古代小說理論與詩文理論的不同
『壹』 古典文學和其他文學有何不同什麼叫古典文學有什麼內容小學生為什麼不喜歡古典文學
不知道您說的「古典文學」具體指什麼，中國的還是外國的。
如果是中國古代文學，那麼應該是指自先秦至清末的文學作品，內容包括詩、文、賦、詞、傳奇、話本、曲、雜劇、小說以及詩話、詞話、文話等等，內容非常龐雜。
「小學生不喜歡古典文學」——這個問題不能一概而論，很多孩子從小學三年級左右就開始讀四大名著，並且頗有興趣。當然，很多小孩子不喜歡中國古代文學也是正常現象，因為現代漢語與古代漢語的差異讓孩子們不太容易理解和接受古人的作品。我也不知道有什麼好方法可以解決這個問題，一點小建議：多教小學生們一些朗朗上口的詩歌，多給他們講一些傳奇故事，激發他們的興趣，可以鼓勵高年級的孩子讀白話小說，如四大名著等，但要注意正確引導。
如果您指的是外國古典文學，那麼應該有詩、史詩、小說、戲劇、童話以及一些文學理論和美學作品等。小學生讀翻譯本的外國古典小說應該不成問題，可以選擇一些有插圖的書本，提高他們的興趣。
『貳』 小說與散文、詩歌和戲劇的區別在哪裡有哪些
詩歌•
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。
詩歌發展經歷了《詩經》→ 《楚辭》→漢賦→漢樂府詩→建安詩歌→魏晉南北朝民歌→唐詩→宋詞→元曲→明清詩歌→現代詩的發展歷程。
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐
富的想像，語言凝練
而形象性強，具有
鮮明的節奏，和諧
的音韻，富於音樂
美，語句一般分
行排列，注重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。」這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想像、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的情，傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」
其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。 這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。
現當代詩歌的主要流派：五四」詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌
小說•
小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程，非小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。
「小說」一詞最早見於《莊子•外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。
我國古代的小說萌芽於先秦，發展於兩漢魏晉南北朝，當時被稱為筆記小說，主要有志人小說和志怪小說兩種。唐代是小說的成熟期，當時的小說被稱作傳奇，宋金時期流行話本小說。元末與明清時期小說發展至高峰，出現了長篇白話小說。
虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。 小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
散文•
散文是與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文、隨筆、游記等。是最自由的文體，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制，也是中國最早出現的行文體例。通常一篇散文具有一個或多個中心思想，以抒情、記敘、論理等方式表達。
