中國現代問題小說的性質

① 問題小說的特點是

問題一：文學研究會「問題小說」的特點是什麼 1.價值性：小說的價值本質是以時間為序列、以某一人吧物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。 2.容量性：與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社價值性 小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。 容量性 與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。 情節性 小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實更集中，更完整，更具有代表性。 環境性 小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。 發展性 小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此。 純粹性 純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。 3.情節性：小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實更集中，更完整，更具有代表性。 4.環境性：小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。 5.發展性：小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此。 6.純粹性：小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。

問題二：問題小說的創作特點 這道題目如果用最簡單的語言概括，那就是： 百花齊放，百家爭鳴。 如果要展開論述的話，那就是： 新時期小說總的創作特色是題材與表現手法多樣化，而且引入了大量西方文學的創作觀點，大膽干預生活，積極思考過去的得失成敗，總結經驗教訓，而且基本廢止了用政治手段進行說教、粗 *** 涉文學創作與文學論爭的做法。 而且，新時期小說的總體創作水平與創作數量都遠遠超過了「十七年文學」，各類文學刊物迎來了新的春天，同時涌現了一大批年齡與知識水平、個人視野層次不一的著名小說家。

問題三：小說主要特點是什麼 小說必須具備三個要素：人物、情節、環境（自然環境和社會環境）。「虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。簡單地說，小說就是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活的一種文體。
1)按篇幅分：長篇小說(深刻廣泛地反映社會生活)、中篇小說(展示人生長河中的一個片斷)、短篇小說(截取一個生活片斷，以小見大)和小小說(也叫微型小說，聚集生活的一個小「鏡頭」，見微知著)。
(2)按題材分：歷史小說、現代小說、科幻小說、推理小說、神魔小說、言情小說、偵探小說、武俠小說等。
(3)按體制分：章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。
(4)按表現手法分：現實主義小說、浪漫主義小說、革命現實主義小說互
(5)按語言形式分：文言小說、白話小說。

問題四：簡述問題小說的特點 《平凡的世界》 作者:路遙
《 *** 的葬禮》 作者:霍達
《挪威的森林》 作者:村上春樹
《基督山伯爵》 作者:大仲馬
《教父》 作者:馬里奧・普佐
《蘇菲的世界》 作者:喬斯坦・賈德
《麥田裡的守望者》 作者:塞林格
《白鹿原》 作者:陳忠實
《破碎的四月》 作者:卡達萊
《萬曆十五年》 作者:黃仁宇
《美的歷程》 作者:李澤厚
《圍城》 作者:錢鍾書
《湯姆叔叔的小屋》 作者:斯托夫人
《塵埃落定》 作者:阿來
《根》 作者:亞歷克・黑爾
《生命從明天開始》 作者:心曼 春曼
《活著》 作者:余華
《許三觀賣血記》 作者:余華
《牛虻》 作者:伏尼契
《呼嘯山莊》 作者：艾米莉・勃朗特
《拿破崙全傳》 作者:劉樂土
《曹禺劇本選》 作者:曹禺
1.《平凡的世界》 作者:路遙
這是一部全景式地表現中國當代城鄉社會生活的長篇小說。全書共三部。作者在近十年間廣闊背景上，通過復雜的矛盾糾葛，刻劃了社會各階層眾多普通人的形象。勞動與愛情，挫折與追求，痛苦與歡樂，日常生活與巨大社會沖突，紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。 銅城除過河南人之外，從北方黃土高原和南方平原地區貧困縣漫流來的鄉民也是它的重要組成部分。自從有了煤炭業，這里就成了中國西部的阿拉斯加，吸引來無數尋找生活出路的人。在這個口音五花八門的「聯合國」里，由於河南人最多，因此公眾交際語言一般都用河南話。在銅城生活的各地人，都能操幾句河南腔，哼幾句嗯嗯啊啊的豫劇。 這城市四周全是山樑土峁。山上石多土薄，不宜耕作，農業人口遠比不上黃土高原腹地稠密，更不要說和擁擠不堪的中部平原相比了。因為事農者甚微，加之此地又不缺乏燃料，這些山山峁峁竟然長起了茂密的柴草，甚至還有一些樹木梢林，顯得比黃土高原其它地方更有風光。每當入秋之時，有些山上紅葉如火，花團錦簇般奪人眼目…… 山樑土峁間，由於地層深處挖掘過甚而形成空洞，地表時有下陷，令人觸目驚心的大裂縫往往撕破了幾架山樑，甚至大冒頂造成整座大山崩塌陷落，引起周圍里氏三級左右的地震。大山以北一二百華里處就是黃河，它帶著成千上萬噸泥沙沉重地喘息著淌向東方…… 城市在這條狹長的山溝里只能擺下一條主街。那商店鋪面，樓房街舍，就沿著這條蜿蜒曲折的街道，沿著鐵路兩側，沿著那條平時流量不大的七水河，鱗次櫛比，層層疊疊，密集如蜂房蟻巢，由南到北鋪排了足有十華里長。 火車站位於城市中心。一幢長方形的候車室塗成黃色，在這座沾灰染黑的城市裡顯得富麗堂皇。除過南郊軍民兩用的飛機場，火車站不大的廣場也許是市內最為開闊的地方了。 火車從這里向南，穿越綠色的中部平原，五六個小時就可以抵達省城。而向西，向東，向北，都有公路伸出，一直可以通往鄰近幾個省份。這個火車站每天上下午分別和省城對開兩趟快慢客車，其餘就全都是運煤車了。 從隴海鐵路岔出來的這條支線，它的最後一節鐵軌並沒有在這個車站終止。這鋼鐵階梯又在這里岔出兩股，一路爬坡穿洞，沿途串起了東西兩面二十多個礦區。 外地人提起銅城，都知道這是個出煤的地方，因此想像這城市大概到處都堆滿了煤。其實，銅城邊上只有一兩個產量很小的煤礦，其餘的大礦都在東西兩面那些山溝里。 當你沿著鐵路支線拐進這些山溝，便會知道那裡有著多麼龐大的世界。這些相距只有十來里路的煤礦，每個礦區都有上萬名工人，連同他們的家屬，幾乎都超過了一個山區縣城的規模。密集的人口，密集的房屋，高聳的井架，隆隆的機聲，喧囂的聲浪，簡直使人難以置信這些小小的山溝山灣......>>

