蒂，於是就哼哼起來。黑孩子勒斯特如同往常一樣制止他：「聽聽，你哼哼得多難聽。」「也真有你的，都三十三了，還這副樣子……」小說開頭這個看似無關緊要的場景寫出了人物突出的外部特點，也暗示出他那單純的內心世界並非沒有痛苦，更主要的是引出了小說的核心內容——凱蒂和她的故事。

插曲往往也成為生動有趣的場景。這是指那些穿插於基本情節之中，雖和主線聯系不緊密，但有利於刻畫人物，或者可用來增添具有生活氣息的小故事、小場面等。《三國演義》寫曹操在斜谷殺楊修之後穿插了一段關於曹楊交惡已久的集錦式的往事，其中包括若干小而有趣的場景。如：

操嘗造花園一所；造成，操往觀之，不置褒貶，只取筆於門上書一「活」字而去。人皆不曉其意。修曰：「『門』內添『活』字，乃『闊』字也。丞相嫌園門闊耳。」於是再築牆圍。改造停當，又請曹觀之。操大喜，問曰：「誰知吾意？」左右曰：「楊修也。」操雖稱美，心甚忌之。

曹操殺楊修的直接理由是他散布自己要退兵的意圖，犯了「亂我軍心」之罪，真正原因是在政治上，因為楊修是曹植一黨，曹丕屢次挑撥致使曹操疏遠曹植，同時產生除去楊修的想法。這里匯集了【《世說新語》】等筆記、野史的記載，造成一組插曲式場景，繪聲繪色地刻畫了曹操多疑、嫉妒的性格，讀起來頗有興味。至於歷史上的曹操是否果真如此，則另當別論。

有時這類插曲式場景表面上看是閑筆，但卻往往既可生發情趣，又可作為刻畫人物的輔助手段。如《西遊記》寫豬八戒往耳朵眼兒里藏貼己錢之類。

場景還可能表現為倒敘、補敘和插敘的形式。有些本來是後來、甚至將來發生的事情或出現的生活畫面，在作品開始時就加以敘述，這就是倒敘。作為場景，倒敘立刻將讀者帶到特定的情境，使之面對人物的行動，這比巴爾扎克小說開頭常有的那種關於環境和人物的不厭其煩的具體描寫要更吸引人。如【馬爾克斯】的小說【《百年孤獨》】開頭第一句話就是：「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」這暗示了他們以後經歷的種種事變和磨難，且有戲劇性的萌芽，因而使人感到新鮮有趣。

這類場景還可能以補敘、插敘等方式，通過敘述者或人物的回憶寫出來。魯迅的小說《祝福》起筆就是幾個倒敘式的場景：（1）「我」於舊歷年底回到故鄉魯鎮，和四叔——魯四老爺在書房相見。（2）第二天、第三天「我」去看望親戚本家和朋友，看見人們正在忙著准備「祝福」。（3）「我」見到四叔後第二天下午，在河邊與主人公祥林嫂不期而遇，以「說不清」三個字敷衍地回答她關於魂靈和地獄有無的問題，然後匆匆逃回四叔家。（4）第三天傍晚聽到祥林嫂的死訊，「我」獨坐在昏黃的油燈下沉思，祥林嫂「半生事跡的片斷」在頭腦中聯成一片。其中的（3）便是穿插在倒敘中的補敘，而且是敘述者「我」回憶中即心裡的場景。運用這類場景可造成錯落跌宕的敘事結構，避免了呆板、沉悶的平鋪直敘。

（二）開端、發展、高潮、結局

情節由開端、發展、高潮和結局構成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。

開端是情節的起點，也是事件矛盾的起因。在開端部分，一般對主要人物和矛盾的基本性質有一個大體的勾畫或預示。開端往往是情節中的第一個事件。

發展由矛盾沖突的逐步展開和發展構成。在規模較大的敘事作品中，這一部分的容量最大，起伏變化也最多，是敘事作品的主體成分。人物的性格和命運在發展部分得到了多方面的展現。

高潮所表現的是矛盾沖突達到頂點的情節，是對立雙方決定勝負的關鍵時刻，所以人物性格在高潮中得到了充分而鮮明的表現。

結局是矛盾的解決，是人物事件發展的必然結果。

這是一般作品的情節構成。某些作品還有序幕和尾聲。序幕是指對矛盾沖突展開以前的有關社會背景和歷史條件的交代，尾聲則是指結局以後對作品中人物有關情況的介紹。這兩個部分並非所有敘事作品都必須具備的，而且在現代敘事作品中，上述的情節構成的五個部分也不一定都齊全，而且在敘事中還往往會顛倒它們的順序，比如結局放到了前面，以倒序的方式展開情節。

C. 女主隨身空間文現代小說

重生之隨身庄園
快要奔三的李思思是一個生活單調，整天和小說為伍的剩女，一成不變的單調生活突然被手上的玉鐲改變，於是她重生回到了小時候，話說你不回去就翹辮子了還不回去么。
這下不僅能夠重來一回還贈送了隨身空間，摩拳擦掌改變自己的命運改變家人的命運刻不容緩，可是冷靜下來她才發現自己一不會炒股二不會點石成金，於是只能努力生活盡量表現了可是重生後才發現生活這么多姿多彩啊，喂你個小三，什麼自己也是小三？