散文主要分敘事性散文，抒情散文和哲理散文。
古代散文：我國古代，為區別於韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經、傳、史書在內，一律稱之為散文。
我國古代散文的發展歷程：
(1)先秦散文：包括諸子散文和歷史散文。諸子散文以論說為主，如《論語》《孟子》《莊子》；歷史散文是以歷史題材為主的散文，凡記述歷史事件、歷史人物的文章和書籍都是歷史散文，如《左傳》。
(2)兩漢散文：西漢時期的司馬遷的《史記》把傳記散文推到了前所未有的高峰。東漢以後，開始出現了書、記、碑、銘、論、序等個體單篇散文形式。漢賦四大家——司馬相如、揚雄、班固、張衡四人被後世譽為漢賦四大家。另說，司馬相如,枚乘,賈誼,淮南小山。
唐宋散文：在古文運動的推動下，散文的寫法日益繁復，出現了文學散文，產生了不少優秀的山水游記、寓言、傳記、雜文等作品，著名的「唐宋八大家」也在此時涌現。
(3)明代散文：先有「七子」以擬古為主，後有唐宋派主張作品「皆自胸中流出」，較為有名的是歸有光。
清代散文：以桐城派為代表的清代散文，注重「義理」的體現。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結，分為13類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜說、箴銘、頌贊、辭賦、哀奠。
2.現代散文：指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學樣式。特點是通過對現實生活中某些片斷或生活事件的描述，表達作者的觀點、感情，並揭示其社會意義，它可以在真人真事的基礎上加工創造；不一定具有完整的故事情節和人物形象，而是著重於表現作者對生活的感受，具有選材、構思的靈活性和較強的抒情性，散文中的「我」通常是作者自己；語言不受韻律的限制，表達方式多樣，可將敘述、議論、抒情、描寫融為一體，也可以有所側重；根據內容和主題的需要，可以像小說那樣，通過對典型性的細節欲生活片段，作形象描寫、心理刻畫、環境渲染、氣氛烘托等，也可像詩歌那樣運用象徵等藝術手法，創設一定的藝術意境。散文的表現形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、游記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬於散文。總之，散文篇幅短小、形式自由、取材廣泛、寫法靈活、語言優美，能比較迅速地反映生活，深受人們喜愛。
戲劇•
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性,它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。狹義的雜文指現代散文中以議論和批評為主而又具有文學意味的一種文體。廣義的雜文是指隨感錄、短評、雜說、閑話、漫談、諷刺小品、幽默小品、知識小品、文藝政論等文體的總稱。散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁,包括雜文、隨筆、游記等。詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
『叄』 中國文學理論批評的不同時期的文學批評
這一時期文學創作繁榮，詩、詞、散文等都取得了高度成就。文學理論批評圍繞著當時的創作問題所進行的探討，也取得了很大的成績。這一時期中一些重要的文學運動和創作實踐問題，如唐代的詩風改革、新樂府運動，不同詩歌流派積累的創作經驗，唐宋兩代的古文運動,宋代詩詞發展中的問題等,在理論批評中都有深入的探討和充分的反映。