問題五：簡答題文學研究會問題小說的特點是什麼答案 1.價值性：小說的價值本質是以時間為序列、以某一人吧物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。
2.容量性：與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社價值性
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物或幾個人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系(政治關系、經濟關系和文化關系)的產生、發展與消亡過程。非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。
容量性
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。
情節性
小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實更集中，更完整，更具有代表性。
環境性
小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。
發展性
小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此。
純粹性
純文學中的小說體裁講究純粹性。「謊言去盡之謂純。」(出自墨人鋼《就是》創刊題詞)便是所謂的「純」。也就是說，小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。
3.情節性：小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真實更集中，更完整，更具有代表性。
4.環境性：小說的環境描寫和人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。在環境描寫中，社會環境是重點，它揭示了種種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等。自然環境包括人物活動的地點、時間、季節、氣候以及景物等等。自然環境描寫對表達人物的心情、渲染氣氛都有不少的作用。
5.發展性：小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此。
6.純粹性：小說在構思及寫作的過程中能去盡政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等謊言，使呈現出來的小說成品具備純粹的藝術性。小說的純粹性是閱讀者最重要的審美期待之一。隨著時代的發展，不光是小說，整個文學的純粹性逾來逾成為整個世界對文學審美的一個重要核心。...>>

問題六：問題小說的概念 一般來說，凡是明確地接觸某一社會現實或是人生現象，有意識地提出問題、甚至試圖解答問題的小說，都可謂之「問題小說」。它與問題劇一樣，都是「五四」時期開始出現的文學現象。當時以民主主義、社會主義兩大思潮的傳播為背景，形成了文學必須接觸現實人生問題的啟蒙主義主張。五四時期的「問題小說」表現和思考的主要是「一些有關人生的一般的問題」，核心是人生的目的、意義、價值，與此密切相關的的是個性自由、戀愛婚姻、倫理道德、婦女解放等社會問題，還有些作品涉及了勞動人民的疾苦、軍閥混戰所帶來的災禍以及兒童問題、教育問題、勞工問題等等。俄國文學、東歐文學、北歐文學特別是易卜生密切關心社會現實問題的進步傾向，也影響並促成了中國問題小說的興盛。周作人說：「問題小說，是近代平民文學的出產物。這種著作，照名目所表示，就是論及人生諸問題的小說。」（《中國小說里的男女問題》）陳望道、沈雁冰等認為：問題小說就是「以勞工問題、子女問題以及倫理、宗教等等問題中或一問題為中心的小說」（《問題小說》）。魯迅從《狂人日記》開始的短篇小說，如他自己所說，「原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已」（《英譯本短篇小說選集自序》）。《每周評論》上胡適的小說《一個問題》，《新潮》上的小說象汪敬熙的《誰使為之？》，羅家倫的《是愛情還是苦痛？》。葉紹鈞的《這也是一個人？》，《晨報》上冰心的《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《去國》等，都是較早出現的問題小說，有的連題目都帶著問號。由於作者思想傾向不同，初期問題小說中有一部分作品專以「美」和「愛」作為解決問題的鑰匙，大部分則並不提供答案，是所謂「只問病源，不開葯方」；而「不開葯方」本身，也正是問題小說的特點之一。問題小說在「五四」時期的流行，主要反映了大批知識青年的覺醒。它是當時思想啟蒙運動的一種需要，又是當時思想啟蒙運動的一種結果。後來,問題小說也體現著作家密切關心現實這一優良的傳統。中華人民共和國成立後，趙樹理就把自己的小說也叫做「問題小說」。他說：「我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。」（《當前創作中的幾個問題》）在粉碎江青反革命集團後的新時期，許多作家解放思想,通過自己筆下的藝術形象，對以往的歷史經驗進行嚴肅的探索和總結，作品往往以其強烈的哲理性而引人深思。因而也被稱之為「問題小說」。

問題七：什麼是問題小說.. 所謂「問題小說」是指五四以後的幾年間（1919－1925）年形成的一種小說類型或題材熱，是指那些反映政治、道德、教育、婚姻、戀愛等人生問題的小說。問題小說在1919年上半年《新潮》作家的創作中已露端倪，1919年下半年冰心的《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》等小說的發表後，開始形成風氣。1921年文學研究會成立後推向 *** 。問題小說形成潮流有以下兩個原因。一是現實人生有問題而人們開始思考人生問題。五四以後的中國並不是一個充滿青春氣象的中國，而是軍閥混戰，民不聊生的慘狀。而新文化運動又啟蒙了中華民族，人們就開始思考怎樣是健全的社會，理想的人生等問題。這些問題又迫使小說家去探索去回答。二是外國文學的影響，尤其是易卜生的社會問題劇。大量的歐洲、俄國的表現社會與人生的作品介紹到中國來。其思想令中國青年耳目一新，導致中國式的問題劇的風行，也直接推動了問題小說的創作。

