現代小說技法初探

㈠ 小說寫作技巧方面的書籍

一、《小說寫作技巧二十講》

作者:（美）蓋利肖（Gallishaw，J.）著；梁淼 譯
頁數：369
出版社：北京十月文藝出版社
出版日期:1987.11
蓋利肖教授在總結優秀小說家的經驗和自己創作體會的基礎上，撰寫了這部著作。書稿突出了小說談寫作技巧這個主題，並從各種不同的角度入手，詳細闡述了有關小說寫作的種種問題。比如，常被一些設評家所提到的「圓型人物」和「扁型人物」，本書里也有所涉及，比起其他有關這方面的書來，它顯得重點實出，言之有物，詳盡系統，總結的經驗也實用可行。
二、《現代小說技巧初探》
作者:高行健著
頁數:129
出版社:花城出版社
出版日期:1981
這本書的主要論點，是指出小說寫作技巧的演變實際上是受時代的生產方式和生活方式所影響的，生產方式的不斷創新和變革，生活方式的不斷變化和演進，勢必推動著藝術表現方式——包括小說，技巧的不斷創新和發展。蒸汽機發明後，人類的生產方式和生活方式有了一個極大的變化，從而形成了西方十九世紀以來的新的文學，但隨著蒸汽機時代的逐漸結束，這些以狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰……為其輝煌標志的文學，也便成為了古典的東西，現在人類已經跨入了電子和原子時代，並即將進入微電子技術佔主導地位的時代，這樣，文學，當然首先是小說的寫作技巧，也便不能不受其影響，而又有新的發展和變化。所以，現代小說技巧的發展和變化，只不過在西方隨著工業革命的發展往往先露了端倪而已，這種小說技巧的發展和變化趨勢當然會受到社會制度、民族傳統、地域差別……等等因素的影響和制約，但它還是有著一個大體上的總發展趨勢，高行健同志此書實際上是對這總趨勢的一個粗略考察。因此，他雖然以介紹西方現代小說技巧為主，卻又並不拘泥於此，而隨時縱向地把中國自古典經「五四」時期到如今的小說技巧發展，以及橫向地把一些當代中國小說作者在創作實踐中的技巧運用，揉合在一起，加以分析、綜合，提出他的一家之言，所以書名稱作《現代小說技巧初探》。
三、《小說寫作藝術與技巧》
作者:蔣曉蘭著
頁數:416
出版社:貴州民族出版社
出版日期:2003
簡介:本書對小說的文體特徵與源流、類別、人物、環境、情節與結構、語言、藝術構思、風格與流派、現代小說技巧等進行了探討

㈡ 中國現代文學的研究方法

即歷史的美學的研究和學習方法
為此，要加強：
（一）中國近、現代史的學習，樹立歷史觀念和分析方法。
（二）重要政論的學習：《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等，這是中國現代文學生長的政治土壤。
（三）具備較為廣博的外國文學、中國古典文學知識，以及社會學、文化學、美學知識。
（四）注意作品原文的讀解，不虛推古人，不迷信權威——「拿來主義」。
也就是要：
將中國現代文學放在中國近、現代史和世界現代史中去把握其發生、發展，要把文學放在中國近代思想史中去把握，同時，要把文學作為藝術來進行研究。
樹立歷史在場觀念：用美學的眼光、審美的觀念，在具體的歷史背景中去分析和研究中國現代文學的作家創作和作品生成以及文學的接受過程和對創作的影響。
避免「無限衍義」，一家之言和自圓其說必須建立在學理基礎之上。
中國現代文學課程研究的對象：中國現代文學既是作家作品的歷史，也是文學和文化思想的歷史，也是中國社會接受和運用現代文學的歷史。同時，現代文學為中國的近現代社會創造了民族共同的想像空間，對中國近現代民族精神的形成和凝聚，民族國家的形成具有不可替代的重要作用。

