港台武俠小說對布袋戲的影響

⑴ 霹靂布袋戲 是個什麼東東 動畫片么求姐，百思不得姐

霹靂布袋戲，系指1988年「霹靂金光」，以素還真作為主缐衍生發展的江湖恩怨故事。霹靂系列由「十車書」黃強華職司編劇、「八音才子」黃文擇統籌口白，從1988年的「霹靂金光」至2013年「霹靂俠影之轟動武林」計已播出1近兩千集。

其劇情的特色，在於除了傳統布袋戲中劍俠戲的基調，以及文戲里詩詞文采和詼諧搞笑的特色之外，更發展出許多天馬行空的劇情，包括回到過去的「時空聖戰」、日本忍者、妖魔鬼怪、異次元世界（如滅境、集境、道境、苦境）、外星人（葉口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、機器人（紫霹靂）、人造人（詭齡長生殿精華作品無名）、生化人（奈落之夜·宵），以及許多類似現代科技的武器、道具（如九霄鐵龍帆、瀛幡御龍艇）等等。

代表人物素還真

霹靂化身最多的首席男主角，溫文儒雅、器宇軒昂、超凡脫俗、武學莫測高深、足智多謀、博學多能、謙虛有禮，處世圓融冷靜、慈悲親和、關懷眾生；以武林和平、天下大同為已任，「謀為天下謀、利為天下利」無我、無為！為武林風塵默默承受一切，多次以絕頂智慧化解災厄，置之死地而後生，為天下蒼生應現各種精彩玄奇的身份！幽默風趣的隨機教化，難舍能舍、忍辱負重、不計毀謗、無怨無悔，默默付出，不遺餘力、不求回報，真乃具足大慈悲與大智慧的凡聖一體，反璞歸真「素還真」。

文化之重

霹靂之所以為眾人追捧並常年不衰，主要是其飽含了傳統文化內涵這一獨一無二特性。

其一語音。八音才子黃文擇長於布袋戲世家，他為霹靂布袋戲配音，秉承了傳統偶戲一人配飾眾角音的特性，男女老幼，善惡忠奸，各種特性人物都可擬聲。一千多集劇情數百人物個性，都出自其口。更具特色的是霹靂布袋戲是閩南語發音，如今標准普通話僅有四聲，而閩南語可達十五聲，且保留古音平仄，加之劇中多有詩文辭賦，用古韻讀來，古色古香，恍若重回故時。但語音雖好，卻似門檻，阻礙了閩南方言區之外的人群。但更似任督二脈，一旦打通，便可暢快淋漓，遨遊於一個全新的認識世界中，會感受到一種既陌生又熟悉的體驗。

霹靂布袋戲能夠擺脫中國文場域中歷史地理因素，建構起屬於它自我的故事。以「苦集滅道」四境為地域環境，時間上則因人物的幾近永生狀態而無法歸結到任何一個歷史朝代。而這些因素又不能把它劃分到現今流行的奇幻一類，在時間起點上霹靂布袋戲早在上世紀八十年代初便站立著。想像合理性上更不是奇幻類可比擬，四境背後有著佛家思想的依據，《般若波羅蜜心經》既有「無苦集滅道，無智亦無得」句。

它又是完全依附在中國文化上，例如劇中主要人物都有各自的出場詩，以首席男主角素還真出場所吟之詩為例：「半神半聖亦半仙，全儒全道是全賢。腦中真書藏萬卷，掌握文武半邊天。」人物出場吟詩無疑繼承了傳統戲劇的特色，而詩中所詠的內容，「神、聖、儒、道」等都是中國文化中最大最廣的一些概念范疇。因此主人公素還真不同於一般武俠題材中的俠客，他有儒道釋的底蘊，儒者治國平天下的理想，道家的謙和懷柔，佛家的慈悲。當這些集於一身後，有時看霹靂布袋戲，似乎在看另一部《三國演義》，又感覺像演繹諸子百家的學說。

除了這些，霹靂布袋戲在細節處理上也處處顯露了它的文化氣質。「琉璃仙境」、「耶摩天」「耆老林」是其中一些地點場景，「水波動蓮華」「廬山不動一劍痕」「君子風」是一些武功招式，「汗青編」「天外方界」「天荒不老城」是組織派門，再配合古琴、笛子、琵琶等樂器的渲染，一個中國式的傳統新世界浮現眼前。

霹靂布袋戲的成功，可以說是完美地結合了傳統與現代，傳統戲劇樣式與現代故事的結合（新武俠小說本身是現代的），傳統文化由電腦特效表現、傳統器樂和西方樂器（現代音樂也是霹靂配樂的重頭戲）的組合，再加上現代商業模式的運作，這一份現代傳統文化大餐使人慾罷不能。

但其實，霹靂布袋戲能夠打動那麼多國人的心，能夠引得人們對它如痴如醉。歸根究底還是它的傳統性在發生作用。在傳統缺失的當下，國人遠離了賴以生存的文化准則，但在潛意識里對國故還是親近的，這是民族的集體無意識。當親眼看到吟詩作對的場景，看到儒雅風流的模樣，在內心都有難以言表的激動，而事實上我們在此之前幾乎都沒有這樣的經驗，或許只是在夢和記憶里，那定是曾經閱讀的文本和接受的中文教育時留下的影子。在對霹靂布袋戲，驀然回首的剎那，終於找了那個在燈火闌珊處思念已久的人。

這便是霹靂布袋戲，假如你未曾知曉它，這是一個契機，了解它的存在，即使把它當作一個消遣，因為文化本身沒有那麼沉重。假如你已然對它熟悉，那麼可以看得更多更深，因為文化確實有重量，霹靂布袋戲的分量也不輕。

⑵ 金光布袋戲 霹靂布袋戲的關系哪位兄弟能詳細的解釋下謝謝

很久以前霹靂和金光是一家，後來分家了。

劇情之間沒什麼關系。

金光布袋戲：是黃俊雄原班人馬，延續雲州大儒俠系列，以《新雲州大儒俠》為開端，以史艷文為主角。

霹靂布袋戲：是黃俊雄兩子黃強華、黃文擇所創。延續自黃俊雄雲州大儒俠系列。在金光布袋戲的基礎上進一步發展，包括聲光效果、使用大量電腦動畫。主角清香白蓮素還真。這是當下影響范圍最廣的布袋戲。

