武俠小說武的文化內涵

⑴ 請問金庸武俠小說中蘊涵著怎樣的文化內涵

香港作為一個國際性貿易金融中心，在高度繁忙的商業活動中運轉著。香港的作家不能不受到商業機制的制約，這就決定了香港的文學作品帶有很強的商業化特點：娛樂性較強，通俗文學盛行。金庸的武俠小說作為一種通俗文學在整個香港文學中一枝獨秀，有著重要的地位。
金庸是中國新派武俠小說的一代宗師，集新派小說之大成，廣泛地吸收了中國傳統武俠小說之精髓。著有「飛雪連天射白鹿，笑說神俠依碧鴛」等14部小說，並以《笑傲江湖》、《天龍八部》、《鹿鼎記》、《射鵰英雄傳》、〈神鵰俠侶〉等為代表作。金庸把武俠小說從一個較低的通俗娛樂層次提高到了於娛樂中負載人生哲理、生命體驗、價值信仰的較高的藝術境界，具有極深的文化內蘊。成為雅俗共賞的成人童話，被譽為「香港三大奇跡」之一。
金庸武俠小說的歷史文化內涵。
金庸是一位歷史學家，其小說中始終洋溢著一種歷史英雄觀，即英雄上歷史的創造者。金庸將歷史與小說有機地融合在一起，以小說的方式演化歷史事件與人物。作為英雄傳奇小說，金庸武俠著重體現的是英雄人物對於歷史的決定作用。英雄傳奇首先要以情節為先，充分利用懸念起伏跌宕，用金聖嘆的話來說情節往往發展到無路可走，作者再絞盡腦汁想出出人意料的辦法。其次人物要扁平誇大，是超人，比平常人大一 號，但還要是「人」，是「神仙」也不行，也就是有傑出才能的「英雄」。
金庸武俠中的英雄人物上至帝王下至俠義志士、乞丐都是歷史的創造者。其筆下的英雄人物個性鮮明，栩栩如生躍然紙上。在善與惡的沖突中，生與死的抉擇中，價值信仰與個人私利中塑造出人物的內心高尚的品格。並且還描繪了形形色色的百態人生，有豪傑志士、跳樑小丑，有野心勃勃爭霸武林，有清心寡慾、無為無求，有兒女情長、多情多義……
小說中的帝王英雄，叱吒風雲，縱橫馳騁，盡顯風流，從而締造鞏固千里江山。以〈射鵰英雄傳〉中的一代天驕成吉思汗與〈鹿鼎記〉中的康熙大帝最為典型。鐵木真從勢力微弱到忍辱負重統一大草原，運籌帷幄之中，決勝千里之外，鐵騎踏遍草原。作者將一個彎弓射大雕的大汗刻畫的淋漓盡致。〈鹿鼎記〉應該是以武俠的視角來寫歷史的一部小說最恰當不過了，整部小說貫穿了康熙大帝一生的豐功偉績：除鰲拜、滅三藩、平定葛爾丹，儼然一個武俠式的〈康熙王朝〉，可見作者豐厚的歷史功底。
俠士英雄是刻畫的最精彩、動人的，容貌上猶如「白馬王子」又總能力敵萬夫，勢不可擋，既俠骨柔情又肝膽相照，很純情但是僅僅止於此。金庸就不能雅俗共賞了，他往其中裝了很多理想性的東西，諸如儒家的大擔當、社會責任感和道德准則，從而拓展了小說的內存空間，所以才會有著名作家王蒙讀《笑傲江湖》有身世之感的感動之哭，才會有人認為最有寓言品格的是《笑傲江湖》與《天龍八部》。
這些俠士英雄在金庸小說中挽狂瀾於即倒，扶大廈之將傾，是另外一種類型的創造歷史的英雄人物，也是作者最為青睞的一種，寄託著作者的終極理想。《射鵰英雄傳》與《神鵰俠侶》中的郭靖以及《天龍八部》中的喬峰最具代表性。《射鵰英雄傳》中記敘了歷史上著名的「襄樊之戰」，北宋的南大門襄陽城決定了整個國家的命運，然而正是由於郭靖的鎮守與保衛，才會被包圍四年之久而沒有失陷於元，延遲了北宋的滅亡時間。郭靖全身心地投入參與到了北宋對元的反吞並戰爭中，以知其不可而為之的積極態度與一種社會責任感誓死保衛自己的國家。喬峰又是另外一個最真心的英雄，具有一種大擔當的精神和社會責任感。身為漢人時積極阻擋遼的入侵，或許是命運的捉弄，又讓他偏偏是遼人的後代，身為遼人則又竭力勸諫阻止對大宋的入侵。以一身豪邁的氣度在宋遼之戰中堅持著正義，最終悲壯感人的死去，留取一片丹心照耀青史。
從美學角度來看，金庸小說在廣闊的歷史空間中廣泛地涉及動亂時代的生活領域。表現出了動亂人世的悲憫情懷，對於源遠留長的東方文化給予深刻的透視與反思，建構了自己的理想模式。
金庸小說不象其他的武俠小說一樣，刻意追求離奇怪異的故事情節，盲目虛構沒有一點歷史真實感。而是截取真實的歷史背景，具有一種真實的藝術魅力。題材多取自宋元、元明之際。這一段歷史時期政治局勢混亂，軍事勢力割據，因此便於建構一種「亂世出英雄」、「亂世英雄亂世情」的審美境界。
作者並且還在歷史的 長河中擷取許許多多的真實人物，重大的歷史事件，有關歷史的民間傳說，然後再讓精心虛構的英雄人物身置其中，縱橫決盪，決戰沙場，笑傲江湖，從而給人一種藝術真實的享受。因此讀金庸的武俠總有一種讀歷史小說的感覺，真實的歷史事件，真實的歷史人物。如《射鵰英雄傳》中的靖康之難、襄樊之戰等事件，以及王重陽、丘處機等道家人物《；鹿鼎記》中的除鰲拜、滅三藩、平定葛爾丹、順治出家；〈書劍恩仇錄〉中有關乾隆皇帝的出身的傳說。在這一點上，金庸與19世紀英國小說家斯各特十分相似。斯各特把歷史看成是掛他的小說的釘子，以歷史來網路他的小說，金庸也是如此。
金庸武俠小說的傳統文化內涵。
金庸以通俗的武俠小說的方式對於中國幾千年的傳統文化進行了深刻地洞察與反思，將儒、釋、道三家思想方方面面地在他的小說當中滲透與解析，具有一種新的視角與方式對傳統的儒、釋、道三家思想進行反思與批判，建構樹立起自己的一種價值觀與理想模式，完善健全人的性格與本性，崇尚著一種豁達、明朗、有著道德准則與責任感而又不拘泥於舊的傳統形式的自由。對三家思想發揚其光彩之處，丟棄其消極不足之處。
儒家學說盡管有宣揚封建正統、等級觀念及綱常禮教的糟粕，但它之所以成為中華文明的主流，自有其超越時代的價值存在。儒家的「仁」確立了人的精神生活與行為實踐的出發點，充滿了博愛的精神。「義」確立了行為價值的最終評價標准。儒家積極入世，強調社會的擔當感、責任感和道德准則。金庸的武俠小說中著墨最多的也是這一點，成為小說中的一個亮點，絢麗多彩。《射鵰英雄傳》中的郭靖便是儒家「仁」、「義」的化身，還有《神鵰俠侶》中的楊過與《天龍八部》中的喬峰。他們都視仁義如生命，重義輕利、捨生取義，對社會、生活具有極強的責任感，固守一個鐵的道德准則，是中華民族的脊樑。擔當重任、臨危不懼、忍辱負重，誠如孟子所雲的貧賤不能移、威武不能屈，富貴不能淫的大丈夫。作者批判的是與之相反的價值觀，如《射鵰英雄傳》中的楊康見利忘義，為貪圖富貴而視民族氣節於不顧，身為漢人卻認金人為父，狡黠善變至死而不思悔改，與忠厚善良、仁義正直的郭靖形成鮮明的對比。作者的高明之處，還在於兩個人的名字恰恰是「靖康恥」中的一「靖」一「康「。郭靖時時不忘的國恥又是楊康最為貪圖富貴而又不顧的因而使整部小說負載了一種很深的思想內涵，而非一般武俠小說淺顯意義上的恩怨仇殺，所以也就使整部小說具有一種歷史的厚重感。金庸小說以儒家的不屈、不移、不淫的浩然正氣，譜寫了一種積極的人生哲學，以民族中的精英確立和顯現了人生的價值與意義。