唐代初期，文學發展所面臨的重要問題之一，是如何糾正南朝以來文學創作相對地重形式而輕內容的流弊。唐末五代和宋代初期，這類情況又以新的形式出現。所以唐宋時期，都出現了以復古求革新的文學運動。不同的是,唐代的復古運動是復先秦兩漢之古,宋代的復古運動是復包括唐代文學的優良傳統在內之古。唐宋古文運動的一個重要的理論主張，是「文以明道」。韓愈、柳宗元都曾倡導這一主張。韓愈的門生李漢在《昌黎先生集序》中指出：「文者，貫道之器也。」宋代的周敦頤則指出：「文，所以載道也。」（《通書·文辭》）唐宋古文家雖然都強調「道」，但具體內涵不盡相同，有的偏重於儒家的古道，有的則偏重於給「道」以現實的「輔時及物」的解釋。這一理論對後世的文學理論曾發生很大的影響，直至明、清和近代都有許多人繼續提倡，成為文學理論反對忽視思想內容的武器。至於宋代理學家以道統排斥文學藝術規律的做法，由於其理論上的褊狹性及實踐上的危害性，對後世的文學理論並沒有多大影響。
在詩歌方面，初唐陳子昂等人提倡「漢魏風骨」或「建安風骨」，對於唐代詩歌的健康發展起了很大的作用。杜甫《戲為六絕句》在批判齊梁遺風的同時提出「轉益多師」，強調學習、借鑒前人的創作經驗,對於促進唐代詩歌的發展也具有積極意義。以白居易為代表的新樂府運動，則對傳統的「美刺」特別是「刺」的原則賦予新的內容，並把它發展到一個新的高度，即要求文學盡可能地對社會生活發揮積極作用。這是古代文學理論批評中具有民主性的精華。以皎然、司空圖為代表的詩歌理論，不僅對詩歌風格作了細致深入的探討，而且對詩歌美學中的意境問題,詩的虛、實及動態美的問題,外在的物與作者的感興、情思的關系問題，詩應重性情、輕詞採的問題，以及關於「象外象」、「味外味」、「離形得似」的問題等，提出了許多精闢的見解。他們的理論雖含有較多的消極因素，但其中關於詩歌創作特別是抒情寫景短制的藝術規律的探討，對於推進中國詩歌美學的發展，還是具有積極意義的。
宋代的詩歌理論,在反對宋初的「西昆體」方面,以及反對後來的以文字為詩,以議論為詩,以「語錄講義之押韻者」為詩等方面，都發揮了積極的作用。值得注意的是，宋代還出現了一種新的理論批評形式：詩話。其中最有影響的是張戒的《歲寒堂詩話》和嚴羽的《滄浪詩話》，它們從不同的角度對上述違反藝術規律的傾向，提出了尖銳的批評。《滄浪詩話》在批評宋詩流弊的同時,還正面提出了關於詩歌創作的一系列理論問題,作了深入的探討，如詩歌創作中的「別材」、「別趣」即形象感受和思維能力的問題，詩歌在藝術表現上「本色」美的問題和傳神入化的問題,都富有卓見。其中關於「興趣」、「妙悟」的主張，也具有一定的合理因素。嚴羽在不少方面繼承了皎然、司空圖的詩歌理論，並作了進一步發展。但他的詩歌理論中的消極因素，也給後世以影響，如清初的「神韻說」就是吸收了嚴羽詩論中的一些消極因素發展形成的。宋代以後,詩話繼續發展,陸續出現了許多有影響的著作，如《姜齋詩話》、《原詩》、《隨園詩話》等。直至近代，詩話一直是詩歌理論批評的一種重要形式。隨著詩話的發展，後來還出現了詞話、曲話等。
詞的創作在宋代取得了高度成就。關於詞在發展中所遇到的許多問題，如詞與詩、與樂的關系問題，詞的題材及表現上「本色」問題，「清空」與「實質」的關系問題等，在當時的詞論中也得到了反映。 明清時期，中國文學出現了許多新的特點，最突出的就是小說、戲曲文學的勃興和繁榮，出現了一批在文學史上佔有重要地位的作品。反映在文學理論批評上，便使得小說理論批評和戲曲理論批評也隨之發展起來。正如李漁所說:「天地之間,有一種文字,即有一種文字之法脈准繩。」(《閑情偶寄·結構第一》)對小說、戲曲文學創作的探討,構成了這一時期文學理論批評的新的特點。
從小說理論批評來看，主要有兩種形式：一是小說序跋；一是小說評點。它們所發表的理論批評意見雖然比較零星，但涉及的內容十分廣泛，對於小說創作中的許多重要問題，諸如孤憤說（見發憤說），小說與現實的關系，生活真實與藝術真實的關系，小說評說天下大事及歷代興廢的社會作用，小說家所需要的才能、知識和文學修養，小說語言、人物的個性化及典型創造，小說在藝術表現上的虛實、傳神、虛構及景物描寫，小說思想藝術的感染力，小說與紀事文學、傳記文學、歷史的區別等，都有很多精闢的見解。評點的形式濫觴於南宋，明代進一步廣泛開始運用於小說和戲曲。由於署名李贄的《水滸傳》評點在明代發生了廣泛的影響，使得評點這一形式迅速發展起來。後來毛宗崗對《三國志演義》、張竹坡對《金瓶梅》、脂硯齋對《紅樓夢》的評點，影響也很大。除小說、戲曲外，其他形式的作品如散文、詩詞，以至史籍（如《左傳》、《國語》）、選本（如《文選》）等,也都有人進行評點。明清時期,評點成為發表理論批評意見的一種相當普遍的形式。