拓展資料

1990年以後，黃俊雄一脈，分出了霹靂布袋戲、天宇布袋戲和金光布袋戲。再加上黃俊雄徒弟蕭建平所創之神魔布袋戲，共四家。

天宇布袋戲：黃俊雄之子黃文耀所創。劇情剝離黃俊雄雲州大儒俠系列。劇情多講述非人類的天界。主角紅雲驕子兩卷書。

神魔布袋戲：黃俊雄之徒蕭建平所創。以神魔對立之基本格局鋪開劇情。主角道海逍遙學千秋。

⑶ 布袋戲的發展階段

戰前時期
1750年代，大量閩南移民進入台灣，布袋戲也隨之傳入，其劇本以古書、演義小說等為主，被稱作古冊戲，口白較則文雅多詩詞，講求動作的細致性，伴奏音樂以南管音樂、北管音樂為主。根據《台灣省通志卷》學藝藝術篇，南管布袋戲是台灣最早的布袋戲。這一類型的布袋戲後來雖不再是主流，仍存在於尤其台北地區的少數劇團中，如小西園、亦宛然等。
1920年代，以武俠戲為主的布袋戲逐漸在民間發展，其與傳統布袋戲主要的不同在於劇情上，多採用清末民初新著的武俠小說，例如《七俠五義》、《小五義》等。因其表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現為主，故稱為劍俠布袋戲。而劍俠戲的代表人物為五州園的黃海岱和新興閣的鍾任祥，1930年代，台灣總督府推行皇民化運動，布袋戲也因為皇民化運動而有了改變，包括後場禁用中國傳統的北管鑼鼓、改用西樂，戲偶雜用中、日式戲服和戲偶，其劇目常為水戶黃門等日式劇本；戲偶多為日本服飾造型。演出則以日語演出。雖然此種皇民化布袋戲因語言文化的隔閡，不被台灣大眾接受，但其中的一些表現手法，影響了後來金光布袋戲的演出方式，包括音樂、布景等。
金光布袋戲時期
演出中的金光布袋戲戰後的1950年代，金光戲開始在中南部各地的野台戲中開始發展。除了在劇情上仍延續劍俠戲時期的武俠內容外，也開始新創劇情及主角。另外，在戲劇之外的表現手法上，金光戲採用華麗的布景、金光閃閃的戲服，並以燈光或其他特效來增加武打的效果。
在音樂方面，不少劇團改以唱片播放的方式取代了傳統的後台音樂。此時期的主要代表人物有五州園第二代的黃俊雄和新興閣第五代的鍾任壁。黃俊雄的布袋戲，將戲偶大小由原本的一尺二最後加大到三尺三，並隨後布袋戲帶入電視界。鍾任壁在22歲時自組新興閣第二團，曾在嘉義市文化戲院等戲院首演，之後，內台戲於1970年代蔚為風氣。
無線電視布袋戲時期
1960年代初期，電影戲院演出布袋戲相當普遍，野台金光布袋戲也仍是鄉村地區的重要娛樂之一。而讓台灣布袋戲受到歡迎的是無線電視的發展。1962年11月15日~1962年12月27日，當時台灣唯一的無線電視台－台灣電視公司播出李天祿亦宛然掌中劇團演出之三國志紀錄影片，這是布袋戲首度登上小屏幕。1965年4月，該公司亦邀請明虛實掌中戲班以「國語」[22]配音的童話「水仙宮主」戲碼，正式演出第一出的「電視布袋戲」。不過雖說李天祿開創電視布袋戲先河，但是一般認為，而真正讓布袋戲能進軍小屏幕的關鍵人物是將「金光戲」搬上電視的黃俊雄。
早在1960年代初期，黃海岱漸漸交棒給其子黃俊卿與黃俊雄。其中黃俊雄戲偶、聲光效果與音樂的創新，更讓他成為布袋戲內台戲的翹楚。1970年3月2日，黃俊雄率領的真五洲劇團將本來於戲院上映的內台戲雲洲大儒俠首度於台灣的無線電視台演出。因音樂新穎，口白典雅，加上劇情緊湊與聲光效果驚人，在爾後四年內連演583集。不但如此，還曾締造全台灣97%的電視超高收視率。1973年國民黨政府以「推行國語」的名義，開始要求布袋戲改為國語配音，1974年6月16日，國民黨政府遂以「推行國語」及「妨害農工正常作息」為理由，禁止無線電視台播出雲州大儒俠與所有的電視布袋戲演出。1974年之後數年，新聞局持續限制播出電視布袋戲。但在民意及商業需要下，國民黨政府從1981年開始，逐漸開放當時僅有三台的無線電視台的少量時段供布袋戲演出，不過仍嚴限同時只能有一家電視台播出，且要求以國語配音替代閩南語。然而由於語言因時代有諸多的演化變異，以國語吟誦布袋戲口白精髓的古詩詞時，平仄較為平板又音韻較不諧和，因此反而使得觀眾更流失。1980年代中期，真五洲園劇團的黃俊雄逐漸交棒給第三代的黃文擇、黃強華與黃文耀。其中，黃文擇跟黃強華在接續了父親黃俊雄雲洲大儒俠的系列以後，開創日後聲名大噪的霹靂布袋戲。惟1980年代起布袋戲雖可復播，但由於當時政府對演出內容的種種限制跟審查，造成大量戲迷與觀眾的流失，所以從1988年開始，各電視布袋戲的表演重心皆轉往錄像帶出租市場與內外台戲。
電視布袋戲時期，是現代布袋戲影響台灣最深的階段。不僅高達97%超高實質收視率一時造成社會話題，甚至連劇中的許多人物，至今仍影響台灣民眾的生活習慣。比方模仿布袋戲，而在現實中由真人扮演的孝女白瓊，現今仍是部分台灣民間道教喪禮中常見的科儀角色。又比方，若有政治人物在背後操縱事件，台灣輿論會說此人是藏鏡人。然而孝女白瓊與藏鏡人，都僅是當時電視布袋戲的角色之一。影音媒體及獨立電視台時期
台灣首先出現的Cosplay范疇：真人裝扮模仿布袋戲木偶
布袋戲於21世紀的台灣仍相當盛行，瘋狂者甚至會定期聚會，研究布袋戲的一切。圖左為台灣女性戲迷模仿戲偶佛劍分說的服裝1980年代後期，由於台灣政府大幅解除國外媒體限制，台灣傳統布袋戲發展漸漸受到台灣境外傳入的娛樂文化影響，外台戲的野台戲戲團數量從全盛的千餘團萎縮到三百餘團，其中且多為非實際演出的掛名劇團。因為觀眾減少，就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減，營運上更多為赤字。雖然如此，但仍有些有心人以學校社團等形式經營，努力保存傳統布袋戲文化，其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師為此做出了重大的貢獻，新興閣鍾任壁甚至正式受邀至大學開課教授「布袋戲技藝」，首開台灣劇團之先例。
相較台灣傳統布袋戲劇團與觀眾大幅減少，電視布袋戲於1980年代獲得較大進展。1988年，在無線電視發展遇到瓶頸的黃文擇與黃強華兩兄弟以美地塢廣播電視節目錄制有限公司為踏板，轉入錄像帶[25]租售市場，發行以出租為主的「霹靂」系列的布袋戲。該劇團在錄像帶戲劇製作上強化運鏡敘事技術與專業編劇的努力，讓該布袋戲劇集約有一百萬人次的固定租閱觀眾，佔台灣全台灣影音租售率10%1990年代之後，數家布袋戲劇團也陸續仿效。
1993年，霹靂亦成立首家以布袋戲播放為核心的獨立電視台「霹靂衛星電視台」。營運模式，是將下檔的租售用布袋戲錄像帶，於一段時間後，於該頻道播出。除了將傳統布袋戲推向諸如光碟、有線電視媒體之外，台灣布袋戲也嘗試進軍大屏幕。其中最負盛名為1997年製作的電影「聖石傳說」，該片不但於2000年之台灣最佳本地電影，也於隨後外銷美國與日本。
此階段的傳統布袋戲雖已沒落，但相對的，提升製片水平與品質的電視布袋戲卻藉由錄像帶、VCD、DVD、有線電視等影音媒體，增加布袋戲的收視觀眾。2005年，台灣電視布袋戲整體產值已提升到4000萬美金以上，影音出租一百萬人次，「有線電視台收視戶更達350萬戶以上」不僅此，各項衍伸自布袋戲的周邊商品或演出於台灣甚至成為一種熱潮，如同人志販售會經常有的Cosplay活動，就會出現布袋戲人物，而這一熱潮也開始逐漸蔓延到大陸地區。