㈢ 急求！現代文的寫作手法有哪些

我的回答可能一下子解決不了你的問題。但是如果你是搞寫作的，以後會有用。
我的回答是：寫作沒有手法，所謂的手法，都是大家毫無道理的總結出來的、以為是真理的手法。
其實寫作是什麼？說實在話，我怕連大學老師都不一定解釋清楚。因為他們會用一堆亂七八糟的辭藻來解答這個簡單的問題。
寫作是什麼？就是：想說什麼說什麼，想怎麼說，就怎麼說。
很顯然，按照這個角度來說，寫作基本就沒啥手法可言了。
但是凡事都有依據可循。寫作的目的是為了讓人看懂，所以你的寫作思路（邏輯）至少要讓人清晰吧。總不至於跳躍太大，讓讀者很不適應。
這怎麼解釋呢。比如你寫景物，景物描寫你總該有一定的寫作邏輯吧。要麼從遠寫到近，要麼從近寫到遠。這就取決於你到底想表達什麼樣的思想？從近到遠，你的視野會越來會開闊，相對來說，你應該表達的是一種（慷慨激昂、目視一切）目光比較遠的觀點。再如從遠到近，這時候你注重的是細節描寫，既然是細節描寫，那麼你至少對於細節應該寫得特別的細致。這樣的話，你的情感表達至少得是生活感悟，生活頓悟之類的東西吧。如果這時候你再寫一些慷慨激昂的，從眼界上就太狹隘了。
再從敘述上來講。你總不能一會兒是古代，一會兒是現代，一會兒在戰爭，一會兒和平。這樣的跳躍，沒有一個人能一下子接受吧。所以寫作得有一定的邏輯性。總有一更弦牽引著故事法生。而寫作最後的方向，應該是你想讓讀者真正理解的內涵。
為了達到這個目的，一般老一點的作家，都喜歡用反差似的寫法。就是，越想表達快樂，越寫整個人有多悲傷。越想表達憤怒，越寫這個人有多愉悅。
關於這種方法，我想現在就不必要給你解釋了。因為太深奧，一兩句話說不清楚。

㈣ 最新小說研究方法有哪些

不知道樓主的意思
不過大部分小說還是秉承一貫的研究方法
人物情節這些是小說的重要元素
構成了整部小說
其實文本結構之類的可能是更深層次的研究
我認為是在研究到沒辦法再研究的時候才往深里鑽
比如紅樓
研究了一百多年現在還孜孜不倦
該研究的都研究了所以現在研究的東西也就玄乎了
如果是普通應試的話小說內容和形式也就夠了

㈤ 中國現代派文學的簡介

中國現代派文學從上世紀80年代中期（84年前後），新時期文學（那時候是這么說的）基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前涌動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的制約必然使文學創作走向單一化，這樣倒方便了理論界，但對整個文壇來說，是很糟糕的事情！84年前後，通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有「先鋒意識」的作家漸漸脫離了「群體」，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了「尋根熱」，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的慾望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣「尋根」作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裡看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，於是（1984年後）本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物只給這些作品掛上「探索性作品」的標簽。其實，這個時期所謂的「探索性」作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理歷程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義！ 新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。有人問：新時期有哪些文學流派？這確實是很棘手的問題，因為確切的劃分是很難的，但按照已經提及過的不完全劃分法，一般可以說：現實主義，魔幻現實主義，民族文化派，象徵主義，意識流等幾種較為明顯的派別。
莫言的《紅高粱》系列應該屬於魔幻現實主義作品。「讓人的生活、人的命運在神話的氛圍里展開」。這種整體構思，深受馬爾克斯的《百年孤獨》的影響，而且莫言也毫不迴避這種影響和啟示。
周立武的《巨獸》，明顯吸收了象徵主義的手法。那個神秘的巨獸是山林的統治者，它吞噬了許多獵人而繼續向獵人挑戰，不斷地吸引著一代代的獵人。可是年輕的獵人從父輩的死看到了人的怯懦劣根：人為什麼不能活著證明自己？難道英雄就是死亡的符號？揭示了這種難以跨越的傳統道德觀念。
總之，新時期本土文學創作，不管採用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。

㈥ 現代小說技巧初探的介紹

書名：現代小說技巧初探作者：高行健出版社：花城出版社出版時間：1981年9月

㈦ 誰能推薦寫小說的權威的技法或推薦幾本情節曲折，懸念迭起的名著（最好不要恐怖小說）謝謝！

如果是要寫偵探小說的話,不得不去參考這篇文章:
推理小說二十條守則
S.S.范達因

推理小說是一種智性游戲，但更像一種競賽，作者必須公平地和讀者玩這場比賽，他必須在使用策略和詭計的同時，維持一定程度的誠實，決不能過分到像玩橋牌時作弊一樣。他必須以智取勝，透過精巧又不失誠實的設計引起讀者的興趣。因此，寫推理小說有著極其明確的守則存在，雖然是不成文的規定，但約束力十足，每一個受人尊敬或懂得自重的小說作者，都得服膺這些守則。