儒家中狹隘的愛國主義、窮則獨善其身，達則兼善天下的思想在金庸小說中也表現得淋漓盡致，使其小說由一個層次的打打殺殺上升到了忠誠報國的藝術高度，由微乎其微的家仇上升至國仇。在其代表作《射鵰英雄傳》中，郭靖持一種憨厚、朴實、忠誠的品質，永不妥協積極進取的態度，仁義至上的信條表現出對於大宋的一片赤誠忠心，從而構成了他高尚品格的三維空間，並以愛國主義思想為核心。郭靖的愛國主義思想表現得最為感人，一切利害沖突在它的面前都顯得無關緊要了，特別是與成吉思汗吞並大宋統一全國的矛盾沖突。茫茫草原上彎弓射大雕的一代天驕是撫養他長大的人，情同父子。然而即便如此，郭靖在他面前明辨是非，深深執行知曉自己是漢人，應該保衛自己的國家不應屈從於蒙古人 的差遣。再次是郭靖對於傳授武藝的老師哲別的民族矛盾沖突也是如此，私情與國仇涇渭分明，堅持鐵的原則，不屈不撓，充分顯示出 維護民族利益高於一切的崇高的民族氣節。因此，郭靖的愛國主義也具有震撼人心的力量。另一代表作《笑傲江湖》中的令狐沖表現的則是痴忠，同樣具有動人心魄的感人力量。無論師父岳不群如何誤會，甚至陷害，他依舊一片忠心不改，以致於致他於死地，令狐沖仍把他當作養父對待。
金庸不僅是一位歷史學家，而且 對於佛家也頗有研究，通過其作品便可窺豹一斑。金庸在他的小說中不但巧妙地運用佛家經典來貫穿組織故事，而且運用佛家思想來點化人生，闡明一種為人處世的人生哲理，解決人生中的矛盾，改善人之間的關系，勸戒眾生棄惡從善，放棄拋掉種種瑣碎的恩怨，弘揚中華民族幾千年的真、善、美的傳統美德，用佛家 語來說：普渡眾生。以《天龍八部》、《鹿鼎記》最為典型。《天龍八部》這部書的名字本身就是佛教中的一個用語，指八位護神。其中一個主人公段譽便是作者的佛家思想的化身與代言人，他從小就違背大理段氏家族的門規棄武而學佛，痴迷於佛經典故。段譽身上體現的是佛家的文化痕跡，「善」字當頭，「忍」字當先，雖做不到四大皆空但心中永有一方凈土，佛祖永留心中。因為決不強求非己之物所以才能心底無私，心靜如水，無欲無念立地成佛，盡管他不是佛門中人。另外小說中肖家與慕容氏家的矛盾從不可調和至妥善解決，恐怕只能藉助於佛家，最終皈依佛門。《鹿鼎記》中金庸巧妙地借用佛教傳入中國的第一部經書《四十二章經》組織串聯起整個故事，並以順治皇帝（即行痴）來渲染佛家的影響。但金庸對佛家思想也進行了反思與批判，指出了佛家不合人性不合常理的地方。如《鹿鼎記》中順治與康熙的相見，不過是以婉轉|間接的方式輕輕地點擊而已。
道家思想在金庸的小說中也是顯而易見的，金庸以極高的熱情及傳奇的方式密切關注著道教的發展。從〈天龍八部〉中的逍遙派（當然這一門派或許是虛構的，名字是源於莊子的思想）到〈射鵰英雄傳〉中的全真教（這便是符合歷史史實了，包括其中的人物王重陽、丘處機等）再至〈倚天屠龍記〉中 的武當派。用傳奇色彩結合著歷史史實全力描繪著道教的故事。道家無為而無不為的思想卻以內含的方式蘊藏在小說的絲絲縷縷之中。〈笑傲江湖〉中令狐沖的性格，灑脫、毫無拘束、狂放不 羈，正是道家順其自然、逍遙自在、仙風道骨的形象體現與寫照。同時也體現了對中國因循幾千年的正統文化的一種叛逆，更是作者極力所建構的一個理想性格。令狐沖正是這樣無拘無束，所以才被正統的正道人士所不容。金庸通過打破嚴格的正邪界線的一種反傳統的方式，建立了一個正人不正、邪人不邪的江湖新秩序，這便是對中國幾千年的封建政治文化提出了質疑。在小說當中作者以各種各樣的形式來顯示他們的背叛傳統，譬如嗜酒、不循規蹈矩、結交「姦邪」等第。《鹿鼎記》中的韋小寶也是最為典型的一個，好賭、貪財、好色、膽小，儼然一個反面小人的角色。然而就在他身上卻寄託著作者的一種理想的美好的東西——對於正統的叛逆，對於江湖道義的看重。義字可以說是韋小寶的核心品質，也是最有密度與質量的品質。盡管在他身上還匯集著很多的缺點，但這些都不能抵消他的光彩。
《射鵰英雄傳》中的黃葯師也是一個傳統的叛逆。他的口頭禪就是「迂腐」，反對一切過時的不合理的東西。這在當時的文化背景下被認為「邪」，所以有「東邪」之稱。然而作者卻不這樣認為，反之對他是大加推崇，精心地將他放置在一個純潔無任何干擾的世外桃源———桃花島中生活。黃葯師性格豪放，不為世俗所拘囿，與一個年輕他幾十歲的青年稱兄道弟，體現出了人類rlie 本性生命力的張揚，這就是作者寄託他的反傳統的叛逆型人物身上的一種理想。這種理想以一個江湖意義上的「義」字為價值取向，追求人類本身固有的一種純真。身在江湖，「義」字當然不可避免地帶有某種封建性的東西，但它更多地包含了一種積極向上的成分—— 同心協力、救危扶困、上報國家、下安黎民。
儒、釋、道三家思想對於中國文化的影響至深。儒家在塑造中華民族性格和文化心理結構上有著不容否認的歷史地位；道家在塑造人的世界、人生觀的文化心理結構上也廣泛地被民眾所認可與接受；佛家自從兩漢之際傳入中土，對整個中國文化也產生了深遠的影響。金庸小說則汲取三家思想之精華，立於一個新的更高的角度，對其進行重新審視與定位，從而確立了自己的一種新的人生哲理、價值觀、世界觀。譬如金庸小說中的一句名言：手中無劍，心中有劍，無招勝有招。
金庸武俠小說的通俗文化內涵。
金庸是古典式的，金庸小說蘊涵了深厚的古典文學底蘊，借題發揮由一首古詩便能演繹出一個傳奇故事。整體上規模宏大，情節結構波瀾起伏，氣勢非凡，既武俠又言情，難怪台灣作家三毛評論金庸說「只寫一個『情」字。金庸小說的靈性在於，常常以絢麗多彩的大自然景觀作為背景環境，絢麗多彩的自然景觀作為人物活動的襯托，使自然景色與人物情感緊密地結合起來，達到一種人天合一的效果，產生動人心魄的獨特藝術感受。作者以飽滿的熱情將中華大地的壯麗山河融入他的小說，設置了一個充裕、優美的人物活動空間，描繪名山、大川的種種風彩，講述它們的文化與歷史。作者筆下將祖國的三山、五嶽、草原、海島一一點染，在一幅流光溢彩的優美畫卷中編織一個個驚心動魄又纏綿悱惻的故事。河海之大波，江湖之風雲，兒女之情長相映成輝，並由此產生一種壯美。以《笑傲江湖》最為璀璨奪目。五嶽雄奇的風光，恆山的懸空寺，衡山的歸雁樓，嵩山的封禪台，浩盪的長江，滾滾的黃河，盡納其中。還有《射鵰英雄傳》中茫茫的大草原，帶給人一種厚重、深遠的文化享受。並且輔以琴、棋、書、畫等高雅的藝術品位精心構思出紛繁多樣的傳奇故事，從而使整部小說顯得典雅、雍容，含有一種深厚的藝術底蘊。《天龍八部》中的枯容大師與四大惡人的棋局之賭，無亞子的真龍棋局；《笑傲江湖》中的琴棋書畫「江南四友」，還有那一曲琴簫合奏的《笑傲江湖》曲。作者的精妙構思也在於此，以一支樂曲組織全篇，演繹出一段回腸盪氣的江湖故事。
總之，金庸通過通俗小說洞察了整個東方幾千年的文化脊髓，具有極深的文化內蘊，並對於傳統文化進行觀察與反思。金庸的武俠小說在歷史、虛幻、人生、江湖中貫通，從佛禪、老莊思想中得到解脫與升華。任自然而得曠達，由一瞬而轉換為永恆。悲慨之中容有超脫，包容種種的人生態度，形成了一種獨特的生命體驗，融合在開闊博大的天地萬物、古往今來的歷史畫卷之中，系於一個個愛恨悠悠的情節。金庸小說在一種闊大遼遠的自然、社會的范圍之內，完成了一種入世與超世、樂觀與達觀的深遠的藝術境界。

