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全知視角的古代小說

發布時間: 2022-09-17 23:56:13

❶ 敘述者全知的相關作家和代表作品

巴爾扎克、菲爾丁、薩克雷、狄更斯、哈代、陀斯安耶夫斯基、托爾斯泰等現實主義作家都使用過敘述者全知視角進行小說創作。
我國也有很多作家青睞過這種寫作視角,比如魯迅的《示眾》、《肥皂》,汪曾祺的短篇小說《陳小手》等。張愛玲更是在許多作品中,都使用全知視角進行創作。

❷ 紅樓夢第六七回 作者敘述的視角有何不同

《紅樓夢》採用了流動視角,從全知到限知,又由限知到全知使觀察者的角度在不同人物之間進行轉換,取得了形神兼備的效果。從而增強了作品的敘事張力和審美效果。作品通過恰當調節作者與敘事者的距離、精心安排視角的流動和巧妙運用雙重復合視角,使人物性格更加突出、敘事結構更加巧妙。
一.《紅樓夢》中的全知視角敘事
中國古典小說特別是古典白話小說的敘事大都採用全知視角,作者以說書人的口吻講述故事,而說書人雖不是故事中的人物,也並不參加故事的全過程,卻無所不知,無所不曉,可以洞察一切。《紅樓夢》的敘述者是石頭,就是一個全知全能的敘述者,作者選擇全知的敘事視角是與它所敘述的對象相適應的。《紅樓夢》描寫的是一個封建家族的興衰的歷史,這個家族 的內外有非常復雜的社會聯系,從皇公貴族到男僕丫環,上下不下數百人,可以說是當時封建社會的一個縮影,因此,就它反映生活的廣度和時間的誇度來說,都不可能是現實中某一個實在的人所能感知了解和經歷的。而《紅樓夢》採用石頭的全知視角,在審美上的新創造更突 出地表現在人物性格的塑造上,特別是人物的心理描寫方面。全知的視角運用,不僅可以充分地描述人物的外在活動,而且由於敘述人能自由地出入人物的內心世界,深入到 人物的內心活動,人物內心最隱蔽的思想感情和心理活動都能被揭示出來。我們先來看 看第二十九回是怎樣運用全知視角敘述賈寶玉和林黛玉的心理活動的。
原來那寶玉自幼生成有一種下流痴病,況從幼時和黛玉耳鬢廝磨,心情相對;及如今稍明時事,又看了那些邪書僻傳,凡遠親近友之家所見的那些閨英闈秀,皆未有稍及林黛玉者,所以早存了一段心事,只不好說出來,故每每或喜或怒,變盡法子暗中試探。那林黛玉偏生也是個有些痴病的,也每用假情試探。因你也將真心真意隱瞞起來,只用假意,我也將真心真意瞞了起來,只用假意,如此兩假相逢終有一真。其間瑣瑣碎碎,難保不有口角之爭。即如此刻,寶玉的內心想的是:「別人不知我的心,還有可恕,難道你就不想我的心裡眼裡只有你!你不能為我煩惱,反來以這話奚落堵我。可見我心裡一 時一刻白有你!你竟心裡沒我。」心裡這意思,只是口裡說不出來。那林黛玉心裡想著 :「你心裡自然有我,雖有『金玉相對』之說,你豈是重這邪說不重我的。我便時常提 這『金玉』,你只管瞭然自若無聞的,方見得是待我重,而毫無此心了。如何我只一提 『金玉』的事,你就著急,可知你心裡時時有『金玉』,見我一提,你又怕我多心,故意著急,安心哄我。」……
《紅樓夢》中賈寶玉和林黛玉相互猜疑,相互試探的篇幅比較多,但它都有一個前提,就是彼此都不知道對方的真實的想法。如果彼此都知道對方真實的想法,也就沒有了真真假假瑣瑣碎碎的賭氣和口角了。既然林黛玉和賈寶玉彼此都不知道,敘述者何以知之,作者就必須設定虛擬敘述者石頭是一個全知的敘述人,也就是說只有運用全知的視角,才能深入到人物賈寶玉和林黛玉的心理,從敘述藝術的角度看,作者對人物的無知和敘 述人的全知之間的巧妙處理,常常是《紅樓夢》這一類心理描寫的魅力所在。
