美國現代主義小說敘事策略

⑴ 現代主義小說的敘事特徵：

有以往的直線轉向繁復 多角度
以往的小說敘述多是一種線性結構 如一條噴流入海的河流 而現代主義小說則運用各種表現手法 時而敘述過去 時而轉向未來 打破時空以及敘事的界線
現代小說不注重情節完整 不注重人物形象 而是在於表達一種整體的觀念 它朝著一種思想的深處開掘力圖表現現代人所面臨的困境
現代小說的角度也是多種多樣 最明顯的例如復調式

⑵ 現代兒童文學的四種敘事視角

任何敘事都是為了產生影響——說服、勸誡、告知、控制，或感染受眾。為了取得預期的影響效果，作家作為文本故事的敘事者，必然會選擇特定的立場、語氣、語言、結構等進行敘事，這就是敘事視角，也稱敘事觀點、敘事角。敘事視角在現代敘事學中被表述為一個聚焦問題，即「我們通過誰的眼光來觀察故事事件」。
敘事視角最早由美國小說家亨利·詹姆斯作為小說批評的一個概念提出來，之後引起了小說理論家的重視。珀西·盧鮑克在其《小說寫作技巧》里，把敘事視角看做在錯綜復雜的小說寫作技巧中起支配作用的一個問題，認為只有在持什麼敘事視角的基礎上，敘事者才得以發展他們的故事。一般認為小說敘事視角的選擇和運用也會影響到小說的思想性和藝術性，關繫到藝術構思的巧妙與拙劣、成功與失敗、全局與基礎。敘事視角能使敘事者有效地敘述故事，描畫場景，刻畫人物，升華思想。敘事視角既是統一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術個性與寫作立場的手段。
敘事視角的多樣化選擇是現代文學包括現代性兒童文學確立起獨立品質的標志之一。不同敘事視角的選擇與運用，既與敘事者的兒童觀、兒童文學觀密切相關，又與創作技巧和藝術趣味不可分離。敘事視角的運用集中體現在少兒小說、童話、少兒散文等敘事性文學中。
1兒童視角
兒童視角是兒童文學的核心敘事視角。選擇兒童視角的敘事者——成人作家，由於身心的變化與人生經歷的復雜，實際上已不可能復歸到純真的兒童狀態。成人作家在兒童文學創作中選取「兒童視角」，首先必須使自己來一番角色轉換，使自己重新「回到」童年狀態，以兒童的感受形式、思維方式、敘事策略和語言句式，去重新詮釋和表現對象世界。對此，陳伯吹曾有過非常形象的表述：「一個有成就的作家，願意和兒童站在一起，善於從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來。」，陳伯吹在這里說的實際上正是他積數十年創作經驗所得出的一條定律：真正為兒童寫作就必須選擇與堅持「兒童視角」。
為兒童寫作是一門語言的藝術，更是一門檢驗作家兒童觀與寫作立場的藝術。英國作家格爾姆在《怎樣為孩子寫書》中認為：「想開采這個礦脈的諸君，必須留心的是，絕對不可以認為是小孩的東西嘛，隨便寫寫就可以了，或者以為有誠意寫作，就會獲得兒童的感激，這種自我陶醉或隨便的想法是很嚴重的錯誤。如果你想成功，必須有相反的態度，也就是放棄命令的姿態，准備一切服從小孩，因為小孩是在支配你的寫作。」「准備一切服從小孩」，這就明白無誤地說明了為兒童寫作必須轉變角色與立場，必須從「成人中心」轉變到「兒童本位」，「回歸」到童年狀態。兒童對現實生活有自己的感悟，唯有與他們平等對話才能真正傳達出他們的所思所想，筆下的世界才能成為真正的兒童世界，或者說兒童憧憬的世界。如果忽視或輕視兒童的感情、感悟，或想當然地以成人的經驗取代兒童的經驗，那麼作家創造出的世界只能是成人的兒童世界，而不是兒童的兒童世界。
兒童文學作家大多是人生經歷豐富的成年人，這就要求作家應該沉潛於兒童的心靈世界中，同兒童的精神息息相通。兒童世界和成人世界有不一樣的判斷尺度，也少有成人社會中的功利主義色彩，因而更能表現出入性真實的一面。兒童文學作家要表現的是兒童「絕假存真」的生命本真。而不是只對兒童的稚態童真作表面的敘寫。自從兒童文學作為一個獨立的門類出現以來，所有經典的、傳世的兒童文學作品無不包含著作家對兒童獨特精神狀態的認識和把握，我們常說的兒童文學作家的「童心」也即此意。因此，以兒童視角創作的作品常常以「衛護童年」的主題出現。一般說來，在兒童文學創作中，作家從兒童自身生活層面與兒童經驗世界入手直接描寫兒童生活的、關注兒童心靈的作品，大多屬於兒童視角。還有不少作品直接以第一人稱切入，主人公以兒童「代言人」的身份出場。