再次，特別列出這些理應之為「戒律」的條文，其中，一部分根據所有偉大的推理小說作家所遵守的原則，另一部分則來自所有誠實作家內心的信念，兩部分熔鑄而成：

一.必須讓讀者擁有和偵探平等的機會解謎，所有線索都必須交待清楚。

二.除兇手對偵探所玩弄的必要的犯罪技巧之外，不該刻意欺騙或以不正當的詭計愚弄讀者。

三.不可在故事中添加愛情成分，以免非理性的情緒干擾純粹理性的推理。我們要將兇手送上正義的法庭，而不是將一對苦戀的情侶送上婚姻的聖壇。

四.偵探本人或警方搜查人員不可搖身變為兇手。如此等於拿一分錢銅板，說它是五元金幣一樣，這是不實的陳述。

五.控告兇手，必須通過邏輯推理，不可假借意外、巧合或沒有合理動機的嫌疑犯自白。以後者的方式破案，無疑是故意驅使讀者到一個不可能找到答案之處搜尋，等讀者失敗回來之後，才告訴他們答案從頭到尾在你口袋中。這樣的作者，不會比一個笑匠好到哪兒去。

六.推理小說必須有偵探，偵探不偵查案情就不能稱之為偵探。偵探的任務是搜集一切可能的線索，再根據這些線索找出那個故事一開始時就犯下惡行的人。如果偵探不能由線索的分析推演出最終的結論，那就如同偷看算術書後才解答的小學生一樣，不算真正解決了迷題。

七.推理中通常會出現屍體，屍體所暴露的疑點愈多愈妙。缺乏兇殺的犯罪太單薄，分量太不足，為一樁如此平凡的犯罪寫上三百頁也未免太小題大做了。畢竟，讀者所耗費的時間精力必須獲得回饋。美國人本質上比較富於人性，因此，一樁兇狠的謀殺安會激起他們的報復之念和恐懼心理，他們希望殺人者受到法律制裁。所以，當一個「惡毒」的謀殺案發生時，再溫厚的讀者都會懷抱滿腔正義熱忱地來追捕兇手。

八.破案只能通過合乎自然的方法。就推理小說而言，魔術、求神問卜、讀心術、降靈符咒或水晶球等等一概列為禁忌。一個根據理性創作的推理故事，讀者才有公平的機會參與鬥智，但若和神異的世界競爭，甚至躋身四次元的形而上世界緝兇，讀者等於在起點就註定輸了。

九.偵探只能有一名，也就是說，負責真正推理緝兇的主角，就像希臘戰爭劇中的解圍之神deus ex machina一樣，是獨一無二的。為解決一個迷題而搬來三四個偵探，指揮分散閱讀的樂趣，打擾邏輯推理的脈絡，更會不當地剝奪讀者和偵探公平鬥智的權益。偵探人數超過一名，讀者會弄不清楚誰才是他真正的競爭對手，這就像讓一個讀者單挑一支接力賽跑隊伍一樣。

十.兇手必須是小說中多少有點分量的角色才行。也就是說，兇手必須是讀者有興趣，而且多少有所了解的人物。如果小說進行到最後一章，才將罪名加在一個陌生人，或者一個無足重輕的角色身上，那等於是作者自認無能，不配和讀者鬥智。

十一.那些作僕人的，比方說管家、腳夫、侍者、管理員、廚師等等，不可被選為兇手。因為這樣的兇手太明顯了，太容易被找出來，這樣的處理實在無法令人滿意，讀者也會覺得浪費時間。兇手必須是值得花時間花心力去找的人——通常是最不被懷疑的那個。要是兇手真是某個卑微的奴僕，那作家實在沒必要把這種故事寫成書，讓世人銘記於心。