二.全知中的限知視角
《紅樓夢》在敘事視角方面的大量突破及敘事技巧的廣泛運用順應了小說發展的趨勢:視點由單純到復雜,全知敘述者融入有限視點,作者通過不斷變換敘述者的視點、口吻,給讀者以更多的參與空間。《紅樓夢》沖破了傳統小說全知視角一統天下的局面,用視點的變化來豐富敘述技巧,加強故事傳播的親切感和真實感,讓讀者從多重視點接受故事,從而獲得較多的審美感受。《紅樓夢》各回中,人物視角較為典型的,有第三回林黛玉進賈府,第六回劉姥姥一進榮國府,第七回周瑞家的送宮花,以及第六十七回中襲人看望王熙鳳等段落。視角的交織使得被觀察的對象得到了多角度、多側面、多層次、立體化的呈現,這就是脂硯齋所說的「效染」:而對同一對象,不同的觀察視角又反襯出觀察者不同的個性、立場。以寶玉為例,在第三回中,我們首先看到王夫人向黛玉介紹寶玉:
但我最不放心的是一件:我有一個草根禍胎,是家裡的混世魔王,……
接著又展示了黛玉眼中的寶玉:
……面若中秋之月,色如春曉之花,鬢若刀裁,眉如墨畫,面如桃瓣,目若秋波。雖怒時而若笑,即鎮視而有情。……
最後,敘述者又引入「後人」(實為世人)批點寶玉的兩首《西江月》詞:
無故尋愁覓恨,有時似傻如狂。縱然生得好皮囊,腹內原來草莽。
潦倒不通世務,愚頑怕讀文章。行為偏僻性乖張,那管世人誹謗!
富貴不知樂業,貧窮難耐凄涼。可憐辜負好韶光,於國於家無望。
天下無能第一,古今不肖無雙。寄言絨垮與膏粱,莫效此兒形狀!
短短篇幅之中,展示了慈母、情人、世人眼中迥然不同的寶玉,而敘述者自己卻不置一辭,把評判的權力留給了讀者。
劉姥姥三進榮國府,作者又在全知敘事之中,融人了劉姥姥的限知視角,從一個來自社會底層的普通勞動婦女的角度來描繪這個「鍾鳴鼎食之家」的奢華生活。其中有一段敘述尤為生動:
劉姥姥只聽見咯當咯當的響聲,大有似乎打蘿拒篩面的一般,不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子,底下又附著一個秤蛇般一物,卻不住的亂幌。劉姥姥心中想著:「這是什麼愛物兒?有甚用呢?」正呆時,只聽得當的一聲,又若金鍾銅磐一般,不防倒唬的一展眼。
這里對於掛鍾的描寫,我們今人大可把它當作作者「陌生化」的筆法,而在當時卻不能這么認為。因為掛鍾是當時富貴之家才有的東西,尋常百姓根本見不到。作家靈活地借用劉姥姥的村婦之眼,用「打籮櫃篩面」、「匣子」、「秤花」等農家常見之物來表現其感受,既使作品更加真實,又讓人物性格更加鮮明。
作為中國敘事文學的經典之作,((紅樓夢》的敘事藝術猶如一座無盡的寶藏還有待我們去挖掘。關於《紅樓夢》的敘事藝術,除上述視角藝術之外,尚有許多值得關注之處,比如關於意象敘事和評點家的理論形態問題等,都為我們提供了寶貴的敘事經驗。
三、結語
《紅樓夢》是以整體上的外部全知視角統合著局部的人物內部限知視角。它的敘事藝術成就還不僅僅表現在全知視角的成功運用,更重要的還在於曹雪芹巧妙地在全知敘述人的全知視角中,溶入了參與敘述人的限知視角,對敘述方式進行了創造性的藝術處理。《紅樓夢》不僅實現了敘述者的多元化,而且將全知、限制、客觀敘事完美地結合了在一起。應該說,這是作者將所敘述的人當成主體的、活生生的人,把對象視為完滿的世界,把讀者視為創作者、闡釋者而非簡單的接受者的結果