⑷ 戲劇學問題：關於台灣霹靂布袋戲的。因為喜歡覺得可愛想知道一些比百度百科更專業的資料和見解

霹靂布袋戲，是台灣在1980年代開始新發展出的一種電視布袋戲，隸屬霹靂國際多媒體股份有限公司，由董事長黃強華及總經理黃文擇所領導製作，采長篇單元劇方式演出。由於每出劇集名稱前皆冠以「霹靂」兩字而得名。目前霹靂布袋戲是霹靂國際多媒體股份有限公司主打的作品，也是該公司最主要的形象來源。劇中人物素還真是霹靂台灣台的圖像商標，而另外一位人物傲笑紅塵則為衍生電影作品《聖石傳說》的主角，也是該電影圖像商標上的人物。由於霹靂布袋戲吸引了廣大的觀眾，而使劇中主要人物成為不少觀眾的偶像。其周邊商品包括木偶、劇集原聲帶、電腦、線上游戲及其他人物商品等帶來龐大的商機。如果認真算起霹靂布袋戲的源頭，可追溯至1984年黃俊雄發行的第一套錄影帶（霹靂城）開始，原本黃俊雄的電視布袋戲也曾經紅遍三台，締造多項空前的收視記錄。並捧紅了史艷文、黑白郎君等正反「偶」像明星，但是受到新聞局三十分鍾內只能演出五分鍾武打戲的禁令影響，使得黃俊雄的電視布袋戲漸漸做不下去，後來就改成發行錄影帶，靠著中年族群史艷文迷的捧場，還勉強混得下去。早期雖然輸給港劇一點點，但在黃強華接手後情勢就慢慢改觀了，加快的節奏與金光閃閃的拍攝手法，加上貼近現實的劇情及平易近人的對白，漸引人矚目。在台灣的偶戲當中，布袋戲是流傳最廣，影響最大的表演類型。布袋戲的表演形式與內容，或可視為觀眾與劇團之間良性循環的產物；因為觀眾愛看，願意付錢支持，於是布袋戲與不斷變遷的社會以及它所面對的觀眾所究織的互動關系。將布袋戲視為一種民間「藝術」，是相當時髦的說法。當然，出色的藝人所演出的精彩好戲，無疑的是十分值得珍視的藝術傳統；但是如果從傳統的社會脈絡來看，班數眾多、遍布全台的布袋戲，基本上，對演戲的人來說是一種謀生的職業；對看戲的人來說是一種娛樂；對酬神戲的請戲人來說，布袋戲是宗教活動或儀式的一部份；對戲院或電視台的老闆來說，布袋戲是生財工具。有了這樣的了解，或許才能比較持平的來討論布袋戲，也才能真正思考布袋戲的歷史、其所面臨的問題及反映的社會意涵（注1）。研究布袋戲的動機源於自身熱愛觀賞布袋戲，從小就看史艷文（「雲州大儒俠」布袋戲的主角）， 直到現今的素還真（「霹靂」系列布袋戲之主角），布袋戲一直是我童年深刻的記憶，除了橫跨電視、錄影帶、VCD、電玩之外，還進軍大熒幕，耗資三億台幣拍攝首部布袋戲電影－聖石傳說，甚至登上國家劇院的舞台表演，這說明了台灣的民俗技藝-布袋戲已經成為文化藝術的一部份。如此大規模的投資，讓人深切感受到布袋戲的魅力已經再度復甦，更讓人好奇布袋戲再度風靡台灣的原因，希望借著本篇文章，能讓更多人能夠認識台灣的民俗技藝-布袋戲。

霹靂介紹
霹靂系列 乃因每出劇名皆有「霹靂」二字得稱,已播出一千餘集,為霹靂國際多媒體的主幹布袋戲.
「一個尋找過去的，一個追求未來的人，一個維系著彼此的名字的人。狂陽不落，在蝴蝶飛舞之中，又是一頁刀劍的傳說。」這是台灣霹靂布袋戲《霹靂劍蹤》的開場白，從1985年到2005年，名聞寶島、蜚聲海內，有台灣文化奇葩美譽的霹靂布袋戲，至此已超過了整整20年的輝煌歷程。
霹靂布袋戲發源於布袋劍俠戲，溯本追源，也就是布袋戲的一種。布袋戲又稱掌中戲，因人偶形狀如同布袋，且以手掌操弄故名。根據民間傳說，布袋戲創始於明末落第書生梁炳麟或孫巧仁。落第秀才因懷才不遇，乃編演戲劇譏諷堤，為免惹禍上身，遂以布袋代言。
歷經百年起伏後，布袋戲於清末傳入台灣。在台灣特殊的社會及文化背景滋育下，逐漸孕育出相當精彩多元的偶戲藝術，並終於成為台灣最具象徵性，同時也是流傳最廣、影響最大的表演劇種之一。

1985年，霹靂一聲響，第一套霹靂布袋戲劇集《霹靂金光》問世，精緻拍攝的技術手法、宏觀龐大的劇本結構、東方底蘊濃厚的人文價值觀，令觀眾耳目一新，大呼快哉。
1990年代，霹靂旋風大紅大紫，席捲台灣東南亞，收視率屢創新高。2000年，大霹靂公司更以電影《聖石傳說》進軍國際市場，為中華文化寫下燦爛的一章。
歷數下來，從最初的《霹靂金光》、《霹靂眼》，一路鋪陳以降，至2005年的《霹靂劍蹤》，霹靂戲總計已播出一千數百集之多，在島內可謂家喻戶曉。霹靂戲的名稱由來便是其每出單元劇名中皆有「霹靂」二字。
黃家三代同行，代代俱領一時風騷，為霹靂布袋戲積下了很深的觀眾緣。它不僅廣受「老票友」的歡迎，就連「霹靂」一詞都變成新新人類愛用的新名詞，表示既新奇又炫酷的意思。
霹靂已成功地將布袋戲融入到民眾的文化生活中。那麼究竟霹靂戲是以什麼武林絕招吸引各個年齡段、各個階層的觀眾成為死忠戲迷的呢？細究其因，高超科技、引人劇情、傳統與現代巧妙融合，是霹靂戲轟傳武林、驚動萬教的根本所在。