⑵ 金庸武俠小說中蘊涵著怎樣的文化內涵

這個問題范疇太廣，在這里我只做一個粗略的梳理：
微觀方面，金庸小說很多細節都融入了大量的傳統文化，從琴棋書畫到經史子集，幾乎都有涉獵，與一般武俠小說不同，金庸小說在武功中也融入了大量的文化元素，有的融入琴棋書畫，有的融入不同個性，有的融入儒釋道文化。
宏觀方面，我常把金庸小說按照創作順序分為四個階段，1955年-1959年是第一階段，是金庸側重入世的儒家文化的階段，書里的人物，尤其是主要人物一般都是積極入世的，常以天下為己任，明知不可為而為之，這階段的代表是《射鵰英雄傳》和儒俠郭靖；1959年-1963年為第二階段，這階段人物和思想都由儒轉道，以楊過、張無忌為代表——當然，值得注意的是，道家文化寫的同樣好的《笑傲江湖》卻是個特例（因為它不僅涉及道家文化，還要影射政治）；從1963年-1967年是第三階段，作者由道入佛——這大概與金庸先生中年開始讀佛經不無關系，以《天龍八部》為典型代表；從1967年《笑傲江湖》之後，金庸通過反思，或者說是顛覆，否定了許多傳統文化的糟粕，進入「無俠」的階段，開辟了武俠小說，乃至通俗小說的巔峰，以《鹿鼎記》和韋小寶為代表。
當然值得注意的是每個階段只是人為劃分的，其實不管在哪個階段，儒釋道都是相互滲透的。另外，作為新武俠的代表，與傳統的武俠小說相比，金庸小說更多地融入了西方的文化，以騎士文化（如《堂吉訶德》）最為突出。

附上金庸小說時間表：
小說作品
《書劍恩仇錄》 1955年
《碧血劍》 1956年
《射鵰英雄傳》 1957年—1959年
《雪山飛狐》 1959年
《神鵰俠侶》 1959年—1961年
《飛狐外傳》 1960年—1961年
《白馬嘯西風》 1961年，附在《雪山飛狐》之後的中篇小說
《倚天屠龍記》 1961年
《鴛鴦刀》 1961年，附在《雪山飛狐》之後的中篇小說
《連城訣》 1963年，又名《素心劍》
《天龍八部》 1963年—1966年
《俠客行》 1965年
《笑傲江湖》 1967年
《鹿鼎記》 1969年—1972年
《越女劍》 1970年，附在《俠客行》之後的短篇小說

我覺得作者的寫作順序是了解小說和進行金庸小說研究非常重要的窗口。

⑶ 古人的「武」與「俠」

武俠說著叫武俠，實則是兩個方面的東西的結合。武是個手段，俠是目的或者叫做內在之精神。

原始粗糙的俠思想大約就是墨俠，秦漢之間有游俠，不過這些俠的內涵和後來被各種文藝作品構建出來的俠精神畢竟不同。好勇任俠之人，多半後來只是個豪強，終究只是個中性的概念。至於後來內化於中國精神的俠，則是一種理想主義的絕對壓倒性的向理想的氣質，這種氣質的構成與其構成過程都是復雜的。

墨俠總是繞不開的一個話題，「摩頂放踵以利天下」當然是俠之精神，不過配合在墨家此精神下的一整套宗教化的嚴格控制系統總是少了幾分自由親切的意味。李澤厚認為墨家思想其實並未斷絕，而是在古代各種農民起義活動中表現出來，這點是有見地的。被尊為武俠小說始祖的《虯髯客傳》的主角虯髯客，其實正是一個民間有起義之志的領袖。《水滸傳》雖然算不上武俠小說，但是總體還是一個農民起義的背景。墨俠精神是最初俠內涵的主體，這點毋庸置疑，它在廣大下層人民心中形成了一種極端個人化的俠崇拜傾向。墨家雖然名義不傳，不過這種精神畢竟還是在各種故事傳說中保存下來了。

但是這種極端的個人之俠，畢竟太過強調個人的傳奇力量。當傳奇的身份只能被天子壟斷，這種俠必然要缺位。這個時候另一個傳統──儒家──便對整個俠文化做了創造性的拓展。

一來，儒家精神擴展了俠行為的領域。不僅僅摩頂放踵以利天下是俠，不僅僅武鬥是俠，不僅僅保家衛國是俠，能夠全德盡義，便是俠。於是乎我們可以看到，真正千古留名被認為是俠士的，未必都是武藝高強的俠客，未必都是懂得守御之術的戰爭英雄，反而如一些文士，都可以貫以俠名，或是明顯具備俠的精神。例如人們耳熟能詳的《三俠五義》，這可算是第一部成熟的武俠小說（也有人認為只能算俠義公案小說，但是我認為可以算作武俠小說），其中南俠展昭、陷空島五鼠之類的形象自然都是武俠形象，但是放眼整本書，俠義精神的最高體現，卻竟然是個文弱的包拯。就人物塑造而言，包拯絕對不如白玉堂豐富，但是包拯不需要豐富，他只需要鐵面無私為民請命就足夠了。這一方面擴展的意義，還有將傳統墨家與游俠的「強力」與「俠」分離，從而使俠文化真正獨立。

二來，儒家精神提高了俠內涵的內在精神境界。這種拓展至少自孟子就開始了，顧頡剛認為孟子不是單純的儒家，也受到了墨家的影響，這個觀點值得商榷，我以為他是以當時擴展過的墨家精神看孟子，實則這種所謂墨家精神本來就是儒家背景關照下的。孟子對俠的擴容就是「大丈夫」觀念，現在人提到俠，自然都要是頂天立地的大丈夫，否則哪裡配稱大俠？大俠不僅僅要奔走利天下，個人還要有極高的道德人格。雖然不必是個高大全的完人，但是大義面前決計不能顫抖。當然，對內在精神的關照，某種時候也容易有偏差。此處舉明末東林黨人為例，雖然他們的實際行為可能有極大的問題，但是那種鐵骨錚錚的精神畢竟還是俠的。而從另一方面講，雖然他們的行為有俠的精神，但是行為卻很可能是有問題的。

當然，儒家的一整套秩序精神，和俠似乎有一種內在矛盾。這個時候道家的思想確實需要起來補充。說實話，與近現代人俠觀念最像的，不是儒墨，反而是莊子一脈開出的道家。《莊子》裡面《說劍》篇，正是個好例子。裡面說三種劍，雖然具體內容未必合適，但是其分明闡述了俠的三種境界。至於李白《俠客行》里一句「十步殺一人，千里不留行」，正是道家看似無為精神下的內在反動。近現代俠文化的構建，正是需要道家和道教的東西的，特別是和武俠聯系起來的時候。

從近代武俠小說的所謂內外功分野中，俠文化的豐富內涵可見一斑。武俠人物需要三方面的東西，內功、外功和靈魂。我以為，理想的武俠人物，外功是墨家式的，內功是道家（庄道）和道教式的，而靈魂應當是儒家（思孟之強調內在精神之儒）的。外功是守御之術，是狹義的實效功利的武；內功是支持外功行動的，有時候需要超越性的存在和靈活的精神；靈魂應當是高昂的，智仁勇兼備的大丈夫式的。一個只有內外功夫的人，無法判定他的性格，倘若有著低劣的品德，則就必定是壞人，其中只有外功的是嘍啰，內外兼修的就是大魔頭。一個只有外功和高昂靈魂的，則是可愛的熱血匹夫。一個只有內功和高昂靈魂的，一般是有出世情懷而未出世的隱者或方外高人。而至於只有外功的，就是無腦莽夫，有時可愛，有時可恨。只有內功的，則是不確定因素，倘若有最高關懷的，自然演化出宗教隱士之類的人物。一個只有高昂靈魂的人，則是熱血之人，但是多半會因過度的熱情而難得善終。