❸ 三國演義採用什麼敘述手法

三國演義採用的順序,平鋪直敘,羅貫中寫《三國演義》,即以小說為目的,人們對其的評論便應該從文學角度出發,決然不會在歷史問題上挑剔。

東漢末年,山河動盪,劉漢王朝氣數將盡。內有十常侍顛倒黑白,禍亂朝綱。外有張氏兄弟高呼「蒼天已死,黃巾當立」的口號,掀起浩大的農民起義。一時間狼煙四起,劉家朝廷宛如大廈將傾,岌岌可危。正所謂亂世出英雄,曹操(鮑國安 飾)、公孫瓚、袁術、袁紹、呂布(張光北 飾)、劉備、孫策、關羽、張飛、諸葛亮(唐國強 飾)等各路豪傑不斷涌現,從群雄逐鹿到赤壁之戰,從魏蜀吳三國鼎立到三分歸一統,波瀾壯闊的三國時代的大幕緩緩拉開……本片根據中國古典名著《三國演義》改編。

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❹ 羅貫中寫三國演義採取了什麼敘事方式

羅貫中寫《三國演義》,即以小說為目的,人們對其的評論便應該從文學角度出發,決然不會在歷史問題上挑剔。
虛虛實實已經無關緊要了。
那是什麼寫作手法呢?
1:以正史為骨架,民間流傳的故事為血肉寫成
2:《三國》敘述模式並非嚴格統一,,其大致有兩種敘事方式:即類似於史傳文本(受歷史事實影響部分)的敘事和類似於話本文本(受民間藝術影響部分)的敘事,相對應的主要手法分別第一人稱全知敘事和第三人稱限知敘事;敘事時間上大致是按照歷史事件的發展的連貫敘述;敘事結構上也基本按照情節展開,正如中國現代著名學者陳平原所指出:「中國古代小說在敘事時間上基本採用連貫敘述,在敘事角度上基本採用全知視角,在敘事結構上基本以情節為結構中心。」(陳平原.中國小說敘事模式的轉變《陳平原小說史論集》石家莊:河北人民出版社 1997.256〕
《三國》(主要受民間藝術影響的蜀國部分)已經有了大量直接心理描寫,經常使用懸念(諸葛亮的「錦囊妙計」)以造成一種神秘和傳奇色彩,也有了大量的虛構情節。
《三國》引入了三國時代人物的許多詩文,如孔明的《隆中對》、前後《出師表》、曹操《短歌行》、曹植的《銅雀台賦》等;大量採用魏晉筆記小說中材料等穿插文中。這樣的作用是一方面可以作為佐證或者說明觀點,加深讀者印象;另一方面是有利於文章篇章布局的展開。