問題八：小說中人物性格特點有哪些? 傲慢
冷酷
高傲
溫柔體貼
熱情
憂郁傷感
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問題九：傳統小說的特點是什麼 使用「現代性」這個概念，我有點心虛，因為我根本無法將它解釋清楚。
但如果不使用這個概念，又實在沒有其它的概念可用。
所謂概念，我覺得，用當然是要用，但沒有必要將界線劃分得過分清晰，因為事物與事物之間的差異往往不在於性質上的截然兩分，而在於程度上的緩慢過渡，倘若我們只是固執地使用過去那種立場鮮明的分析方法，就必然無法妥善處理其間廣大而曖昧不明的過渡地帶，結果只會導致「不革命即是反革命」的邏輯。
拿「現代性」這個概念來說，我們不妨將它理解得寬泛一點。按照胡塞爾和海德格爾的意思：「現代性意味著生活世界被遺忘，這是近代科學世界觀造成的結果。」昆德拉在《小說的藝術》中則說這個論斷只對了一半，而我覺得，可能還對不到一半，因為「現代性」這個概念太大，試圖用一句話來概括它，即便概括得再怎麼高明，也是枉然。曾有很多人談及現代性的標志或者說是特點，包括孤獨、斷裂、漂泊、「理智中心」（卡西爾）的失落，「統一性」（本雅明）和「總體性」（盧卡奇）的缺失，等等，伊哈布・哈桑甚至將現代主義的特徵作為與後現代主義的對照列了一張表，其中又包括目的、形式、預謀性、此在、邏各斯、語句組合、隱喻、超驗性，等等，這些，我們都可以視作現代性內涵的一部分，但不是全部，因為我們永遠無法掌握一個概念的全部內涵。
可能，這樣解釋還是太抽象了，比較而言，我更喜歡本雅明的方法。在本雅明的眼裡，「現代性」並不附著於抽象、費解的概念，而是通過一些具體的生存體驗體現出來的，它滲透於巴黎拱門街的繁華空氣中，從街頭汽燈向電燈的轉換，到夜遊者的減少、報紙的流通、以及照相機對瞬間的捕捉，都浸染了現代性的某些質素。後來，在哈佛教書的中國學者李歐梵也試圖用這種方法來分析中國社會向現代化的過渡，在《上海摩登――一種新都市文化在中國》一書中，他描繪了二十世紀前半葉作為中國現代化之先鋒的上海的圖景，包括外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場、「亭子間」生活、城市和游手好閑者，繼而延伸到更廣闊的領域，如「印刷文化與現代性建構」、「上海電影的都市語境」等，可能這裡面還有一個前提，李歐梵似乎傾向於將現代化理解為哈貝馬斯所謂「公共領域」的形成，「公共領域」一旦形成，報紙、傳媒流通起來，社會就不再是封閉的了。
《上海摩登》的後面一部分涉及到上海文學所體現出來的現代性，如施蟄存的怪誕、劉吶鷗、穆時英的摩登、邵洵美、葉靈鳳的頹廢和浮紈、張愛玲的蒼涼，這顯然說明文學中的現代性因素的產生乃是根源於社會的現代化。雖然，現代主義的文學比之傳統文學更表現出一種「內」的傾向，但追根溯源，其成因仍在於社會環境的變化。
問題在於，富於現代性的、或者說是現代主義的文學，與傳統文學的區別在哪裡？換句話說就是，現代性在文學之中究竟有哪些重要體現？這裡面的內容當然也很寬泛，不可能總體把握，說得太細了，也沒有什麼用，我的感覺是，除了寫作的個人化之外，還有三個重要特點：
一、總體特色的曖昧、不鮮明。一方面是小說中人物的曖昧，我們不再能將他們分成好人和壞人這樣截然對立的兩類，人物具體的個性也不再像傳統文學中那樣鮮明和一貫，多了許多不確定的因素；另一方面是倫理道德等因素的曖昧，現代主義的作家在努力擺脫沉重的舊倫理教條的同時，也在試著營造一種新型的倫理，這種倫理比之傳統倫理更顯得自由、不死板，因而能適用於一些特殊的情況。好像昆德拉就一直在強調倫理道德的相對性，它不再是一種絕對化的神聖之物，從天上落到地下來了，還有基斯洛夫斯基的電影，如《紅白藍三部曲》和《十誡》裡面，也很深入地探討了這個問題。
二、個人與外界的斷裂。現代主義的作家......>>

② 《問題小說》的名詞解釋是

問題小說是以普遍存在的社會問題為題材的一種小說。即凡是明確地接觸某一社會現實或是人生現象，有意識地提出問題、甚至試圖解答問題的小說，都可以說是問題小說。

問題小說始於19世紀中期，英國蓋斯凱爾夫人的《露絲》(1853)是較早的問題小說。

我國的問題小說出現在「五四」時期。代表作家作品有冰心的《兩個家庭》、王統照的《春雨之夜》等。

(2)中國現代問題小說的性質擴展閱讀：

我國問題小說的代表作品：

1、冰心的《兩個家庭》

《兩個家庭》是冰心在1919年9月發表的第一篇小說，通過「我」的視角，展示了兩個家庭截然不同的生活圖景：一個家庭雜亂無章，兒啼女哭，生活矛盾尖銳，導致學成歸國的丈夫頂不住環境的壓迫，而抑鬱致死。另一個家庭，處處潔凈規則，溫馨和諧，孩子天真活潑，有良好的教養。