從戲曲理論批評來看,除了序跋、評點外,還有一種重要的形式即曲話、曲論。其代表著作，明代有徐渭的《南詞敘錄》、王驥德的《曲律》，清代有李漁的《閑情偶寄》。李漁對於戲曲的內容及其社會作用的認識，雖然帶有鮮明的封建禮教觀念，但對於戲曲創作中的種種問題，如重結構、立主腦，典型人物的創造及傳神入化，主要人物和次要人物的關系,藝術的集中和概括,人物、事件的前後照應和埋伏，人物語言的個性化及賓白的重要性，寫景與抒情的關系，情節安排的合理性，以及藝術創新、音律、科諢、劇本等，都有很精闢的論述，達到了很高的理論水平。《閑情偶寄》是中國傳統戲曲理論中最重要的一部著作。
明清文學理論批評在思想內容方面還有一個突出的特點，就是在一部分著作中表現出鮮明的反封建禮教的色彩。這和當時社會生活中資本主義因素的萌生、發展和市民階層的擴大有著直接的聯系。在李贄的「童心說」中，在湯顯祖、徐渭、公安三袁的著作中，在金聖嘆的戲曲評點、袁枚的「性靈說」中，都可以看到這種色彩。其中心內容，是反對封建禮教對於人的正當情性的禁錮和扼殺，要求文學表現人的真實的心性和情感。這是很值得注意的。
在詩、文理論方面，除了上面已提及者外，明清時期影響較大的還有前、後七子的復古主義，王士禛繼承前人有關神韻的理論而發展起來的神韻說，沈德潛以詩的溫柔敦厚為鵠的格調說，翁方綱以堆垛學問為基本內容的肌理說，以及桐城派的散文理論等。這些流派的理論,有的雖有合理因素，或由於不適當的片面強調,以至在主要方面走向了荒謬；有的在藝術上雖有可取的、甚至精闢的見解，但在思想傾向上卻比較落後。對文學理論批評作出更多的積極建樹的是清初以王夫之為代表的一批思想家，除王夫之《姜齋詩話》而外，其中以葉燮的詩歌理論成就最高，他的《原詩》內外上下四篇，雖然在清代長期不受重視，其中對許多理論問題的探討都超過了前人，對古代文學理論作出了新的貢獻。
中國古代文學理論批評在長期的發展中，結合各種文學創作實踐進行了深入的研究和探討，積累了極其豐富的經驗,並表現出鮮明的民族特點。例如,賦、比、興，形與神、情與理、文與質、文與道、情與境、幻與真，以及虛實、風韻、神韻、風骨、意象、意境、文氣、韻味、趣韻、象外、興象、興寄等，都是中國古代文論所獨具並有著豐富內涵的概念。從形式來看，雖然具有嚴密理論體系的著作相對較少，多數散見於浩如煙海的史著、筆記、序跋、詩話、詞話、曲話、賦話、評點中，但對於文學創作和文學理論的一系列問題，都提出了許多卓見，具有很高的理論價值。從表述方式來看，雖然總的說，不十分重視抽象的、邏輯的推論和概括，但很重視直接性的審美感受和辨析性的藝術鑒賞，而且常常精細入微，可以意會，難以言傳。這些，都體現了中國古代文學理論批評的特色。 中國文學理論批評發展到近代，隨著社會矛盾和社會性質的急遽變化，隨著西方文學理論的傳入，也開始發生變化。近代早期的啟蒙主義者如龔自珍等，雖然主要還是運用傳統的文學理論，但已認識到改變它的重要性，他們普遍主張文學應和社會生活一起變革，深刻反映當時「萬馬齊喑」的時代，發憤而作，甚多感慨，推動社會的變革和發展；同時大聲疾呼地反對無病呻吟的「偽體」，反對「藻繪虛車」，要求文學應該「尊情」，特別是引人向上之情，強調文學應發揮「經世匡時」的政治作用。這對後來的改良派發生了很大的影響。改良派則開始引進了近代西方的文學理論,黃遵憲特別重視詩歌從內容到形式的革新,梁啟超等則特別強調文學的社會作用，提出「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」，主張解放文體，在一定程度上反對封建教條的禁錮，反對桐城派的文學理論。他們公開提倡文學應學習西方，引進「寫實派」和「浪漫派」等西方的小說理論,鼓吹文學為改良主義服務,甚至把小說的改良看作社會改革的根本。他們所倡導的「小說界革命」以及後來南社所倡導的「戲劇革命」，在提高小說、戲曲的社會地位上，發生了很大的影響。近代的文學理論雖也有不可避免的局限性，但在促進文學思想的解放上，作出了歷史性的貢獻。