❺ 小說敘述的詳細內容

(一) 敘述視角
小說是敘事文學的一種,作家進行創作,選擇最佳角度進行敘述是至關重要的。敘述視角的選擇和確定,不單是個技巧問題、藝術形式問題,它與作品的內容和作家為表現這一內容所採取的整體構思都密切相關。小說的敘述視角就是根據作家主觀意圖所確定的敘述主體及所選擇的反映生活的觀察點和立足點。
(二) 視角與人稱的關系
談到視角就不可避免地涉及到人稱,視角的確定和人稱有密不可分的關系,以至於當前的小說理論中常把敘述視角與敘述人稱混為一談。實際上視角與人稱相關而不相等。比如說敘述口吻一般為第三人稱,但第三人稱卻不是一種固定的視角,即使在同一部小說中,第三人稱仍然可能由許多敘述視角來承擔。有的作品為了具有可信性和親切感使用了第一人稱,如日記體、書信體等。在這種作品裡,敘述視角便是固定的第一人稱。但在當代的許多小說中,第一人稱卻不是一個固定的視角,如在韓少功的《歸去來》、蘇童的《故事:外鄉人父子》中,「我」的角度就至少有兩個。
(三) 敘述視角的分類和人稱
敘述視角的分類有許多種,這里採用從視域的限制分類,敘述視角大致可以分為三種,即:全知敘述、限制敘述、純客觀敘述。
在全知敘述中,敘述者無所不在、無所不知,有權利知道並說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密,所以這種視角又被稱為「全知全能敘述」。這里的第一人稱「我」是隱含的作者,不在作品的情節中出現,作品中通常出現的是作者描繪的對象,是第三人稱;限制敘述這種視角的特點是:敘述者知道的和人物知道的一樣多,人物不知道的事,敘述者無權敘述,敘述者可以是幾個人輪流充當,限制敘述作者可以用第一人稱的姿態出現,也可以不直接出現而比較客觀地以第三人稱去觀察和敘述;純客觀敘述中,敘述者只描寫人物所看到和聽到的,不作主觀評價,也不分析人物的心理,這里的作者也不在作品中出現,更加「隱含」,作品中常出現的人稱是第三人稱,仍是作者描寫和敘述的對象。
在以上三種視角中都沒有涉及第二人稱。現在國內外都有用第二人稱寫作的小說,如阿拉貢的小說中有這樣一段:「他在路中碰見羅曼,問他昨天為什麼不告而別。羅曼聳聳肩,腳步不停地走過去了。這傢伙在生我的氣呢,喂,你這小子可真———他立刻又止住了話,覺得沒有必要解釋,便望著羅曼的背影,輕輕地吹了聲口哨,徑直去車間上工去了。」這是第三人稱他與羅曼對話中出現的第二人稱,指的是羅曼。第二人稱出現在小說中充當敘述人是很別拗的,所以這種視角極少被作家採用。
二、視角的選擇與作家的藝術構思
視角的選擇在很大程度上決定了作品的成敗。上述三種敘述視角各有利弊,作者在選擇視角時要根據作品的內容和整體藝術構思慎重行事,以揚長避短,使視角最大限度地發揮其作用。下面是對這種視角的特色所作的分析:
(一) 全知視角便於展現廣闊的生活場景和社會畫面,自由剖析眾多人物心理,其弊端是這種無所不知的敘述的可信性值得懷疑。如韓吉尼亞·沃爾芙《到燈塔去》一書中對拉姆齊太太的年歲和外表是這樣描寫的:「她嘆了口氣,年過半百了,也許她會把事情料理得更好———她丈夫、錢、還有他的書。」這種深入到人物內心世界的描寫剖析其可信性的確是值得懷疑的。中外古代小說採用這種敘述視角的很多,如三言、二拍、《天方夜潭》。在五·四新文學小說中,為了避免這種敘述的缺陷,或以史實為本構思小說,或者插入社會流行的名人軼事,或者引進報紙刊載的新聞、報告,或者用購買書籍、拾到筆記等引出故事,目的都是為了藉以增加小說的可信性和「權威性」。
這種視角也不時用來作其它視角跳躍、轉換、交迭過程的中介,起調節作用。愈是限制視角變化多端,就愈需要全知視角去光照、去統帥,由此可顯示作家刻畫人物和駕馭題材的藝術才能。梁啟超先生曾說全知敘述便於敘述「一種社會之歷史」。由於它的這一特點,所以宏大的作品一般都採用這種全知敘述。托爾斯泰便在作品中以這種視角去敘述俄羅斯當時的社會狀況。無怪乎列寧稱他是「俄國革命的一面鏡子」。他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》反映的社會面都是非常宏大的,這樣宏觀的觀察和揭示是非全知視角而莫屬的。正如張德林在《「視角」的藝術》中所說:「一部小說的各個組成部分猶如交響樂隊中的各個成員,而『全知全能』的作家便是這個交響樂隊的總指揮,沒有他任何美妙動聽的樂曲都演奏不出來。」這里所言「全知全能的作家」也就是全知視角。