左手空間右手幸福
一場夢醒，讓她認識到社會的殘酷是與金錢和地位分不開的；
一場夏雨的洗禮，讓她得到一個夢想成真的媒介，有了改變生活和命運的資本和動力；
一次小小的易容拍賣，讓她的家庭生活連邁幾個台階，也埋下了隱患；
一場美麗的邂逅，讓她得到了幸福的跨國姻緣；
一次驚心的噩夢，讓她進一步了解了生命和幸福的真諦。
真心的付出，誠心的奉獻，真摯的感恩，讓她經受住了命運的考驗，成就了美滿的人生，收獲了親情、愛情、友情的所有幸福，讓她做到了左手空間，右手幸福！

隨身空間之淡淡荷香潤心田
林源沅是一個從小城市中走出來的女孩，和每一個對未來充滿憧憬的女孩一樣，她對未來滿懷信心。
然而卻忘記了現實的殘酷，只是初中畢業的她一直都在為別人打工，從這家到那家，不曾變過。
直到她25歲的這一年，她的生活發生了變化，因為呀她得到了一個只有小說中才會出現的隨身空間，想不想知道她的生活發生了怎樣的改變？！哈哈，看文吧！
豪門異能棄婦
A市大名鼎鼎的顧氏企業，突然遭到前所未有的打擊，跳樓、坍塌、死亡，失蹤，怪事連連。
公司周圍突兀出現的風水凶局，到底是人為還是巧合？
身為被遺棄的顧氏總裁夫人，她跆拳道紅帶八段；她會奇門遁甲，風水道法；
被遺棄？沒關系，她只要做個富貴閑人，沒事捉鬼，看看風水……
……………………
重生空間種田
一記渡劫天雷，
讓她帶著個變異空間重生了，
父母雙亡，不怕，咱有一農業專家外公，
人見人欺，不怕，咱好歹也是個修仙的，
空間寸毛不生，只有破苗一株，且只吃貴金屬。
諸小鮮怒了：人家吃的是草，擠出來的是奶，你呢？
小仙苗呸了口口水：接著。記得用它換些RMB回來
重生未來空間
一個噩夢，醒來後的白小錦重生到了十六歲，回到了她一生杯具的起點。
同時，還有一個據說是未來時空錯亂丟過來的大禮包。
她要如何帶著這個神秘的未來禮物，改變自己的人生？
空間之都市修仙路
即將邁入剩女行列的風晴，普通白領，男友劈腿，工作被炒，生活如泡過水的麵包，平庸而又乏味。
上蒼終於對風晴大開了金手指——萬能空間加修仙功法。
風晴幾乎要過上修修仙，種種田的悠哉人生了。
只是幾乎，為什麼此功法的禁忌是「絕情棄愛」，難到以後要當尼姑不成？
且看風晴如何打破禁忌，過上愛情事業雙豐收的幸福生活。
麻薯的世外桃源
意外的發生，使她擁有一個屬於自己的私密空間，看她如何在涅火重生後真正活得自我和低調。。。。

十五歲的重新開始
一覺醒來，回到了自己的初中時代。
莫名閃現在自己眼前的那是什麼，世外桃源？海市蜃樓？
左手一座山，右手一片海，還有未知的空間一枚，既已重來一次，怎可再渾渾噩噩過此一生，且看我如何逍遙紅塵。
棄婦農場主
一個女人在孩子夭折丈夫背叛後的奇遇。
簡單的孩子因白血病夭折，讓她忽視了丈夫的異樣，一直到丈夫將離婚協議書放在她面前時，她才發覺丈夫背叛了她，一連串的打擊使她踏上尋死的路途。在救了一位奇怪的老人後，她得到一個超級農場，升級到一定程度可以回到過去，這給了簡單活下去的希望，也開啟了一個女人的奮斗傳奇！

D. 對小說《示眾》分析不正確的一項是(+)+A+這篇小說沒有完整的故事情節,也沒有

摘要 《示眾》採取現代小說的空間形式敘事，最大限度地淡化了傳統小說中用時間流程和因果邏輯所編制的情節。在同一時間平台上，集聚了難以數計的人物，就其著墨的18個人物而言，他（她）們有年老年少的大致區別，有高矮胖瘦之類的粗略的形象描寫，大多可以分辨出男女性別來，但是無一例外的沒有姓名，沒有籍貫，沒有身份，沒有性格刻畫，沒有喜怒哀樂的情感表達；讀者所熟悉的中外小說中的大多數要素被省略了。不過，這些只有年齡、性別以及高矮胖瘦區別的人物，卻都「固守」著一個共同的行為動作：「看」；也別無選擇地接受著一個共同的動作行為：「被看」。任何「看」的施動者同時也是「被看」的受動者。小說的整篇敘述正是在「看」與「被看」的二元對立結構中展開的，而中國人的看客心態也正是通過這獨特的二元結構得到藝術的顯現。