十二.就算是連續殺人命案，兇手也只能有一名。當然，兇手可以有共犯或同謀，但務必只讓一人挑起全部的罪行責任，讀者的所有怒火必須集中於單一的反派角色身上。

十三.推理小說中，最好不要有秘密組織、幫會或黑手黨之類的犯罪集團，否則作者等於在寫冒險小說或間諜小說。一件完美而懸疑的謀殺案，若被這樣一大批人馬攪和的話，那可就無可挽回地完蛋大吉了。當然，推理小說中的兇手仍應該有他正當的逃命機會，但如果讓整個龐大的秘密組織為他撐腰（如無所不有的藏匿地點或大批人馬的保護），那顯然又太過頭了。相信一個有自尊心的一流兇手，在與偵探的對決時，不會讓自己披上一身無法穿透的盔甲才上場。

十四.殺人手法和破案手法必須合理且科學。也就是說，推理小說不允許採用偽科學、純幻想或投機的機關裝置。舉例來說，謀殺案的死者被才發現的新元素如超鐳所殺，這就是不合理的；或者，用極其罕見，甚至是作者憑空想像的毒葯害死，這也不行。一個推理小說作家必須限制自己在毒葯方面的想像力，所用的毒葯不得逾越尋常葯典的范疇。如果作者天馬行空於想像世界，漫無禁忌地翱翔於不存在的時空，那就逸出推理小說的界限了。

十五.迷題真相必須明晰有條理，可讓有銳利洞察之眼的讀者看穿，我的意思是，在案情大白之後，讀者若重讀一遍小說，會清楚地發現，破案的關鍵始終擺在他眼前，所有的線索也無一不指向同一名兇手。如果他跟偵探一樣聰明的話，不必等到最後一章就可以自己破案。當然了，這樣的讀者的確是存在的。我對於推理小說所持的基本理論是：要讀者無法自己發現答案是不可能的。可以預期的是，一定有某部分的讀者和作者一樣機靈。若是作者有足夠的運動精神，將犯罪的計劃和線索都在書中誠實地描述出來的話，這些敏感的讀者就可以和書中的偵探一樣，經由分析、推理和消除法將嫌疑犯指認出來，而這正是這場游戲的趣味所在。這也可以解釋為什麼有些不屑看通俗文學的讀者，對於看推理小說不會感到臉紅。

十六.過長的敘述性文字，微妙的人物分析，過渡的氣氛營造或是在一些旁枝末節上玩弄文字，都不應該出現在推理小說里。這些在犯罪的記錄和推理的過程中完全不重要。我們的主要目的是陳述問題，並經由分析將問題做出圓滿的推論。而這類文字只會阻礙情節的發展，並將不相乾的事情加進主題里。當然，必要的敘述和人物的描寫可以使小說更加逼真。當作者將故事描寫得非常引人入勝時，可使讀者的情緒完全投入到劇情的發展和人物的刻畫上，就這一點而言，作者已經將純文學的技巧和犯罪事件所需要具備的真實性相容，並發揮到同等的境界了。寫推理小說是一件非常嚴謹的事情，讀者看它並不是為了華麗的詞藻和風格，也不是為了絢麗的敘述和情緒的投射，而是為了刺激腦力所做的心智活動——就像是他們去參加球賽或玩拼字游戲一樣。若在一個棒球比賽中，在換場時間對球員講述球場的自然景色是如何的美麗，這怎麼能激勵球員們想要贏球的決心呢？若在猜字游戲的詞彙里摻雜著語言學的學術論文中所要使用的晦澀字眼，這樣只會使猜謎者在玩游戲的時候變得焦躁不安。

十七.不可讓職業性罪犯負擔推理小說中的犯罪責任。至於那些闖空門的小偷惡棍所做的壞事則是警察的責任，不是作家和傑出的業余偵探的事，這類犯法的事屬於刑事組的例行工作。真正吸引人的犯罪，應該是出自教堂中的某個受人尊敬的大人物，或是以慈善聞名的老太太之手才是。

十八.在推理小說里，犯罪事件到最後決不能變成意外或以自殺收場，這種虎頭蛇尾的結局，等於是對讀者開了一個不可饒恕的大玩笑。要是有人買了這本書，發現裡面的內容全是騙人而要求退錢的話，任何公正的法院都會站在他這邊，而將這位欺騙了忠實讀者的作家予以嚴懲。

十九.推理小說里的犯罪動機都是個人的。至於國際陰謀和戰略的政治游戲屬於另外一種小說，舉例來說，像是特務組織之類的故事。謀殺的情節，必須保持一定程度的平易近人，才可以反映讀者的日常生活經驗，使他們壓抑已久的慾望和情緒有所宣洩。

