晚清小說現代性的理解

Ⅰ 狂人日記現代性意義的理解

《狂人日記》以表現的深切和格式的特別，成為中國文學史上第一篇具有現代精神與現代文學意味的白話小說。
首先，《狂人日記》的現代性意義表現為作者在對歷史與現實的深刻洞悉中體現的一種空前千古的現代理性精神。魯迅將他在長時期對封建社會歷史文化的沉思中磨銳的理性鋒芒，直接刺向被仁義道德一類冠冕堂皇的假面掩蓋著的封建宗法制度的內核，剝露出兇殘的「吃人」真相。小說切開歷史的縱剖面，活現出舊中國是一個幾千年時時吃人的地方，而這種吃人的慘劇如恢恢天網，籠罩社會。從趙貴翁到大哥，從醫生到路人，「自己想吃人，又怕別人吃，都用著疑心極深的眼光，面面相覷」。吃人的場面又是如此暴戾：「易子而食」，長幼在劫，食肉寢皮，無所不施。這篇「意在暴露家族制度和禮教的弊害」的小說實乃一篇囊括數千年宗法制度吃人總罪狀的檄文，它以其熱烈的憎惡拆穿「從來如此」的封建宗法教義，對封建主義的批判是一種完全的體現了「醒來的人的真聲音」的理性自覺，具有鮮明的現代意識。
其次，《狂人日記》的現代精神體現在它所表現的五四啟蒙時期深沉的憂患意識與自省精神。所有的人（除去「我」），都是要「吃人」的，無論是社會受益階層的趙貴翁，作為「禮教」和「家長制」化身的「大哥」，還是社會非受益階層的「佃戶」，「給知縣打枷過的」，「給紳士掌過嘴的」，「衙役佔了他妻子的」，「老子娘被債主逼死的」，還是專業人員的醫生，包括自己的母親，無一例外，特別是青年、小孩，都為人吃人的社會所深深戕害，這樣一個吃人者用禮教殺人的兇殘嚴酷與被吃者的麻木不醒是一種何等可怕的民族現實，從中不難看到作者對民族命運憂憤深廣的情懷。當然《狂人日記》對民族歷史的批判與作家自身文化心理的自省是結合為一體的。當狂人在聯想之中覺得自己「未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉」時，便由被害者的恐怖轉化為加害者的恐怖，由被害者的控訴轉化為加害者的深深自責，從中蘊含了復合在狂人形象中的創作主體人格對自身無情、沉痛的剖析。

Ⅱ 談談你對現代性的認識

曹榆鈉
【摘要】看我中華、泱泱大國，擁有上下5000年的文明史，在世界上享有盛譽，深深影響著中國一代又一代年輕人的成長。我們是社會主義的建設者和接班人，必然要積極承擔起傳承和發展中華優秀傳統文化的重任，促進我國民族傳統文化的進一步發展，為國家文化軟實力提升奉獻力量。不僅如此，在傳承中華優秀傳統文化的過程中，我們思維會更加完善，心靈會得到熏陶，進而逐漸成長為有思考、有道德、有文化、有修養的四有新人。
【關鍵詞】高中生;傳統文化;意義
學習本民族傳統文化，繼承和發揚其先進的思想和優秀的精神內核，這是每一位新時代少年應該具有的品質以及責任。高中時期我們應該充分利用學習的時間，積極學習中華優秀傳統文化，它能夠鞭策我們嚴於律己，還能夠幫助我們健康成長，總之學習中華優秀傳統文化的意義十分深遠，具體進行如下分析：
一、提升自身道德文化水平
通過學習優秀傳統文化樹立正確的道德信仰。通過對中國優秀傳統文化的學習，樹立符合時代要求的中國特色社會主義道德觀。在中國上下五千年的歷史中，優秀傳統文化鑄就了中國傳統道德精神，經過時間的洗禮歷史的積淀，在不斷的積累中傳統文化進行升華逐漸形成了偉大的民族精神，更成為民族情結、生命信仰。優秀傳統文化精神與時代不斷融合形成了更具凝聚力、向心力、創新力的中國特色社會主義道德精神。因此，繼承中國傳統文化，是對中國社會主義道德精神的發揚，更是對正確道德信仰的樹立，但是並不是無選擇的繼承，而是要有所選擇，取其精華的繼承，用優秀的傳統文化與時俱進，在社會的發展中不斷的進行科學的總結與提升。
加強優秀傳統文化的宣傳，多樣化學習傳統美德。通過參加學校、宣講團等組織的活動，提升自身的道德文化水平。通過定期的參加活動，感受生活細節中的中華傳統美德，如孝順父母、教育子女、誠信經營、行善立德等。此外，還可通過參加國學論壇的機會，提升對國學經典的理解感悟與知識儲備，通過對古文化的學習，接受正能量的傳遞。在學習中國傳統文化的過程中，不斷的繼承與弘揚中國傳統文化。同時，可多多參加政府學校等聯合舉辦的公益行活動，在論壇交流中提升對中國傳統文化的理解與感悟。
二、中國傳統美德的基本精神
通常來說，可以正確的反應中華民族傳統思想意識與觀念、具有民族特徵的文化精神可以稱之為中國傳統美德，其體現出世界觀與價值觀，是民族特徵的綜合體現。中國傳統美德是中華民族砥礪前行、自強不息、頑強奮斗的精神指引與支柱，更是人們實踐活動的精神向導。在傳統文化的理念中，更多重視人文道理、人性倫理，強調和諧平等的觀念，因此研習中國傳統文化，有利於高中生繼承與弘揚優秀的中國傳統美德，並自覺弘揚與發展中國民族文化，並在傳統民族精神的指引下，為構建和諧社會貢獻自己的力量，有利於提升學生自身的綜合素信，因此學習中國傳統美德，對國民素質的提升、國家社會的建設都有重要的意義。
文化是民族發展的靈魂，因此文化建設是民族靈魂與精神的建設。中國傳統文化源遠流長，在時代的洗禮中形成了獨特的內涵精神，經過世世代代的建設，成為中華民族靈魂與精神的建設。其主張仁義禮智信，從善至美、和諧美好的等優秀道德，成為了中華民族幾千年不曾改變的民族精神靈魂，鑄就了中華民族堅韌不拔、與人為善、和諧平等、謙遜禮讓、誠實守信、吃苦耐勞等優秀品質。可見，對於中華優秀傳統文化的學習有助於高中生繼承中華民族傳統美德，樹立高尚的道德體系，在傳統文化的影響下，樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。中華五千年的發展中，對傳統文化不斷的洗禮形成了獨具特色的中華傳統美德，更成為中華民族的道德瑰寶，其不僅蘊涵了優秀的民族品質文化精神，更飽含崇高的民族情感、民族氣節、民族的精神，是中華民族的精氣神，因此高中生對中華傳統文化的學習是對中國傳統美德中華之「魂」的繼承。