(二) 限制敘述中只允許視角人物行使全知權利,作者無權超越視角人物的視野。由於這種局限,對於這種視角的選擇是特別能體現作者的藝術才華的。魯迅在《孔乙己》中選擇了小伙計作為限制視角就頗具匠心。這個小伙計年齡小、閱歷淺、不諳世事,帶幾分稚氣。他所看出的孔乙己的真實度比其它人都准確得多。這個封建科舉制度培養出來的沒落人,盡管他是那麼迂腐無能,不能自食其力,但他的本性卻是善良的。在他的可鄙可笑的言行中,不時流露出一些人性的感情,自有其可憐和可愛的一面。別人鄙薄孔乙己而小伙計對他的悲慘結局則至少是同情的。這才是魯迅描繪孔乙己的真實意圖。如果選擇掌櫃、酒客或者其它任何人來作為敘述視角的話,效果便截然不同。可見作家的藝術構思和人物視角的選擇兩者的關系是多麼密切。
如果作者發現一個視角無法完善地表現觀察對象時,可以選擇兩個、三個視角,從不同角度敘述事件進程。在《紅與黑》中,司湯達不時變換敘述視角來豐富於連的形象:在德·瑞納夫人眼中,於連是單純可憐的;而在德·拉眼中,他則是成熟瀟灑的。於連在眾多視角的觀察中,復雜豐富的形象便體現出來了。魯迅的《離婚》上半截著重表現鄉人的同情和愛姑父親的隱憂,自然以庄木三為視角較合適,下半截直接描寫沖突的雙方,則轉為以愛姑為視角。兩種視角獲得兩個截然不同的場面和印象,並體現兩種表面不同但實質很相近的心態,使離婚這一事件得到立體的表現。台靜農的《拜堂》乾脆分為三個自然段,第一段以汪二為視角,第二段以汪大嫂為視角,第三段以汪二的爹為視角,從三個不同的視角表現大嫂改嫁二姑這一事件在三個家人心上投下的陰影。隨著作家們創作技巧的日趨嫻熟,這種視角的優勢也明顯起來。這種優勢是具有可信性和較強的說服力,缺點也當然不可避免地存在,即視角受到嚴格限制,不可越雷池一步。否則這種可信性便消失了。所以許多作者在選擇這種視角時,常藉助於敘述人物與他人通信、讀報、參加各種社交活動來擴大敘述視野,從而增加小說容量。
限制敘述中有第一人稱和第三人稱之分。
第一人稱限制敘述又稱為自由視角。這種敘述視角不僅具有可信性而且也易在全篇小說中統一。採用這種敘述視角,應從「我」出發,一以貫之,不得任意變換。凡是「我」沒有出場的地方和沒看到的東西都無法寫。即使在場除「我」以外的人物的內心活動,也不能直接寫,他們的內心世界只能通過各自的表情、神態和語言,取得外在形式,並由「我」之所感加以間接烘托(如上文提到的《孔乙己》)。這也是它的局限性。所以那種規模宏大、人物眾多、線索紛繁的小說,一般不宜採用第一人稱。這種視角的益處是直抒胸懷,侃侃而談,行文活潑自由,這些方面比其它視角的敘述方便得多。結構上,因為敘述主體始終是「我」,線索比較單純集中,由「我」來穿針引線,情節的推進場面的轉換也較自由。這種視角便於把敘述、描繪與抒情、議論揉合起來,也便於剖析敘述者「我」的內心世界,所以在日記體、自傳體和懺悔型小說中常見。如舍伍德·安德林的《我真傻》的開頭一段:「這件事曾給我以巨大的震動,其強烈程度是我從未經過的。而且,這全是因為我當時太傻了。就是現在有些時候,每當我想起這件事時,都恨得要哭、要詛咒自己,或是狠踢自己一頓。也許即便現在,這么多年過去了,如果因為講出了它而使我看來是可鄙的,那我還是會從中得到一種滿足。」丁玲的代表作《莎菲女士日記》中有這樣一段:「我想也許我是發狂了!假使是真發狂,我倒願意。我想,能夠得到那地步,我總可以不會再感這人生的麻煩了吧……」。盧梭的《懺悔錄》也屬此類。
第三人稱敘述,相對於第一人稱來說較客觀些。局限在於,敘述者不自覺的「越位」———在嚴格的第三人稱限制敘述中,夾入一兩段全知敘述。最常見的破綻是作者既選擇甲作為視角人物又突然跳出來分析乙的內心活動,破壞了視角的統一,如葉聖陶的《病夫》、張資平的《植樹節》。這種情況在我國五·四時期白話小說剛興起時常見。在80年代後這種視角得到了成功的運用,但是與傳統的用法又有不同。這個「他」已不再是語法教材中那冷漠中性的第三人稱,而是帶有了作者主觀情感和評價的。如蘇童的《儀式的完成》、《離婚指南》中「他」的視角,劉震雲的《一地雞毛》、《單位》中「小妹」的視角里都不難看出作者的審美意向和感情色彩。
(三) 純客觀敘述中,作者不但不作主觀評價,而且不分析任何人物心理,只是冷靜地記錄人物的言論,描寫人物的外部動作,其它的則讓讀者自己理解品味。這種純客觀敘述方式比限制敘述更易產生真實可信感,正如劉半農所說的「寫來不著形跡,其妙處全在字句之外。」在兩次大戰期間有達奇爾·哈梅特的小說和海明威的小說運用這種敘述(如《殺人者》和《失去的天堂》)。19世紀的許多嚴肅小說家也使用這種手法,如巴爾扎克的《驢皮記》、《當代史內幕》等。在《邦斯舅舅》中主人公長時間地被當作一個身份可疑的陌生人來描寫和跟蹤,敘述者如同一個局外人一樣客觀而冷靜地述說;福樓拜的《包法利夫人》中出租馬車那一段也用了這種方法。但是這種敘述角度的難度也大,作者更易在此法中捉襟見肘地插入自己的主觀思想。不過處理得好的作家,即使帶些主觀色彩,讀者也不易察覺。哈代的《德伯家的苔絲》中,苔絲第一次見到亞力時,作者是這樣描述的:「他差不多是黑胸膛兒,兩片厚嘴唇,雖然紅而光滑,樣子卻不好,其實他不過二十三、四歲,但嘴上卻早留了兩撇黑鬍子,鬍子修剪得很整齊,尖兒朝上撅著。雖然他全身的輪廓帶著一些粗獷的神氣,但是他臉上和那雙滴溜溜轉的眼睛裡,卻含著一種特殊的力量。」這里的描寫雖然是苔絲站在那裡的觀察,卻顯然加入了作者本人的主觀感受。