造成兩個家庭差異的直接原因，是家庭主婦的文化教養不同，在當時普遍重男輕女的社會背景下，超前地較早提出了女子受教育的重要問題。

2、葉聖陶的《倪煥之》

《倪煥之》藝術地再現了以主人公倪煥之為代表的小資產階級知識分子，在歷史劇烈變動過程中的思想變化和生活道路，揭示了當時中國教育界的混亂和社會的黑暗狀況，展現了當時廣闊的歷史背景。

《倪煥之》人物形象塑造頗具特色，語言嚴謹純朴，在客觀描寫中蘊含著熱情，是五四以來頗有影響的一部現實主義作品。

③ 中國當代文學現代派小說的定義和簡介

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。

④ 中國現代文學的現代性質主要有哪些內容

這個問題很復雜。
首先，20世紀中國文學是現代性的還是近代性的，就是一個爭論不休 的話題。例如楊春時、宋劍華就認為現代文學由於和世界文學存在著巨大的時差，所以我們的現代文學只能算近代性。另外，現代性這個概念的含義模糊也是這一問題得不到解決的關鍵。
分析現代文學的現代性或近代性以及它的內容，學者們主要從以下幾個方面分析：
一、現代性與世界意識
從世界范圍來看，文學的現代化起始於「世界歷史」的形成和「世界文學」意識的萌發。按照馬克思、恩格斯關於世界歷史的觀點，近代資本主義的大工業和世界市場，消除了以往歷史形成的各民族、各國的孤立封閉狀態，日益在經濟上把世界連成一個整體，才「首次開創了世界歷史」。他說：「由於開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由很多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」①作為20世紀的文學，有別於20世紀之前各民族文學的顯著特徵是民族的相互往來與依賴使其成為人類的共同文學。也就是說，各民族文學的世界性交流的歷史進程，導致了現代意義的世界文學的誕生。世界性、開放性，已成為現代世界各民族文學的共同特徵。同時，從世界范圍來看，文學的現代化就是「世界文學」意識逐漸覺醒的過程。事實上，從19世紀中後期開始，尤其經過第一、二次世界大戰之後，各民族文學長期的分散、隔絕發展已成為歷史，民族壁壘的牆壁逐漸倒塌，整個人類的文學正朝著世界文學整體化的方向挺進。尤其在世界文化交流頻繁的國家，一些有成就的作家就是在「世界文學」的哺育下成長起來的。

作為人類總體進化的一個過程，現代化具有世界性的彌散和擴張性質。現代化首先從西歐開始，隨之通過殖民化彌散到美洲、澳洲、亞洲和非洲廣大地區。因此，不同國家現代化歷程的起步時間以及啟動方式是各不相同的。美國社會學家M·列維將其分為「內源發展者」和「後來者」兩大類型，即「早發內生型現代化」與「後發外生型現代化」的區別。前者以英、美、法等國為典型個案。這些國家現代化早在16、17世紀就開始起步，現代化的最初啟動因素都源自本社會內部，是其自身歷史的綿延。後者包括德國、俄國、日本以及當今世界廣大的發展中國家，它們的現代化大多遲至19世紀才開始起步，最初的誘發和刺激因素主要源自外部世界的生存挑戰和現代化的示範效應。②顯然，中國的現代化也是屬於這一類型的。「作為一個後發外生型國家，中國是從19世紀開始進入由農業文明向現代工業文明轉型的現代化過程的，西方世界的霸權威脅與文明示範是一個不可或缺的關鍵性因素。」在19、20世紀以前，中國面對的主要問題還不是外部世界的挑戰，而是源自內部的物質危機。「只有到了19、20世紀，當西方的示範展示了一種迥然不同的發展道路時，中國才對自身歷史的內部挑戰產生了一種多少是變化了的回應方式。這樣，中國歷史的內部要求與西方文明的示範效應疊加在一起共同制約著中國現代化的反應類型與歷史走向。」③或者可以說，中國只有等它變成西方的對象時才開始進入現代時期，因此，對於中國來說，現代性的真諦就是對於西方乃至世界的反應。西方的入侵與影響成為中國談論「現代」的起點，西方的入侵與影響給中國帶來了新的「歷史」，使「停滯」和「靜止」的中國進入了「現代」的變革之中④。因此，現代化也被稱之為歐化或西化。

隨著列強入侵而逐漸加劇的西方文化的撞擊造成了中國作家世界意識的勃發。西方文學的傳入，使古典文學失去了聳動視聽的效應。譚嗣同、黃遵憲、康有為、梁啟超等所提倡的「詩界革命」已標志著世界意識的覺醒。「詩界革命」以及後來的「文界革命」、「小說界革命」，已大不同於以前任何文學革命運動，而是挾裹著世界的風雷，向古國文明挑戰。在五四新文化運動發韌之時，五四新文化先驅就旗幟鮮明地提出了「世界化」的文化觀念。陳獨秀在《新青年》提出新文化運動的六條思想原則之一即是「世界的而非鎖國的」。魯迅在《隨感錄·三十六》中指出：「許多所怕的，是『中國人』這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從『世界人』中擠出。」胡適1915年夏秋在美國嘗試白話詩運動之初就明確地宣言：「新潮之來不可止，文學革命其時也!」他把自己發動「文學革命」的意圖與當時世界的「新潮」聯系起來，這是只有在西方文化的沖突和交融中才能獲得的新知。簡言之，20世紀世界意識就是一種開放意識，即放眼全世界，以世界本體文化為本位來從事中國的文化與文學革新運動，把中國的文化與文學革新運動作為20世紀世界文化發展的一個組成部分來看待。這一文化與文學革新意識的飛躍對於中國幾千年自恃為「世界中心」的傳統觀念無疑是一個根本性的沖擊。