Ⅲ 論述題：17年文學的現代性！

近幾年來,對"十七年文學"的現代性進行反思、重釋的最有代表性、最有影響的論、著有唐小兵編輯的《再解讀--大眾文藝與意識形態》,黃子平的《革命·歷史·小說》, 建國後17年譯介外國文學，與解放前譯介外國文學相比，具有三大現代性特徵：一是譯介目的不在審美形式的輸入，而在捍衛、建設社會主義民族國家這一中國社會主義現代性現代文學：1917年——1949年創作的文學(40年代前稱「新文學」)。 「內容提要」「十七年」文學的現代性價值在時間方面的規定性按照以下過程展開：將線性時間意識引入敘事；由此，這一時間意識內含的進步信念得以確立，並在敘事中表現為強烈的時間焦慮；進而，通過革命的途徑實現超越時間的目的。「十七年」文學的上述意識邏輯使之深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

「關鍵詞」「十七年」文學/現代性/線性時間

新時期以來，正面揭示「十七年」文學現代性價值的研究成果頗為鮮見，①因為「現代性」在當代中國文學理論界主要被理解為是一個基於市場而展開的社會經濟、政治和文化過程，這就基本堵塞了將「十七年」文學與現代性價值相聯系的研究思路的形成——顯而易見，這一特定時段的文學對於建立在計劃經濟之上的社會存在與社會意識持有完全認同的立場。

然而，作為獨特的現代性實踐過程，社會主義運動的現代性意義已經獲致社會理論界的普遍認可。②既然如此，以這一特定社會內容為正面表現對象的「十七年」文學就不必然與現代性價值絕緣。當然，現代性概念可以展開多個維度，而「十七年」文學的現代性意義也非止於一端，限於篇幅，本文主要討論表現於「十七年」文學中的現代時間意識及其意義後果。

一、線性時間的引入

「現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。」③這就意味著，現代性對於個體精神向度的塑造，首先在於形成特定的時間感知方式——這一點首先依賴於歷史紀元方式的確立。西歷（亦即「公歷」）以耶穌誕辰作為紀元起點，本身便包含著時間向未來無限延伸的觀念。隨著啟蒙運動以來社會的理性化進程推動的歐洲宗教世界觀的解體，這一紀元方式逐漸脫離了對於基督教教義的依託與論證，成為塑造個體現代時間感知方式的純粹觀念。

對於中國人而言，擺脫天乾地支甲子輪回的循環論時間觀，形成縱貫歷史的線性時間意識的開端，當在晚清之際。④1949年新中國成立後，宣布採用西歷（亦即公歷）紀元，從而將自身的延續完全納入現代性直線時間流程的想像之中。

「十七年」2文學很自然地將這一時間意識引入敘事，有許多作品甚至直接以西歷紀年作為敘事展開的起點，例如：「一九三七年春夏兩季，冀中平原大旱」⑤：「一九四二年五月一日，冀中——這塊盛產棉、麥的大平原，這塊擁有八百萬人口的抗日民主根據地，突然遭到了一陣地動山搖的大風暴。」⑥「一九四二年五月，日寇對冀中區抗日根據地突然發動了瘋狂的五一『大掃盪』」⑦「一九四七年三月開初，呂梁山還是冰天雪地。」⑧等等。

如果說上述作品因為將線性時間作為給定的意識前提不假思索的接受，從而使人往往容易忽略這一時間感知方式的建立過程及其深刻意義的話，那麼，梁斌的《紅旗譜》則以獨特的時間標示方式開啟了對這一問題展開思索的可能。這部旨在展示中國農民由自發反抗走向在中國共產黨領導下有組織的階級斗爭過程的「壯麗史詩」，在紀元方式上有一個顯著的特點：小說以中國共產黨在敘事中的正式出場為界，對於時間的標示經歷了一個由混沌到明確的過程。