E. 西方現代小說中的"延遲式結構"指的是什麼

（1）延遲式結構。作者竭力給故事、人物、心理的緊張設置障礙，又不使讀者覺得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環扣一環，實現小說的結構張力。

（2）生活的橫斷面。將時空濃縮到一個小小的點上，在精巧的結構中展開漫長的時間和立體的無限空間。如《半張紙》。

（3）按照心理時序而展開的意識流結構。它打破了時間這一恆常的維度，讓人物的意識在超時間的空間里任意往來。如《牆上的斑點》。

小說中「搖擺」與「延遲」的幾點區別：

1、所出現的話題不同。「搖擺」多出現在「情節」話題里的情節運行方式中，是與情節運行的基本模式並列介紹的一種特殊模式；而「延遲」出現在「結構」話題里的結構的「常」與「變」中，是小說保持層層推進的結構時常常採用的辦法。

2、運用手法的不同。從運用的手法看，「搖擺」主要是設置巧合、偶然、生死矛盾和巨大的懸念等；而「延遲」運用的主要是重復手法。

3、在小說中的作用不同。在「搖擺」的情節運行方式下，小說沖突經常被激化，文章中的情節會顯得跌宕起伏；而在「延遲」技法的使用下，會使小說中原本激烈緊張的情節節奏舒緩下來。

F. 小說都有哪些類別

.微型小說(數百至幾千字)

比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣，幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義。例如極短篇、精短小說、超短篇小說、微信息小說、一分鍾小說、一袋煙小說、袖珍小說、焦點小說、瞳孔小說、拇指小說、迷你小說等，族繁不及備載，連專門的文學研究者也很難如數家珍分敘其定義，一般人更容易混淆，故總論之。一般認為小小說的篇幅應在兩千字以下。因為題材常是生活經驗的片段，因此可以是有頭無尾、有尾無頭、甚至無頭無尾。高潮放在結尾，高潮一出馬上完結，營造餘音繞梁的意境。由於比短篇更短，字句也需要更加精練，題材能見微知著者為佳。一個意外的結局雖然能吸引眼球，但文章短還是要有伏筆呼應，甚至比起給予讀者意外、應該更重視能否帶給讀者感動。

2.短篇小說(幾千至三萬字)

一般認為，篇幅在幾千到兩萬多字的小說會被劃歸短篇小說。在它的特色中有所謂三一律:一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。另外，雖然它們時常惜墨如金，但一般認為短篇小說仍應符合小說的原始定義、也就是對細節有足夠的刻劃，絕非長篇故事的節略或綱要。所有小說基礎，其發展初期並無長短之分，隨時代而區分。今短篇小說多要求文筆洗練，且受西洋三一定律一時一地一物觀念影響，使其更生動詳實但也限制其發展。

3.中篇小說(三萬至六萬字)

一般認為，篇幅在三萬字至六萬字之間的小說。也有少數十幾萬字也被算作中篇而不歸於長篇，這取決於文章內容的豐富度。其容量大小、篇幅長短、人物多寡、情節繁簡等均介於長篇小說和短篇小說之間，通常只是截取主人公一個時期或某一段生活的典型事件塑造形象。反映社會生活的某個方面，故事情節完整。線索比較單一，矛盾斗爭不如長篇小說復雜，人物較少。所以，相比於長篇，中篇小說比較容易把握，也更容易成功。因為對於初涉創作領域的人而言，寫作長篇易陷入多數的情節造成凌亂難收的困境，而寫作短篇不是轉折太少而單調、就是轉折太多卻顯得擁擠。這時考慮將原本的構想修改中篇是一個廣受推薦的建議。

4.長篇小說(六萬字或十萬字以上)

一般認為，字數在六萬或十萬以上的為長篇小說，還可細分為小長篇(一般六萬到十萬字)，中長篇(一般十幾萬到三五十萬字)，超長篇(一般超過百萬字)。如果作者打算表現人生中常見的錯綜復雜關系，則必須使用這么大的篇幅。通常就算是筆調輕松的長

G. 小說的結構

開端——發展——高潮——結局
這是最基本的結構
除此之外，還有一些。例如：
一、線狀結構
線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,有倒敘、插敘和補敘,
線狀結構有單線式和復線式之分。
復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。
例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。
二、網狀結構
以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。
這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。
意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。
三、畫面結構
以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。
這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。
傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。
①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁
②沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」
③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。
就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。
就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。
四、象徵結構
象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。
卡夫卡的《變形記》我國新時期張抗抗的《北極光》、王安石的《牆基》等都是典型的象徵結構作品
象徵性情節結構小說的藝術特點如下: 1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將暗然失神,甚至盪然無存。 2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。 3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。
4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。
五、寫實結構
寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。
新寫實」小說注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。
例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。
「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。
六、「散文」結構
散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思
這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。
何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。