近代後期文學理論批評的重要代表人物是王國維。他曾受到西方近代科學的影響，因而在傳統文學理論的基礎上吸收了康德、叔本華等人的美學思想。他的文學理論中雖有不少糟粕，但也不乏創見，對傳統的境界說（見意境）作出了新的解釋。
在舊民主主義革命時期，傳統的詩文理論雖然流派不少,著作繁多,但除劉熙載的《藝概》、況周頤的《蕙風詞話》等少數著作在藝術創作問題上提出了一些有價值的見解外，大都陳陳相因,缺乏創見,成就不高，而且往往表現出落後甚至反動的思想傾向。這一時期具有革命性的文學理論批評著作，是青年魯迅所寫的《摩羅詩力說》。在這部充滿革命激情的著作中，既吸取了傳統文學理論批評中的精華，又表現了堅決、勇敢的反封建精神,提出了徹底沖破兩千多年以來傳統詩教的束縛,並積極介紹歐洲和俄羅斯「立意在反抗，指歸在動作」的具有民主主義精神的文學。它標志著傳統文學理論批評向現代文學理論批評的過渡。 「五四」新文化運動期間，許多人從理論上鼓吹反封建的「文學革命」，胡適是其中的一個代表人物。他提倡白話文學，在對封建文學思想的沖突中，曾起過一定的積極作用；但他所謂的「文學革命」，其實不過是一種改良。
五四運動以後，十月革命的影響和中國共產黨的誕生，使思想文化包括文學理論批評發生了質的變化。馬克思主義和馬克思主義文學理論在中國得到迅速的傳播。中國共產黨早期的創始人李大釗、陳獨秀等，都曾宣傳過馬克思主義的文藝觀。30年代之前，在馬克思主義文學理論的傳播方面，最重要的代表人物是瞿秋白和魯迅。瞿秋白是中國無產階級文學和文學大眾化的最早的提倡者，他的《〈魯迅雜感選集〉序言》以及其他理論批評文章，對於中國馬克思主義文學理論批評的建立，具有重要的意義。他大力翻譯和介紹馬克思、恩格斯、列寧，以及拉法格、普列漢諾夫、高爾基等有關文學理論的著作，對當時的文學運動發生了深刻的影響。魯迅在「五四」以後一直是新文化運動包括新的文學理論批評運動的主將,在成為共產主義者以前,他以革命民主主義為武器,掃盪封建文學思想,對從「思無邪」的詩教到封建綱常,從「儒者柔也」到「國粹主義」,從《甲寅周刊》到《學衡》等各種各樣的封建思想，都曾作過有力的批判，進行過勇敢而韌性的戰斗。在成為共產主義者之後，他又是馬克思主義文學理論的熱情的宣傳者和捍衛者，也是反對封建主義和資產階級文藝思想的鬥士。他在晚年，不僅努力介紹馬克思主義的文學理論，而且寫下許多閃耀著馬克思主義光輝的文學理論著作。魯迅的文學理論可貴之處，在於既敢於在白色恐怖下始終如一地堅持馬克思主義的文學原則，又敢於對革命陣營內在馬克思主義文學理論宣傳上的機械論和教條主義進行斗爭；他要求創造和發展無產階級的新文學，而又善於吸收古今中外文學和文學理論的豐富遺產；他善於學習外國，而又堅決反對崇洋媚外的西崽相。魯迅不僅是中國現代文學史上的巨人，也是中國現代文學理論批評史上的巨人。
對於「五四」以後封建主義和資產階級的文學理論，雖不能一概抹煞，但實際上，其代表人物此時已不可能作出什麼新的、重要的貢獻。而且，隨著革命的深入和發展,他們也日益公開地站在無產階級文學的對立面,他們的文學理論，也終於不斷地為馬克思主義文學理論所戰勝、所取代。
『肆』 中國文學史理論體系
中國古代文學理論體系概述
張文勛
內容提要 中國古代文學理論的研究在近半個多世紀中取得了巨大的成就，前後出現了一批有較大影響的學者，在許多理論問題上取得了基本的共識：中國文學是在中國歷史文化土壤中產生的文學，中國有本土民族特色的文學觀念，我們可以參照但不能硬套西方的文學觀念。因此，本文主要從文原論、創作論、鑒賞論三個方面大致勾畫中國古代文學理論體系的輪廓，使之顯現出總體理論體系的內在脈絡。