小說開頭「朱老鞏大鬧柳樹林」的具體時間未曾以明確的西歷紀年標示：「平地一聲雷，震動鎖井鎮一帶四十八村：」狠心的惡霸馮蘭池，他要砸掉這古鍾了！『那時，小虎子才十五歲「⑨；此後，對於朱老忠回鄉時間的交代是：」三十年以後，在一年的春天「⑩：」脯紅鳥事件「發生在」過了麥熟「（11）；大貴被抓為壯丁則是在」那年新年正月「（12）；運濤第一次進城的時間是」事情過去，到了第二年的春天「（13）。總而言之，在農民自發反抗的全過程中，作者始終未曾標註明確的西歷紀年，所以，直到小說的第14章，敘事時間仍然處於混沌狀態。

隨著中國共產黨在敘事中的出場，新的時間話語也同時出場。運濤進城遇到共產黨員賈湘農，在賈湘農的第一次革命啟蒙教育中，便包含著新的時間概念的引入。賈湘農對運濤說道：「唔，咱們定下個關系吧，你在禮拜日下午，到我家來，你知道什麼叫禮拜嗎？就是星期日。七天，就是一個星期。今天正是星期日，再過六天，明兒格你就來。」（14）不過此時仍然有所保留：「禮拜」雖然也是西歷紀元單位，但是，明確的西歷年份尚且未曾交代，其中頗有深意存焉。直到運濤加入共產黨成為北伐軍的見習連長，真正投身於革命運動之時，明確的時間紀元才正式進入敘事體系。在運濤以無產階級革命話語組織起來的（「到處看得見群眾革命的熱情，勞動人們直起腰抬起頭來了。」）那封熱情洋溢的家信的末尾，小說敘述的事件第一次在現代性時間長軸上得到了明確的標註：「兒運濤謹上1926年7月」（15）。

在線性時間進入歷史之前，農民們不甘於受壓迫命運的自發反抗永遠無法擺脫走向失敗的結局，從朱老鞏護銅鍾到朱老明打官司，逃亡、賣地、妻離子散，在混沌的時間之中，年復一年循環上演著窮苦人命中註定的悲劇。然而，隨著以西歷紀元為標志的線性時間的引入，歷史頓時發生翻天覆地地變化，朱老忠、嚴志和這些過去在黑暗的時間輪回中重復著悲慘命運的農民們，從此踏上線性時間中的進步行程，從「反割頭稅」到「保二師學潮」，一次次斗爭推動著歷史的前進，這就透露了建立新的時間觀念的深刻歷史意義：進步。

二、基於進步渴望的時間焦慮

事實上，組織在直線向前的時間之中的生活必然不是同質性的無限延續，反言之，此一時間觀念暗含著對於進步的信任，並由此建構了一種目的論史觀，從而使得現代成為「一個為未來而生存的時代，一個向未來的『新』敞開的時代。」（16）在歐洲社會走向世俗化的過程中，伴隨著現代性成果的歷史性展示——包括「新世界」的發現、文藝復興、宗教改革、工業革命等等——直線時間觀便逐漸被植入關於進步的信念：因為在時間的每一步進展中，都會生成新的、超越以往的歷史成果。這種信念並且成為種種關於現代性的宏大理論論述的共同基石。

對於所謂的「後發現代化國家」而言，一旦擺脫循環論的時間觀和歷史觀而建立線性的時間意識，並由此形成對於進步觀念的認同，便將自身納入現代性普世性的進步流程之中，並由於自身現代化程度的落後而產生深刻的焦慮意識。中國自然也不例外，更何況，由於現代性在中國的展開始終伴隨著列強國家的入侵，所以，基於進步渴望的焦慮感尤為強烈。如果說晚清、五。四時期現代觀念的引入和實際影響的發生還僅僅局限於知識階層的話，那麼，中國共產黨以革命話語所實現的全民組織與動員，則將整個中國社會導入對於進步的渴望。進步重組了主體對於過去、現在和未來的想像，「我們這個時代，就是讓人進步的時代！」（17）於是，進步因為線性時間觀念的建立而成為時代的絕對認知、「霸權話語」。

由於進步發生於直線向前的時間之中，並因此受到時間流速的限制，所謂的落後，最終可以還原為時間上的落後。所以，關於進步的焦慮往往又會表現為關於時間的焦慮，並因而形成與時間賽跑、超越時間的平均流速、趕在時間前頭的強烈渴望。具體到社會實踐領域，合作化、人民公社、「大煉鋼鐵」、「大躍進」、「超英趕美」、「鼓足干勁，力爭上游，多快好省的建設社會主義」、「跑步進入共產主義」等等，歷次社會運動與社會動員口號無不顯示出對於時間強烈的社會性和時代性焦慮。「一萬年太久，只爭朝夕！」

這種焦慮很自然地進入創作主體關於時代的敘事。在柳青的《創業史》中，對於時間的焦慮始終支配著敘事的進程。這部小說始終並用西歷和中歷兩套紀元：對於國家話語引導下的新事件、新生活一概標明西歷年份，如土地改革、查田定產、活躍借貸、合作化運動等等；而對於民俗傳統生活的時間紀元卻都採用中歷，如「黃堡鎮三六九逢集」（18）、「黃堡二月八過騾馬大會」（19）等等，蛤蟆灘富裕中農郭世富新房上樑時懸掛的對聯赫然是：「上樑恰逢紫薇星，立柱正值黃道日」（20）。