H. 現代文學各個分類的介紹

文學體裁的分類
文學作品一般以體裁分類。文學體裁就是文學作品的具體形式，是組
成文學作品的要素之一。
文學體裁是多種多樣的，由於分類的標准不同，對文學作品體裁的分
類也就不同。我國古代有人曾根據語句有否押韻，把文學作品分為韻文與
散文兩個大類。「五四」
以後，一般採用「三分法」或「四分
法」分類。
所謂「三分法」，就是依據文學作品塑造形象的不同方式，把它分為
敘事類、抒情類、戲劇類三大類。敘事文學包括神話、史詩、小說、敘事
詩、報告文學、傳記文學等。它們的共同特點是敘述故事，並塑造人物形
象。 抒情文學包括抒情詩和抒情散文，它們以抒發作者的感情為主要
特色。戲劇文學是供舞台演出的腳本，它通過角色的對話和動作反映社會
生活、塑造藝術形象。
所謂「四分法」，就是根據文學作品在形象塑造、體制結構、語言運
用、表現手法等方面的不同，把文學作品分成小說、詩歌、戲劇、散文四
大類。其中詩歌類包括抒情詩和敘事詩；散文類除了抒情散文、敘事散文
外，范圍很廣，游記、小品、雜記、雜文、報告文學等，都歸於此類；而
小說則成為獨立的一類，得到了充分的重視。這是我國文學理論界較多采
用的分類法。

最古老的文學體裁——詩歌
詩歌是伴隨勞動而產生的，是最古老的文學體裁。在歐洲，早在公元
前9世紀時，古希臘就有了大詩人
，他的《伊利亞特》和《奧德賽》
是歐洲文學史上最早的優秀史詩。在中國，第一部詩歌總集《詩經》中的
三百零五篇作品，大致是周朝初年到春秋中葉的作品，是我國文學的光輝
起點，對後世文學的產生了深遠的影響。
講究音韻的和諧，飽含豐富的想像和熱烈的感情，是詩歌的最基本特
征。情感是詩的直接表現對象，也是詩的靈魂。想像是詩的翅膀，沒有想
象，詩的感情也不可能得到很好的表現。
詩歌不像小說、戲劇那樣要對生活作全面的、細致的、具體的描寫，
而只通過某個最富有特徵意義的生活片斷作集中、概括。如白居易的《長
恨歌》，反映的是唐玄宗重色傾國的歷史事實。它從楊貴妃在宮廷生活中
的縱情聲色，寫到戰火紛飛的動亂年月；從君王的無比寵愛，寫到她的死
無葬身之地；從皇上的崇高權威，寫到唐玄宗救不了楊貴妃，這些復雜的
內容，《長恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出來。
詩歌的語言比其他文體更精煉，甚至每一個字都必須反復推敲，才能
最貼切、最充分地把思想感情和生活內容表現出來。有人講，詩必須從幾
千噸語言的礦藏中，提煉出足以表達內容的詞句，也就是這個道理。詩歌
要表現強烈的感情，還要有鮮明的節奏與和諧的韻律。
詩歌分類如果是根據押韻，一般有有韻詩與無韻詩之分；根據語言格
式，有格律詩和自由詩之別；根據表達內容的方式，又可以分為抒情與敘
事兩大類。有的詩如果兼有散文的特點，還可以叫作散文詩。

讀者最多的文學體裁——小說
19世紀俄國文藝理論家別林斯基，曾經提出過這樣一個問題：「什
么書傳誦得最多，銷得最廣呢？」他認為是小說。小說是表現人的藝術，
它竭力寫出那些「熟悉的陌生人」，有曲折、動人的故事情節；是時代的
畫卷，能從各個方面反映社會面貌，成為生活的「網路全書」，因而擁有
最多的讀者。
小說一般具有三個基本的要素：一是人物；二是故事情節；三是環境
描寫。人們通常把這些稱為「小說三要素」。
同其他文學體裁一樣，小說也要描繪人物形象，塑造典型人物。但它
不像詩歌那樣要講究音節格律，也不像散文那樣偏於抒寫內心的感受，更
不像戲劇那樣受到舞台演出的時空限制，它可以通過人物對話、行動、外
貌和心理活動，來細致地刻畫人物性格；可以通過人物的意識流動，揭示
心靈的奧秘；也可以通過環境氣氛的渲染、烘托來顯示人物的個性特徵；
有時還可以發揮想像、運用虛構，來揭示人物性格的發展或表現人物之間
錯綜復雜的關系，多角度、多方面地來描寫人物、創造典型環境中的典型
性格和典型形象。小說人物描寫方法的多樣性，是任何文學體裁無法比擬
的。
小說這一文學體裁所以能贏得最多的讀者，很重要的原因在於它能夠
表現復雜、完整的故事情節。人們常說小說的使命就是敘述人的故事。沒
有恰當的故事情節，人物的性格就難以得到充分而生動的顯現。驚心動魄
的故事，曲折離奇的情節，往往會產生扣人心弦的力量和廣泛、深刻的社
會影響。小說人物為追求美好的理想而進行艱苦的斗爭，在人生道路上的
興衰際遇、悲歡離合，不僅令讀者深感興趣，而且能激起他們的同情和共
鳴，有的還產生了巨大的教育作用。
小說是表現人的藝術。人離不開環境，小說在環境描寫上與其他文學
體裁相比，它更為自由、更為靈活。上下幾千年，縱橫數萬里，都在描寫
的范圍之內；社會的歷史風貌，自然的奇麗景色等等都可以得到最充分、
最具體的反映，都可以用來烘託人物性格，使環境描寫真正為刻劃人物形
象服務。
小說按照篇幅的長短和容量的大小可以分為長、中、短三類。如果按
題材內容可分為歷史小說和現代小說；按語言分類，有白話小說、文言小
說。但最常見的是以篇幅長短來分類。

