四十年代現代通俗小說的創作特點

A. 50-60年代小說創作特點

50年代的小說創作，從體裁上來說，最興盛的是短篇小說和長篇小說，中篇小說相對而言發展得比較薄弱。最主要的原因是因為在剛剛過去的現代文學時期，中篇小說這一文體形式還沒有完全從短篇小說中獨立出來，文體特徵沒有得到應有的重視和開掘，作家們在短篇和長篇之間，很難把握中篇這一文體的特徵和創作技術。在這方面，短篇小說和長篇小說顯然要遠勝於中篇小說，現代文學作家們在這兩種文體上所積累的創作經驗更多，對它們的文體特徵認識也更深刻。其次，還因為時代對於文體的需要和作家們對於時代的趨附。一般而言，長篇小說以表現內容豐富，社會生活面寬闊而見長，作家們通過這一文體的創作，可以追求一種史詩的境界，實現「載道」的理想。對於以欣喜的心情走進「新中國」的廣大作家們來說，他們正普遍期望通過創作的方式表達對於新政權的熱愛和尊敬。同時，剛剛成立的「新中國」也需要史詩性的文學作品，總結自己的輝煌，歌頌自己的英雄，在社會大眾中建立一種道德肯定和理想膜拜。短篇小說則具有短平快的特點，50年代發展迅速的社會現實變革，迫切需要文學為之搖旗吶喊，迅速地反映和歌頌現實生活，同時，這時期大量的文學刊物創刊，它們都對能迅速服務於時代的短篇小說文體進行了特別的「照顧」。在這種情況下，長篇小說和短篇小說得到迅猛的發展，是很自然的結果。 具體到短篇小說的創作上，本時期的繁榮除了表現在作品數量的龐大和創作作家的眾多，更表現在以下方面。一是出現了一些有一定特色的作家和作家群體。本時期，一些在現代文學階段即有所成就的作家在創作上有新的發展，形成了比較大的影響。在他們周圍，往往聚集著一個藝術追求和創作風格基本相似的作家群體。雖然還不能說這些群體已經構成了完全的流派創作，但互有差異的創作群落還是顯示了小說創作的熱鬧。其中，以趙樹理為代表的「山西作家群」，以孫犁為代表的「河北作家群」，以周立波為代表的「湖南作家群」等，是突出的代表。在群體之外，路翎、茹志鵑、李准、王汶石、蕭也牧等作家，也產生了較大的影響。尤其值得提出的是，1956年「百花文學」中涌現出了王蒙、陸文夫、宗璞、鄧友梅等年輕作家。雖然由於政治上的限制，他們在本時期的創作時間不長，創作量也不大，但他們敢於突破禁區、敢於直面現實的精神，還是成為50年代的單一歌頌之風中的異彩。 其二，出現了一些在小說藝術上有一定獨特追求和創作特點的作品。孫犁、路翎、李准等作家對短篇小說藝術進行了探索，創作出了一些藝術上較為精緻的作品。如孫犁的《山地回憶》，路翎的《初雪》和《窪地上的「戰役」》，茹志鵑的《百合花》，周立波的《蓋滿爹》，趙樹理的《登記》，都是在當時的文學規范內努力表現了某種程度的藝術個性的作品。此外，王蒙、陸文夫、宗璞等年輕作家創作的《組織部來了個青年人》、《小巷深處》、《紅豆》等作品，也表現出新的藝術活力。在50年代，創作界和理論界對短篇小說藝術問題進行了廣泛的討論[1]，最為集中的是1957年《文藝報》舉行的短篇小說藝術問題討論專欄。在上面，老作家茅盾發表了《雜談短篇小說》等系列文章，端木蕻良、蹇先艾等老短篇小說作家，孫犁、馬烽、峻青等正處盛年的作家，都發表了有關短篇小說的創作談。俞林、魏金枝、侯金鏡、邵荃麟、巴人等文藝理論家都撰寫了有關理論和批評文章，參入到討論中。不久，茅盾還出版了《夜讀偶記》《一九六0年短篇小說漫評》《談短篇小說創作》等著名的短篇小說批評和理論著作。 作家和理論家們表述的觀點雖然各有歧異，價值也有高下之分，但總體而言，他們都對短篇小說的藝術表現給予了充分的重視，對這一文體創作的具體技術問題作了細致的研究。尤其是茅盾等老作家對短篇小說藝術的強調，更涉及到了短篇小說的深層美學問題，對於延安整風運動以來小說創作過分的通俗化和故事化傾向，進行了一定的糾偏和補充。此外，茅盾、何其芳等對茹志鵑《百合花》等受到時代政治非難的短篇小說作品進行的肯定和支持，既維護和推動了作家的創作，又促進了短篇小說藝術形式上的開拓。比較短篇小說，這時期中篇小說創作要大為遜色。只有孫犁、杜鵬程等作家在這一領域創作較多。比較著名的中篇小說作品有，陳登科反映「解放戰爭」時期生活的《活人塘》，孫犁反映農村道德生活變異的《鐵木前傳》，王汶石反映現實農村變革的《黑鳳》，陸柱國反映「抗美援朝」中志願軍生活的《風雪東線》，以及杜鵬程反映工業生活的《在和平的日子裡》等。其中孫犁的《鐵木前傳》可代表這時期中篇小說的最高成就。總體而言，這時期文學界中篇小說的文體意識上還不強，作家和理論界對於中篇小說藝術技巧、文體形式上的研究和探索都不夠充分。這些都影響了中篇小說藝術上的發展，也限制了本時期中篇小說創作的藝術成就。
詳見wangzhe.blog.enorth.com.cn/article/192625.shtml -