倘若從只有一樣的人中選出一個來，哪一個更符合俠特徵呢？是最後一種。這也是新派武俠小說大師梁羽生的經典論斷，對於武俠小說，「寧可無武，不可無俠」。這種俠精神應該是內化性的，不應該單純的停留在靈魂之外~

⑷ 武俠的武俠文化

武俠與儒、道
從遠古時期的部落戰爭，阪泉之戰，涿鹿之戰，習武就在當時人們的社會生活中占據了十分重要的位置。周武王《劍銘》中：「帶之以為服，動必行德，行德則興，倍德則崩。」則更是強調「以仁德為武」，至此「武」與「儒」便愈發不可分了。以後，游俠之風日盛，青少年多以身為游俠為榮，詩人騷客都崇尚書劍飄零、仗劍遠游的生活。這些游俠總是或隱身山林、或略顯神技後便飄然遁去，不知所終，頗具道士之風。《史記－游俠列傳》更是以史書的形式記載了游俠的瀟灑執著，話語間贊譽之意溢滿文筆。
「武俠」從其誕生的第一天起，就一直是屬於平民階層，武俠倫理實際上就是民間社會用以規范人際關系的道德標准，是一種「情義倫理」。它不僅和「儒家」思想相結合，又與「道家」等各種思想相結合，蘊涵了很深的倫理，包容了極大的范圍，是個不斷再包容的文化。正如劉鶚所言：「儒、釋、道三教，譬如三個鋪面掛了三個招牌，其實都是賣的雜貨，柴米油鹽都是有的，不

過儒家的鋪子大些，佛、道理的鋪子小些。皆是無所不包的」。早在西漢時期，儒教已經過統治者的「獨尊儒術」成為那時中國唯一的顯學，深深植根於人們的觀念和社會中；佛教（從現有史料上看）於西漢末傳入我國，至南北朝後便逐漸流行，略思便可知，佛教之所以能在中國立足、得以傳播，必是依附於中國傳統文化思想，與中國社會意識形態相適應，援儒入佛，設法通過儒士傳播其教義，才快速流行起來的。其中最典型的要屬東漢牟子的由儒而佛了，據《牟子》十四章雲：「（儒與佛）如金玉不相傷，精魄不相妨」，可兼信，亦可互補。西晉的孫綽在《弘明集?嚕道論》中也曰：「周孔即佛，佛即周孔，蓋內外名之耳。……」。
至於「武」與「俠」結合的開始，則早在先秦春秋時期，由「士」化分而出，即所謂「文者為儒，武者為俠」。在這一方面，儒家的對立面_法家的創始人韓非子在《韓非子·五蠹》中敘述的很明白：「儒以文亂法，俠以武犯禁」話雖有其偏激之處，然卻一語道破了「武俠」與「儒家」同出一源的事實。它們之間互相抗衡，互相影響。然而，分久必合，兩種文化的融合點逐漸擴大。從「武」可以健身看，與「儒家」、「道家」的長生不老，修身養性，就不謀而合。至此，「武」再也不是上古時代單純的用招術、用兵器互相格鬥了。它已經成了一種倫理，一種文化，已經上升為一種「俠」，一種精神，甚至成為一種民族的象徵，一種獨特的集體潛意識的人格崇拜，一種追求人格完美的中華民族的民族情結。
如今的社會是越來越競爭激烈、慾海橫流，武俠小說以其古老的倫理重義輕利、重親情講友愛、互助互利的精神，為從古至今的中國人提供了一個從精神上復歸傳統的最便捷的途徑，提供了一個傳統道德上的烏托邦。它發展到現在已成為中國人的道德樂園，保持了強大持久的生命力。
而我國的傳統文化一直以「入世」和「出世」思想為主導，不「入」則「出」，「入」「出」結合，「武俠」正好可以做到兩者的完美結合。於是「武俠」在新舊交替的時代便成了幻想救國的出路之一，也成了自古文人的共同喜好。
因而，從某種層面上看中國四大傳統文化可歸為：「武俠」、「儒」、「道」。

⑸ 武和俠的意義

武，是一種行為表達方式；俠，是一種內在文化人格。「武」是「俠」的基本要素，而「俠」則是「武」的評判標准：偉大的俠客必然有過人的膽識和絕妙的武功作支撐，而武德的高尚與卑下則是決定武功成敗的根本因素。經歷了千百年的磨合，武俠逐漸從單純的文化形象積淀成了一種文化心理：武，因俠義精神而令人心馳神往；俠，因絕世武功而使人盪氣回腸。武的最高境界是「神武不殺」，俠的最高境界是「欲除天下不平事」，兩者的終極目的都是為了建立一個理想的和諧世界。

在中國，俠的原始形態就是先秦的職業殺手——刺客，如專諸、豫讓、聶政、荊軻等。這些人雖然具備了俠的膽識、勇猛，但尚未形成獨立的人格和風范，處在由武而俠的過渡階段。到了秦漢，大一統的政治背景限制著俠的生存空間，而多年征戰積累的尚武之風卻催生著各種類型的俠客。唐宋以後，俠真正走向了民間，武林也開始形成，武俠形象也多蘊涵在武功造詣、師承淵源當中。

時代不同，人們或許對「武」與「俠」有迥異的關照，但對於典型武俠形象卻有著很難改變的文化理解。從史家經典到野史雜抄，從詩詞歌賦到私人筆記，我們可以發現眾多鮮活的武俠形象。到了近代，一大批武俠小說作家把「武」與「俠」糅合到了極至，使得武俠小說成為了人們寄託精神夙求最為生動的一種方式。當然，影視媒介的出現，又增添了一種對武俠的表達工具，雖然與紙質武俠小說相比讓人們失去了許多想像的空間。

武俠小說其所以能夠獨立發展並具有非常的吸引力，首先得益於諸多武俠形象早已植根於人們的心底，小說家不過是通過再塑造去觸動了人們的心弦。正與邪、善與惡、是與非本已成定論，但在武俠小說里卻變得相互交錯，使人輾轉游移——藝術的真實往往比歷史的真實更有魅力。其次，武俠小說放大了傳統文化中的文化因子。情與理、愛與恨、恩與仇在武俠小說里超越了傳統小說的相思纏綿、先亂後棄、恩仇必踐的表達範式，在「至情至性」的字里行間，塑造了有血有肉但滲透著殘缺審美的武俠形象。再次，對武功的描述是武俠小說的生花之處。武俠小說中的武功達到了「至幻至真」的境界，是最典型的「行為藝術」。最後，武俠小說的美還在於恰當地表達了剛與柔。這種美既體現於外在的人物形象，又蘊涵於內在的武功修為。
武俠形象無外乎「因武而成俠、因俠而就武」的藝術路徑。比如楊過的「黯然銷魂掌」，已經超出了武功的范疇，而是人內心情感的外向宣洩——武功與生命相互交融，生命升華了武功，武功完美了生命。

⑹ 金庸小說中武術招數命名的文化意蘊

武俠小說是一種和科幻小說不同的是，和人類的實際很接近，是人為的去想如何做的更好，來傳承古文化的精髓。金庸的武俠小說就從宏觀到微觀來描述中國的古老文化。從宏觀上講揭示中國古老文化的多樣性如儒家，墨家，道家，佛家的思想的精髓；微觀上講揭示了中國古老文化的奇妙性和游離性，全面的展示中國古老文化的根基。

⑺ 中華武俠小說特點及其文化分析

中國武俠和外國的武俠小說在本質上的區別是中國武俠小說注重社會關系的建立，道德水準在特定歷史階段的被認可，而外國武俠小說的內容建立在對帝王的尊重和純粹力量的對比上。在《史記·刺客列傳》（不好意思，我一直將這部分當武俠看）以及我們所知道的《虯髯客》、《大鐵錐傳》（這兩部出自那裡我忘記了）還有《七俠五義》等等都比較注重當時的特定歷史時期被公眾認可的道德准則，這種狀況在可能一直延續到了上個世紀5、60年代，從司馬麟的武俠小說就可以看出來。外國武俠小說從《奧賽羅》、《三個火槍手》（在以前的我沒有看過了）那樣的作品來看，大多比較注重力量的對比，純粹是一種為貴族服務的小說和戲劇，可以認為它們是文字角斗場，但是隨著文藝復興和工業革命，偵探小說、科幻小說在商業上價值激增在19世紀、20世紀的歐美武俠（甚至於不能叫武俠只能叫俠客小說）小說最具代表性的我看要屬《佐羅》了，《佐羅》的受歡迎是因為在第一次世界大戰以後殖民主義的衰落使得象美國那樣的文化逐漸占據了美洲大陸的主流。