最靈活自由的文學體裁——散文
散文是一種自由靈活、文情並茂的文學體裁。它與小說、戲劇相比，
更能迅速、廣泛地反映現實生活。而在寫法上，有的如行雲流水，舒捲自
如；有的可以任意揮灑，輕快活潑。在篇幅上，它可長可短。長的數千字
以上，讀來不厭其長；短的百來個字，讀後也不覺其短。用它寫景狀物、
表情達意，都很相宜。
散文的歷史悠久。中國古代把文學作品中除韻文以外的全部文章都稱
為散文。五四運動以後，比較明確地把文學作品中除小說、詩歌、戲劇以
外的全部文體，都稱作散文。如雜文、小品文、隨筆、報告文學、傳記文
學、游記等。
散文這一文體有三大特點。首先是題材廣泛，取材自由。它可以寫真
人真事，也可以虛構加工；可以選取工作和斗爭生活的全過程，也可以選
取其中的一個場面、一個片斷、一個鏡頭來加以生發和開掘；可以從一粒
沙中見世界，也可以在半瓣花上說人情；可以寫宇宙之大，也可以寫昆蟲
之微。不論是新鮮的人、事、物、景，也不論是思想中的火花，或感情上
的一次波瀾，都可作為散文的題材。散文的領域海闊天空，自由廣泛；古
今中外，無所不包。
其次，散文的行文自由，不受任何格式和框框的限制。它不必像詩歌
那樣凝煉、押韻和遵守格律，也不必像小說那樣細致地刻劃完整的人物形
象，更不必像戲劇那樣寫出矛盾沖突發展的全過程，它可以無拘無束地運
用各種形式和表現方法。而在結構布局上，它還可以不拘一格，散得開，
收得攏，分合自如。只要有一條明晰的線索將所寫的各部分內容貫穿，就
能自成篇章。在表現方法上，敘述、描寫、抒情、議論，可有所側重，也
可綜合運用。 再次，在語言上，散文注重文采。散文不像小說那樣以
引人入勝的故事招引讀者，也不像戲劇那樣以扣人心弦的戲劇沖突來贏得
觀眾；它的藝術吸引力很大程度上是依靠語言的凝煉優美，質朴清新，或
者絢麗斑斕、熱情華麗。即使是議論性的文字，也都十分講究形象化，決
不拉長面孔說教，而是使無形的具體可感，無聲的音繞於耳，給人以藝術
的美感。

供舞台演出的戲劇文學
俗話說：「劇本劇本，一劇之本。」劇本是供戲劇舞台演出的底本，
也稱為「腳本」。它是與小說、詩歌、散文並列的一種文學體裁。
舞台性是戲劇文學最顯著的特徵。劇本的寫作完全受到舞台藝術規律
的制約。由於舞台只有幾十平方米，演出的時間一般不能超過三小時，因
此要求劇本中的人物、場面、時間必須高度集中。像
的《茶館》，盡
管它的時間跨度很大，從1898年戊戌變法寫到1948年，但全劇只
有三幕一景，一個地點。全部演出時間只有兩個半小時，很好地體現了戲
劇舞台性的要求。
戲劇文學的另一個特點，是要求有強烈的戲劇性。「沒有沖突，就沒
有戲劇」。所謂戲劇性，指的就是矛盾沖突。它要求在有限的舞台空間和
時間內，通過人物與人物之間的各種矛盾和沖突，展開情節、刻劃人物，
推動劇情的發展，揭示社會生活的本質。著名劇作家曹禺的《雷雨》，所
以有著強烈的戲劇性，就是由於全劇交織著周朴園、魯貴兩家七個人物之
間的緊張、激烈、復雜、深刻的矛盾沖突，才取得了如此震撼人心的藝術
效果。
為了適應舞台演出的需要，戲劇文學不能有作者直接敘述的語言，而
只能有劇中人物的語言，例如獨白、對話、唱詞等。劇本的情節、人物性
格，也都要靠人物的對話和行動來交代和表現，所以戲劇語言的特點，就
比小說等其他文學體裁的語言更具口語化、性格化和動作化。
戲劇文學的分類是多種多樣的。根據所表現的戲劇沖突的性質，可分
為悲劇、喜劇和正劇三種；按照藝術形式和表現手法的不同，又可以分為
話劇、詩劇、歌劇三種。