再加上人物造型出色，布袋操控者演技精湛，讓不具生命的布袋戲擁有了超乎真人電視的魅力。其藝術文化成就及娛樂商業價值，使「霹靂」不僅成為台灣本土文化的霸主，更成為台灣最具獨特性的影視娛樂的代名詞。
除了高科技特效外，張力十足的劇情也是霹靂戲得以受到歡迎的重要原因。「機里藏機、變外生變」是霹靂布袋戲中經常被引用來形容江湖多變的名言，這句話也最能反映出霹靂戲整體的劇情演變。
霹靂戲將富有東方哲理的道、儒、釋教義以深入淺出的方式，轉化成劇中世界的層次架構，並引用東方特有的武俠情景，創作出一部部引人入勝、起伏跌宕、撲朔迷離、環環相扣的故事，讓觀眾欲罷不能。
在對白上，霹靂戲透過貼近當前社會的語匯，插科打諢，描繪出生動寫實的江湖百態、武林恩怨，忠實地反映現時的社會環境及社會心理，引發了廣泛共鳴。
於戲劇特性上，則充分運用偶戲跨時空的特色，營造出不分時空、國度、人性的戲劇張力和倫理架構；於人物塑造上，更是性格鮮明、魅力無限。
一個個深具代表性的人物典型，沒有對錯好壞之分，儒釋道玄冥魔三教九流各式人物，都各自具有人性上的優缺點，徹底顛覆了傳統正反派的二分法，帶出許多正中帶邪、邪中有正的人物，創造了一個個令人唏噓不已，傾心不已的虛擬「偶」像。
像主要角色素還真、葉小釵、一頁書、秦假仙、金小開等人，都具有非常鮮明的個性特徵，常令人觀之目不轉睛、熱血沸騰。面對刻畫如此細膩的人物形象，愛幻想的新新人類自然會成為霹靂戲的死忠戲迷。
此外，霹靂布袋戲將我國傳統詩詞與人物性格相搭配，談風吟月、頌雅歌賦，其間意境悠遠，顯示出濃濃的人文色彩和深厚的文化底蘊，亦讓人回味良久，收益頗豐。

⑸ 霹靂布袋戲怎樣

不差！

霹靂系列由台灣的「十車書」黃強華職司編劇、「八音才子」黃文擇統籌口白，從1988年的「霹靂金光」至2013年「霹靂俠影之轟動武林」計已播出1858集。除了橫跨電視、錄影帶、VCD、電玩之外，還進軍大熒幕，耗資三億台幣拍攝首部布袋戲電影－聖石傳說，甚至登上國家劇院的舞台表演，這說明了台灣的民俗技藝——布袋戲已經成為文化藝術的一部份。劇中主要人物已成為不少觀眾的偶像。其周邊商品包括木偶、劇集原聲帶、電腦、線上游戲及其他人物商品等帶來龐大的商機。

【霹靂布袋戲的崛起有兩個靈魂人物，黃強華與黃文擇這對在性格與專長上互補的兄弟檔，一個心思細密、饒富文采就負責企劃與編劇統籌事宜，另一個擅長布袋戲最重要的口白絕學，以一人配上所有戲偶的旁白，這是掌中戲精神亦是家訓。黃文擇說：「這是父親（黃俊雄）希望即便是盲眼人也能靠旁白達到聽戲的效果……最高曾經配上一劇戲里的二十幾個角色。」】

很多初看布袋戲的人都在抱怨配音問題。整部劇由黃文擇一人配音，不論男女角色，且為閩南語發音，非國語，傳播范圍因此受限。但就我個人而言，恰恰就是地道的閩南語，配出了獨特的江湖韻味，現在反倒接受不了國語配音了。只是黃大年紀大了，可能要退休了，一想到就覺得惋惜。 ●︿●

劇情特色，在於除了傳統布袋戲中劍俠戲的基調，以及文戲里詩詞文采和詼諧搞笑的特色之外，更發展出許多天馬行空的劇情，包括回到過去的「時空聖戰」、日本忍者、妖魔鬼怪、異次元世界（如滅境、集境、道境、苦境）、外星人（葉口月人）、吸血鬼（西蒙等人）、機器人（紫霹靂）、人造人（詭齡長生殿精華作品無名）、生化人（奈落之夜·宵），以及許多類似現代科技的武器、道具（如九霄鐵龍帆、瀛幡御龍艇）等等。

此為霹靂布袋戲順序：

如果要看漂亮的偶和不錯的劇情 建議從刀龍傳說開始

想看稍早以前的劇 可以從劍蹤開始

初看劇可能會覺得情節人物弄不清 不妨網路… 只要耐心看幾集，就會通了。

⑹ 布袋戲與傳統戲劇是否有可比性

首先我要先做一個科普，不是所有布袋戲都是霹靂布袋戲，大陸也有布袋戲而且其實大陸布袋戲是很傳統的，你可以去看看央視的紀錄片傀儡人生。其次說霹靂布袋戲，他確實不是傳統布袋戲，傳統布袋戲在台灣叫掌中戲，而霹靂布袋戲的種類是電視布袋戲，當然現在是多媒體布袋戲，不止在電視上放，他還賣碟、網路觀影。最後我要說傳統文化到底是什麼，是固定的表演形式。顯而易見不是吧，傳統戲劇他確實是傳統，但他不是傳統的全部，他只是傳統文化中一種特殊的表演形式，不能以偏概全的說，多媒體布袋戲不走傳統布袋戲的路線他就沒有弘揚傳統文化。傳統文化還是內涵，他所表現的是什麼，就拿霹靂布袋戲來說他所表現的傳統——詩詞歌賦，刺綉，曲藝，儒釋道三教理念（其中儒教的忠孝節義為重點）。這些就是霹靂所表現的傳統文化。寫實的風格和優良傳統文化是沒有矛盾的，就好像金庸古龍武俠小說其實也是傳統文化，但都比戲曲寫實。

⑺ 為什麼我覺得霹靂布袋戲很惡心,恐怖,驚悚,難以接受

你這個應該是屬於「恐怖谷理論」吧，我也有點，但是這種還勉強可以。我雖然沒有看過布袋戲，但是很多人喜歡它好像是因為劇情不錯，比現在那些流量爛劇好吧？有些人小時候就接觸了霹靂布袋戲，所以布袋戲對他們來說就相當於金庸、古龍小說在武俠小說迷心目中的地位吧？
我不看這個戲，對這個戲的看法只有:我覺得裡面的這些角色好像新聞里那些想整容成芭比娃娃結果整容過度失敗了的歐美人（……→_→而且還都是去同一家醫院整的，千篇一律……），然後個個都畫著超級誇張的大濃妝（……就是感覺臉上的粉啊什麼的厚到洗臉的話一盆水絕對遠遠不夠的那種→_→………），那種感覺有點像我以前上學時期看到一群殺馬特的感覺吧…………額…………喜歡布袋戲的別罵我，之前說了，我在這里不討論布袋戲的劇本或者「內涵」什麼的，我只是單純看到這種風格的人偶不舒服罷了，因為它們太讓我聯想到以上↑的那些了→_→…………

⑻ 台灣霹靂布袋戲的來源

布袋戲在台灣經歷了掙扎、失意，也享盡了光榮與驕傲。有一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義，至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞，也算是中國傳統劇種的奇跡吧！

布袋戲自從清代發展以來，日趨普遍，尤以泉州、漳州一帶為甚，無論在戲偶、戲曲、戲台都自成一格，藝師輩出，將原本的江湖小藝，蛻變為老少咸宜、雅俗共賞的民間娛樂。

直至十九世紀中期，布袋戲在福建一帶蓬勃發展，泉、漳、潮儼然成為掌中戲重地，戲班的組成，也漸由個人轉為師徒相承。此間，有不少福建藝師或自台灣前來習藝的藝師返台，將掌中戲流傳到台灣，廣受民間歡迎。自此，布袋戲更加發達，演出形式更為豐富，直至今日，成為中國最受歡迎的偶戲。