B. 中國現代小說的基本特徵是什麼

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

C. 三十年代文學創作的特點

1、文學思想空前政治化。

這一時期「五四」開啟的有相對思想自由的氛圍消失了。文學主潮隨著整個社會的變革而變得空前的政治化。

2、無產階級文學運動在文壇上起決定性作用。這是隨著馬克思主義文藝理論的傳播與初步運用而形成的。

文學的民族性格在不斷加強，如：中國特色的文藝理論建設（毛澤東、胡風）；中國特色的文學創作（解放區文學的大眾化、民族化實踐，穆旦根植於中國大地的現代主義詩歌創作）。

3、左翼文學與自由主義及其他多種傾向的文學彼此對立競爭，又共同豐富著這一時期的創作。

(3)四十年代現代通俗小說的創作特點擴展閱讀：

在中國現代文學發展史上，三十年代文學(1927-1936)與政治文化之間有著特殊關系。三十年代許多重要文學作品都明顯表露出政治變化的印跡。

在中國現代文學作品中，三十年代的作品佔了絕對的比重，這除了三十年代文學相對而言是現代文學發展史上的成熟期之外，還有一個重要的原因，那就是社會時局的變化。

30年代的中國文學，因社會的大變動而產生了諸多文藝思潮並存、紛爭的現象，使這一時期的文學創作呈現出多元發展的趨向。反映在文學與審美的層次上，形成了不同文學派別之間的對峙與互滲，並由此創造出極度繁榮的文學景觀，使中國新文學出現了自「五四」以來的第二個文學高峰。

D. 茅盾30、40年代小說的基本特點是什麼

茅盾的文學創作一直實踐著現實主義的主張，這一主張始終體現在他的文學創作中，從《蝕》三部曲到《腐蝕》，始終追隨中國現代社會歷史的風雲變換，他的創作是中國現代社會歷史的藝術記錄，作品中充滿了對中國現代社會歷史重大事件真實而客觀的反映。如：《蝕》反映的是大革命前後的風雲變換，《子夜》反映了30年代中國最動盪時期的社會本質，《腐蝕》則是表現皖南事變國共合作危機的政治小說。

E. 小說的特點和種類

小說是一種散文體的敘事文學樣式。人物，情節和環境三要素構成完整的小說世界。是小說樣式的基本特點。
明代胡應麟《少室山房筆叢》，分小說為六類：
1.志怪，如《搜神》、《述異》；
2.傳奇，如《飛燕》、《崔鶯》；
3.雜錄，如《世說》，《語林》；
4.叢談，如《容齋》、《夢溪》；
5.辯訂，如《鼠璞》、《雞肋》；
6.箴規，如《家訓》、《世范》。

清代乾隆年間，敕撰《四庫全書總目提要》，紀昀把小說分為三派：
「其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴緝瑣語。」

清代小說可分為筆記、諷刺、人情、才藻、狹邪、俠義以及譴責七種。
1.筆記小說以《聊齋志異》為代表，
2.諷刺小說以《儒林外史》為表代，
3.人情小說以《紅樓夢》為代表，
4.才藻小說以《鏡花緣》為代表，
5.狹邪小說以《花月痕》為代表，
6.俠義小說以《三俠五義》為代表，
7.譴責小說以《老殘游記》為代表。