在世界意識的驅動下，中國20世紀文學逐漸走向了全面開放。從清末民初的初步開放到五四時期的全面開放，到30～40年代的有限開放，以至到50～70年代的基本封閉，再到80年代以後的全面開放，實際上走過了一條肯定—否定—否定之否定的辯證發展過程。這其間長期的閉關自守雖然付出了沉重的代價，但它卻導致了以後更大幅度的開放和更深刻的變革。總的來說，20世紀中國作家惟有在對於他民族文學的借鑒之中，才可能全面而深刻地認識到本民族文學的特性及其在世界文學總體中的地位，才可能實現對於本民族傳統文學的揚棄、繼承和發展。正是世界文學意識的覺醒使他們開始從各個不同的角度探索中國文學革新的道路，開創中國文學史上從未有過的充滿創造和變革的偉大時代。20世紀對於中國社會來說，是嶄新的社會；對於中國文學來說，是嶄新的文學。在20世紀里，中國文學真正沖破了幾千年的古典模式，開始了現代化的歷史進程；中國文學真正打開了通向世界的大門，形成了與世界文學對流、互補與融合的格局。可以說，20世紀中國文學確實走了一條與中國傳統文學和西歐近代文學迥然不同的道路，即在艱難曲折中探索中國文學現代化的道路。

客觀地講，「現代性」本身就昭示著一個人類進化的鏈條上嶄新的歷史階段的形成。在世界文學的影響下，中國文學的現代化把西方的近代、現代的兩個階段性進程壓縮合並，一起完成（並非如楊、宋二位先生所言，一定要經歷一個像歐洲那樣漫長的近代文學階段，中國文學才可能進入現代階段，否則就要補上歷史這一課），從而構成了中國文學現代化的獨特類型與歷史走向，這也決定了中國文學的現代性本身具有兼容並包的性質。也就是說，盡管20世紀中國文學與世界文學尤其是歐美文學的發展並不同步，其間存在著巨大的差異，但這並不妨礙它的現代性質。因為20世紀中國文學從19世紀後期到五四時期，再幾經歷史風雨的洗禮，至80、90年代的大踏步進取，中國文學就完成了從古典形態向現代形態的過渡與轉型，而且這種過渡與轉型，又常常把世界文學的近代性與現代性糅合在一起，所以，它既不同於中國傳統文學又不同於西方的近代文學，它在實質上是現代性的文學，或者說是近代、現代交叉復合型的文學。

二、現代性與先鋒意識
20世紀中國文學的先鋒性主要不體現在對西方現代主義的追尋上，而是體現在中國作家為適應中國現代化的需要，對包括現代主義在內的一切現代世界先進的文學資源的合理吸取與綜合運用上。中國20世紀作家將現代性追求視為文學的主題，而並不把現代主義視為最高表現形式，但也並非排斥西方的現代主義。由於中國的現代化比西歐晚了幾百年，一下要從古典形態過渡到現代形態，它所缺乏的中間因素太多。為了追上世界現代化的步伐，只有把西歐幾百年的歷史採取橫向「拿來」的辦法，因而在短短的幾十年間，就走完了西歐幾百年才走完的歷程，西歐幾百年的文學歷史也就在中國文壇迅急地重演了一遍。西歐近現代文學的多種潮流，如浪漫主義、自然主義、唯美主義、現實主義、象徵主義、未來主義、表現主義、意象主義、現代主義等在古老的中國都有了傳人。由於「拿來」的急迫，很多東西只是浮光掠影地一晃而過，並沒有在中國文壇留下深深的痕跡，只有在經過了一個長長的封閉時期以後，中國文學對世界文學的吸納與整合似乎顯得更成熟一些了。由於中國是在被動挨打的局勢下對外開放的，是在亡國滅種的危機中放眼看世界的，是在社會與文化相當落後的狀態下走上現代化之路的，因而，中國20世紀作家的文學接受與創造擔當了道義、思想、精神之責，他們對世界現代文學的看取是有選擇性的，他們的創作不是僅僅代表自己或少數人，而是代表整個民族言說，述其生活、情感、思想、精神與靈魂。正因為這樣，現代主義文學在20世紀的中國成長得十分艱難，中國的客觀現實對它的沖擊和抑制太大了，以至在中國文壇不能占據更多的空間。盡管如此，它作為一種文學潮流，在20世紀中國一直潛滋暗長著並幾度呈興盛之勢。在五四時期，它就播下了生長的種子，從魯迅《野草》的象徵主義、郭沫若《女神》的表現主義、胡適嘗試詩的意象主義中亦可見一斑。20年代中後期，李金發開創了象徵主義詩歌流派，然後由新月派、象徵派匯聚而成的現代詩派在30年代以《現代》、《新詩》為大本營，形成了強大的陣營，加上新感覺派小說，現代主義在30年代釀成大潮，競一時之盛，與現實主義形成對峙與競爭的格局。