在中國五·四作家中真正掌握純客觀敘述技巧的,大概只有魯迅和凌叔華,魯迅的《示眾》、《彷徨》便是純客觀敘述的代表,所謂「冷靜」、「白描」、「穿插」都可以從中找到解釋。《肥皂》的「無一貶詞,而情偽畢露」,更是純客觀敘述的絕好典範。80年代以後也有一些作家在這種敘述中作過嘗試並取得了成功,如蘇童的《妻妾成群》是從頌蓮的視角來客觀地打量陳府上下的一切,而作者卻隱退了。
這里所說的純客觀敘述是相對而言,因為文學作為作者的一種主觀創造,不可避免地多少都會打上作者的主觀思想烙印。
三、視角的轉換、交叉和作品的藝術容量
最早發現作品中多視角也稱「復調」的是巴赫金,他在研究陀斯妥耶夫斯基的作品時,說:「這些聲調互不相讓、互相爭吵,作者的聲音只能成為其中的一種聲音,並和作品中的人物的聲音發生爭吵,作品中的人物也互相爭吵。」正如《罪與罰》這部作品中所有的人物都有一套自圓其說的觀點,准也說服不了誰,最後也沒有一個明晰的結局,作者也無法作結論。
當然,作為不同的敘述視角,全知視角、限制視角和純客觀敘述視角三者之間絕非孤立無援、互相排斥。恰恰相反,它們經常是互相滲透、復合交疊在一起,密不可分的。特別是隨著小說藝術的不斷發展,由作家安排的有頭有尾、單純單線發展的封閉式故事情節逐漸減少了,以揭示人物內心世界為主要內容,強化人物的主觀內向性,在藝術形式上追求開放性、多元化,對傳統藝術手法的大膽突破已在不斷嘗試中,並已成為勢不可當的潮流。在敘述視角上表現為由單純的敘述視角向豐富多彩、靈活多變的視角轉化,由以全知視角為主、作者統領全局向視角交叉、多聲部的「復調」小說轉化。這是小說藝術走向成熟期的標志。
視角的選擇轉換可以起到深化主題的重要作用,也可以增加作品的藝術容量。古典作品中其實已經作過這樣的嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就是用這種方法開掘了作品的思想內涵。皇帝穿著舉世無雙的華貴新裝,大搖大擺地走在遊行隊伍里,大街上圍觀的人一個個贊不絕口。這時候,突然冒出一個小孩,指著皇帝說:「他光著身子,沒有穿衣服!」轉換一個敘述視角,讓天真無邪的孩子出來說一句真話,這畫龍點睛之筆起到了妙用,一下子把皇帝的寵臣、顯貴以及圍觀的群眾那種虛偽、做作、愛說假話的嘴臉暴露無遺了。《紅樓夢》第三回,黛玉進賈府,這一回出場的人物眾多,要寫好這個大場面,確實困難,弄得不好容易顧此失彼。曹雪芹在此運用了轉換敘述視角的方法,用人物之間的相互觀察來刻劃人物的外貌特徵。賈母及賈府中的重要人物是通過林黛玉的眼睛和心理感受來寫的,而黛玉的外貌和風度則通過王熙鳳、賈寶玉和眾人的眼睛來觀察的,這樣每個人物的肖像就都具備著一定的客觀特徵,又融鑄著敘述主體的感情烙印,成為主客觀統一的有機整體,寫得非常成功。
中國80年代後小說的復調就更加復雜,它已不單是某一種視角的選擇貫穿始終,而是多方位多視角的敘述。靳凡的《公開的情書》和汪浙成、溫小鈺的《土壤》都採用了三元視角,諶容的《人到中年》、高行鍵的《有隻鴿子叫紅唇兒》、韋君宜的《洗禮》、張承志的《北方的河》這一批作品中都設置了兩個以上的視角。這些作品的多元視角復合交錯,始終處於流動變化的狀態。而在《岡底斯的誘惑》中還出現了作者與敘述者分裂的情況,作者馬原直接進入小說成為敘述對象,有時他是敘述者馬原,有時是被寫進小說成為敘述對象的馬原,還有時藉助於兩個虛構出來的人物———姚亮和陸高作為他的替身,使三者分別表現自己、袒露自己,我們不能不被這種獨具風採的技巧折服。蘇童在《罌粟之家》中改用了羅伯特·布朗寧的敘事詩《指環和書》的方法(後又被電影《羅生門》引用),將讀者「你」引入小說成為其中獨立的視角,與其它視角共同敘述同一事件。
當然,新時期作家中採用傳統的單一的敘述視角進行創作的也不乏其例,但都已不是單純的回歸和遵循,而是鳳凰涅?之後的新生。
敘述視角的開放性和多元化的確是現當代小說的主旋律,這些作品普遍運用這種多視角的「復調」來增加作品的藝術容量,來反映當今紛繁復雜的社會和無法評判好壞優劣的各種現象和思想。這種對視角藝術多方位、多側面立體化的探索也許不是那麼盡善盡美,但是我們不能否認,這是當今小說發展的主流。