口耳相傳的民間文學
民歌民謠、民間故事、神話傳說，這些由勞動人民創造，口耳相傳的
作品統稱為民間文學。它的結構常常較簡單，語言通俗，形式生動活潑。
由於輾轉相傳，反復加工，逐步完善，它具有群眾性、集體性的特點。
民間文學是勞動群眾智慧的結晶，是人民的願望、要求和理想的集中
反映，也是人民思想感情和意志的表現。它有著極其豐富的內容，許多作
品達到了很高的藝術水平。民間故事《孟姜女》、《梁山伯與祝英台》、
《白蛇傳》、《牛郎織女》等，在經過不斷地加工、完善後，成了民間文
學的佳作，被改編成各種體裁的文學作品。希臘的神話與
的史詩，也
都如此，不僅具有不朽的藝術魅力，而且也是後人不可企及的典範。
各國的民間文學對本國的文學發展都有著巨大的影響。我國歷史上最
重要的文學形式，如四言詩、楚辭、五言詩以及詞、曲甚至小說，幾乎無
一不是脫胎於民間文學。像屈原、李白、
、白居易、
、魯迅等
等，幾乎都受過民間文學的影響；外國作家像
、薄迦丘等，也都與民
間文學有著密切的關系。

歷史悠久的神話
神話產生於
，是人們的口頭創作，也是原始文化的結晶。
在原始時代，人類的智力水平比較低下，他們還不能解釋太陽的東升
西落，月亮的陰晴圓缺，夏天怎麼會有雷鳴閃電，而冬天又怎麼會冰雪漫
天，也不理解人是怎麼來的，萬物是怎樣生長的。以為這一切都是由一個
統治萬物的「神」在起作用，於是就想像出「神」的形象、「神」的本領
和「神」的故事。那時沒有文字，都是口耳相傳形成最早的「神話傳說」
或「神話故事」。直到封建社會初期，在我國的一些典籍中，才記載了有
關的神話傳說，但都是簡單的片斷。世界上保存得最完整的，要算古希臘
的神話了。它們反映了人類童年時期渴望征服自然的意志和理想，是人類
最早的文學創作。我國古代的《山海經》也保存著許多神話。
在神話中，我們的祖先想像力是極其豐富的，幻想出許許多多有著超
人的征服自然力量的英雄。如射落天上九個太陽，使人民免受旱災的羿；
煉五色石以補蒼天，使人類得以安居的女媧。外國的神話故事也是這樣，
如把天火盜給人間，給人類帶來了光明的普羅米修斯。
在神話中，自然物常常被擬人化、人格化。原始時代的人類認為萬物
都是神靈，而神靈都具有人的性格、人的形象。因此這些神靈都取有人的
名字。如中國神話中的太陽神，是駕馭日車的伏羲；月宮中女神的名字叫
嫦娥。在
中，太陽神被叫作阿波羅；月亮神被稱為阿特米斯；
海神被叫作波塞冬；智慧女神被叫作雅典娜。
在神話中，每一項對人類有所貢獻的重大發明，都被列在一個神的名
下。如中國古代神話中，發明五穀和醫葯的神是神農氏；發明房屋的神是

；發明火的是燧人氏。在
中，也是如此，萬能之神是赫
拉克勒斯；能工巧匠是赫菲斯托斯，等等。
神話是我們認識人類童年時代生活的史料，是人類文學的源頭，具有
高度的美學價值。在我國文學史上，屈原、
、李白、吳承恩等偉大
詩人和作家，無不受到神話的影響。有的直接從神話中取材，有的吸收了
神話中誇張、虛構、幻想等表現方法。在西方文學史上，這樣的事例就更
多了。
的《神曲》就是以希臘神話故事為題材的。

含意深刻的小故事——寓言
寓言是一種用比喻性的故事來說明道理的文學作品，它們大都是篇幅
短小，情節簡單，含有諷刺意義和教育意義的故事。
寓言的最基本的特徵是主題有寄寓性。它總是寓深刻復雜的道理於淺
顯簡單的故事之中。例如《守株待兔》的故事，它不僅僅在於說明用什麼
方法可以逮住野兔，而更在於通過這樣一個故事，講出一個普遍而又抽象
的道理：如果把事物發展的偶然性當成必然性，一味期待著這種偶然性的
再次出現，結果必定一無所得。有些諷刺性的寓言可能一眼看不出有什麼
寓意，但是經過思索就會感到其中有普遍而深刻的含義。
寓言的主人公常常是人，也有的是動植物。而以動植物為主人公的寓
言，都採用擬人化的手法，把動植物當作人來寫。寓言一般都有故事性，
但情節不太曲折、復雜。它常運用誇張和想像，但不荒誕。寓言也都運用
比喻，目的是通過比喻性的故事來說明有普遍意義的道理。
寓言創作，我國在二千多年前的春秋戰國時代就已經非常繁榮了，像
《自相矛盾》、《螳臂擋車》、《螳螂捕蟬，黃雀在後》、《葉公好龍》
等都是非常優秀的作品。後來唐朝柳宗元、明朝劉基等，也創作了許多有
名的作品，如《黔之驢》、《賣柑者言》等。
在外國，《伊索寓言》在公元前6世紀的古代希臘，就廣泛流傳了。
現在我們讀到的《伊索寓言》是後人整理、記錄而成的，共收集了三四百
個寓言故事，反映了當時的社會生活和人民反抗壓迫的斗爭經驗和生活教
訓。