正當現代主義發展方興未艾之時，一場比鴉片戰爭更具威脅性的外民族侵略戰爭，改變了它的歷史進程，即它再也不是在與現實主義的對峙中求得獨立發展，而是努力向現實主義依歸。於是，現代主義在40年代一度處於衰落與冷落的境地。雖然在抗戰爆發、大敵當前的特殊時期，中國現代主義受到了抑制，但當抗戰處於持續階段，社會生活與情感變得更加錯綜復雜的情勢下，現代主義又再度興盛起來。僅以詩歌為例，就有馮至、卞之琳等現代派詩人創作的活躍，並且先後在40年代中期的西南聯大和40年代後期的上海出現過兩次具有連續性的現代主義詩潮，而且由此形成了令後人刮目相看的現代主義詩派——九葉詩人。這說明現代中國並非「缺乏現代主義生長發育的文化環境與現實土壤」，現代中國不是不需要、不接納現代主義，而是現代中國的外部條件一度限制了它的發展，它的半途衰落，並不主要是中國文學內部發展規律使然，也不是現代主義自身的局限所致，而是外在社會局勢影響的結果。也就是說，中國現代主義文學的沉落是合目的的，但是不合規律的。現代主義作為20世紀世界先鋒文學的組成部分之一，20世紀現代情緒的重要表現方式，對現代中國必然具有一定的吸引力。所以，當再次打破思想禁錮的新時期到來之後，它必然再一次被中國作家所看取。這一階段與以前所不同的是，大多數作家更多地表現出對兩次世界大戰前後發展起來的各種現代主義與後現代主義先鋒藝術的獨特青睞，使它們在短短十餘年間於中國大地上重演了一遍，其多變性、多樣性、豐富性，是以前所不可比擬的。任何在西方近兩年出現過的現代觀念、技巧和流派，在我們這里都出現過了，對西方現代文學的摹仿、借鑒成為許多作家在文壇站住腳的途徑，成為一種普遍的時髦，成為爭奪文壇話語權的大好策略。這不僅說明中國作家與世界文學接軌的主觀願望異常強烈，而且說明現代主義是20世紀中國文學的一種不可遏止的潮流。

作為20世紀中國文學一翼的現代主義文學，在艱難曲折的生存處境中卻結出了豐碩的果實，它在表現技巧、思維方式和審美趣味上都形成了自己的特色。在20世紀中國傑出的作家行列中，不少是現代主義作家或曾受過現代主義一定影響的作家。在20世紀中國文壇最優秀的作品中，現代主義作品佔有相當的比重。其實，現代主義在中國往往不是以赤裸裸的身份而是以隱蔽的形式存在著，它發散性地滲透在許多非現代主義作家的創作中，在許多現實主義和浪漫主義作品中，或多或少地吸納了現代主義的養分。如魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、茅盾、老舍、洪深、曹禺、沈從文、張愛玲、汪曾祺、艾青、王蒙、張賢亮、韓少功、王朔、賈平凹、劉索拉、莫言等著名作家就是如此。這表明，現代主義作為20世紀先鋒藝術，在自覺不自覺地影響著中國作家的藝術創造。

由此可見，中國的現代主義文學並沒有成為20世紀中國文學的主潮，或者說現代主義只作為一種文學潮流而存在，這不僅是中西20世紀文學在共時性的發展中同時又有著歷時性的差異造成的，也是二者有著完全不同的文學傳統造成的。「當中國文學在現代性旗幟下與中國古典主義告別的時候，西方文學則是在告別浪漫主義、現實主義的過程中獲取自己的現代性的，它們的現代性是與浪漫主義和現實主義相區別的。但西方的浪漫主義、現實主義和西方的現代主義的影響在中國共同參與了中國文學家為中國文學的現代化轉變所做的努力，它們共同起到了促進中國文學由舊蛻新的現代化轉變。」⑤難怪王富仁先生把「五四」以來的中國新文學統稱為「中國現代主義文學」，它不但包括受西方現代主義影響的現當代文學作品，也包括受西方浪漫主義和現實主義影響的現當代文學作品，這不是沒有一定道理的。我的意思是不能將文學的現代性孤立視之，它是相對其背景而存在的，它的性質與意義取決於它在其文化結構中的位置和功能。西方現代主義文學相對於西方近代文學是現代性的，西方浪漫主義和現實主義文學相對於中國古典文學是現代性的，它們相對其不同的文化背景與結構而存在。忽略文化背景與文化結構，孤立地抽象地談論文學的現代性，為文學規劃統一的價值與參照，其結果是對多種文明、語言文化、生活形態、精神方式的取消。