第二次世界大戰以後，世界文化逐漸走向一個多元化發展的局面，東方的文化受到了很多西方文化的影響（《天龍八部》中的蕭峰活托托的一個奧賽羅）。西方偵探小說的影響，使得中國的武俠小說的作者逐步將在西方小說中的邏輯推理等人所眾知的具有商業價值的因素加入到小說當中（如古龍的《陸小鳳》、溫瑞安的《四大名捕》），更有甚者看到了由於美蘇太空爭霸而引發的太空爭奪戰在商業上的利用價值，在國外他們著重探險，在中國我們著重和外星生物的爭奪，或者根本就把戰場開辟到太空上去。隨著東西方文化的交流，武俠的概念已經很廣泛了，特別是中國的武俠的概念。

中國的武俠有三層含義：一是孔武有力，身手敏捷，格鬥技術高超；二是在某一特定的道德標准下被廣泛接受的道德體現的精華（如郭靖之守襄陽不若文天祥乎？）；三是，個人修養達到一個相當高的層次，這比較符合中國近5000年的文化的遺傳，這一點在武俠小說中不是以某一個主角體現出來的，而是由一部書中的一個群體體現出來的——個人認為這一點個人認為梁雨生做的很不錯——所以中國的武俠是一個廣泛的概念。 個人認為廣義上講武俠小說應該包涵所有那些反映通過武技來體現人類潛能的小說，不知大家是否同意。 抽空我會看看有網友所說的那部《獰皇武霸》的，但是就中國的文化含義來說，最孔武有力的人並非是武功最強的人：） 另外，小李飛刀，我一直認為那是暗器：）所以在刀的評論裡面我沒有考慮他，有句話我很贊同就是「刀的好壞還是在於用刀的人」（燕南天之劍可比倚天、青虹更利乎？）
武學至上境界，乃即武學而超武學之境界，武學與非武學，本性一如之境界。如此境界，無佛家武學，無道家武學，亦無俗家武學，無佛家、道家、俗家分別之相，乃至亦無無分別之相，佛陀所言離一切分別無分別是也，亦可謂真如自性，大道之實性，此為一切武學非武學之源，不可思議，妙不可言之境界也。此不可言說，假而言之，曰武學之無極境界可也。對應於非陰非陽或無劍境界。

此無上妙境自性起用，自體自然生發而分別生出三相，即通常所謂佛家武學、道家武學與俗家武學是也。此三相初生，故尚未分離，分而未分。三相即一相，一相即三相，三而一，一而三，介於無與有之間，武學之太乙境界也。具體而言，九陽真經、九陰真經、獨孤九劍[木劍境界（草木竹石皆可為劍）的系統化]即此境界也。九陽真經是佛而非佛：佛，是因為此武學聖典乃從佛學至上大乘禪宗正宗真傳達摩祖師所傳之無上佛法而化來，故一切佛門武功皆歸於九陽真經；非佛，是因為此武學聖典含攝、超越天下一切武學，不止限於佛家武學也。九陰真經乃道而非道：道，乃由於此武學聖典為道家大宗師黃裳由道學淵藪道藏中化來，故一切道家武功皆歸於九陰真經；非道，乃由於此武學聖典亦含攝、超越天下一切武學，不止限於道家武學也。獨孤九劍則是俗而非俗：俗，是因為此武林絕學乃俗家千古奇人獨孤求敗以易經為總根源而化來，故一切俗家武功皆歸於獨孤九劍；非俗，是因為此武林絕學亦含攝、超越天下一切武學，不止限於俗家武學也。故天下一切武功皆以萬流歸宗之勢融匯於以上三大武學，此三大武學又以九九歸一之勢歸於自然無為的絕頂境界。故三大宗師，達摩祖師、黃裳真人和獨孤大俠，雖假借佛門武學、道家武學和俗家武學之方便，而實際心中並無佛家、道家和俗家武學之分也。

三大宗師之分別：就最終意義而言,獨孤大俠,黃裳真人,達摩祖師三大宗師當究竟無別,皆可稱絕頂境界,然細論仍可分出高下:達摩祖師當下直承,純以自心為源而生無上武學,武學只是明心見性之方便,也就是說, 達摩祖師對武學的境界是本來超越,本來無武;黃裳真人是假借道藏為緣,以自心為因而生至上武學之果,終究有所憑借,故雖最終超越了武學,尚非本來超越之境界,不過極其接近此境界,獨孤大俠則經過一生極其艱苦的修習之後,直到最後才超越了武學,踏入武學和人生乃至天道證悟的至上境界,比之於以上兩位稍遜一籌.達摩祖師乃無為境界,黃裳真人乃類於無為境界,獨孤大俠則是由有為而歸於無為的境界.達摩祖師是當下無極,黃裳真人是由太乙而無極,獨孤大俠是遍歷一切有形而無極[基本上經歷了劍道修習過程中的所有階段,經歷最全],不過最終無異，都是體用一如之境界：達摩祖師以真如為體，以博大無邊的無量武學為用；黃裳真人九陰真經上卷明大道微妙本體，下卷為破盡天下一切武學之法門；獨孤大俠的無劍境界，既是內力的無所施而不可，又是劍招的變化無窮。

⑻ 對武俠義和武的理解

武指武功和武德，中國功夫可粗略分為佛道兩家，道家講究謙和沖淡，綿密纏連，防禦見長，重視資質悟性。佛家講究懲惡揚善，當頭棒喝，剛猛硬朗，攻擊見長，重視因果緣分。
義指義氣和道義，為朋友兩肋插刀，對善小拔刀相助。為道義懲惡揚善、打抱不平。在武俠世界裡，武功修為即是道德修為，初入門學武，首先學的就是門訓，也就是師父教導學武的用處和必須遵循的規矩，「學武先學德」，就是這么來的。武功越高而不遵循道義的，武功越高越為學武之人所不齒，因為這和他的危害性有關。
在現實世界裡，學武的人必須保持克制，要有「小忍之心」（即道家的「柔」，佛家的「忍」）否則就難以達到武學的高峰，這和性格學相關聯，是很有道理的。而在面對大事件災難來臨時，學武之人必須要挺身而出，救人於危難之間，這是學武者必須具備的，也就是「俠」的含義。

⑼ 金庸小說中武功的獨特性有哪些

一、「武」是武俠小說的基本要素，於是很多人便根據這一特點，把「武俠小說」叫做「武打小說」，或者是不屑一顧，或者是進行圍追堵截。可見，「武」這個字是非常引人注目的。但是，很多人對「武」的理解卻並不正確。那麼，「武」這個字的確切的含義究竟是什麼？
二、真正的武俠小說，不僅是娛樂性極強的文字游戲，同時也是精妙的文學藝術。金庸的武俠小說就是這樣的藝術。它不渲染暴力、血腥的場面，而是相反，它不僅滿足了我們無法實現的俠客夢，而且還帶給我們許多美的享受。那麼，金庸的武俠小說與眾不同之處，具體表現在哪些方面呢？
三、在金庸的筆下，還有很多武功喚起的是我們對人體的想像力，它通過武功來對人體極限進行探討，它使我們產生很多疑問，人能跑多快？能跳多高？能舉多重？這種對人體極限的探討，跟中國古代的武俠小說有哪些不一樣的地方？與西方的表現方式又有哪些差異？
四、對於人的身體到底向何處發展，金庸在他的武俠小說中，用武打的形式，進行了有益的探索和超乎常人的想像。而且，金庸的武打描寫是既不重復他人，也不重復自己。甚至，他小說中的人物，會什麼樣武功，平時使用什麼樣的兵刃，也像中國古典文學名著《水滸傳》中所安排的那樣，都是非常嚴謹的。
五、如果我們去讀金庸的武俠小說，不難發現，在金庸的筆下，越是武功高強的人，他越不注重兵刃，越不肯使用兵刃。武功高強的大俠，通常他喜歡用掌。即使使用兵刃，也是用那種裝飾性很強的劍，而較少使用那種實用性很強的刀。那麼，這反映了什麼樣的文化現象和歷史淵源？