五四新文化運動

金庸承先啟後，奠定武俠小說新格式。

通俗小說成為明清兩代小說的代表，題材取自歷史、神怪、英雄、世情等。五四新文化運動，帶動了文學創作的新路線，而中國小說的種類，也演變繁多起來。知識分子對於小說的社會功能及其文學價值的認識，把以前當作是消閑讀物的小說，提升為鼓吹愛國、轉移風氣、開導民心、抨擊政治、宣傳革命的工具。這種方向，其實源自晚清改革的思想。

改革小說，如魯迅《阿Q正傳》、《狂人日記》，社會小說，如巴金《家》、《春》、《秋》，諷刺小說，如老舍《老張的哲張》、《趙子曰》，為新文學運動帶來了一定的勢頭，而郁達夫，聞一多等人的小說，也引入了浪漫情節的小說題材。

俄國文學影響大

抗戰勝利，1949年中華人民共和國誕生，小說的創作也出現新的格局。大量的西方小說，其中特別以俄國文學小說為主，對中國小說的類種產生了十分重大的影響。

政治小說，改革小說在五、六十年代為小說創作的主流。到了七十年代末期，政治運動結束，中國小說的創作和種類和出現了新的變化。其中最凸出的為「傷痕文學」小說的出現。

傷痕文學小說，主要敘述文革期間的政治社會民間，種種的瘋狂現象和給人所帶來的傷痛，代表作者有白樺《苦戀》及張賢亮《男人的一半是女人》。隨著改革開放的政策，小說創作又再出現了社會改革題材，張賢亮《男人的風格》、《早安朋友》等均為其中佳作。

另一方面，文藝小說的發展，自五四運動之後，也出現了一些十分重要的作品。張恨水創立鴛鴦蝴蝶派，作品有《啼笑姻緣》、《金粉世家》。張愛玲於三十年代，開始創作言情小說，為一時風尚，《傾城之戀》、《金鎖記》等，對香港流行小說女作家影響至深。

新派武俠小說

通俗小說方面，出現了向愷然的《江湖奇俠傳》，創新武俠小說之先河。還珠樓主的《蜀山劍俠傳》、《青城十九俠》，創仙俠小說，融儒釋道三家於一體，神怪述異，引人入勝，也是一個代表。到後來金庸《書劍恩仇錄》、《射鵰英雄傳》，承先啟後，奠定武俠小說新格式。而古龍另闢蹊徑，將心理分析引入武俠小說，自成一家，可惜最後流於追求手段，成為末流。

F. 簡述第一個十年文學創作上的特點

第一個十年中文學作品的特點：

1、理性精神的顯現

以科學和民主的精神指導新文學創作，使得文學呈現出強烈的理性批判色彩。如魯迅的小說，作品主要圍繞如何療救社會病苦，改造國民性的思考，重在對封建制度的徹底揭露和批判。