❻ 白先勇的《游園驚夢》賞析

小說《游園驚夢》的成功在於將意識流手法的完美應用,在今昔的交錯與對比之中突出往昔的可戀,現在的悲涼,從而將人生的無可奈何表現得淋漓盡致!

當藍田玉在眾人的勸說下臉紅心跳地坐上了主位時,她不禁回想到了錢鵬志當年對她的照顧,為她擺的大場面,那時確是享盡榮華富貴和氣派尊嚴,而如今風華已逝,自己無力鎮住場面,確是今非昔比,失落和惆悵已成必然。

當藍田玉目睹著蔣碧月蠻橫耍潑的姿態飲下一杯花雕時,由一句似曾相識的「到底是不賞妹子的臉」勾起,意識流入桂枝香生日酒的時空,那時妹妹月月紅明艷動人,仗著年輕氣盛,也是說著這般話為難著她。而昔日的情人鄭彥秋竟也順勢胡鬧,彎著身敬酒,柔柔地叫夫人,全然無所顧忌。

月月紅正如今日的蔣碧月,都搶了姐姐的男人,還要在姐姐面前耍盡威風,要足面子。她們也都喜歡穿的那樣鮮艷,洋溢著光華,想要吸走眾人的目光。竇夫人今日的宴會和當年她的生日宴又構成了一組對比。

小說以第三人稱藍田玉的人物視角敘事,彷彿在積蓄力量,當酒力上來,錢夫人的感情也蘊積到相當程度時,完全中斷竇公館宴請賓客唱崑曲的現實線索。

在錢夫人意識流動中回到當年在南京酒席清唱會的情境中去:時而是錢將軍充滿憐愛的話語,時而是鄭彥青的柔聲低喚,時而是瞎子師娘的無限嘆息,時而是妹妹的肆意嘲弄,時而是自己與情人的縱情交歡,時而是妹妹與情人的輕柔淺語。

由於聽到《游園驚夢》,觸景生情,心理上又重新經歷了一次她一生中最痛苦的經驗……以往經驗和眼前情境所形成的合力喚起並且推動了錢夫人的意識流動。

錢夫人意識流動使眼前的竇公館故事和當年錢夫人在南京酒筵清唱會上故事的重疊。兩個時間橫斷面上的兩個故事,在錢夫人意識流中重疊在一起。

錢夫人的意識流將情緒引向高潮,在文本中自然地形成了跌宕起伏的效應,一個圓熟、和諧並且具有波瀾之美的藝術品就這樣臻於完成了。蒙太奇、時空跳躍、自由聯想等意識流技巧的交替使用,使現實與幻覺相互交織,構成一個時空錯亂、斑駁離奇的世界。

(6)全知視角的古代小說擴展閱讀

《牡丹亭》是我國明代戲劇家湯顯祖的代表作,扮演的是杜麗娘和柳夢梅的愛情悲喜劇。大家閨秀杜麗娘背父游園,看到「奼紫嫣紅開遍」的美景,發出「似這般都付與斷井頹垣」的感嘆,激發了自身人性意識的覺醒。