（全文）
朋友們，大家好！在上一講中，我們探討了傳統武俠小說中的武功問題。我們通過探討傳統武俠小說中的武功，可以發現，正是在現代階段，武俠小說中對武學的光大，它成為了新派武俠小說，把紙上武學寫到登峰造極程度的一個基礎。那麼這一講，我們在這個基礎之上，著重來探討以金庸為代表的新派武俠小說中的武功描寫。金庸的武俠小說，已經成為二十世紀最有代表性的大眾文學之一。那麼通過金庸小說中的武打描寫，我們看一看，我們到了二十世紀的下半葉，中國文化中對於「武」這個概念的探討，已經達到了什麼樣的高度？
盡管金庸的小說可以從方方面面來進入，但是既然它也屬於武俠小說，我們不妨也從「武」這個角度來觀照一下。但是我們主要講的，不是說金庸小說寫的武打好，還是不好，而是透過「武」來看一看這個概念在中國文化中的豐富的含義。
正因為武俠小說它的一個基本要素是「武」，所以社會上頗有一些人把「武俠小說」叫做「武打小說」。很多中學老師他沒收學生的武俠小說，他的理由就是不許看武打的，意思是看這個書，孩子會經常打架。但是在我看來，小孩子打架未必就全是壞事。如果一個民族的小孩子從小都不打架，這個民族必將會滅亡。這不是我聳人聽聞，絕不是我聳人聽聞。因為一個人人都手無縛雞之力的民族，她怎麼能有生命力呢？它沒有生命力。我們看一看，那些我們所尊重的所謂強盛的民族，小孩子從小是隨便打架的。但是不要打壞了，在一個合理的范圍內來打架。至於說，看武俠小說會不會影響學習？這個沒有經過統計。我們經過考察的是，許許多多的大人物，著名的人物--政治家、科學家、軍事家、文藝人才，小的時候都讀過武俠小說。
最近剛剛去世的數學大師，陳省身先生，我注意看他的生平，小的時候也是讀《封神演義》、《三俠五義》、《說岳全傳》，小的時候也是讀這些作品的。這些作品極大地開闊了青少年的想像力，他將來哪怕是搞數、理、化的，都一樣使他有比較大的成就。之所以社會上那麼多人對武俠小說有誤解，關鍵是我們對「武」這個概念有誤解，對「武」這個字理解得不正確、不到位。「武」，我們往往想這個字的時候，這個字能不能翻譯成外語？我們想一下「武」這個字，如何翻譯成外語？其實這是一個很難的問題，因為中國歷史太悠久了，中國的文明史太悠久了，很多中國文化的概念，是上古時期形成的。當我們形成這個概念的時候，其他很多文明還沒有達到類似的程度，其他很多民族還在樹上爬著呢！還沒有形成跟我們能相對等的觀念。比如說，「武」。

我們很古就有「武」這個字了，古代有個軍事家就叫孫武。這個「武」是什麼意思呢？難道「武」是打架嗎？他媽媽、他爸爸給他起個名字叫「孫打架」？他叫孫武是這個意思嗎？「武」怎麼翻譯？是暴力嗎？是戰爭嗎？是搏鬥嗎？都不對，但是似乎又沾點邊，似乎好像都有關系。那麼我們把「武」這個字拆開，武的結構是什麼呢？是兩個字，一個是止，一個是戈--停止的「止」，干戈的「戈」，止戈為武。那麼把這個字拆開之後，我們會有一種豁然開朗的感覺，啊！原來「武」，不是說要拿起武器去打別人，而是要止戈--放下武器，放下武器為武。當我們想到這個一層意思的時候，對「武」這個字的理解，就一下子豐富起來。可是是不是說，完全不打架就叫「武」？誰也不打架，把武器都扔了，毀掉，又不絕對是這樣。止戈--首先你要有戈，沒有戈，你止的什麼戈呀？沒有武器，你放下什麼武器呀？佛家有句話叫「放下屠刀，立地成佛」--你沒有屠刀，你放什麼？一個人手無縛雞之力，誰也打不過，然後你說，我愛好和平，這不是可笑嗎！根本沒有實力的人說「愛好和平」，那不是欺人之談，就是一個懦夫之談。
所以說，「武」這個字包含兩個意義，首先你要有武器，然後你要放下武器。所以說，中國概念中這個「武」字，它本身就包含了戰爭與和平兩個要素，戰爭與和平同時含在這裡面，就它的戰爭與和平對立統一的關系，已經天然地包含在中國人對武字的理解里，這裡面有搏鬥，又有停止搏鬥。所以正確理解這個概念，是很不容易的。
我們今天講，今天是一個和平、發展的時代。但是和平發展的時代，是不是讓我們把軍隊都解散，武器都銷毀，那樣能不能和平發展？和平發展靠什麼來保證？如果我們沒有人民解放軍的萬里長城，我們怎麼能夠和平發展？所以，偏於左和偏於右的理解，都會造成麻煩。那麼社會上很多人理解不好武俠小說，就是因為他把「武」簡單地想像為暴力、打鬥--而也的確社會上有那麼一些數量不少的武俠小說，粗製濫造的武俠小說，確實裡面充滿了無聊的、低級的打鬥，成為一種某種意義上的武打教科書。那些書確實產生了不好的影響，所以那些書是使武俠小說被一些人看不起的真正的原因。
如果有人說，自己不喜歡武俠小說，那是可以理解的。前幾年，王朔先生批評金庸小說的時候，他講的一些道理，對於金庸的小說可能是不合適的。但是對於其他一些武俠小說，它是擊中要害的。王朔先生說，那些武俠小說一上來就沒有理由地亂打一氣，誰跟誰好像都懷著深仇大恨似的，上來沒什麼道理就亂打一氣！我們知道，金庸小說不是這樣的。但是確實有一大批小說是那樣的，所以對那些小說來講，王朔先生批評得有道理。
那麼為什麼武俠迷們普遍地推崇金庸的小說呢？其實，我知道很多讀者，只喜歡讀金庸的小說，並不喜歡讀其他武俠小說，道理何在？也就是金庸的武俠小說，它抓住了「武」的豐富的內涵，它不是把「武」變成一個打架的展示，用一個藝術術語來說，叫「武戲文唱」。金庸就是充分地做到了「武戲文唱」。「武戲文唱」本來是一個京劇術語，京劇裡面有武戲，有文戲，那麼優秀的作品，多數是文戲。但是武戲裡面也一樣地出大師，比如說，蓋叫天--一樣地出大師。那麼怎麼能夠出大師？如果這個武戲，只是在台上折跟頭，打把式，這成不了大師的。武戲要文唱，武戲要唱出精神，唱出文化來。從金庸的作品來看，金庸的「武戲文唱」，他就是做到了把武打給藝術化、道德化、觀賞化。如果不這樣，如果你是反藝術的，不好看的；你是反道德的，不合倫理的，那就不會擁有那麼多的，熱愛他作品的讀者。如果我們今天藉助視覺藝術的術語，可以說金庸筆下的武打是具有視覺美的。這一點，不太容易理解。
有人說，打架還有什麼視覺美嗎？是不是在美化暴力呢？這一點，我們要拋開具體的道德立場來客觀地看待。在人的本性中，是有一種要觀賞力量，觀賞災難的這樣一種潛在的慾望的。比如說，我們每個人都不希望自己遇到災難，可是，大家都喜歡看災難片。災難片的票房是很高的。美國大片演一個地球毀滅，一艘船沉沒，觀眾非常多，都喜歡看那種非常刺激的、非常風險的影片，為什麼？這透露出一種，人性中什麼樣的奧秘？我們一大幫人坐在一個黑暗的大廳裡面，自己很安全，吃著薯條，然後看著銀幕上人家在倒霉，在地震，在山崩、海裂，這是一種人的本性。人在他人的災難中，切實地感受到了自己的安全感。當那個時刻你意識到，啊！俺是生活在幸福之中的！這是人的一種本性。就跟看災難，看暴力，本來是合乎人的本能的，但是人要把這個本能，和現實中的道德區別開，你不能在現實生活中，去幸災樂禍，在現實生活中幸災樂禍的這種東西呢，應該在藝術中得到化解。而金庸所寫的這種視覺美的武打，就是合乎這樣的審美規律的。我們很多人在閱讀金庸作品中的武打場面時，感受到的不是血腥的暴力，不是那種讓人浮躁，讓人想打架的那種感覺。沒有人讀了金庸的小說，想出去跟人家打一架。我沒有接觸到這樣的讀者，沒有人閱讀的時候，會產生生理上的反感。我們如果在現實生活中，看到兩個人打架，如果這兩個人會功夫的話，也許會打得很好看，但多數打架是不好看的，有的時候看到打架，我們會產生生理上的反感。