二十.以下列出幾項常用的方法（順便也把我這些規定湊個整數），這些方法都已經被用爛了。一個懂得自重的推理小說家通常都不會再次使用，因為所有的推理小說迷對於這幾種方式都再熟悉不過了。誰要是用了它就等於承認自己的愚昧和缺乏創意。

1)把案發現場所留下的煙頭，和嫌疑犯所抽的香煙品牌做比較，藉此找到兇手。
2)假裝受害者的鬼混顯靈，嚇得兇手自己招認。
3)偽造指紋。
4)用假人來製造不在場證明。
5)因為狗不吠，表示闖入者是熟人。
6)一個無辜的人被認定為兇手，結果發現他是兇手的孿生兄弟（或姐妹），或是長相酷似的親戚。
7)用針筒注射或在飲料里放入迷葯。
8)警察破門進入一間上鎖的房間之後，謀殺才真正開始。
9)用相關字來測試是否有罪。
10) 使用密碼或秘語，最後被偵探識破。

我認為好的偵探小說:
歐美方面的經典著作很多，
柯南道爾的《福爾摩斯探案集》
比如比較老得像《月亮寶石》
還有阿加莎克里斯蒂的《東方快車謀殺案》《無人生還》《尼羅河謀殺案》等
這些小說因為時代與現今相差甚遠,所以偏重於偵探對於現場的勘測技巧以及基本推理.

艾勒里奎恩的幾個悲劇（《Y之悲劇》），
范戴恩的《金絲雀殺人命案》《主教謀殺案》《格林家命案》等等…… 所寫的是偵探菲洛·范斯
約翰迪克遜卡爾的《三口棺材》（密室殺人案件的經典）
就像范戴恩說的,偵探小說必須存在殺人案件,所以這幾本小說都是殺人案件中的經典之作.

卡斯特勒魯的《黃色房間的秘密》和《黑衣女子的香氣》
這兩部作品擁有太過濃厚的感情色彩,所以推理方面有些欠佳.

當然近期比較出名的就是丹布朗的《達芬奇密碼》，屬於宗教懸疑類，還有斯蒂芬金的一些作品。
（建議綾辻行人的《十角館殺人預告》中出現的歐美小說家都比較有名，或者在《黑暗館不死傳說》後面也有一些介紹）

我比較喜歡日本的，變格派作品是以描寫殺人犯變態心理為主，本格派是以推理手法為主。當然後者比較受歡迎。
江戶川亂步的《女妖》《黃金假面人》《來自地獄的滑稽大師》，他筆下的偵探是明智小五郎；
橫溝正史的《獄門島》《本陣殺人事件》《惡魔吹著笛子來》《八墓村》之類的， 他的偵探是金田一耕助；
日本的作品有些像日本的動畫,對於偵探偶像派的刻畫比較誇張.不過想對符合東方人的口味.
赤川次郎的系列比較多，其他的松本清張，西村京太郎的列車系列，高木彬光 ，內田康夫的《死亡綠皮書》、《海市蜃樓》
如果你喜歡動漫類的推理小說可以看天樹征丸的小說。

還有最近流行的是綾辻行人的館系列，《十角館殺人預告》和《鍾表館幽靈》等等都相當不錯。時特別經典的本格殺人作品.