南柯一夢,與柳夢梅相愛,夢醒後苦苦思念情人,抑鬱而亡。三年後復生,杜麗娘與柳夢梅這對有情人終成眷屬。

《游園》是《牡丹亭》全劇的第十齣《驚夢》的前半部分。這部分由六支曲子組成,生動地唱出了顧影自憐的少女的懷春心情,把抒情、寫景和刻畫心理有機的結合在一起。

《游園》只是一個小小的片斷,但它喊出了封建社會中被壓抑女子的心聲,在那世間只有情難訴的裡面,游園的主題就具有了強烈的社會意義了。也正因如此,才在那些呻吟於封建禮教重壓之下的廣大青年女性的心中,引起了強烈的反響、共鳴。

《驚夢》這一出戲通過長期幽居深閨的杜麗娘對美好春色的觀賞,以及對春光短暫的感嘆,表現出她對大自然的熱愛和青春意識的覺醒,以及對自己美好青春被耽誤的不滿。

反映了在宋明理學等封建禮教桎梏下青年女子的苦悶,揭露了扼殺人性的封建禮教對青年人的摧殘和造成的不幸,表現了鮮明的反封建精神。

❼ 全知視角與有限視角的小說有哪些

全知式視角即敘述者處於全知全能的地位,作品中的人物、故事、場景等無不處於其主宰之下,調度之中。這種敘述形式在小說創作的長期使用中,不斷得到豐富,不斷走向完善,曾經產生過不少偉大的偉世之作。
有限視角則是當事人本身敘述,有不知道全局之處.

❽ 除了《三國演義》外,還有哪些古典小說是全知全能視角的

隋唐演義 水滸傳 三俠五義

❾ 以文學作品為例來說明「全知視角」的特點.

全知視角是在小說創作常用的敘述形式,即敘述者處於全知全能的地位,是無處不在、無所不知的權威,能夠洞察秋毫,作品中的人物、故事、場景等無不處於其主宰之下、調度之中,把事件和人物的方方面面都展現出來,極富有立體感。

一般以第三人稱為主,這類敘述的傳統特點是無視角限制。

敘述者大於人物,敘述者如同無所不知的上帝,可以在同一時間內出現在各個不同的地點,可以了解過去、預知未來,還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。

汪曾祺的短篇小說《陳小手》即採用了"全知視角"的敘事方式。小說給我們講述的是一個過去時代鄉村男性婦產科醫生陳小手的故事,敘事的過程就好象有位見多識廣的老鄉給大家在講敘一件見聞。

福樓拜的名著《包法利夫人》、魯迅的《示眾》、《肥皂》等也都是採用的這種"全知視角"。

這種敘述方式由於沒有視角的限制而使作者獲得了充分的自由,傳統的敘事作品採取這種敘述方式很普遍,但正由於作者獲得了充分的敘述自由。

這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運,對所有事件可完全控制、任意擺布,剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權力。

(9)全知視角的古代小說擴展閱讀

第三人稱全知視角的特點,就在於「全知」:作者不但知道故事的全部,而且知道所有人物的一切隱秘,包括其復雜微妙的心理變化。中國古代小說一般都是第三人稱全知視角,到了近代以後中國作家才有意識地使用了敘事視角的技巧,在小說的藝術形式上產生了重大變革。

第三人稱的最大優點是敘述者能夠靈活自如地周遊於被敘述對象之間,擁有更大的敘述空間,敘述也更顯客觀和有序。魯迅的第三人稱的小說對現實人生的批判帶有更冷靜的性質。選擇性全知視角,就是從故事中一個人物的角度來講述的。

由於只限於寫一個人物的思想感情,所以比全知視角更接近於實際生活;同時也連貫、富於條理,因為所有事件的發生,所有的人物都是用一個價值標准去看待、衡量的。

攝像式視角:用客觀的敘事視角,作者完全處於畫面之外,只寫出所見所聞,而不寫他未見未聞的事。這使作者與他的故事之間的距離拉大,讀者必須自己最大限度地來理解故事。

第三人稱小說的敘述者是在小說文本之外的,他極大地靠近了小說文本,但卻沒有進入小說文本。他把作者和讀者領到了現場,並給我們述說著事情發生的原委和情景,但他卻不是這個事件的參與者。

當小說的敘述者把敘述的具體任務轉交給了小說中的一個人物,就成了第一人稱的小說。小說中的「我」,一面引導我們在小說的世界裡漫遊,一面親身參與小說的事件,影響著事件的發展。採用第一人稱敘事視角時,故事是由故事裡的某一個人物講述的。

第一人稱敘事有很多優點,它使故事顯得真實,好像某人正在給你講故事,大大縮短了讀者與故事中人物的距離。

參考資料來源網路-全知視角

推薦一些以全知視角寫作的短篇小說

《項鏈》莫泊桑

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