如果一個人把另外一個人打得頭破血流，我們會覺得不忍卒睹，特別是女同志會覺得很惡心，絕對不去看它，會本能地捂住眼睛，因為它不美，它會使人生理上惡心。這一點，金庸的小說和其他一些作家的小說，是有區別的。
比如說，古龍也是著名的武俠小說家，但是古龍寫武打的時候，有的時候會故意地渲染一些血腥場面，帶著血腥之氣，這個也未必就是說不對的，這可能有古龍自己的藝術上的考慮，他就是要讓你看一看，這一劍是如何刺進去的，鮮血是怎麼從喉嚨上迸出來的，他也許就要這樣寫。但是，中國人的傳統審美習慣，不習慣這樣寫。我們看一看中國傳統的藝術，中國的電影，中國的電視，每到出現殘暴場面的時候，我們是把它省略過去。我們中國人拍電影，比如說，殺頭場面，刀舉起來，一落，然後下面的場面是省略的，或者銀幕一片紅，代表人頭已經砍下來了，不會讓你看見，切切實實地把那個人頭割下來，這是合乎中國人審美習慣的。
而其他一些民族的藝術，往往不是這樣的。我記得我小時候，一開始，我們看的都是中國電影，比如說，革命烈士受到敵人嚴刑拷打，那個皮鞭舉起來，落下去，沒有看到他落到人的皮肉上面，下面就省略了。後來我看到其他民族的一些影片的時候，一開始感到很震驚，原來電影可以這樣拍，就眼看一刀落下去，把人的胳膊切下來，胳膊就掉在地上了。一開始我覺得人家的電影怎麼拍的，拍的很真實，一開始我覺得很真實，帶著欣賞的態度去看。但是過了一段，就覺得心理上很不舒服，或者說，覺得這個東西很刺激，刺激的結果是使人並不舒服，看了電影之後回去，影響我吃飯、睡覺。這個時候反過來想，原來我們中國人早就想到這一點了。這樣是不好的藝術，或者這樣叫做粗糙的藝術，因為它沒有更好的招，所以只好用這個血淋淋的場面來刺激人。
比如說，現在一些影視作品。比如說為了表現壞人，壞人打好人，掄起大棒子，掄起大刀、大槍，把這個老百姓打得血肉模糊。那麼其實這是在渲染一種暴力的場面。而金庸的小說就不是這樣，他不會去仔細描寫那個受傷人的那個傷口，那個傷口怎麼腐爛，上面爬了多少蟲子，不會這樣寫。他不寫那個令人惡心的畫面。而這恰恰是符合中國傳統審美的。金庸筆下的武打，在很多場合看上去不是武打，而是舞蹈。
武打和舞蹈的區別，比如，我們舉一個例子，洪七公和黃蓉在過招的時候，洪七公教黃蓉功夫，兩個人打起來，一個老人，白發飄飄；一個少女，青春紅顏。兩個人閃展、騰挪，緊張地打鬥起來。你看上去，好像是武打，其實在你心裡喚起的審美效果，那是武打嗎？不，那是芭蕾舞--你得到的審美享受，是跟看芭蕾舞一樣，那是芭蕾舞中的一場雙人舞！
而金庸本人是學過芭蕾舞的，金庸專門去學過芭蕾舞，所以說那個場面你說是打，其實是舞。由這個例子，我們可以想到，金庸筆下許許多多的場面。其實，你看到的都是舞，你看到好像是舞台上，和屏幕上的那種帶有藝術規律的人體的動態，你欣賞到的是一種人體動態美，而不是擊打美，不是擊打到人身上那種痛覺的美，而是一種動態美。還有很多的武功，在金庸筆下喚起的，是我們對人體的想像力。
我在上一講的時候講過，武俠小說進入20世紀之後，武打發揚光大，得到格外的突出，而在古代的武俠小說中，沒有這一點，劉、關、張也好，李逵、林沖、武松也好，他們的武功都講得很粗略，沒有說過他師父是誰，他學的是那一派的武功，他是從哪個山上下來的，都沒有。他們好像原來都生活在我們身邊，像宋江，衙門里做一個小官，李逵做一個小勞子，都是政府幫忙的人。或者有的是阮小二、阮小五，阮小七就是打魚的人，都是普通的老百姓，沒有講他們練過什麼武功，沒有講誰師父傳給他。然後，後來他們自己聯合起來造反，就跑到梁山上，所以這個武功描寫很簡單，沒有講他們一刀一槍怎麼練的。為什麼會這樣？

那麼我們就聯繫到古代社會和現代社會的不同，就能夠發現一些原因，因為在古代人對自己的身體是充滿自信的，古代人解決很多問題，解決生活中的很多問題，都要靠自己的身體親自去解決，來了客人你要燒茶嘛，你要自己去劈柴，自己去點火，自己把那個壺放上去，自己把水倒出來，每一個環節都靠自己的身體去解決，而不會現在你「啪」，一摁煤氣就著了，沒有這事。我們現在這身體越來越沒用，身體越來越是一個廢物，人的身體到了20世紀出現了嚴重的問題。
古代的時候，打架要靠人身體來解決，要靠人的身體與人的身體的搏鬥來解決，即使你拿著兵刃，還是身體在操縱這個兵刃，所以肉搏是古代解決戰斗最直接的方式。所以那個時候，人沒覺得這個身體是沒用的，人和身體是合一的，我就是我的身體，我的身體就是我。而自從人類的戰爭，進入了熱兵器時代之後，自從我們可以不靠肉體，來幹掉對方之後，他就離得很遠，按拇手指頭一動，「啪」，那人倒下了。這是很奇妙。不管我有勁沒勁，他180多斤，我只有80斤，我可以打死他，這事很奇怪，自從這個事出現之後，情況就變了，特別是到了二次大戰以後，肉體根本就不用見面，不但不接觸，可以不見面就解決問題。坐到辦公室里一按電鈕，可以毀滅成千上萬人的身體，到了這個時候，人的異化就加深了。馬克思講，大規模的工業生產之後，帶來了人的異化。但是馬克思那時候還沒有預見到，第二次世界大戰以後，人可以異化到這樣的程度，就是不拿殺害成千上萬人的生命當做一回事。當我們用自己的一個身體，打敗了另一個身體，把他摁在下面的時候，我們會清清楚楚地看到這個殘酷的場面。可是當你站到了辦公室里，毀滅了成千上萬人身體的時候，你不覺得這是殘酷的，這和玩電腦游戲差不多啊。玩電腦游戲的時候，隨便殺了很多「人」，孩子們就覺得很好玩。長大了以後，還是坐在這個辦公室里，還是一按滑鼠，毀了很多人，他覺得，這不過是數字的增長和減少而已，對身體沒有感覺了，不會感到別人流淚，流血，不會感到別人妻離子散，家破人亡。所以到這個時候，人的身體還有什麼用！
這是現代人心裡邊迸發出來的一個問題，身體和生命的關系是什麼？我們的生命真的是裝在我們的身體里嗎？所以到了這個時候，作為東方文明代表的武俠小說，它就不自覺地展開了，對人的身體極限的探討。那麼在西方，西方是通過體育來探討，通過奧運會模式來探討這個問題。
人們為什麼對奧運會越來越痴迷，奧運會原來並沒有這么瘋狂，到了現在這個四年一屆的奧運會，牽動著全球的人的心，大家都願意看奧運會。仔細想，很奇怪的，奧運會很單調、乏味，每次都是那些項目，跑一跑，扔一扔，跳一跳，怎麼這么多人去看哪？到底在看什麼啊？奧運會它不斷地追求打破記錄，就使得我們人類對自己的身體，不斷地發生懸念。比如說，短跑一百米，到底可以快到幾秒？這不是一個簡單的誰拿金牌的問題，這是對人身體的追問。以前有人說，100米不可能跑進11秒，後來被打破了；人家說，不可能跑進10秒，被打破了……這個記錄不斷地被打破，人就開始瘋了，這人能跑多快？看你到底能跑多快？人到底能幹什麼？
所以，這里 「極限」的概念就帶來了--我們就會問，人能跑多快？能跳多高？能舉多重？一個人赤手空拳能夠打倒多少人？這都成了問題。而這些問題在武俠小說中，以想像的方式被描寫出來，人體能夠玩出什麼樣的花樣？這是有深刻的哲理的。比如，有一路科學家預見，說人身體以後越來越沒用，說過一百年，人就剩下一個大腦，而細胳膊短腿了，因為胳膊腿沒什麼用了，身體越來越弱。然後，還有一路科學家預見，正好相反，說由於科技的發展，人可以吃很多葯，可以有很多健身的措施，以後人身體會越來越強壯，會比古人身體還好，科學家的意見就是不統一的，這個不統一恰好說明，我們現在處在一個疑問的階段，我們不知道，我們的身體將來向何處發展。