2、感傷情調的流行

小說都彌漫著知識分子精神追求的苦悶與痛苦，如郁達夫的作品。

3、個性化的追求

風格多樣化：魯迅先生的冷峻、尖銳，郭沫若的熱情奔放，郁達夫的暴露自憐、冰心的清雅博愛、李金發的幽微奇特。

4、創作方法的多樣化

(6)四十年代現代通俗小說的創作特點擴展閱讀

中國現代文學的分期劃分

分期便於總結現代文學的發展特點，掌握它的基本面貌，並從中總結出一些經驗教訓。但由於對現代文學性質的認識不同，在分期命名上又說法不一。

（1）開拓期（1917—1927），所謂現代文學的「第一個十年」；

（2）豐收期（1927—1937），所謂現代文學的「第二個十年」；

（3）轉折期（1937—1949），所謂現代文學的「第三個十年」。

思想內容

第一個十年：民主意識、科學精神、社會主義思想；

第二個十年：階級解放意識，左翼革命文學的社會主義意識，民主主義、自由主義人文主義文學意識並存；

第三個十年：民族解放意識和人民解放意識，多地域、多元化、大眾化的文學。

G. 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題

1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。

H. 傳統小說的特點是什麼

使用「現代性」這個概念，我有點心虛，因為我根本無法將它解釋清楚。
但如果不使用這個概念，又實在沒有其它的概念可用。
所謂概念，我覺得，用當然是要用，但沒有必要將界線劃分得過分清晰，因為事物與事物之間的差異往往不在於性質上的截然兩分，而在於程度上的緩慢過渡，倘若我們只是固執地使用過去那種立場鮮明的分析方法，就必然無法妥善處理其間廣大而曖昧不明的過渡地帶，結果只會導致「不革命即是反革命」的邏輯。
拿「現代性」這個概念來說，我們不妨將它理解得寬泛一點。按照胡塞爾和海德格爾的意思：「現代性意味著生活世界被遺忘，這是近代科學世界觀造成的結果。」昆德拉在《小說的藝術》中則說這個論斷只對了一半，而我覺得，可能還對不到一半，因為「現代性」這個概念太大，試圖用一句話來概括它，即便概括得再怎麼高明，也是枉然。曾有很多人談及現代性的標志或者說是特點，包括孤獨、斷裂、漂泊、「理智中心」（卡西爾）的失落，「統一性」（本雅明）和「總體性」（盧卡奇）的缺失，等等，伊哈布·哈桑甚至將現代主義的特徵作為與後現代主義的對照列了一張表，其中又包括目的、形式、預謀性、此在、邏各斯、語句組合、隱喻、超驗性，等等，這些，我們都可以視作現代性內涵的一部分，但不是全部，因為我們永遠無法掌握一個概念的全部內涵。
可能，這樣解釋還是太抽象了，比較而言，我更喜歡本雅明的方法。在本雅明的眼裡，「現代性」並不附著於抽象、費解的概念，而是通過一些具體的生存體驗體現出來的，它滲透於巴黎拱門街的繁華空氣中，從街頭汽燈向電燈的轉換，到夜遊者的減少、報紙的流通、以及照相機對瞬間的捕捉，都浸染了現代性的某些質素。後來，在哈佛教書的中國學者李歐梵也試圖用這種方法來分析中國社會向現代化的過渡，在《上海摩登——一種新都市文化在中國》一書中，他描繪了二十世紀前半葉作為中國現代化之先鋒的上海的圖景，包括外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場、「亭子間」生活、城市和游手好閑者，繼而延伸到更廣闊的領域，如「印刷文化與現代性建構」、「上海電影的都市語境」等，可能這裡面還有一個前提，李歐梵似乎傾向於將現代化理解為哈貝馬斯所謂「公共領域」的形成，「公共領域」一旦形成，報紙、傳媒流通起來，社會就不再是封閉的了。
《上海摩登》的後面一部分涉及到上海文學所體現出來的現代性，如施蟄存的怪誕、劉吶鷗、穆時英的摩登、邵洵美、葉靈鳳的頹廢和浮紈、張愛玲的蒼涼，這顯然說明文學中的現代性因素的產生乃是根源於社會的現代化。雖然，現代主義的文學比之傳統文學更表現出一種「內」的傾向，但追根溯源，其成因仍在於社會環境的變化。
問題在於，富於現代性的、或者說是現代主義的文學，與傳統文學的區別在哪裡？換句話說就是，現代性在文學之中究竟有哪些重要體現？這裡面的內容當然也很寬泛，不可能總體把握，說得太細了，也沒有什麼用，我的感覺是，除了寫作的個人化之外，還有三個重要特點：
一、總體特色的曖昧、不鮮明。一方面是小說中人物的曖昧，我們不再能將他們分成好人和壞人這樣截然對立的兩類，人物具體的個性也不再像傳統文學中那樣鮮明和一貫，多了許多不確定的因素；另一方面是倫理道德等因素的曖昧，現代主義的作家在努力擺脫沉重的舊倫理教條的同時，也在試著營造一種新型的倫理，這種倫理比之傳統倫理更顯得自由、不死板，因而能適用於一些特殊的情況。好像昆德拉就一直在強調倫理道德的相對性，它不再是一種絕對化的神聖之物，從天上落到地下來了，還有基斯洛夫斯基的電影，如《紅白藍三部曲》和《十誡》裡面，也很深入地探討了這個問題。
二、個人與外界的斷裂。現代主義的作家在寫作的時候，往往會有意地將自己擺在一個與外界環境完全對立的位置，如卡夫卡在《地洞》中所表現出的那種對外界的恐懼和躲避，或者是普魯斯特的《追憶似水年華》中那種內心與外界、回憶與現實的對抗，都是如此。在這種情況下，個人的內涵和價值就不再是蘊涵於他對集體的功用以及他作為集體中之一員的身份裡面，而是通過他作為個體與外界的對抗體現出來的。
三、意義的消解。傳統文學作品習慣於虛懸了一個至高無上的意義在裡面，這個意義，通常是一些道德等方面的大問題，如《三國演義》和《水滸傳》中，「忠」和「義」是始終如太陽一般懸掛在人物頭頂上的，而大多數人物也就莫名其妙地為了這個虛幻的「意義」做出了最大的犧牲，梁山好漢之被招安即是最佳的例子。到了《紅樓夢》裡面，這個意義就幾乎不見了，整本小說都顯得極其復雜晦澀，為什麼直至今天還有那麼多人喜歡讀、喜歡研究《紅樓夢》？我想這可能是一個大原因。並不是所有經典都適合重讀的，《伊索寓言》放到今天來看，就相當的幼稚。
有一點必須說明——以上三個特點只是個人的一點總結，代表不了什麼，可能有些現代主義的文學作品並不具備這些特點，也可能有些傳統的作品已具備了這些特點（如昆德拉所說的倫理道德的相對性在《莊子》中即有體現）。我的目的是，用這三點做一個大致的尺度，來衡量這篇文章所要討論的小說——波蘭作家雅羅斯瓦夫·伊瓦什凱維奇的《名望與光榮》。