三、現代性與民族意識

悠久的歷史與燦爛的文化造成了中華民族強烈的民族自尊並進而鑄就了忠誠於本民族的傳統。進入近代以來，這一民族傳統精神在外來侵略的刺激下日益勃發，成為現代民族主義思潮的先導。現代民族主義在反封建的斗爭中找到了民族進步、民族獨立的新方向。中華民族要真正實現民族進步與獨立，則首先要使自己強大起來。要強大則要向世界上先進國家學習，取長補短，因而對外開放則是必然的；與此同時，要擺脫被侵略被瓜分的危險，則必須堅決以社會改革為手段，建立一個統一的現代民族國家。其實這兩者的統一，則是中國走向現代化的現實起點。但在具體實施過程中，這二者往往是不平衡的。當民族危機顯得相當深重時，對西潮的引進則受到抑制，如近代和30、40年代。當民族危機有所緩解之際，對西潮的引進則大膽而自信，如五四時期和新時期。當然，50～70年代，由於受帝、修的擠壓，我們的國際交往基本關閉，這一時期我們奉行的是民族主義，確切地說，是狹隘的民族主義。由此可知，民族主義思潮是中國20世紀思想文化領域的一個強光點，也是攝取並折射那個時代雷電風雲的一面聚光鏡。正是這樣，我們20世紀的中國文學也往往被民族主義所裹挾。在強大的現代性挑戰面前，民族主義的有效方式就是對原有的東西的發展和對自己既成的價值系統的改造與更新。我們看到，在20世紀中國文壇，多次掀起尋根的浪潮，尋根意識成為20世紀中國作家對應外來思潮的一種手段，成為他們宣洩民族自衛情緒的一種有效方式。同時，我們看到，在20世紀中國文壇，一面是極端的西化（歐化）、藝術化，一面是民族化、大眾化。對於民族形式、民族風格的強調，有時甚至達到了登峰造極的程度。整個看來，中國文學在民族化的努力中，確實使文學適應了廣大民眾長期積淀而成的文化心理和集體無意識的審美趣味，並且重新發掘了民間文學的許多優秀遺產，糾正了文學發展中某些西化的弊端，豐富了文學的表現手段和技巧。當然，民族主義思潮與反傳統的西化思潮的對峙，對於現代化來說，也會導致適當的平衡。在有效的保守與有效的激進的強力中，中國文學才能在「中西新舊」合理配置的基礎上實現創造性轉化。例如中國現代主義是受西方現代主義的影響而發生發展的，但中國現代主義作家在對西方現代主義的接納中就受到了民族主義思想的強力制約，盡管他們面對傳統常常表現出鮮明的反叛姿態，但他們在創作中不能不受到傳統文化情結和民族審美心理的牽制，所以中國現代主義文學就有了相異於西方現代主義文學的特質。這其中，戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、施蟄存、穆時英、錢鍾書、王蒙、莫言、殘雪等作家是最好的例子。這也表明，中國文學的現代化轉變不僅是西方文學影響的結果，也是中國現代作家以自己的方式綜合並發展中外文學傳統的結果，是受中國現當代文化環境制約的結果。也就是說，只有「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」，既外應世界潮流，又內承民族傳統，中國文學的現代化才可能真正實現，即只有注重世界性與民族性的高度統一，即在外來文學民族化、民族文學現代化的雙向轉化中才可能創造具有中國特色的現代文學。

四、現代性與人性意識

人性的自由全面發展是現代化的真正思想，是一切價值之源。但現代化與人的自由全面發展之間也有相互矛盾、相互對立的地方，因為現代化本身是一場歷史變遷，以工業化、都市化和理性為標志的西方現代化世界日益暴露出諸多弊端，它造成了人的新的異化，對人性的自由全面發展造成了新的限制、銷蝕乃至奴役。中國的現代化是由落後的農業文明逐漸向工業文明過渡的過程，因而在尋求人的自由全面發展的過程中，難免困難重重，難免出現大的曲折和反復。但是，現代化畢竟向人們提供了新的條件，使其得以在一個新的高度全面自由地發展自身。一個發達的開放的現代工業社會，與一個文化教育落後的閉塞的農業社會，在給人類以發展自身潛能並獲得自由方面，完全無法同日而語。「人的自由、解放是一個辯證的過程，現代化社會是這一過程中水準較高的一個階段，並且將向更高的階段過渡。」（10）

五、現代性與創造意識
楊、宋二位先生認為：「在20世紀的中國文學史上，我們並未營造出真正成熟的現代文學形態。」這實際上是對20世紀中國作家的創造精神的忽視。20世紀中國作家的創造意識是相當強健的，其創造業績是多方面的。像魯迅、茅盾、郭沫若這種集多種創造於一身的作家，在20世紀世界文學史上也並不多見；像老舍、巴金、沈從文這樣高質多產的大作家、像曹禺這樣優秀的戲劇家、像戴望舒、艾青、穆旦這樣出色的詩人，在20世紀世界文學史上也並不遜色；在某一方面有相當獨特創造的作家更不在少數。正是這些眾多作家的創造精神的煥發，構成了中國文學的現代性追求，構成了中國文學的求新求異的現代性趨向。