上期曾討論有關偶戲的各種名稱，而在台灣俗稱「布袋戲」之由來，大約有四種原因：
一、 音傳統戲偶本身除頭部、手掌與腳的下半段以外，軀幹部分、手肢與腿部，都是用布縫成的，其形如布袋，謂之。
二、 最早的布袋戲演出，藝師習慣將一身行當裝進布袋內，一隻布袋行遍天下，而稱之。
三、 藝師常在演出時，將用過的戲偶，隨手丟進掛在戲棚下的布袋中，因而得名。
四、 早期演出的戲棚形狀類似布帳，因此稱為布袋戲。

布袋戲最早傳入台灣的演出形式類似「耍苟利子」，是由明末清初的小戲棚杖頭傀儡戲演變而來，其特徵為單人演出，有簡單的鑼鼓配合，僅為短劇，沒有完整的全出劇目。

然而，自乾隆以來，福建地區戲曲特別發達，布袋戲逐漸採用地方戲曲，遂形成「戲曲布袋戲」。當時除擴大戲棚，並改良為精緻的木雕戲棚外，也採用了管弦樂器來充實曲目。而腳色方面也隨戲目有了豐富的變化，採用雕繪精美的戲偶。此時，大陸藝師渡海來台組班受徒，並將閩南演出形式傳入，戲曲方面也多沿襲，奠定台灣布袋戲日後演進的基礎。

台灣的布袋戲發展到民國以後，將北管、平劇轉入布袋戲後場，並將歷史故事、章回小說、民俗演藝改編為曲目。此時戲班急劇增加，手法推陳出新，更甚者採用武俠小說或自編劇本來吸引觀眾，而才有「劍俠戲」、「金光戲」的產生。

特別是金光戲打破傳統演出形式，前後場有了一百八十度的轉變，後場舍棄傳統的鑼鼓曲目，改用唱片配樂；劇情也脫離歷史范疇，改為迎合社會與感官需求的自創劇本；而主角方面也因班底的不同，各有不同的主角人物。但是好景不常，金光戲因戲班的大量增加，導致良莠不齊，許多劇情偏於光怪陸離，在低俗浮濫的印象中，逐漸衰退。雖然金光戲因此式微，但在布袋戲史中仍佔有大膽前進的時代意義。

當時台灣社會正從農業社會轉型為工商業社會，純朴的民風在物質生活的提高下逐漸崩潰，隨著新時代的來臨，傳統的娛樂方式已無法滿足感官需求，起而代之的是聲光效果的電影與電視。而傳統的北管布袋戲也跟其他民間戲曲一般，面臨改革與衰頹的命運。然而藝師們選擇了迎合時代脈動的方式來延續布袋戲的生命，如：「新世界掌中劇團」的陳俊然，「寶五州」的鄭一雄，「真五州」的黃俊雄。

民國四十一年，政府為了「例行節約，改善民俗」，採取一連串禁止拜拜、普渡的措施，外台戲的演出也因此遭到禁演的困境。原為酬神性質的布袋戲，頓時失去生存的空間，許多戲班為求生計，紛紛走向戲院演出「內台戲」。

所謂「內台戲」就是戲班以租金包下整個戲院，從演出、賣票、宣傳都由戲班負責，演出的收入全歸戲班所有，因此盈虧也由他們承擔，所以不論在戲的品質或內容上，無不卯足了勁來迎取觀眾的喜愛，以期場場爆滿。當時在劇本上也著手編寫較為引人入勝的連續劇情，許多戲也因場場叫座，造成欲罷不能的景象，像西螺的「新興閣」、雲林的「五州園」、關廟「美玉泉」、台北「赤宛然」、「小西園」……等劇團都有連續上演半年以上的紀錄。

在金光戲沉寂了一段時間之後，布袋戲並未因此消失，民國五十九年，「電視布袋戲」成為布袋戲史最重大的轉變。由「真五州」黃俊雄所主演的「雲州大儒俠史艷文」在台視撥出引起一陣騷動，連演583集，締造了空前絕後的紀錄。

在此布袋戲的全勝時期，黃俊雄布袋戲享譽全台，可謂「轟動武林，驚動萬教」。此時，外台戲班雖有增無減，但在品質及故事情節遠比不上電視布袋戲。造成內台戲與外台戲兩種截然不同的景象。

台灣布袋戲演變至今，仍是電視布袋戲獨霸一方，但隨著傳播媒體的日新月異，其播出型態也有所改變，目前可見的有錄影帶租售、有線電視系統、衛星電視播送等方式，預料以後更會藉由電影、網路、電子游戲來拓展更新的視野。

除電視布袋戲外，傳統布袋戲也在有心人士的推展下，努力薪傳，在一陣文化保存的呼聲中，文建會也創造薪傳獎及民族藝師的指定，諸如國寶級藝師黃海岱、李天祿都得過該類獎項，並應邀前往各大院校及外國演講，致力於發揚國粹的神聖使命。

布袋戲在台灣歷經了掙扎、失意，也享盡了光榮與驕傲。這一項傳統藝術創造絕無僅有的時代意義，至今仍吸引著新一代的年輕人觀賞，也算是中國傳統劇種的奇跡吧。

資料來源：霹靂官網

⑼ 布袋戲現狀及其發展

台灣的傳統偶戲表演藝術有三種:提線傀儡戲、掌中戲（布袋戲）、皮影戲。這三種偶戲都是十九世紀以後，隨著中國福建、廣東地區的漢人移民一同移入而發展沿續下來，其中是以布袋戲在台灣的發展與改變最大。台灣新文化的創造，是民族融合開創的光榮積極表現；台灣文化的改變，是外來政治勢力壓迫下的消極悲情，台灣布袋戲的演出文化便是在這樣復雜環境下的發展。

相對於中國布袋戲而言，台灣布袋戲不但在表演技藝上有許多的改變和創新的發展，在戲曲音樂、演出形態、戲劇故事和審美趣味上，又已經是完全不同於中國布袋戲，正如同藝術文化隨著不同的社會形態、人文組成以及不同的政治環境而造成的改變，原是很自然的道理，雖然台灣的人口組合是以來自中國地區的漢人為主要，初期的台灣文化基本上也是來自中國移民，然而經過三百年對大陸政治上的對抗、在文化上是有條件和選擇性的吸收、以及外環海洋文化的洗禮（包括資本主義興起階段的西歐海洋強權、日本殖民時期對「南進基地」台灣的建設，以及戰後美國文化的影響），現代台灣民族的組合以及文化形態早已經不同於中國的民族文化。然而，台灣因為在海洋地理交通的位置特殊，又位於龐大中國大陸的外海，不可避免地受到中國帝國主義蠻橫的政治壓迫，一如日本大東亞共榮圈的帝國主義心態，認為台灣和朝鮮以及越南、泰國……等東南亞各國，都是帝國主義者的圈地一樣，來自中國政治勢力對新台灣的發展與改變是特別的明顯。對台灣布袋戲表演文化的影響最大的也是來自三個不同時期的政治勢力的干涉：中國清帝國、日本帝國和中國蔣介石政權。