《名望與光榮》寫於二戰之後，篇幅浩大，人物眾多，涉及到一戰、二戰和大蕭條時波蘭的情況，這部小說，從形式上講，不屬於現代主義的作品，它類似於《戰爭與和平》，主線是三個家族的盛衰，時代背景、人物、情節等都很清晰完整，重要的是，如何從這種傳統的形式之下挖掘出現代性的內涵來，以證明，現代性作為一種普遍的特性，是廣泛存在於二十世紀小說當中的。
張振輝先生著有一本《20世紀波蘭文學史》，在談到《名望與光榮》時，他說這部小說「更多地是通過各種人物坎坷曲折的生活經歷從側面反映他們所處的那個時代，並且以回憶、夢幻、意識流等手法展示他們在社會事變中的不同心態，因此這是一部綜合了現實主義和現代主義各種表現手法的成功之作」。這種觀點主要是從創作手法或者說是形式的意義上來探討其現代性，但文學上所謂「現代主義」，肯定不只是諸如意識流之類的創作手法和技巧，它有「精神氣質」（ethos）上的內涵，也就是說，在拋開形式之後，我們還可以通過內在的特質將它與傳統文學作品區分開來。
為了找到《名望與光榮》在「精神氣質」上所具備的現代性，這里不妨拿它和《戰爭與和平》做一下對比，看有哪些不同，同樣是史詩性作品，同樣是鴻篇巨制，同樣涉及到戰爭、和平、愛情和家族盛衰，一部寫於十九世紀，一部寫於二十世紀，肯定有很強的可比性。
首先，是人的孤獨。吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉》一書中曾分析說：「現代資本主義在無限擴展了人類外部世界的同時，卻在人類自我與世界之間挖掘了一道鴻溝。這道鴻溝意味著人的自我與世界分裂了，人與世界不再和諧，不再具有一體性。」而此前，這種分裂是不存在的，如盧卡奇所說，荷馬史詩時代所體現出的精神是人類自我與世界的整體性，同樣，中國的古人也講究「天人合一」。為什麼會出現這種分裂呢？按照本雅明的意思，現代世界越來越呈現出一種侵吞人類自我的傾向，特別是機械復制，印刷機、照相機、留聲機、攝影機……人們所看到的、聽到的，都是「機械復制時代的藝術」，而非事物的本身。本雅明的見解顯然很高明，他死得早，看不到今天的世界，如今，「機械復制」已擴張到了更廣大的領域——通過各種傳媒方式，假如某明星在演唱會上穿了某種款式的衣服，不出數日，便會有成千上萬的人穿上同樣的衣服，人們學習明星的談吐、風格，靠整容來改變儀表上與明星的差距，於是，「個性」也被無限復制了。有更徹底的，那就是克隆技術，這種技術是機械復制登峰造極的成果，終有一天，我們會發現，世界上已沒有什麼是不可復制的。為了反抗復制，反抗自我、個性的被侵吞，人們只有日益退回到個人的狹小空間里負隅頑抗，「現代人的孤獨」由此而產生，所以本雅明說：「小說的誕生地是孤獨的個人」。或許這句話有些武斷，我們改一改，改成「現代主義小說的誕生地是孤獨的個人」，就精確得多了。這方面，卡夫卡是最典型的例子，從他的日記里，我們可以看出他很矛盾，他孤獨並且懼怕孤獨，但同時又擔心失去孤獨，因為一旦與外在世界融合起來，他就會找不到屬於自己的位置，找不到屬於自己的個人空間，從這個角度上看，他三次訂婚又三次解除婚約，並不是難以理解的事情——他不能容忍自己必須與一個女人朝夕相處，他要保留屬於自己的個人空間，以便寫作（寫作幾乎就等於他的生命）。假如拿《戰爭與和平》和《名望與光榮》做一下對比，從這一點上，就能看出區別來。《戰爭與和平》里也有孤獨，皮埃爾和安德烈都常常感到孤獨，但這種孤獨並不是作為一種底色存在於他們生命中的，更重要的是溝通，或者說，在很多時候，他們不存在溝通的障礙，因此，即使他們的一生充滿坎坷和不如意，也會時時感到幸福的慰籍，這種慰籍即由溝通而來。《名望與光榮》則不同，遍觀整本小說，我們很容易就能發現那種生命個體的恆久的孤獨，以及人與人之間溝通的困難，小說中的人物，幾乎沒有哪兩個人是可以相互理解的，包括姐姐與弟弟之間，哥哥與妹妹之間，甚至夫妻、父子、母子之間，都不存在真正意義上的理解。奧拉結了婚，生活在貌似幸福的家庭中，丈夫對她百依百順，兒子英俊，女兒漂亮，但無論是對丈夫，還是對兒子女兒，她都有一種莫明的生疏感，所以她孤獨，不快樂；雅努什一直都生活在孤獨和鬱郁寡歡之中，就更不必說了；最典型的是埃德加爾，這個孤獨的作曲家一輩子都沒有結婚，到了臨死的時候，他客居他鄉，一貧如洗，躺在床上回憶自己的一生，想從中找出某些暖色，最後將思緒落到了妹妹的身上，那時他喉中有腫瘤，已不能說話，哆哆嗦嗦地用筆將心中所想寫給妹妹看：「我只愛過你。」但他的妹妹愛爾日別塔看了以後只是漫不經心地一笑，在隨後整理房間的時候就將這字條扔進了廢紙簍里，這讓埃德加爾感到極大的痛苦和失望，正如書中所寫的：「健康的人不理解一個臨終的人是不會開玩笑，也不會信口胡言的。愛爾日別塔不理解『我只愛過你』這句話的每一個字下面都蘊藏著某種偉大而重要的東西。」很多時候，人與人之間的溝通就是這么困難，我們都是孤獨的。