融新聞、文學於一體的報告文學
報告文學是藉助形象來迅速反映真人真事的文學體裁。它是文藝性的
通訊、特寫、速寫的總稱。
報告文學的基本特徵主要有三個方面：一個是新聞性，二是文學性，
三是政論性。它必須把現實生活中有重要意義的事件、人物、時間、地點
或史實，迅速、准確、真實地報告給廣大讀者。這是它的新聞性。但它又
必須把具有新聞價值的人和事，以文學的形式反映出來。也就是說，它必
須注重人物形象描繪，重視情節結構的藝術組織與安排，語言必須具有文
學色彩。報告文學的內容完全屬於真人真事，是作家采訪、調查、觀察所
得的材料，但是由於對這些采訪材料作了加工取捨和組織安排，注意了人
物形象刻劃，因此具有極強的藝術感染力，不同於一般的新聞報道。
報告文學要求作傢具有強烈的社會責任感，要把自己對客觀事物的審
美感情、審美觀點傾注於作品之中，作者有權對他所見的事實發表評論。
這就形成了報告文學的另一個特點——政論性。在著名的報告文學《包身
工》中，作者夏衍以包身工一天的活動為線索，記敘了她們在舊社會悲慘
的日常生活和惡劣的勞動條件，中間又很有條理地穿插了對包身工制度形
成原因的分析和對這種罪惡制度的抨擊。正是由於這些議論和分析，更使
得讀者對野蠻的包身工制度產生無比的仇恨，並且堅信中國工人必將奮起
斗爭，砸爛枷鎖，迎來黎明。
報告文學與新聞報道、小說有明顯的區別。它盡管與新聞報道一樣，
必須做到事實准確，反映迅速，但它可以對客觀事實進行提煉和概括，而
新聞報道則不需要；盡管報告文學同小說一樣，強調描寫人物和事件，但
它可以從事件和人物出發進行直接議論，發表作者自己的見解。而小說則
是強調作者的見解只能通過形象的塑造體現出來，作者一般不直接發表議
論。

歲月的錄像——回憶錄
回憶錄是一種敘事性的散文。它是「當事人」（作者）用來回憶自己
親身經歷的往事，或其他人的生活經歷、社會活動的一種文體。由於它忠
於歷史，記述真實，所以人們稱它為「歲月的錄像」。
回憶錄具有文獻性質，有一定的歷史參考價值。它要求所記的人物和
事件，必須實有其人，確有其事，不能虛構，不能篡改和歪曲。
回憶錄按內容的側重點不同，可分為寫人為主和記事為主兩種類型。
以寫人為主的回憶錄，可以寫人物在較長時期內的經歷，也可以寫人物的
某一階段的活動。可以詳寫，也可以略寫。如魯迅先生的《關於太炎先生
二三事》，就真實地記錄了「有學問的革命家」章太炎先生的幾件事，使
讀者對章太炎先生的人品、學問以及缺點，有了清晰的了解。所以這篇回
憶錄具有文獻價值。有的以人物為主的回憶錄，注重人物性格的刻劃和典
型環境的渲染，文學色彩較濃，那就接近於傳記文學，具有文學價值。
以記事為主的回憶錄，主要是圍繞某一個歷史事件，回憶當時的具體
情形。它可以寫一個時期的史實，也可以寫事件的始末，或事件的一個側
面、一個片斷。如《五四運動回憶錄》、《長征回憶錄》等等。這種回憶
錄具有很強的史料價值。

參考資料：

希望能幫到您，滿意請採納~

I. 有什麼好看的現代小說

莞爾流年
作者：隔軒聽雨
【內容簡介】
大學時候，姜莞爾是家底殷實，才色兼備的校花級人物；而仲流年只是個從孤兒院長大，自食其力的貧兒。
家庭的阻力，背景的懸殊和心理上的顧慮，都沒能阻止他們最終走到一起。
然而好景不長，姜莞爾終以「感情抵不過金錢」為借口，與流年分手。
姜莞爾的「背叛」和「離棄」，觸及了男生最深切的痛，讓仲流年瞬間變了一個人。
他放棄了原先的夢想，一切以金錢利益為重，終於憑著自己的努力和才華，做到了南楓國際區域總經理的位置。
六年後，姜莞爾回到故里。
再相遇時，仲流年是錢權在握的商界才俊，姜莞爾卻是父母雙亡的飄零之身。
無法釋懷的愛扭曲成愛很難分的糾纏。
重重的誤會下，這對曾經的戀人，要怎樣才能重拾愛情？
=========================================================================================
那一年，他們是大學同學。
姜莞爾漂亮單純，家境富有；仲流年清俊內斂，自食其力。
他對她說：「莞爾，你太完美了，我要不起。」
___________________________________________________________
多年後，他們重逢。
姜莞爾依舊簡單，卻早孑然一身；仲流年青澀不再，已然功成名就。
他對她說：「姜莞爾，就算你是這個世界上最後一個女人，我也不會要你。」
____________________________________________________________
愛情。讓他們在一起，又分開，再相遇。
自尊與誤解，卻讓兩顆心越傷越深。