台灣早期布袋戲的演出形態，沿襲中國原有的模式，但是隨著台灣社會的逐漸繁榮和經濟、文化、政治的特殊背景，以及許多優秀藝人的創造改革，台灣布袋戲也衍生出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味，不斷的在改變當中，不但創造出台灣布袋戲的獨特藝術文化，許多藝人也創造出個人的表演藝術風格，開創門派而人才輩出，中國與台灣布袋戲藝人仍有往來，而以福建泉州藝人來台居多。布袋戲初傳台灣，演出方式和內容，本地藝人仍在吸收階段，談不上有何特色，一般稱之為「籠底戲」，意思是這些戲是放在戲箱（台灣話稱做戲籠）底下，代代相傳的。二十世紀初，是台灣的布袋戲本土化的開始，因為布袋戲的普遍，原有的戲劇故事已經不能滿足觀眾的希求，藝人開始以布袋戲演出當時所流行的北管戲（人戲），有更多的征戰武戲、劇情緊湊熱鬧、音樂高亢激昂，「北管布袋戲」很快的取代了原有的中國布袋戲的演出形式，在發展過程中，本地藝人又加進了許多武打的招式和配合音樂節奏的身段動作，例如跳窗、翻滾、對打、跳台……等，口白也較本土化。後來除了援用北管戲曲音樂之外，演出的內容多是改編自章回演義小說的戲出，這種演出方式，基上是要靠藝人自己對的布袋戲表演藝術的領悟力和個人的藝術及文學涵養去發揮。而藝人稱這種小說改編的布袋戲叫做「小說戲」，又分幾種不同的形式內容，以歷史章回小說改編的稱為「歷史戲」，例如三國演義、隋唐演義、東周列國志…等。以俠義章回小說改編的稱「劍俠戲」，例如七俠五義。而以清官辦案為主的稱為「公案戲」，如:包公案、施公案、彭公案…等。不過小說戲其實在情節內容上有許多的性質，如包公案雖是公案戲，但內容上又包括了「劍俠戲」、「家庭劇」、「愛情戲」，同時包括部份的歷史人物和故事，因此一般布袋戲藝人將小說戲分成這許多類別，主要是就演出當時的內容而言，並無特別固定得演出模式，因為每個藝人的藝術表現手法各不相同，有人擅於劍俠戲、有人擅於歷史戲。以小說布袋戲盛行的階段而言，在台灣南部布袋戲界有所謂的「五大柱」:一岱，即虎尾「五洲園」開山祖黃海岱，擅長公案戲和詩詞口白；二祥，西螺「新興閣」鍾任祥，擅演劍俠戲；三仙，台南關廟「玉泉閣」開山祖，人稱「仙仔師」的黃添泉，精於武打戲；四田，台南麻豆「錦花閣」的「田仔師」胡金柱，擅長笑科戲；五崇，屏東東港「復興社」的盧崇義，擅於風情戲（愛情戲）。

台灣布袋戲自清末民初，開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味以來，其衍變發展之大、影響之廣，超乎台灣其它的戲劇，布袋戲班幾乎遍布全台各地，成為最受歡迎的劇種。一直到二次大戰末期，日本殖民政府強迫推行「皇民化運動」，強制演出「皇民劇」（日本幕府時期的武士道劇情），而且全台僅有七個布袋戲班被准許演出，又將台灣最優秀、技藝最精的藝人組合為「移動藝能奉公會」，做為勞軍演出及政治宣傳的劇隊，這一段期間的組合，也促使藝人有機會互相切磋掌中技藝，而「皇民劇」的舞台、燈光、唱片、寫實立體布景、木偶造型改變、武士道劇情和砍殺對招方式等，對後來台灣布袋戲的發展有很大程度的影響。二次大戰結束之初，民間演戲活動恢復盛況，但是一九四七年二月台灣發生反抗中國人統治的「二二八抗暴事件」，初掌台灣的中國統治者，對台灣人民聚會感到強烈的害怕，尤其演戲聚眾更讓統治者敏感。為此，來自中國的統治者以不準私人聚會為理由，禁止露天的搭台演戲達一年以上，除了部份藝人被迫放棄演戲之外，一部份藝人們只得轉入戲院以賣門票方式繼續演戲營生，在戲院的商業性演出，賣座的多寡決定戲班的生存，而布袋戲傳統的戲台小、戲偶更小，在進入戲院之後，為吸收更多的觀眾，於是開始加大戲台、改變舞台形式、增加立體布景、加大改變戲偶造型，以期讓站得遠的觀眾也能看得清楚，而這些戲劇形式的改變正是來自日本殖民政府的「皇民化運動」時期的改革經驗。

而改變最大的是在進入商業劇場之後，競爭性更強，為緊緊拉住觀眾，首先就是從劇情上著手，每天的連續劇情緊緊相扣，每天都有新的刺激、緊張、懸疑……，布袋戲發展到此階段，傳統的劇情和章回小說的內容已經不敷使用了，開始有人自編故事劇情，劇情不外「恩、怨、情、仇」，而以「東南派、西北派」、「少林、武當」……兩派的對峙為主軸，一反一正的武林斗爭、江湖恩怨，兩方仇殺永無止境，每天戲都演到快要有結果的時候，就在「結果如何？請看明天」的口白下結束演出，觀眾每天都被等待「明天揭曉」的心情所吸引而欲罷不能，還是每天進場看戲，這便是近代台灣發展出來的「金光布袋戲」，一方面也是剛退敗台灣的蔣介石政權對思想的嚴厲控制，除了造反、貪官、謀財、害命、迷信的故事（例如《水滸傳》）不能演出之外，凡是失敗、悲劇為結局的戲劇常常觸犯到政治上的禁忌，雖然中國歷史小說的題材非常的多，但觀眾已經不感到新鮮，而且演出中國歷史劇最常觸犯政治禁忌（當時的思想警察太多，這種人有一點學術教育，但又不高，在思考邏輯上是令人想像不到的可怕又可惡），因此演出沒有歷史背景的古代戲、不會牽涉到現實思想的武俠劇，因為戲劇故事是藝人自編的，觀眾喜歡，藝人就可以有永遠演不完的戲劇故事，只要不斷強調「忠孝節義」或「邪不勝正」，大多不會讓思想警察找到麻煩（演出的劇情要經過政府的審核許可，在當時藝人也曾經被迫演出象徵蔣政權反攻大陸，打敗共產黨的戲劇，一直到一九八○年代還有人在布袋戲中喊：三民主義統一中國）。因為這種布袋戲常會用五彩布來表示人物的武功很厲害，腦門或口中會「吐劍光」飛劍殺人，重要角色的功夫都鍊到了「金剛不壞之身」打不死。六○年代，台灣電視開播之後，熱潮才漸漸減退，一九七○年三月，黃俊雄的電視布袋戲「雲州大儒俠」上演，而吸收各家之題材， 內檯布袋戲才真正走下波，而終至消聲匿跡於戲院內，走出野台，因內檯布袋戲之需要大量演員，也因此創造出另一個台灣奇跡——將近七、八百團的布袋戲班。以至於今，如若不論演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，就是一項驚人的奇跡——將近一千團。
由於金光派布袋戲的超猛發展，自黃俊雄創造的史艷文時代起就逐漸形成一股強大的新勢力，金光戲的革命性演出型態，大大地有別於傳統布袋戲，為了區別兩者，漸漸地就出現了古典或傳統布袋戲的說法，所指的都是改良前的掌中戲，而不管是傳統還是古典的稱謂，其實也沒有所謂的標准原型、規套，就同一套傳統戲出來說，李天祿演的跟許王演的就不一定相同，因為每個藝師在習藝時所學到的技藝部份就都不同，加上長年來記憶力的退化，還有演出時的即興狀況，往往同一出戲碼會有多種演出風貌，就算是同個頭手（主要操偶手）今天演的跟昨天就會有所不同，所以是很難有古典布袋戲的定論，只能認定是一種籠統的泛稱。不管是傳統還是古典，與金光戲的最大不同在於他有一套自成格局的古典表演美學，和一種演出時的即興能力。這是講究拍攝製作的金光系所無法比擬的。
台灣布袋戲的發展源流概況，和台灣的絕大部分劇種一樣，都從大陸傳入，隨著移民部落開始在台落地生根，一些大陸沿海的文化習俗也跟著流傳進來，與其它戲曲、劇種間互相交溶影響，也隨著進入各地部落、語系間，產生在地化的新元素，每個劇種，不管小戲、大戲、還是偶戲也好，都不斷加入、產生新演出形式，到後來發展出一套台灣化的劇種。