應當指出，兒童視角並非是兒童文學的專利。實際上成人文學創作(主要是小說創作)中也有不少選取兒童視角的精彩之作，如蕭紅的《呼蘭河傳》、林海音的《城南舊事》、汪曾祺的《黃油烙餅》、余華的《在細雨中呼喊》、遲子建的《北極村童話》等。由於兒童視角以兒童的眼光去觀察和打量陌生的成人生活世界，呈現不易為成人所體察的原生態的生命情境和生存世界的他種面貌，以兒童的鮮活感受建構人們對世界的嶄新體驗，因而給成人文學帶來了別具一格的靈動氣象，甚至塑造了全新的藝術感覺和藝術空間，因而兒童視角的敘事策略不但為現代作家所重視，也為評論家所激賞，如趙園在《論小說十家》中就認為「蕭紅的作品提供了真正美學意義上的『童心世界』」。王富仁甚至認為「所有傑出的小說作品中的『敘述者』，都是一個兒童或有類於兒童心靈狀態的成年人」有意味的是這些以兒童視角敘事的作品也往往成了少年兒童選擇的對象，成了他們實際上喜歡閱讀的「非兒童本位的兒童文學」。林海音的《城南舊事》贏得少年兒童的廣泛喜愛就是一個典型的例子。
2成人視角
採用成人視角的敘事者顯然是成人作家。成人視角的特點是：敘事者站在成人經驗世界的立場，以成人的眼光來看待和描寫現實世界，敘述少年兒童的現實生活，想像與建構少年兒童的經驗世界，重在體現作家的主體意識體現成年人的人生感悟與生命經驗，並以此來引導、影響乃至規范小讀者。這類作品的敘事大致有以下三個維度：
第一，向少年兒童傳達作為過來人的人生經驗和生命感受，強調文學作品要「告訴兒童真的世界和真的生活」，表現出成人社會現實塵世的沉重和豐富駁雜並反映出時代和社會的發展變化。這類兒童文學創作總是和特定時代的社會思潮與成人文學流脈趨於一致。
這方面的典型例子是五四新文化運動後崛起的文學研究會作家群，他們高舉「為人生」的旗幟，強調作品「要能給兒童認識人生」。這一藝術特徵在葉聖陶的短篇童話集《稻草人》中表現得尤為明顯。《稻草人》被認為是中國現代童話現實主義精神的開篇之作。作家站在成人立場，選取觀察社會、批判社會的視角，通過一個富有同情心而又無能為力的稻草人的所見所思，真實地描寫了上世紀20年代中國社會的人間百態與破產農民的艱難生存，抒發了作家對社會不公的批判與對下層民眾的同情，體現了現代中國知識分子「解民於倒懸」的社會良知和心有餘而力不足的精神痛苦，從而引領小讀者關心現實人生，在社會歷練中長大成人。這種敘事策略在以現實主義創作思潮為主導的中國現當代兒童文學中具有重要地位，他們的兒童文學創作有著大體一致的風格和特色，這就是：堅持兒童文學直面人生、反映社會生活特別是社會形態發展變化的特點，始終高揚現實主義的旗幟，直接把人間百態引入創作視野，使兒童文學與時代脈搏和現代人的思想感情息息相通。直接或間接地揭示出中國社會「有關人生一般的問題」；一般而言，他們筆下的文學世界表現為寫實多於幻想，思考多於抒懷，凝重多於靈動，腳踏當下世俗生活，甚少神遊於浪漫主義的幻想天國。但由於強調表現社會人生，有的作品對兒童的生活經驗與理解能力把握不準，存在著偏重作家主體意識而忽視小讀者接受心理的「成人化」氣息。
第二，童年記憶、童年情結內化為兒童文學敘事的重要資源與途徑，作者以親歷者身份與角度直接敘述自己的童年生活，或者以童年生活作為創作素材，表現出對童年、故鄉、母親和土地深深的熱愛和留戀，具有強烈的尋根色彩與生命意識。
童年情結是童年時代埋下的長期縈繞心田的感情糾葛。童年情結往往潛滋暗長，終生揮之不去，如戀父(母)情結、祖孫隔代親情情結、同胞手足情結、童伴遊樂情結、保姆養育情結、故土鄉音情結、民風習俗情結、家鄉特產飲食情結、民間節慶歲時情結、山川風物情結等。作家的敘事與童年經驗往往緊密相連，而童年情結則是構成童年經驗的重要基礎與表現。童年是人生中重要的發展階段，童年經驗是人生今後知識積累中的重要組成部分，寫作這類題材的作家通常都有一個難忘的童年，童年的生活情景成為他們創作的取之不盡的靈感源泉，因而帶有明顯的自傳體色彩，常常見於散文作品，如魯迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小讀者》、巴金《我的幼年》等。有時作家還會把這類作品的主旨強調到極致，以至於形成「童心崇拜」的創作傾向。這類作家把童心作為逃避丑惡的成人世界的「凈土」，把回到童心本真作為解決社會問題的「良方」。如豐子愷的散文及印度大詩人泰戈爾的散文和詩歌就有明顯的「童心崇拜」的創作傾向。