兩套紀元的並用意味著新時間以及新時間所承載的進步與革命價值尚未實現對於舊世界的完全改造，舊的時間意識所聯系的舊觀念，舊價值仍然存在於社會文化空間之中。毫無疑問，舊價值的最核心部分就是私有觀念，它嚴重地阻滯著社會的進步。這一歷史情境激發了人們對於時間的無限焦慮：「誰知道蛤蟆灘要幾十年才能到社會主義呢？」（21）到處有人在關切地問：「咱中國什麼時候實行社會主義，沒有一個地方有人明確回答過。」（22）作為歷史主體的集中代表者，梁生寶的焦慮更為本質化：「私有財產——一切罪惡的源泉！使繼父和他鬧別扭，使這兩兄弟不相親，使有能力的郭振山沒有積極性，使蛤蟆灘的土地不能盡量發揮作用。快！快！快！盡快革掉這私有財產的命吧！」（23）

峻急的時間意識進而主導了小說對於合作化運動的敘述。盡管《創業史》引述了社會主義總路線關於合作化運動的設想：「……即按照農民自願的原則，經過發展互助合作的道路，在大約十五年左右的時間內，一步一步地引導農業過渡到社會主義的方針……」（24）但是在實際的敘事展開中，這一時間表註定要成為主體實現時間超越的目標。所以，梁生寶在渭源縣互助合作代表會上宣布的計劃是：「到一九五五年冬天，他要爭取上、下河沿的四十七家農戶全都能入社。生寶的意思就是說：三年實現合作化！」（25）這一超越時間的設想不但沒有受到任何質疑，反而導致「所有的人對於眼下還是新奇的、甚至是神秘的農業社，兩三年內就要變成普通的現實這一點，充滿了熱情和歡樂。」（26）

超越時間成為時代的敘事法則，提前完成工作成為主導時代與敘事的「絕對命令」。無論是《風雷》、《艷陽天》等作品對於農村合作化運動的描寫，還是《百煉成鋼》、《乘風破浪》、《沸騰的群山》、《在和平的日子裡》等作品對於工業建設的描寫，時間焦慮始終貫注其間：「人人都感覺到：鍾表『宗宗宗』的響聲，就是時間的腳步聲。在這時間的腳步聲中，人和自然界都在改變面貌，世界上都在增添新的東西——哪怕為了這些新的東西而付出了重大的代價！」（27）

三、革命：超越時間的途徑

超越時間是時代性進步渴望的具體表現，而時間在敘事中也被證明是可以超越的。那麼，現在的問題是，這種不可思議的超越都是依靠何種力量而得以實現的呢？

由於線性時間孕育的進步本來就是一個在時間的流程中新質戰勝舊質的過程，所以，這一時間意識必然推導出變革、革命具有歷史合理性的結論。「整個現代性的歷史也可以說就是變革、革命的歷史，現代性總是包含和製造歷史的斷裂，這就是現代性歷史的存在方式。」（28）歐洲現代性的展開，正是基於英、法兩國的革命運動。進而，由於新中國輝煌的革命歷史記憶，使得時代主體很自然地傾向於以革命的手段超越客觀時間的限制——半封建半殖民地的中國通過革命走上社會主義道路不就是對於資本主義時間的超越嗎？在這一時代意識的主導下，「十七年」的文學作品讓我們領略到了革命強大的動力功能。

在金敬邁的《歐陽海之歌》中，主人公歐陽海所在連隊有一次承擔修建鐵路的任務，當工程進行到最關鍵階段之時，突發洪水沖垮了已經修築好的路基，而戰士們也因為水土不適大批病倒，「眼看按期完工已經非常困難。」（29）當然，從時代性的社會意識邏輯出發，真正不能按期完工的事情決不允許在敘事中發生；同樣從時代性的社會意識邏輯出發，對於困難的克服既不能靠增加施工人員，也不能靠更新技術設備，唯一可取的路徑就是革命行動的展開。所以歐陽海發出成立突擊組舉行勞動競賽的倡議得到了連首長的充分支持，並且在實際執行中取得了預想中的效果：「自力更生，奮發圖強，鼓起了整個工地的干勁，搶回了可貴的時間，眼看提前完工不成問題了。」（30）

曾有論者如此評價《歐陽海之歌》：「《歐陽海之歌》與以往的文學作品有著本質的區別，它是突出政治、突出階級斗爭、突出毛澤東思想的書。」（31）這一論斷的洞見之處在於它揭示了小說凡事訴諸革命的強烈沖動，但是，若說它因此「與以往的文學作品有著本質的區別」，則是明顯的「過譽」之詞。事實上，通過革命的途徑克服困難是時代性的認知原則，革命確保主體超越時間的想像得以實現。如果說建國以來文學敘事在這一認知原則上有所變化的話，那也就是愈益強調革命的動力功能，所採用的革命方式愈益激進而已。在《艷陽天》、《風雷》乃至於「文革」時期的《金光大道》、《虹南作戰史》中，革命的具體方式已由五十年代敘事作品中通過各種形式的教育、激勵或自我反省逐漸發展為實際的階級斗爭的開展。「抓革命，促生產」的社會動員令正是對於這一時代認知原則的簡練表達。