其次，意義的消解。與《悲慘世界》一樣，《戰爭與和平》里是有那麼一個至高無上的意義的，追求理想的人們為了這個意義而奔走一生，做出各種選擇，雖然辛苦，但同時也為有這樣一個明確的人生意義而感到充實和快慰——這不僅符合那個時代的特色，也符合托爾斯泰的性格，到了《復活》裡面，「意義」的作用愈發彰顯出來。《名望與光榮》里則不同，它沒有一個明確的意義懸在上面，因此人物做各種事、進行各種選擇的動機都顯得十分盲目，比如雅努什，他從小生活在一個冷落的貴族家庭里，姐姐嫁到了名門望族裡去，父親對他不好，他一生中僅有的一次愛情，是愛上了定格在年少時舞會上那一刻的阿麗亞德娜——只限於那一刻，阿麗亞德娜衣著華麗，站在樓梯上朗誦勃洛克的詩——也就是說，他愛上的並非真正的阿麗亞德娜，而只是屬於那一刻的虛幻、不自然的她。他沒能和阿麗亞德娜結婚，雖然他極力爭取。由於阿麗亞德娜背叛了革命出逃法國，她心中充滿悔恨，已覺人生了無滋味，後來她做了修女，再後來就自殺了。而雅努什也漸漸感到了他與阿麗亞德娜之間的生疏。之後，雅努什參軍打仗，與佐霞結婚，這些舉動都是無目的的，他不知道為什麼打仗、和誰打仗，也不清楚為什麼要娶佐霞（他並不愛她）。到了中年，佐霞死了，他就日復一日地沉浸在回憶當中，並四處旅行，以尋找舊日的足跡——可找到了又能怎樣呢？他不知道，所以這也是無目的的。還有他的死，他本可以不死、可以逃走的，但他卻急急忙忙地將自己送到了納粹軍官的槍口下，究竟動機在哪裡？說不清楚，只是死得毫無意義，後來雅德維加（一個愛他的女人）在回憶他的一生時說：「他的一生只有兩次這么趕快過，一次是忙著娶那個佐霞，再有次就是急急忙忙去見那些德國人。」他向來矛盾重重、猶豫不決，可這僅有的兩次果斷，也是盲目的。小說中的其他人物，都處在類似的盲目之中，他們不知道人生的意義在哪裡，於是只好如沒頭蒼蠅一般地生活。有另一種說法，即《20世紀波蘭文學史》中的說法，認為盡管書中人物的人生顯得缺乏意義，但最後他們都在愛國主義之中找到了生命的歸屬。的確，無論是雅努什、斯彼哈瓦、愛爾日別塔，還是小一輩的安特克、安德熱依、海倫卡，他們在小說的最後都與愛國主義和戰爭聯系了起來，甚至死於其中。但是，我向來就有一個疑問——用簡單的愛國主義、青春、熱血、犧牲，來作為生命個體的復雜深邃的終極意義，是否合理？愛國誠然是大節，但它不能代替豐富的人生，或者說，人不會僅因為有了愛國的理想，他的人生就再無迷惑了，那隻是烏托邦的神話。對於身處現代的人來說，所要消解的，正是這樣一些神話，長久地生活在「意義」的壓迫之下，人們已不堪重負，汪曾祺在一篇文章里反問：「你說的『意義』是什麼意義？」就反映了現代人的這種心理。至高無上的意義導致了另一種獨裁，即以愛國主義、人道主義、理想主義等虛假的旗號來支配他人的人生選擇甚至生命，因此，為了真正的自由，就必須消解意義，反抗獨裁。但另一方面，意義的消解也帶來了很大的弊端，即如前面所說，它使我們的人生變得茫然、無目的，這很類似昆德拉所謂的「生命中不能承受之輕」，失去了意義的重壓，我們反而會無所適從。還有，道德作為一種「意義」，一旦被消解掉，失去了其神聖性，會造成什麼後果？「相對性的倫理道德」真的可以建立起來嗎？
意義消解了，《名望與光榮》的內涵因此而趨於復雜，而不僅僅是停留在簡單的愛國主義的層面上。從另一個角度、也就是讀者的角度來說，我們已無法簡單、直接地從小說中獲取人生的答案，而必須通過自己的思考來發現無目的的表面之下的潛在之物，這就在一定程度上帶有了現代主義小說的曖昧、不鮮明的特點。
當然，意識流等手法的運用，也為這部小說增色不少，如埃德加爾臨死前那一節，他躺在床上時的心理活動描寫，有著很濃郁的意識流色彩。最關鍵的是，通過這些手法，當我們讀完整本小說，再做整體性的回憶的時候，出現在腦海中的，已非簡單的一幕幕情節，而是幽深的一重重心理意境，人生的孤獨、茫然和荒誕已脫離具體的事實而作為一種模糊、持久的意象烙在我們心頭了。