布袋戲的發展也是如此，十九世紀中葉後，原本即在閩南地區發展盛行的布袋戲，隨著泉洲、漳州與潮州的移民渡海來台，一些唐山師傅開班授徒就將這門掌中技藝流傳全台，初期由於泉洲來台的兩大高手（「金泉同」的童全與綽號「貓婆」的陳婆，在掌中界素有「南管雙璧」之稱，是一代宗師）在艋舺教戲，奠定布袋戲基礎也傳支分葉，這時以南管為後場配樂的泉洲布袋戲風，也就成了台灣最早的布袋戲型態，一般稱之為「南管布袋戲」，就成了台灣布袋戲史上首度成形的風格。講究劇情曲折、對話典雅、唱腔婉約的南管布袋戲，深具傳統知識分子的繁文縟節特色，也被稱之為「文人戲」。但是到了清光緒末期、日治初期，逐漸被喧囂熱鬧、節奏明快、通俗易懂的「北管布袋戲」所取代，「北管布袋戲」顧名思義就是將後場配樂改為北管，而布袋戲的發展也隨著「北管布袋戲」的大眾化特色，成為台灣民間最受歡迎的戲劇娛樂，就是因為他的吸引力較強，突破「南管布袋戲」的文人格局，成為中下階層、民間廟會、迎神賽事的最愛，而成為本世紀以來的布袋戲主流。「北管布袋戲」一直到日據時代的「皇民化運動」，台灣戲劇全面性地受到打壓才稍微沉寂。光復後，黃海岱改良的劍俠戲興起才又取代了布袋戲的娛樂地位。

就傳統布袋戲劇場結構來看，他的特色在於舞台與後場音樂，舞台高約五、六尺，寬約四尺，深約兩尺，構造像是一座佛龕，有門柱、門楣、房間、床帳、桌椅等，後來這種戲棚改良成六角樓（或稱綵樓），綵樓構造精美，有蓋子、底座、柱子及屏三大部分，除了雕工精美外，戲棚兩旁柱上常雕有對聯，道出掌中特色，像是「五洲園」：「一聲呼出喜怒哀樂，十指搖動古今事由」，後來的戲班為了裝運方便，傳統講究雕工的綵樓就很少見。從前戲班都要有「戲籠」才能出團演出，所謂的「戲籠」就是戲班所有設備用具的總稱，包括戲棚、戲偶、服飾、道具及鑼鼓吹弦等全套樂器，因為偶戲使用道具不多、也小，往往可以裝箱成一、二籠，挑著到處走、到處表演，所以民間布袋戲業者有所謂「整班」、「整籠」、「整戲籠」之說，就是指投資購置戲籠後就可邀及演師、樂師演出了。可見設備的重要性。