然而，革命不是無條件的。如果將革命理解為進步道路上的質變，那麼，它必須以量變的積累為基礎，更進一步說，它在一切領域中都不能超越量變積累的限度，這一點恰恰又關乎時間，因此，時間不能無條件的被革命所超越。但是，這一點並未得到清醒的認知。《歐陽海之歌》曾經如此描述一個落後分子高翼中在歐陽海超人革命意志感化之下的幡然悔悟：「班長啊，班長！你真是怎麼說就怎麼做啊。在你身上，我真正懂得了：人的毅力，可以超越某些『生理限度』，去完成正常情況下完不成的任務。人民需要我們怎麼工作，我們就能夠怎麼去完成任務——這就是共產黨員的毅力限度。我過去老是為自己的怕苦怕累，尋找什麼『科學根據』……」（32）

由於中國社會極度強烈的進步渴望，由於暗含於無產階級革命理論中對於自身的革命所具有的超越時間能力的堅定信心，使得社會意識邏輯對於革命的執著被推至極端。即便科學在革命之前也必須退讓，革命無可阻擋，它可以在一切條件下超越客觀時間對於進步的限制，它可以使一個有著偉大文化傳統和光輝天朝記憶的民族迅速趕超列強，從而擺脫一百年來的屈辱歷史，總而言之，在革命之上，寄寓了民族全部的夢想。

線性時間激發了進步渴望，並將之強化為對於時間的極端焦慮，這種渴望和焦慮進一步鼓勵了以革命手段超越時間的沖動。可以看到，「十七年」文學的這一意識邏輯，既依託於同時期的社會現代話語，同時又是對於這一話語的提純與強化，並因此深刻參與了單向度革命社會的建構過程。

在西方思想界一個多世紀以來對於現代性的多向度批判之中，發端於十九世紀中後期的現代主義文學藝術運動構成了這一批判的美學之維，其歷史意義得到了理論上的充分肯定，「用韋伯的術語來說，審美在現代社會提供了某種世俗的『救贖』」（33），由此，它對於社會的現代進程起到了一定程度的「補救與糾偏」（34）作用，從而有助於建立個體精神和社會整體運作的平衡。

以此眼光返觀「十七年」文學，可以看到，文學話語與社會話語的高度同質性，使得中國社會的現代性實踐缺乏來自於內部的張力，由此，文學之於個體、社會以及文學自身的意義都無法達到應有的程度。認識到這一點，不僅有助於我們從宏觀的文化意義上判斷「十七年」文學，更為重要的是，它對於當代沉溺於消費狂歡的寫作者也有著深刻的啟示意義。

Ⅳ 什麼是小說的現代性

什麼是現代性？

1，馬克思和波德萊爾對現代性的理解。
在列斐伏爾看來，馬克思經常用「現代」這個詞語來「表示資產階級的興起、經濟的成長、資本主義的確立、他們政治上的表達以及後來——但不是最終——對作為一個整體的這些歷史事實的批判」。列斐伏爾的這句話包含兩個領域的話題：政治、經濟。這兩個領域關系密切，但也可以作為兩個獨立的對象進行闡述。列斐伏爾接著引用了馬克思的兩段話，這兩段畫主要講述的是資產階級的現代國家如何抽象出了形式上的普遍利益，個人（私人生活）也被抽象為個人利益（個人的權利和義務？）；而對國家、個人進行抽象的資產階級時代是分離、分裂和兩重性的。（8頁對這三個詞語的表述是「分離、分化和多重兩分」，是一個意思，「革命性的實踐起步於跨越鴻溝：私人與公共、專門與普遍、自然與人……」，這一句話應該是對「兩重性」的具體表述）列斐伏爾在這樣一個角度下具體講述了馬克思觀察到的被稱為現代性的一些分離的狀況：私人生活與社會-政治實踐的分離，理性與非理性的分離，表面的理性統一的背後是普遍的「非現實」。最後的結論是：只有通過革命性的實踐才能改變這些分離狀況，重建真正的統一。(馬克思的現代性具有更多的政治內涵，而波德萊爾的現代性則有很強的體驗性，他試圖將短暫、瞬間性納入對現代性的解釋當中。他在永恆和變動的兩重性中注意抓住變動的一方，（永恆只是他的起點），因此他把現代等同於時尚，認為從短暫的、變動的意象中把握住的東西，與永恆之間存在神秘聯系。換句話說，波德萊爾的理想是在現代資產階級世界內部創造一個審美的藝術的世界，即所謂「世界化的世界」。這個世界追求的是時尚，他通過對時尚的把握來創造一個華麗的高級世界。也由此，波德萊爾沒有馬克思的那種追求自然的統一性的的傾向，他理解的自然是一個叢林的自然，是「咬嚙和殺戮」產生的地方，人工技巧才是他的追求。
1848年革命使馬克思看到了自己從哲學角度理解資產階級世界（現代）的局限性，他開始採用「實證」的方式，更多地關注歷史與經濟。但是他對通過革命性的時間推翻資產階級世界創造一個統一的世界的信念並沒有變化。
1848年革命卻使波德萊爾產生的變化。他「在身負革命和失敗的創傷、滿心厭惡資產階級和斥責資產階級世界的情況下，承認了革命性實踐的失敗，他挪用起兩重性和分離性來，他與它們妥協了，他拒絕那樣接受它們了，它們已不足以讓他滿意了，他極其厭煩它們，他深究它們，以便發掘出代替已失敗了的真正變革的觀念化變革的根源」。這里的它們應該是「資產階級」和「資產階級世界」。波德萊爾的妥協是指「接受資產階級社會為『世界』」，這一妥協中，我們可以看到現代性這一概念羽翼漸豐，開始飛翔。波德萊爾接受了現代性所暗含的自我與真實、珍視與理念或可能之間的裂隙、分化，並試圖用詩性語言構築一個獨特的審美世界，並以此抵抗、解決前述分化、二重性。詞語在這里成了唯一的有效的武器，波德萊爾通過詞語完成對資產階級世界的蔑視、嘲弄。但是這種詞語的「煉金術」仍然臣服於既定的環境，審美是出於環境之中的，雖然它的目的是展示和改變世界，但是詞語本身卻必將陷入孤獨。
19世紀是資產階級上升和進步的黃金時期，1905年發生的俄國革命宣告了世界正在轉型，而沉浸在19世紀的好日子中的資產階級連同它的哲學還沒有反應過來。列斐伏爾說：「1905，一個突變。」它預告了一個新時代的到來：新技術發明急劇增殖並穿透了日常生活；「非連續性相伴涌來」，構成了對19世紀諸多領域的連續性的觀念的沖擊。（這一部分有幾句話很費解。第9頁下面，「每個試圖安置知識和行動、社會政治生活後果的人將失去他們的立足之基。這是遲早的事。」和「還是此時，個人主義的時代結束了，集體組織的時代雖無絕對的突破，但已開始顯露崢嶸；個人要為捍衛自己而竭力斗爭，爭得有效的橋頭堡：相關的、想像性的藝術」）