第三，作家站在教育主義的立場，在文學作品中極力張揚文學對兒童的教化功能。文學具有認識、教育、審美、娛樂、調適心理等多種功能。教育是永遠需要的，尤其對於少年兒童。我們不能想像，要是人人都按照「法廉美修道院」的院規「於你所願乾的事」來進行社會活動，那世界將會怎樣。教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主義也就自然成了兒童文學創作實踐中歷時最長、勢力甚大的一種傾向。一方面，它諄諄告誡兒童在社會化過程中應該遵循怎樣的規則，怎樣形成社會群體的共識；另一方面，它又隨時提醒兒童在社會生活中不應該怎樣。然而，正如許多具體的事物一樣，文學作品是一個整體，是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。文學的功能是多質的、綜合的。文學當然具有教育作用，排拒了教育作用的文學自然是不完善的文學。但是，文學並非只有教育作用，這是常識。如果我們把教育性強調到絕對化的程度，乃至推向一元獨尊的地位，如果我們把教育性看成兒童文學的唯一屬性，過分追求道義灌輸與宣教功能，乃至不適當地移用教育學的原則與方法來取代兒童文學自身的藝術規律，那麼，兒童讀者生長、變化著的審美意識和閱讀經驗，就有可能被擠壓到褊狹的角落，甚至遭到蔑視與排斥，作為兒童文學創作主體的成人作家的主體意識、審美理想、藝術個性、才氣、稟賦、追求等，也有可能被教化的使命感規范而冷凍。這種傾向如果推向極致。兒童文學的思維空間與審美空間必然會受到嚴重局限，安徒生那樣的天才就會在「主題先行」「重大題材」面前束手無策。新時期兒童文學界從不同的角度，對兒童文學的本質特徵與價值功能進行了嚴肅認真的文化反思與美學審視。不滿足和不滿意於兒童文學單一的教化功能，已經成為新時期兒童文學界的一種普遍認同。但與此同時，我們也應當警惕另一種「矯枉過正」的現象。即一味張揚兒童文學的游戲精神與快樂原則，甚至容忍庸俗、惡搞、粗劣，價值觀混亂，是非不清，製造文字泡沫，誤導小讀者。郭沫若認為：「文學於人性之熏陶，本有宏偉的效力，而兒童文學尤能於不識不知之間，導引兒童向上，啟發其良知良能。」這一觀點見於郭沫若1922年發表的《兒童文學之管見》一文，雖然距今已經快一個世紀了，但對幫助我們全面理解與把握兒童文學的審美價值功能，依然具有現實意義。
3兩代人對話、對比的視角
兒童文學實質上是兩代人進行精神對話和文化傳遞的途徑之一，因而兩代人進行對話和對比也是兒童文學中常見的敘事視角。兩代人之間，由於生活興趣和人生經歷的不同，常常會出現觀念上的不一致現象，也就是我們通常所說的「代溝」，兒童文學特別是少年文學就成為溝通「代溝」的最好途徑。如陳丹燕的小說《上鎖的抽屜》，寫的就是因為處於青春發育階段的「我」鎖上了自己的日記本而和母親發生的「沖突」小說以「我」和母親的和解而結束。又如劉心武的小說《我可不怕十三歲》、秦文君的長篇小說《男生賈里》的某些篇章也屬於這種視角。這種視角還常常將成人世界和兒童世界相對照，在對照中寫出童心的美和成人的某種丑。這種創作模式與「童心崇拜」有相似之處，但並不完全一致。它主要用於兒童小說和少年小說中。曹文軒的早期小說就充滿著這樣的對比：《紅棗兒》中小婷婷的誠實、善良與「叔叔」的狡詐、欺騙；《靜靜的水，清清的水》中鴨寶的純潔、率直和賣假葯的「爸爸」的齷齪、卑鄙。
4少年作者的視角
這是近年來兒童文學界出現的較為特殊的一種敘事視角，作者多是一些未成年的少年(也有一小部分兒童)。他們以自己的眼光來觀察同齡人，觀察世界，來寫同齡人，寫世界。例如廣東深圳高中女生郁秀的長篇小說《花季·雨季》，又如有多位北京少年作者參與寫作的「自畫青春」系列小說。這些作品常常直接描寫少年作者自身或同齡人的現實生活與精神世界。描寫他們在成長過程中的困惑、煩惱和體悟。因此，他們的作品大都顯得比較真實。也因為他們表達的是大多數同齡人的實在感受，具有親歷性和親和性的特點，所以很能引起同齡讀者的共鳴。但由於這類作品缺乏成人作家厚重的人生體驗和豐富的藝術表現技巧，因而也常會得之直率而失之「輕淺」。

⑶ 後現代派小說的特點

1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。

⑷ 美國文學 現代主義流派及寫作特點

現代主義文學的流派
1.象徵主義。
2.表現主義。
3.意識流小說
4.存在主義文學
現代主義有以下特點：
1.不再追求對社會現實的描繪，描繪的多為心理現實，基本上屬於文學「表現論」
2.採用的多為非線性敘事
3.普遍運用象徵隱喻
4.更注重人的主體性，有深厚的人道主義思想
5.對於一般人來說，現代主義小說很難讀懂
6.在繼承傳統文學的基礎上進行反叛，但是反叛意味還沒有那麼明顯