I. 張愛玲小說在四十年代及新時期走紅的原因

張愛玲作品中表現出來的具有現代主義意味的「荒原」意識，是「五四」以來的新文學中較少表現的，也正是她作品的獨特之處。我們說，張愛玲的小說是關於文明與人性的哀歌，而張愛玲哀歌的主旨，並不是對社會的批判，更談不上對社會的改造，而只是殖民地與半殖民地的現代都市（香港與上海）的背景中，展示人的精神的墮落與不安，展示人性的脆弱與悲哀。在這一點上，她筆下的女性形象表現得最為鮮明，與同時代甚至「五四」以來的新文學作家筆下的女性形象都有著較大的區別。首先，我們注意到，張愛玲寫的女性，與二三十年代作家塑造的「時代新女性」不同，她實際上寫的是「新女性」表象下的舊女性。這些女性或有著舊式的文雅修養，或受過新式的大學教育，甚至於還留過洋，但她們都面臨著「娜拉走後怎樣」的共同窘況，既無法在現代都市社會中自立，也遠離革命運動，只能把當一個「女結婚員」作為自己的惟一職業和出路，而她們所受到的教育，也只能是她們待「嫁」而沽的籌碼。其次，我們還注意到，她筆下的女性形象與通常的新文學作家筆下舊式女性也不同，張愛玲沒有農業文化的背景，她的文學素養是在代表著工商文化的城市背景中形成的，她筆下女性形象幾乎都是日益沒落的淑女或竭力向上爬的小市民，這些女性在人生中受到的苦難，不是衣不敝體、食不果腹的經濟上的窮困，而是無家可歸、無夫可嫁的精神上的恐慌。

第一次「張愛玲熱」出現於20世紀40年代。這次的特點是張愛玲一出現就成為了「市民文化的明星」，雖然被歸入了鴛鴦蝴蝶派的行列，與其他鴛鴦蝴蝶派作家不同的是，由於大家看到了她在藝術上的獨特性，因此，她受到了不同政治傾向和文學趣味的文學界各方面的歡迎。其中，傅雷（迅雨）的《論張愛玲的小說》是最有分量的評論文章。