20世紀中國文學顯然比中國古代文學獲得了更高的藝術自覺性。這種藝術的自覺性，主要是指作家掙脫了那「精神的動物世界」，掙脫了千百年來心理偏見的束縛，他們以強烈的新鮮感領悟生活，呈現出廣泛的精神興趣和深刻的精神追求，在他們那裡，「每一個人都是一個整體，本身就是一個世界。每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品」。（11）從他們身上，我們能夠看到古代作家所無可比擬的心靈的寬廣度和靈敏度，能夠看到他們那豐富的藝術創造力。應該說，中國作家的藝術的自覺是由其創作的多方面構成的，但最重要的方面乃是其藝術創造的生動性與豐富性。嶄新的外來影響給他們以精神上的刺激與啟發，擴大了他們的視野，使他們對事物取新穎的看法，對舊的文學取懷疑、攻擊或重新估價的態度。打破了傳統思想束縛的他們無拘無束地向多方面探尋，伴隨著高度的興奮、熱情與活力。這一時期文學的發展從大的趨勢上看是由同趨異，由單一變雜多，由一統成多元。傳統文學即使沒有完全倒塌，至少也部分疲軟，因而必定極大地激發作家的創造熱情。晚清「文學革命」的倡導者們已開始表現出獨特的創造性。創造精神的高揚至五四時期達到了從未有過的高度。尼採的自我創造價值論和柏格森的創造進化論風靡文化界。郭沫若等人甚至將他們的文學社團稱做「創造社」。「五四」是一個思想解放的時期，也是一個大膽探索、追求創新的時期。個性解放、人格獨立的時代潮流，對作家創造力的開發，潛力的解放以深刻的影響；喜新厭舊的時代心理給作家求新意識和獨創精神以極大的刺激。他們不斷地向規范挑戰，以新、奇、怪的藝術實踐向著統一模式的舊文學規范沖擊，以各色各樣的花來取代枯燥單一的花，用最不合常規的方式向著習以為常的方式挑戰，用最具異端性質的懷疑來對待過去的一成不變的最神聖的東西。他們正是在這生動的造化中，創造出了千姿百態的文學形式、多種多樣的創作方法和異彩紛呈的藝術風格，使新文學形成多元發展的態勢。特別是魯迅、郁達夫的小說，郭沫若的詩歌，顯示了與古代文學完全不同的存在方式和意義，從而奠定了中國文學的現代形態與主導性的審美標准。即使在社會危機、民族危機提到了人們注意的高度，社會的改造和民族的拯救成為突出的中心課題的30、40年代，作家們的創造精神仍然強旺。他們以多種方式開拓了中國文學的發展道路，豐富了中國文學現代性的多面性格。不但老舍、巴金、沈從文、曹禺、路翎、艾蕪、沙汀、戴望舒、艾青等作家對藝術作了多方探求，保持了獨特的藝術個性，而且一批有作為的青年作家也不滿足於單調的藝術方法和風格，對綜合的追求越來越高（如七月詩派與九葉詩人）。在50、60年代，作家們的創造激情也並未消失。而到了思想解放的80年代，作家們又迸發出極其強旺的創造熱情，優秀的作家都在藝術上有一種不受羈絆的自由創造的特質。一個開端（五四時期）和一個結尾（80～90年代），構成了20世紀中國文學藝術自覺的高峰期。其百家爭鳴，百花齊放，確實給中國文學提供了豐富的文學資源，大大革新了中國文學的面貌。

當然，20世紀中國作家的藝術創造意識的勃發，也是相對作家自己的處境而言的。其實中國20世紀知識分子作家一直都面臨著理想與現實、外來文化與傳統文化、守成與創新的矛盾困惑，他們無時無刻不在咀嚼著置身於現實種種矛盾中的身不由己的心靈痛苦。如在中西文化選擇上，一個明顯的印象是，中國知識分子作家易於搖擺，昨天對傳統全盤否定，今天又飢不擇食地向傳統翻尋；明天把這個奉為圭臬，今天對那個頂禮膜拜，這種頻繁的轉向與更替，說明中國知識分子作家還沒有建立起本民族積極健康的心理結構。當一個民族對紛繁復雜的世界潮流還不知所需，無所適從，還沒有建立起吐故納新的心理結構時，那麼該民族還不可能產生真正穩定的現代文化與文學，其潛在的創造力也就不可能更大程度地得到發揮。這種情況，在中國社會尚未真正在政治、經濟以及其他各方面強大起來，居於世界前列之時，可能會繼續存在，這是不依人的意志為轉移的。

最後我要談的是，20世紀中國文學具有現代性質，並不是說它已經具有十足的成熟的完整的現代形態了。由於中國錯綜復雜的情勢所致，中國文學的現代化還遠遠沒有完成，而且從其形態與內涵來看，還存在很多空白和缺陷，中西文學的時差所帶來的局限性在某些方面還相當突出。但是，「現代性」並不是一個時間概念，而是一個動態性概念，它意味著一種富於彈性與活力的狀態，一種未完成的過程，一種當代世界正在持續著的歷史演進。所以，中國文學的現代化還處在一種不斷發展與完善的過程之中，它還需要進一步加大加快其前進的步伐。

⑤ 什麼是小說，小說的性質

一、什麼是小說

小說是以散體文字的形式，表現虛構的敘事性內容的一種文學形式。

小說從神話傳說中繼承了兩個重要元素，敘事性和虛構性。與戲劇的「事」比，小說的「事」是「敘」出來的，不是「演」出來的。與其它敘事文體——如游記、傳記、報告文學比，小說的「敘」有虛構性，「人不必有其事，事不必麗其人」(明．馮夢龍)。正因為如此，小說才有非常大的自由創造空間，才有孫悟空的「大鬧天空」．才有《聊齋志異》中席方平赴陰曹地府為父伸冤的故事。

二、小說的性質

小說這種文學樣式以情節、人物、環境三要素相結合虛構成完整的小說世界為基本性質。

情節，是敘事性文學作品所描寫的一系列具體事件．是作品中人物的生活和斗爭的發展過程：小說要敘事，就要把故事或事件的發展過程展開．把某些環節具體化。因而，情節的提煉和典型化，情節的組織和安排必然成為小說創作要素之一。以講故事為主要目的的小說，注重情節的曲折生動，往往利用巧合、突轉延宕等手段來推動情節的發展。契柯夫的短篇小說《渴睡》，描寫了一個13歲小保姆兩夜一晝的故事。第一夜她照看嬰兒無法打個盹，第二天，天一亮就接著生火、刷鞋、洗台階、削土豆、燒茶炊，一直忙到第二個夜晚又繼續「搖娃娃」。嬰兒不睡．她仍無法睡一會兒。寫到這兒，作者筆鋒突轉，寫小保姆突然掐死了不讓她睡覺的敵人——那個「娃娃」，自己終於睡著了……正是這種情節的發展、突變，揭示了一個深刻的社會主題。以塑造人物性格為目的的小說則把情節作為人物性格的展示過程，這樣的小說，往往以人物與人物、人物和環境的矛盾沖突來推動情節的發展。