⑽ 當代港台武俠小說的文學成就以及傳播方式

近幾十年最為突出的就是在港台以金庸、梁羽生為代表的新武俠小說的崛起，尤其是金庸的武俠小說，造就了不少金庸迷。金庸也不愧為一代武俠小說大師，他豐富的歷史知識，深厚的閱歷，對武俠精神的理解，對武術知識的掌握，精彩的敘事與描寫，對人物性格的把握，確有許多過人之處。《射鵰英雄傳》中的許多歷史、人物，如南宋時宋與金、元的錯綜復雜的關系均有歷史史實依據，而丘處機等歷史人物也確有其人，將真實與虛構有機結合，同時又兼有北派武俠小說社會、言情、技擊、神怪四大派之長，同時又完全不同於這四大派，有了新的創新和發展。香港是新派武俠小說發源地，50年代初期，出現第一部現代武俠：《虎鶴雙形》。
50年代屬於梁羽生，代表作《七劍下天山》系列。至《萍蹤俠影》、《雲海玉弓緣》達到個人創作不可逾越的高峰。後期作品雖有革變，然而影響不是很大。 梁開創了一個時代，其古典文學素養很扎實，小說中詩詞隨處可見。但尚沒有完全脫離近代武俠的窠臼。古文功底好的讀者可以看看，文字和歷史的描寫還是很有水準。
50年代中後期金庸的出現。金庸引入了西洋文學技巧及電影手法予以捏合，在當時港台政治壓抑的年代，讓武俠小說變成暢銷書。並把武俠小說上升到了文學藝術的高度。金庸曾把所創作的小說名稱的首字聯成一副對聯：飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛（見《鹿鼎記·後記》）。這副對聯已經廣為流傳並多次被香港和中國內地拍成電視劇與電影，也是「金迷」的必讀書目。在1969年《鹿鼎記》中達到其創作頂峰，然後激流勇退。
金庸的作品整體上看，前期到後期是越寫越好。從文字到結構，包括情節的張力莫不如此。但在其部分作品中有時間錯亂的硬傷！可能與其作品在《明報》連載有關。只有一個簡單的情節，天馬行空的進行。到後來造成無法更改的錯誤，例如：《射鵰》中黃蓉出生後，梅、陳二人偷《九陰真經》叛變出桃花島。曲靈風被斷腿後在牛家村作賊時，郭靖與楊康的爹還不認識。那豈不是黃蓉和郭靖早就在流行姐弟戀，還喊什麼靖哥哥，裝年輕嗎？後來金在修訂其「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」14部主要作品時，也承認這一硬傷，除此之外上再無大錯。
與金庸同時代香港另有金鋒、張夢還、牟松庭、風雨樓主、高峰、石沖等人從事武俠小說創作。但是，金庸這座山太高，與他同時代的武俠小說作家是不幸的。其同輩及後起武俠作家或以主觀條件不足，便難乎為繼；多半隻能遵循既往「幫會技擊派」的路數，在江湖仇殺中討生活了。
70年代初，金庸封筆後，香港武俠小說出現了百家爭鳴，百花齊放的局面。台灣武俠與香港有所區別，在金、梁同時代有司馬翎、卧龍生、獨孤紅、陳青雲、蕭逸等數十位武俠專業作家。根據武俠評論名家葉洪生先生的粗略統計，在武俠小說興盛時期，台灣至少有過三百位武俠作家賴此維生，出版了至少上萬種以上的武俠小說。結集成書則自數部至數十部不等。其中司馬翎、卧龍生、諸葛青雲並稱「台灣三劍客」。
司馬翎在當時影響力最大。博學多才，擅長寫情寫欲、鬥智鬥力。特別是描寫男女在情慾焚身中的心理變化，以及奇正互變、虛實相生的武打藝術，均獨步一時。而其早年首創以精神、氣勢克敵制勝的武學原理，已近乎「道」——與金庸、古龍一脈相承的「無劍勝有劍」說法，有異曲同工之妙，甚而猶有過之。同輩名家受其影響、啟迪者頗多，如古龍、上官鼎、易容、蕭瑟等皆是。可惜司馬翎未能持盈保泰；其創作後期雖有《劍海鷹揚》這部超卓巨著為武俠小說大放異彩，但此後即逐漸走下坡，其晚年改以「天心月」筆名所撰《強人》系列作品。當時諸綠葉代表作有卧龍生《仙鶴神針》、諸葛青雲《紫電青霜》、司馬翎《劍氣千幻錄》、獨抱樓主《璧玉弓》、曹若冰《玉扇神劍》、蕭逸《七禽掌》、雲中嶽《古劍殲情記》、丁劍霞《神簫劍客傳》、柳殘陽《玉面修羅》、獨孤紅《雍乾飛龍傳》；還有「鬼派」——書名、內容非鬼即魔，且嗜血嗜殺，動輒就殺得屍橫遍野、血流成河。代表者有陳青雲《血魔劫》、田歌《血河魔燈》等。尚可一觀。
真正讓台灣武俠走向世界華人圈的人是古龍。一個可以在台灣武俠小說界大書特書的名字。是台灣武俠小說界唯一可以與金、梁比肩的人。古龍於60年代初期開始寫武俠小說，但業績平平，其間為名家（如卧龍生、諸葛青雲）代筆，卻幾可亂真，足見本身確具潛力。在1964年完成早期代表作《浣花洗劍錄》後，讓人耳目一新。但風格尚未形成，未引起太多波瀾。在1965-1967年間古龍完成了他創作中期的重要作品《武林外史》、《絕代雙驕》等名著，開始走紅。特別是1967年所撰的《鐵血傳奇》（即我們常說的《俠盜楚留香》或香帥傳奇），內雜武俠、文藝及現代心理分析，特別是西方推理小說的架構。讀之如讀東方版的福爾摩斯探案。後來古龍坦言其深受西方和日本推理小說的影響。由此起，古龍武俠小說即脫胎換骨，邁入了新派武俠小說的殿堂。但古龍之變並非到此為止，而是一路狂奔，讓人目不暇接後，恍然猛醒。原來武俠小說可以這樣寫，也可以這樣看。其後他陸續完成《多情劍客無情劍》（即小李飛刀）、《鐵膽大俠魂》二部曲，堪稱神完氣足，兼有傳統與現代「矛盾統一」之美。
70年代初開始，古龍首寫《蕭十一郎》（由於是先有劇本、後來才有小說）的啟發，減少廢話和不必要的描述。加強肢體語言和場景烘托。從此古龍的變成了一種似詩、類俳句、非散文的怪異文體。可能古大俠覺得此種方式最能表達他的思想，同時又能最大化的掙到稿費。如《流星·蝴蝶·劍》、《歡樂英雄》、《陸小鳳》系列、《七種武器》系列（僅有六種）以及《邊城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，無一不是用電影分鏡、換景的手法來寫小說。這種簡單直接、動漫化的妄舉，對於中國文字是一種傷害。但盡管如此，在一九六五至七五年間的古龍小說卻「一枝獨秀」，以至於他成為同輩名家及新進作者模仿的對象。 但同時他也害死了這些沒有他那般天縱其才的跟風作家。火紅了十年後，古龍1975年以後的作品每況愈下，也許是被稱為每部作品後都有一個現實中的女主人公和無數瓶XO消耗了他太多的激情。在看過《護花鈴》等他的半部作品後，深深地理解在後期他江郎才盡後酗酒的痛苦。從一個構思或幾千字的開頭就可以換來巨額的金錢和合同，到後期讀者逐漸冷落、出版商追稿時的無情。英年早逝也許是他自己最渴望的結局。1985年古龍在肝硬化的劇痛中走完了他絢爛的一生。
70年代中後期至80年代，溫瑞安在一九七〇年以「溫涼玉」筆名在香港《武俠春秋》發表處女作《追殺》（為「四大名捕」故事之一），時年僅十六歲；雖然文字技巧很幼稚，但想像豐富，已見潛力。其早期作品頗受古龍影響，如《四大名捕》系列、《神州奇俠》系列均可見古的痕跡。自一九八二年推出《布衣神相》起，又加上了若干還珠小說的奇妙素材，故神魔虛幻色彩甚濃；而《碎夢刀》、《俠少》、《殺楚》等書，更有許多「詩歌化」的語言文字，耐人尋味。但由一九八七年開始，溫瑞安卻以「現代派」自居。如《殺了你，好嗎？》、《請·請請·請請請》、《力拔山河氣蓋世·牛肉麵》、等等中短篇，有一部《乳房》更是不知所雲。且內容橫七豎八排列，以示其「現代」，以此突出視覺效果。正如他在書中後記中說：「武俠小說必須突變！……成與敗，得與失，我不管，但這樣寫法使我覺得很好玩。」於是中國文字之美，就在溫瑞安的「突變」下，被割裂得支離破碎；而「新派」武俠小說，也在他的「好玩」下，被徹底「異化」掉了。
從此武俠小說的創作進入低潮，直到90年代初期，香港的黃易從《大劍師》開始創作武俠小說，或者說科幻小說，其間有明顯的田中芳樹的痕跡。到《尋秦記》才真正形成自己的風格，從而開創了玄幻武俠小說時代。影響了大批的武俠小說作者，開始轉入玄幻武俠的創作。而黃又變，反而回到正統武俠的路子或者說「異俠」更妥當。其後陸續推出的《破碎虛空》、《翻雲覆雨》均引起強烈反響。《大唐雙龍傳》更是因為互聯網而廣為傳播，讓黃易的名字傳遍華人社會。目前國內多家網站正在連載其新作《邊荒傳說》。黃易深受司馬翎的影響，首重氣勢，如果說早期，梁、金的作品中，成人後大多數人的武功已成定勢，丘處機奈何不了梅超風，那他永遠在任何時間和地點都只能打成平手。一場華山論劍後，敵我雙方的爭斗就變成算術題般簡單了。我的排名高手和小弟多，你就等著挨扁吧！人的潛力一無所知，而中華武術重視精氣神的完美結合。當黃易在其中加入了時間、體力、精神狀態等元素。大大提高了武俠小說可信度。
2000年後出現大批網路作家從事武俠創作，是好事也是壞事，好是大大豐富和繁榮了讀者的可看種類和數量。但由於網路小說多數是連載，必須按時交稿，以及網路作家的不可見和隨意性，導致大量太監作品出現。另有部分作家因為網站倒閉等原因導致作品連載出現中斷。短短的幾年時間，武俠小說的發展非常迅速，在大陸和港台嶄露頭角的年輕作家很多，具備與梁、金、古、黃比肩潛力的也就僅僅幾位。其他如老豬的《紫川》（軍事歷史小說）（確切的說，紫川是部大雜燴，並非嚴格意義的架空歷史），賈羽的《入世龍蛇》，真髓的《真髓》也非常不錯。具有潛力。其他很多作家也不錯，但很多人都走上了玄幻之路，不再是在人力的范圍內進行的斗爭。那應該劃入另一個討論的課題。現代武俠小說是紙上武俠的新階段，理想和言情色彩淡化。

參考：http://ke..com/view/2629.htm?fr=aladdin