第二次「張愛玲熱」出現於20世紀80年代。與上次不同的是張愛玲被重新「挖掘」出來時有一個「預熱」的過程，而且先是受到「專業閱讀」的重視，然後再進入商業炒作范疇。1981年張葆辛的《張愛玲傳奇》的出現，應該說只是「文革」結束後在社會上普遍出現的「文壇憶舊」的一個組成部分，真正對第二次「張愛玲熱」出現起重要作用的是夏志清的《中國現代小說史》中文版中對張愛玲的推崇所引起的大陸文學界的重視。1984年，錢理群、溫儒敏、吳福輝的《中國現代文學三十年》將張愛玲寫入文學史，成為了張愛玲研究全面展開的一個標志，也可以說，從此以後，第二次「張愛玲熱」才正式形成。80年代的研究反過來又成為了八九十年代商業化炒作的基礎，而1995年張愛玲的去世更推動了一熱潮的高漲。這次的「張愛玲熱」之所以能夠迅速地從學術界進入消費領域，一方面與出版界在體制改革後空前重視出版效益有關，不僅圖書的包裝和推廣受到重視，而且盜版也加入了爭奪讀者的行列；另一方面也與讀者文化水平和消費觀念的變化有關，以前喜愛張愛玲作品的小市民讀者常常被排斥在主流文學之外（作者和讀者都處於文學主流的邊緣），而現在主流文學已成為了高雅的「陽春白雪」（純文學），小市民讀者已成為讀者的主體，主流作家與邊緣作家的地位也已經互換，甚至於越是邊緣的越是受大家喜愛的。而張愛玲這種既有傳奇身世又有表現個人生活作品的作家，無疑正是大家心目中理想的對象，很適於作為大眾消費文化所推崇的精品。此外，在這次熱潮的形成過程中，影視等現代媒體的介入也起到了推波助瀾的作用。這種作用，除了直接將張愛玲作品搬上銀屏的直接作用外，通過各種方式在大眾中煸動起來的「世紀末」懷舊情緒，也有很重要的間接作用。

張愛玲小說在現代文學史上的特異地位，不僅在於她與20世紀40年代前期上海淪陷區的環境相適應，沒有也不願利用作品來說教或宣傳，熱衷於表現自己對人生的切身體驗和獨特感悟，在表現當時上海市民生活和心理方面堪稱獨步，而且還在於她有著深厚的、融合中西兩方面的文化素修，和藝術地運用漢語語言的純熟手法，完全擺脫了所謂「新文藝腔」，很自然地繼承了傳統的古典小說和現代的通俗小說的手法與韻味，將「新、舊、雅、俗」融會貫通，創造出了新舊交織、雅俗共賞的獨特風格。

J. 40年代鄉土小說的代表作家作品特點

40年代鄉土小說的代表作家是沙汀和艾蕪。

沙汀的作品主要有《淘金記》、《在其香居茶館里》。

這一時期沙汀小說的風格特點是：

以小見大，通過描寫宗法制度最為根深蒂固的四川鄉場，深刻揭露了國統區昏聵的現狀。筆法冷峻，朴實，文風極為嚴謹，嚴格遵循現實主義的創作手法，描述中透露出無情的諷刺。

在沙汀的筆下，反映宗法的根深蒂固，底層小官吏、地方鄉紳的互相傾軋算計，刻畫鄉土小有產者的迂腐，是他最擅長的內容。

艾蕪的作品有《一個女人的悲劇》、《石青嫂子》、《豐饒的原野》。

這一時期艾蕪小說的風格特點是：

走出了30年代浪漫色彩的貧瘠闐緬地區，筆觸轉向四川鄉場，反映了國統區農村勞動人民的深重苦難以及他們的掙扎和反抗，作品尤其關注女性的命運，凸現女性面對壓迫的抗爭。

在40年代艾蕪的作品中，雖然浪漫的色彩逐漸變淡，現實的成分佔據了主導，但是他依然注重環境氛圍的描寫，通過霧、雲、露等自然景觀的刻畫反襯人物的心境與心理變化，這也是他與沙汀的鄉土小說一個主要的區別（沙汀更重視的是語言描寫）。

其實沙汀與艾蕪本是四川同鄉，曾共同以書信形式向魯迅請教文學創作問題，皆成名於30年代，但他們都是在40年代達到創作的巔峰。

值得注意的是，現代作家趙樹理也創作農民題材的小說，而且如《小二黑結婚》、《李有才板話》等代表作也是40年代的作品，但現代文學史教材中一般把他列入「解放區文學」范圍中，另起新章節加以研究，所以我沒把他和他的作品算入「40年代鄉土小說代表作家作品」中。