回到金庸的小說上來，金庸的武俠中的武打，他所帶給我們的想像，是空前的，之所以他小說這么有魅力，在武這個方面，超越了前人。梁羽生先生曾經說過，武俠小說可以沒有武，但不能沒有俠。梁羽生的這句話，他是要強調俠的重要性。但是，也可能他過於強調俠的重要性了，這個「武」重視得不太夠。所以梁羽生先生筆下的武打，讀得少了，會覺得很精彩；讀得多了，你不免會覺得，有雷同之處，有一些場面似曾相識。所以像古龍等一些作家，就曾經調侃過過，模仿過他的一些寫法、套路。而金庸筆下的武打，就像他的小說一樣，他不但每一部小說，是絕不雷同的，他筆下的武打都盡量做到不雷同；他筆下的人物，每個人使用什麼兵刃，採用什麼武功，都不是隨便安排的。而是像《水滸傳》一樣，它直接繼承古代最偉大的武俠小說《水滸傳》，根據每個人的性格和命運，根據此時此地的情況來安排。
我記得小的時候，讀《水滸傳》，我讀《水滸傳》是在舉國上下，評《水滸傳》的那個時期。那個時候批判《水滸傳》，說一部《水滸傳》好就好在「投降」。然後就那個時期我是上小學，就把《水滸傳》讀得滾瓜爛熟，一百單八將人物姓名、外號，使用什麼兵刃，都記得非常清楚。那個時候就覺得，兵刃是這個人的一部分，因為在《水滸傳》的作者看來，每個人使用什麼兵刃，是不能脫離他的性格的，他的打法，和這個人的靈魂是一致的。比如，我們想像李逵，李逵這樣一個人，「黑旋風」李逵，他必須使用兩把板斧。假如說，李逵不使用這個板斧，他使一柄輕飄飄的寶劍，這就不是李逵了。馬上李逵這個形象就垮了，就因為這個兵刃使得不對就垮了。就因為李逵這個形象，所以他兩把板斧是離不開的。魯智深就必須使鑌鐵禪杖。每個人不能換的。而金庸筆下的武功和兵刃，也幾乎都是不可換的。你必須達到這樣的程度，才能真正地深入人心。特別是主要人物，他的性格和他使用的武功一起留在了讀者的腦海里。比如說，梅超風的武功是什麼？「九陰白骨爪」。梅超風因為她這個人的性格是陰冷的，是毒損的，所以她使用這種「九陰白骨爪」的武功，一爪戳下去，人家的腦袋上就出現九個窟窿，她每天晚上弄一些骷髏擺在山頂上，在那裡練，戳這些骷髏。所以梅超風這個形象是很恐怖的，武功和她的人格是一致的。
而像洪七公，像郭靖，像蕭峰這樣堂堂正正的大俠，他所使用的代表性武功，就是「降龍十八掌」，一掌是一掌，排山倒海，以實力為後盾，光明正大。還有一種武功叫「打狗棒」，他如果使用兵刃的話，他使用 「打狗棒」，也是打的是狗，非常朴實的一種武功。蕭峰還曾經使用過，最基本的武功，叫「太祖長拳」，是一種武術中的入門的招法。但是它看上去很簡單，但是在高手的使用下，是威力無窮。我們看金庸寫這個高手武功，打出來說是如長江大河一般，綿綿不絕。我們看，這不正是一種，中國文化的象徵嗎！它不講究那些奇怪的、陰損的東西，而是說無窮的後力，「長江後浪推前浪」一樣的精神。
我們還不難發現，在金庸的武俠小說中，越是武藝高強的人，他越不肯使用兵刃。最高的大俠喜歡用掌，多數人喜歡用掌，偶爾也用兵刃。用兵刃，一般用劍，劍這種東西是很不實用的。在實戰中，比如說，在我們中國古代的軍隊中，到漢朝的時候，基本上就普及了刀了，軍隊中一般的士兵都使用的是刀，因為在長期的戰爭證明，劍是不適用的，劍是一種裝飾性的兵刃。我們可以比較一下，古龍和梁羽生，古龍筆下的俠客喜歡用刀；而梁羽生筆下的俠客喜歡用劍。
刀和劍，不僅僅是簡單的兩種工具的區別，說差不多吧，拿來都能刺，都能砍，都能切。不是這樣的。每一種工具，在我們腦海中喚起的感覺，是完全不一樣的。比如，古人說：「不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。」他為什麼不說「二月春風似菜刀」呢？一說是「菜刀」，這詩就沒了。它必須「似剪刀」，工具都是一樣的，功能差不多，但是不可換。

刀和劍就代表兩種人生境界。劍是什麼？劍代表的是一種貴族的境界，一種貴族的風度。古人出門都要佩戴寶劍，佩戴劍不是為了打架，這是一種身份，知識分子出門都要帶劍，孔子出門就是戴劍的。知識分子出門戴劍，不是說我今天路上，可能要遇見一場打架，我今天出門跟人家撞車了，我跟他干一場。不是這樣，戴劍是代表一種身份，就好像現在的人出門，挾個小皮包，表示自己這里邊，有點什麼信用卡之類的，挾著，是一種身份。古人戴劍就像我們今天戴錶一樣的，過幾年換一個款式，它是一種裝飾物，是一種身份的象徵。而刀是適用的，刀代表一種平民精神，代表一種下層社會的人士，對自由的追求。所以劍是名士派頭的。比如說，現在有一些知識分子，或者有一些所謂的「中產階級」，他家的客廳里邊掛一把劍，從哪個旅遊點買來的，從頤和園買來的，峨嵋山買來的，回家掛在那裡。我家屋裡也掛一把劍，是我去年跟金庸華山論劍，人家發給我一個紀念品，我也掛在這屋裡，表示一種風雅。沒有人到我的屋裡，看見牆上掛一把劍，會覺得我這人愛打架；警察到我家裡來，也不會產生任何懷疑，不會說，這是凶器，我們帶走了。但是我的屋裡，不能放這樣一把大菜刀吧，掛一把菜刀，性質就完全變了。雖然它倆功能差不多。
所以現在有些作家喜歡寫劍客，有些作家喜歡寫刀客。比如，現在有一個作家叫楊爭光，他是電視劇《水滸傳》的編劇，他就喜歡寫刀客，有一部作品拍了電影，在國際上獲了獎，叫《雙旗鎮刀客》，這個電影是拍得很好的，因為他覺得，刀客是一種更現代的，更自由的精神，而金庸筆下的這個俠客呢，使用的武器是林林種種，多種多樣，各有不同的功用，而那些一流的大俠為什麼更喜歡赤手空拳，不用兵刃？這就是說明，他們對自己的身體，擁有無窮的自信，不用靠兵刃，靠什麼兵刃，打架是以赤手空拳為上，我生長在東北，我從小也接觸過很多黑道上的朋友，這些朋友就是打架，以操傢伙為不恥，動不動打架就操傢伙，這人是被人看不起的。當大哥的打架不能操傢伙，操傢伙就說明你本事不夠。或者兩人打架先約好了，拿不拿東西，拿不拿武器，你拿殺豬刀，我拿一把軍刺；如果是功夫很高的人，說讓對方，說你拿一個棒子，我赤手空拳，你打敗了我，我認輸。所以說赤手空拳，表明對自己功夫的自信，他們不需要藉助外在的力量。其實這裡面是包含著，一種儒家的精神的，儒家的「修、齊、治、平」的理想，就是我修養我個人，我自己的內功修養好了，外在的問題自然解決，儒家講內聖而外王--我內部修養好了之後，你外在的東西，你自然地來迎合我，而不是我去強行地征服你。修心為上，治國、平天下，自然解決。這正是中國文化的核心。先把自己的事搞定了，其他的情況都是無往而不勝，所以這種思想，就最後都能夠落實到武打上面。
這一講就講到這兒，謝謝大家！