在新的時代，專家的角色越來越重要，「網路全書派過時了」；結構、非連續性等概念被廣泛應用，「講綜合」成了「老一套」。在變化的變現中（實際上應該是對變化的理解過程中），「變異、突變的性質差異概念」深深影響了不同的圖式。所有這些非連續性和非連續性概念已經嵌入了現代性之中。

接著，列斐伏爾把非連續性這一「新生事物」（在這里他表述為「抽象的非連續性和非連續性的抽象力量」）帶入對具體生活境遇的感知當中。他舉了信號、圖像、電光照明的例子，說明由於非連續性的力量（包括具體的技術？），我們的物理感知已經無法分辨出抽象和趕出了，「『真實』失去了它陳舊而熟悉的特徵，成了膠合拼板玩具的拼片」，「它也變得更具體更不真實了」。這一段話的意思可能是非連續性的力量已經模糊了具體/表象與本質的絕對鴻溝，使人置入一個無法獲得象徵意義或本質性理解的境遇。列斐伏爾認為，非連續性的信號、物、聲響已經支配了人的感覺，象徵及其附著的文化、意義在信號的壓迫下急劇貶值。一些藝術家傾向於把握這些非連續性的信號，試圖在非連續性的現實當中創造出一個自由的世界（這也可能是藝術家們的異想天開）。另外一些藝術家感受到真實世界中的「它性」（非連續、斷裂、無本質、無意義、異己感），試圖重新找回「久遠年代的象徵」來代替異化的現實。

在描述了洶涌而來的非連續性和變化之後，列斐伏爾總結說，「現代性誕生於這些重大的變化、誕生於這個明顯的但仍未得到解釋的現象」，「在這個新顯露出的現代性核心中，存在著解構和自我解構的內在矛盾和原則」。

Ⅳ 從內容和形式兩方面論述《吶喊》《彷徨》的現代性特徵

如果我們可以消解人為的抑或意識形態強加於魯迅頭上的神聖光環，或者祛除不分青紅皂白的有意遮蔽與誣蔑，換句話說，如果（即使）能夠中和魯迅身上近乎兩極分化式的酷評，如"最受誣蔑的人" 和"最勇猛堅決、正確偉大"等對魯迅的形塑 的諸如此類的極端話語，我們仍然可以發現，毫無疑問，魯迅依舊是20世紀中國文學史上最鮮活、觸目驚心與備受爭議的靈魂之一。甚至可以推定的是，他仍然會在21世紀發揮他應有的不容忽視又個性十足的獨特歷史功用。

魯迅研究成為一門聲名顯赫、研究資料近乎汗牛充棟的"魯學" 無疑從一個側面印證了魯迅的無盡魅力甚至魔力 。然而，被公認為中國現代小說的奠基人的魯迅其小說集也不過三卷：《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》共33篇。耐人尋味的是，魯迅如何實現了從傳統小說到現代小說以及他小說自身內部的兩次"創造性轉化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通過小說敘事模式的嬗變來呈現他對"現代性"的獨特認知與迎拒姿態？

某種程度上，敘事方式的更新和遞進是小說演變的靈魂。如人所言，"對新小說來說，最艱難、最關鍵的變革不是主體意識，也不是情節類型或者小說題材，而是敘事方式。" 。需要指出的是，"敘事模式"是一個眾說紛紜、流動不羈的概念，但在本文中，它是指從敘述人營構、敘事的策略等總和所提煉出的不同範式（paradigm）。如人所論，"敘事方式是一組手段和語言方法，它們創造一個故事中介者的形象，即敘事作品中所謂的敘述者"。

在我看來，魯迅小說的敘事模式基本上經歷了可謂兩次大的嬗變。一次是，如果將魯迅從整體上置入"文學革命"的滾滾大潮中進行外部動態觀照，他挾晚清小說界革命之威引領風騷，推動了中國小說敘事從傳統漸次步入現代的轉變，主要是《吶喊》、《彷徨》為代表；另一次則發生在其小說內部，魯迅以其《故事新編》部分實現了他更新小說敘事、創設小說類型的企圖，盡管這背後可能掩蓋了我們不得而知的更大的敘事創新與文體學野心。