㈧ 小說的常用結構和創作技法有哪些

結構短篇小說的四個常用技巧 （一）"橫切懸念，倒敘事件"法這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電筒 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會說："同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我："同志，注意左邊是口 塘！"最後，進了村，又指著一條巷子說："裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。"可第二 天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊："…… 是塘，你不要掉到水裡了。"他回過頭，眨眨眼，好像看到了我："你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？"……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地 引 人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的"眼睛"還明亮呢？這就叫作"切入懸念"，下面就等 著作者"倒敘事件"——讀者也就非讀下去不可了。 （二）"淡化情節，形散神聚"法這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是"無情"更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 .這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎 么懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這裡面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫"形散神 聚"，是"無結構"的結構，是用一種內在精神編織的"情結"文章 （三）"偶然中必然，必然中偶然"法小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在准備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這"借項鏈"——"失項鏈"——"賠項鏈"——"還項鏈債務"——"發現項鏈是假玩意"的一系列情節，節節都 隱 蔽著"偶然中的必然，必然中的偶然"，讀來引人入勝，又發人深省。 （四）"明線暗線——雙環連套"法這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交*，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《葯》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑"葯" 並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《葯》的主題："愚昧的群眾享用革命者的鮮血， 不 是醫治病苦的良葯；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良葯。"就自然而然地 從墳地里奔出來了。 第一篇 人物 1 一切小說的基礎是什麼？ 是人物，所有小說的核心都在於如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關鍵。 事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數個人物力圖解決數個問題，當然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。 在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什麼作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。 讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機器、一棵樹、一隻鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，並讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。 小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引並保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優越性。小說可運用文字直接激發讀者的想像力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領讀者去異鄉奇境進行旅行。 但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統統寫下來，並希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。 因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想像中的世界，生活在你用筆創造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。 總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所嚮往成為的人物。 讓讀者想像，她自己就是一個主角，掙扎於情慾和對自由的嚮往中，被另一個緊緊束縛著。或是因為備受傷害看不見希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。 作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。 首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應該有獨特的吸引力，並給一個難題讓他去解決，從而使讀者關心該人物以後的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔這個故事。 選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然後然他去解決一個難題。 比如，作者可以設想一個主角，他睿智、冷靜、意志力極強，從以往的戰爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領導一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經歷的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。 另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什麼可擔心的？ 故事必須要有懸念，這個懸念應該維持到故事結束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風和暴雨隨時都可能把其摧毀。 在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什麼。 那種鎮定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。 優秀的作家如同優秀的建築設計師，每一篇小說應具有其獨特的創造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。 觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進一步了解他們每個人，你就會發現，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然後再動筆開始寫。 關於描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應從主人公的觀點和感覺出發，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應是主人公的親身經歷，這是對作者的一種限制。 主人公必須出現在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，並直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。 也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，「我」是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利於在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由於「我」的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設置懸念上比第三人稱要方便一些。當然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。 還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。 有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。 那麼，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什麼問題呢？ 綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結合的產物。許多作家往往勸導初學者應寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經歷的東西，這實在是不可能的做到的。 事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經歷，舉架空歷史小說，發生在不存在的朝代的不可能的事情。那麼，作者的親身經歷又是哪裡來的呢？ 