《陷落繁華》作者：西北偏北

【內容簡介】

下午的陽光明媚，潑墨似的撒進了這個空間里。
他的影子正好蓋沒住了她的身體，交錯的就像是糾纏在一起的藤蔓。

相信嗎，這不是幻覺。
他哭了，雖然只有一滴淚。
可是他真的哭了。
在我一個人的面前，他落淚了。
我們彼此傷痕累累。
我流血，他拿淚償我。

【書名】一夢千尋
【作者】心雯
【文案】
問世間情為何物，直教人生死相許~~~~~~~~~
史上最虐的小說（虐心不虐身），心雯第一部悲劇——

季宅，N市富商之家。
她，季宅的私生女，隱忍、淡定、薄涼；
他，季宅的復仇者，高傲、孤獨、憂郁；
他對她的身份好奇，試著接近、探詢，卻不可自拔地愛上她，
但，她的生命中早就出現了一縷陽光，雖然微弱，卻足以照亮她的黑暗……
一夢千尋夜夜尋，驀然回首，人生只如初見。

暗戀向日葵
作者：天藍海角
內容簡介
暗戀第一年，季葵音問：「你是誰？」我答：「我是夏天藍啊，高一一班的夏天藍，喜歡你的那個夏天藍，你一定要記住我哦！」

暗戀第二年，季葵音問：「你是誰？」我答：「我是高二一班的夏天藍，我認識你，你不認識我。」

暗戀第三年，季葵音問：「你是誰？」我低著頭看著自己的腳尖：「我是司小青的好朋友，夏天藍。」

暗戀第四年，沈諾握住我的手：「做我女朋友好嗎？」我看著他身上那件白色暗格襯衫，思考許久，終於點頭。

暗戀第五年，我是沈諾的女朋友，但我發現我愛的還是葵。我和沈諾說：「以後不要再穿白色暗格襯衫，你穿起來一點都不好看。」

暗戀第六年，季葵音成了大明星，我看著他越來越遙不可及心中酸楚，思念無處可寄，我在深夜寫下我的心情——《暗戀七年紀》。

暗戀第七年，《暗戀七年紀》被改編成劇本，主演便是季葵音。正式拍攝第一天，葵看著我笑，「你是一班的夏天藍吧。」我呆住——他，是記得我了嗎？

黑白配》
作者：居尼爾斯

【文案】
有一天，蘇也宜鬼鬼祟祟的握著一張紙出現在易緒面前，遮遮掩掩地把紙遞給他說：「你把這道選擇題做了，我好幫你關注一下我身邊有哪些妹子符合你的要求。」
當時易緒正要出門，隨手接過那張紙，隨意一瞥，紙上赫然寫著：你喜歡哪種類型的女孩子？
他一邊套上外套，一邊從蘇也宜手裡接過筆，隨意一勾，把紙遞回給蘇也宜，轉而出門。
易緒走後兩分鍾，蘇也宜心跳才平靜下來，她鼓足勇氣睜開眼，看見黑色筆墨勾出的那個選項：傻妹型。
很多很多年後，蘇也宜想起這件事，心中郁悶，趁易緒睡覺的時候對他大罵：「你才傻妹！你全家都傻妹！」

《良辰詎可待 》作者：晴空藍兮

[文案]
在這漆黑的夜裡，他抱著她，呼吸由輕淺漸至沉重，修長的手臂松開然後又慢慢收緊，縱然掙扎再三，也終究難抵深切的情不自禁。
懷里的人近在眼前……比這些年裡任何時候，似乎都要更加貼近。
這是他最愛的人，也是唯一愛過的人，因此，即使前面是一條錯的路，這一刻，他也想要和她一起走下去。
前路的光明或黑暗，仿似早已不重要，愛憐也好，保護也罷，他心裡清楚，全都不過是替他的自私找來的借口。
他不過是，捨不得放手。

相約來生（虐）作者：痴夢人
【內容簡介】

她執迷不悔的守在他身邊，等他終於愛上她之後，她卻以錯誤的方式選擇離開了他。
究竟怎樣才是真正的愛的最好方式？
講述一個愚笨女主令人扼腕的愛情故事。
遲到的愛，能緊緊的握在手裡嗎？

內容標簽：都市情緣 悵然若失

主角：陳玉陸東霖 ┃ 配角：謝豐莎莎

當滄海已成桑田
作者：芒果C

夢痕
作者：雪靈之

那個夏天
作者：姜南希

青春是一場刻骨的傷

作者梅吉

微瀾止水
作者：筱習

左岸純情，右岸媚色
作者：我見青山多嫵媚

不顧一切
作者：居筱亦

穿過雲層思念的味道
作者：如是非迎

幸福的子彈
作者：雲敖

許我一個地老天荒
作者：海恬

一路向北
作者：兮子

世上獨一無二的你 / 葉微

喜歡 作者：景行

就愛你裝腔作勢

滿身風雨你從海上來

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