比較而言，有關第一次轉變的研究往往聲勢浩大、成果迭出。一般而言，幾乎所有專論魯迅小說的著述都或多或少的論及了《吶喊》《彷徨》的敘述創新及其轉折意義；而第二次轉變的研究則相對比較薄弱。盡管自從它誕生那一天起就爭議不斷，但真正能將它置於魯迅小說內部發展規律的平台上剖析，並指出其轉捩與創新意義的研究極其罕見。 為此筆者的重點將適當向第二次轉變傾斜，同時以巴赫金的小說性理論進行探究。所以本文的論述主要分如下三部分：1"小說性"理論的層面與可適用性；2魯迅的力量，主要考察他在中國小說敘事模式的轉變中的角色；3狂歡：在意圖與實踐之間。主要探究《故事新編》的重要角色和地位。
）《吶喊》、《彷徨》的敘事更新。早在1923年，茅盾先生就靈敏地指出，"在中國新文壇上，魯迅君常常是創造'新形式'的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式"。 就連對帶有左翼色彩的作家（品）不無偏見的夏志清也認為，"短篇小說一開始卻是非常成功的。給這一類型文學奠下基礎的是魯迅。他在一九一八年發表的《狂人日記》，純熟地運用了西方小說的技巧，與中國傳統的說故事方法完全兩樣，因此可以稱為現代中國短篇小說的始祖。"

中國現代文學史家王瑤先生也強調了魯迅的現代文學史上的奠基人地位，"魯迅用自己的創作實踐擴大了新文學的陣地，同時由於這些小說內容的深刻，表現的新穎……為新文學奠定了基礎。"

不難看出，魯迅作為現代中國小說鼻祖的位置是得到公認的，同樣，他在小說敘事模式的轉換中也擔當了類似角色。問題的關鍵在於：它是如何實現的？

在巴赫金那裡，"小說性"和轉型期緊密相連 的，而現代中國小說的誕生本身就暗含了小說性的內在特徵：雜語性、兼容並蓄等。清末民初轉型期的新小說自然也不例外，"新小說卻是從其它文學形式獲得不少靈感。笑話、軼聞、答問、游記、書信、日記、敘事詩、見聞錄等傳統詩文形式的滲入小說，都曾對新小說敘事模式的形成起了很大作用。" 反過來，恰恰是因為此特質，小說也被推上了歷史潮流的浪頭，為人矚目。王一川指出，"中國人的新型現代性體驗是與新的生活語匯如全球化世界概念、來自西方的科技話語和現代器物名稱等交融在一起的……小說由於能以散文體方式敘事、抒情和議論，還可以把詩體等其他文類兼容於自身之中，因此得以成為容納現代生活新語匯的合適形式。因此，小說在表現新型現代性體驗方面交上了好運，成為現代文學的主導或中心性文類。"

魯迅的《吶喊》《彷徨》同樣也體現出其豐富的現代性，甚至是先鋒性。從整體上看來，他除了延續舊有的體式-情節小說以外，還開拓出"以寫實性生活片斷為結構主體的片斷小說"、"以刻畫人物性格、勾勒人物命運線索為結構主體的心理小說"和"以特定的氛圍渲染和情感、意蘊表達為結構主體的意緒小說" 等等。

"小說性"顛覆和解構的一面在魯迅的《吶喊》《彷徨》中有非常醒目的表現，比如《狂人日記》。無論是反思國民性、痛陳封建禮義說教的罪惡都或具摧枯拉朽之氣勢，或意義深遠綿長，在在令人省察。劉禾指出，"狂人日記卻著重於中國歷史的象徵性病理診斷--暗含著西方規范的參照--它大大超出了任何個體心靈的字面解釋" ，這無疑從內容上指出了其富含現代性的一面。王潤華也在他的〈西洋文學對中國第一篇短篇白話小說的影響〉中縷述了果戈理《瘋人日記》、迦爾遜《紅花》和尼采《察拉斯忒拉的序言》等對《狂人日記》的敘事、內容、意義等的宏觀的細微影響。

但需要明了的是，現代性在某種意義上也可理解為反思和批判自我的態度和趨勢，這當然也是後現代性得以發展的理由和空間之一。從此角度講，魯迅小說的現代性中也包含了另外一種獨特的聲音與反抗姿態，我們或許可以稱之為"魯迅式的現代性"。顯然，它包含了諸多復雜的指向和源泉：他對中國古代典籍的熟諳和中國古代小說的敘事模式的獨到品位及引領式論述 自然使他超越了許多時人對西方現代性的毫無保留擁抱的幼稚，反而多了幾分少見的本土式的冷靜與成熟。李歐梵在他著名的《鐵屋中的吶喊》一書中探尋魯迅的現代性的手法就是通過尋根傳統卻避開西方來展開。

魯迅的通過譯介和閱讀外國小說以及留學日本的體驗有使他具有開闊的國際視野和堅持"拿來主義"的博大胸懷。同時，"也正是文學傳統中的核心層次的那些要素，才決定著新文學在發憤精神、史傳意識、抒情風貌、意境美感、白話文體等諸多方面同中國古代文學發生著深刻的歷史聯系，呈現了文學歷史連續性的許多有聲有色、誘人追尋的生動具體的形態。"