小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子里活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，一點點設計出故事中人物中的形象，長得什麼樣子，脾氣如何，有什麼樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麼和別人不同的地方，長處和弱點是什麼，家庭情況等等。 從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、范圍和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的量。 所有這一切，都可以算是一種「親身經歷」。但光有親身經歷還不夠，作者還需要有能力激發想像力的觸發，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰友背叛的人，在星際中游盪，有一天突然被另外一個強者囚禁，一層層剝去偽裝，最後連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎麼辦。 以上所述，就是寫好一篇小說的關鍵。 第一篇 人物 3 在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題 請注意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所面對的問題也更多。 一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設想成一個簡單的方程式：一種感情對另一種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。 但開始為小說構思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。 如果你的人物不能套入這個顯而易見的模式，那麼，你就根本沒有把人物構思好。小說的基本沖突，也就是小說情節得以發展的動力，是主人公內心的感情沖突。小說的一切沖突，都是從這一基本沖突發展出來的。 在主人公面臨的這個內在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個外部的、體力和智力上的問題。 它們與主人公所面對的主要問題交織在一起，每當解決了一個問題，又出現了另一個問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯結的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含著對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。 小說都應該有這樣的緊急關頭，作為作者，就應把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關頭去考驗，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進退維谷，難以擺脫。在這個時候，你已經小心地向讀者證明並使他們信服，不管主人公有什麼缺點和問題，他都是一個值得稱贊的人。 在喜劇結尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧願放棄自己所珍惜的一切。盡管他失去了所珍惜的一切，他卻經受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。 在以悲劇結尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的後面則是悲慘的命運。 在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是「悲劇」的經典定義。 在小說中人物描寫應注意的最後一點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發生了什麼，不管小說怎麼寫，主人公必須要有一個根本的變化。 每篇小說的關鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內心等方面的關鍵的變化，作者要寫的就應該是這種變化。 有一句義大利諺語說：「吃飯沒酒，如同白天沒有陽光。」故事沒有沖突就想吃飯沒有酒。 沖突構成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場景和背景，但故事的本身則依賴於沖突。請想像一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對兩位年輕人的結合，那將會是怎樣一個乏味的故事啊。 沖突最簡單的表現形式是最明白無誤的方式：兩個人物之間的搏鬥。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮的酒吧間里，兩個人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的肉體個都是唯一的沖突形式，這種小說被稱之為「西部劇」。 事實上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現在回頭看看，完全是為了表現戰爭和勝利而表現戰爭和勝利。 科幻小說和驚險小說也曾經模仿過這種「西部劇」的沖突形式，當然其沖突的發生的背景更為廣闊，更為復雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發生的舞台搬到了整個星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：肉體的格鬥是小說沖突的主要形式。只是科幻小說中出現的不是盜賊而是可怕的異星人入侵。科幻小說中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場星際戰爭。但其沖突是肉體的歌都，是好人與壞人之間的決斗。 在大部分的這類小說中，沒有人物性格的發展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務，自始至終毫無變化，他們也沒有內心沖突。 今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都涌進編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點是：乒乒乓乓的格鬥根本不能算是沖突。 那麼，什麼才是真正的沖突呢？ 對於作者，沖突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由於不可調和的願望、目的等所引起的思想和道德上的斗爭。 不可調和的願望和目的，是真正能使小說獲得生命的沖突。這不光是好人和壞人之間的武裝沖突肉體搏鬥，而是不可調和的願望和目的之間的沖突。就想雷暴的形成是由於兩種帶不同電荷的雲之間的「沖突」所造成的一樣，小說中的沖突也是由主要人物之間內心的沖突所形成的。 這種沖突的表現形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的沖突形式，因為作者根本未作認真的思索。 在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，沖突可在多層面上展開。沖突源於主人公內心深處，而後發展成為主人公與其他人物之間的沖突。而且，在小說，沖突往往最終發展成為主人公與道德、社會體系或是理念的沖突。 在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的沖突：兩種感情的沖突，如自由對恐懼，愛與恨，忠誠對友誼或是責任感對貪婪。 在短篇小說中，由於篇幅有限一般在小說一開始，這種沖突就折磨著主人公。長篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應暗示主人公內心陷入不安的處境，當然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。 有些小說沖突圍繞著主人公與另一個人物展開的，事實上大多數耽美小說就是這種模式，還有些小說沖突的范圍更大一些，但不管怎樣沖突必須實實在在，才能使讀者產生共鳴。 順便提一下，對手（或稱之為敵手）與壞蛋有很大的不同。對新手，塑造一個壞蛋要容易得多，因為小說就需要有個壞人去做壞事。 一篇真正優秀的小說，沖突是在多層次展開的。現實主人公內心的沖突，即感情的沖突，然後，由一位對手攻擊了主人公的最弱點，是內心的沖突變成了外在的沖突，並使之表現在外部的世界中。 還有些小說中，沖突的對手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉移，也是無法改變的，因此最終的結局通常都是悲劇。 有人曾問過一名著名的小說家：「怎樣才能使小說產生懸念？」 他的回答是：「用定時炸彈，把時間定在最後一頁上爆炸。」 無論長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節性強和令人印象深刻的結局，它就不得不與時間賽跑，其最後的結局簡單可能是「皇帝的新衣」，那種看不見的衣服根本不存在；也可以復雜到斯坦利庫布里克的電影中那個叫做「末日機器」的超級核裝置，這架機器可以毀滅整個世界。 怎樣才能創造出情節性強的小說呢？其關鍵在於製造一顆爆炸力強的定時炸彈，並讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時炸彈發出的滴答聲。 最後一點：故事情節的安排，要使讀者感到這個人物確實是一個活生生的活著的人。當然，如果主人公在小說結尾時死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會活在人們的心中，小說要給人這種持續感，這種感覺會使讀者相信，故事是真實的。

㈨ 高行健的《現代小說技巧初探》我們現在看怎麼樣可以作為指導教材看嗎有沒有過時或紕漏

這本書是高先生80年代時候寫的，當時受到很多批判，因為現代主義被認為是資產階級自由化思想。這本書很有價值，因為為中文小說的創作開辟了道路，把現代主義引入中國，可以好好讀讀
但是你想作為指導教材那大可不必，高先生的思想是20年前國門初開時的，和現在比確實有點過時，語言風格都是那個年代的，也有很多不太正確的地方，可以作為參考但不要全盤接受
不過，總的說，這是一本好書，對人的文學藝術觀的塑造有很大幫助
有關高先生的問題都可以找我討論，他的大部分作品我都精讀過
祝看書愉快