如果通讀魯迅這兩部小說，我們可以發現，魯迅的小說主題的現代性表達似乎背離了現代性的原初語境，而更多呈現出對鄉土中國的深沉又細密的關懷與纏繞，如《阿Q正傳》、《故鄉》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫無疑問，魯迅的作品被看成是中國現代性意義最典型的表達……也許更重要的在於，魯迅表達了一種鄉土中國的記憶，這些記憶從中國現代性變革的歷史空檔浮現出來，它們表現了與現代性方向完全不同的存在。魯迅在這里寄寓的不只是批判性，而是一種遠為復雜的關於鄉土中國的命運--那些始終在歷史進步和歷史變革之外的人群的命運。" 如果非要給這種逸出與背離以現代性的名義的話，那它應該是"魯迅式的現代性"。

Ⅵ 現代文學 1.如何理解「沒有晚清，何來五四」

1、「沒有晚清，何來『五四』」，在字面意思上可以理解為時間概念先後即歷史發生是在時間關繫上有一定關聯性的；也可以理解為事物聯系。但根據你提問中關於「現代文學」應當著重參考到晚清歷史（包括文學歷史）對「五四」產生的影響，並且需要反過來以「五四」文學中那些思想是可以作為這種觀點佐證。
2、魯迅看客模式，嚴格意義上講是魯迅先生對當時國人行為及心理的一種文學反映；其中包括批評當時國人「淡漠，冷酷，缺少骨氣等」處事態度及統治階級丑惡對現實造成社會形態扭曲的一種客觀反映。
因為要寫的方向比較多，建議參考其中一個角度即可。以上信息僅供參考，希望會對你有所幫助。

Ⅶ 請結合作品談談魯迅小說的現代性

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個世紀中國最憂患的靈魂，同時在成長中，不斷剖析自我個體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恆。有人說：魯迅是一個難以表述的存在，走進他的內心深處，是相當困難的，魯迅思想的深刻性和復雜性，使得後人在接近的時候，常常會陷入表述的尷尬。但對於我們而言，從學者抑或評論家的角度去品味、體會，實在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風化卻又自信彌堅的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現實主義者
《從百草園到三味書屋》是最早時讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時最遠最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接。《故鄉》里的閏土是經常盼望突然來臨的遠客，帶著故鄉的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的「一輪金黃的圓月」所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那麼一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，「兩岸的豆麥和河底的水草散發出來的清香」、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。
魯迅以他特有的細膩的筆觸為許多年後中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨實踐、審識了所謂的原鄉情調，這種懷舊中隱藏的對現實的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以後再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置於一個時期和年齡的思想。
《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋裡的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調來調節給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末「這東西早已沒有了罷」的感慨中結束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續行走，在回望與現實中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關「中間物」的體現，他是一個「感得全人間世，而同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱」的博大的詩人，不承認歷史發展，社會形態，他拒絕了永恆，否定了歷史社會生命的「凝固」與「不朽」，製造了空前的現實感與孤立姿態，這種「中間」的論調使對於百草園、三味書屋的回憶與現實產生一種巨大的隔膜，把人置於虛無的境界，推向絕望的極致。
《吶喊》小說之一《故鄉》將虛構作者與現實結合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統一性，濃郁、強烈的抒情性，使這首「還鄉詩」塑造了童話般的抒情世界。在所謂的「離去——歸來——再離去」的建構模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲」老爺」中徹底破滅，「我」的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農民個體生命意識的描寫正是於悄無聲息中洞穿，而這又是於平靜中對現實的毀滅性的認識，在人們被鄉村美麗深深打動的同時，不得不直視現實。《故鄉》比起古典文學構築的童話世界更富於現代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他「描寫現實世界與童年經歷的分裂對立，表現在現實世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個為『一輪金黃的圓月』所照亮的想像世界的歌吟般的追尋」，實際上是引導人們的目光投入更深沉與痛苦的現實。鄉村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的「我」一樣，魯迅卻正是從一個陌生人的視角來發現、觀察「陌生化」的「故鄉」的，它是對現實的一種永恆的拯救，關照現實對立的想像，以田園牧歌的筆調上位於這種自己身處其間卻又終是孤獨的陌生，極其高超的寄託了自己的現實主義精神。這種現實主義，不同於直接的白描，正是童話般的想像世界加深了現實的深重性。「幻景」與」現實」混沌一片，從「離鄉」到「作懷鄉夢」，「我現在的故事」始終在「心理的回鄉」與「現實的回鄉」所構成的張力中展開，而且必然是一個「幻景」與」現實」相互剝離的過程，剝離的痛苦與「金黃的圓月」相映成輝，是折射後更為苦痛的現實

Ⅷ 什麼是現代性，形象一點的解釋。找到的資料都太難理解了。

什麼是現代，學歷史的時候應該是知道的吧，就是新中國成立以後到改革開放，一直到我們現在二十一世紀，現代的最大的特徵是什麼的，就是信息技術的飛速發展的吧，與信息技術掛鉤的都可以說具有現代性！

Ⅸ 如何理解《浮士德》是「現代性問題」的前現代預言

《浮士德》是德國作家歌德創作的一部長達12111行的詩劇，第一部出版於1808年，共二十五場，不分幕。第二部共二十七場，分五幕。全劇沒有首尾連貫的情節，而是以浮士德思想的發展變化為線索，以德國民間傳說為題材，以文藝復興以來的德國和歐洲社會為背景，寫一個新興資產階級先進知識分子不滿現實

Ⅹ 如何理解現代性

現代性是社會學中的術語
你什麼專業，社會學嗎？
上現代西方社會學書上找去，或者找你們老師要講義，畢竟用老師的語言回答是最合他胃口的