關鍵詞 文學理論 體系 文原 創作 鑒賞
中國古代文學理論的研究，在近半個多世紀中所取得的輝煌成就是有目共睹的。老一代學者如郭紹虞、朱東潤、羅根澤、劉大傑等一大批前輩，以「中國文學批評史」之名，為後人開辟了研究的道路。還有許多著名學者如黃侃、範文瀾、劉永濟等等，他們對我國古代具有代表性的文學理論專著《文心雕龍》的研究，為後人的研究打下了基礎。所以，從上世紀五十年代以來，對古代文學理論的研究不斷深入，不斷擴大，出現了幾次高潮，直到近二十年間，研究工作達到有史以來的最高峰。隨著研究的深入和時代的變遷，對研究的內容和方法，也提出了許多新的要求。過去我們把研究的領域統稱之為「文學批評史」，僅僅只是從歷史發展梳理了歷代詩文論作家作品。後來，又把「文學批評」的概念改稱為「中國古代文論」，也有學者稱之為「中國古代文學批評理論」；直到現在，多數學者已都採用「中國古代文學理論」的概念去涵蓋詩論、文論、戲曲理論、小說理論以至於一些相關的史論、畫論。這些變化也反映出學術界對我國古代文學理論的認識的變化。最初，有人對中國古代究竟有沒有嚴格意義上的文學理論表示懷疑，因為他們用西方的文學眼光去審視我國古代文學，覺得有許多對不上號，所以認為我國古代文論中的種種理論，充其量也只不過是「文章作法」一類的「文章學」、「詩話」之類，可算是文學范疇，但多半是感悟式的三言兩語評點，很少有系統的理論建構；就是《文心雕龍》這樣的巨著，也稱不上是純粹的文學理論。既然如此，那麼在我國古代也就無系統的文學理論（或者說是理論體系）可言了。經過多年的討論和研究，現在在以下問題上，可說已有基本的共識，那就是：中國文學是在中國歷史文化土壤中產生的文學，中國有本土民族特色的文學觀念，我們可以參照但是不能硬套西方的文學觀念。因此，我們說中國古代有其自己的文學理論，這應該是無可置疑的。
中國古代文學理論，就其源流而言，最早見於「詩言志，歌永言」等類觀念之中，詩是最早形成的文學形式，故早期的文學理論出現在詩論中是很自然的。隨著文化的進步，漢文字的逐漸形成並被廣泛使用，出現了「文」和「文章」的概念，雖然這是對各種文字表現的作品的泛稱，但其中也包含有我們今天所說的「文學」的內容，那就是要求文章內容的充實與文字的華美，「文質彬彬」的概念，已被引入文學批評之中。但當時的文學觀念還是一種泛文學觀，還沒有接近我們今天所使用的「文學」的有明確規定性的概念。在先秦兩漢時代，由於多種文體已經形成，詩歌和散文、文和史的派別，已日趨明顯，所以，具有藝術性的美文和哲學、歷史一類文章的差別，亦已逐漸被人們認識，這才出現了魯迅先生所說的魏晉南北朝時期的文學的「自覺」。凡是屬於文學的作品，總是具有其最基本的特徵：形象地反映社會現實生活，鮮明地抒發思想感情，優美的語言文字表達。而作家的主體創造性和個性化的表現是其最主要的特點。這些觀念當然是我們現在的認識，但是，在我國古代文學理論中，亦已有不同程度的認識和理論表述。無疑，它們都屬於古代文學理論的范疇，這就是為什麼我們把陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》等等，看作是我國古代文學理論的代表性著作。關於《文賦》，我把它看作是我國古代最早的一篇較完整的文學理論提綱，我在《關於〈文賦〉的幾個問題》［1］中曾說：
/k《文賦》是劉勰的《文心雕龍》以前的一篇唯一的較完整的文學創作專論。……《文賦》中的若干理論，反映了我國文學發展到一定歷史階段的產物，因此，它具有鮮明的時代特徵。主要表現在：第一，魏晉時期，人們對文學的認識已有了新的發展，文學已經開始和經史學術著作區別開來，文學批評和文學理論的對象，已逐步從廣義的文學（包括一切書面著作）縮小到接近於我們今天說的「文學」的范疇。……第二，就內容而言，《文賦》特別強調「緣情」、「體物」，這和兩漢以前的文人片面強調言志見道是不同的。文學作品不是學術論著，它更多的富有感情色彩和具體形象的特徵；「緣情」和「體物」應該說是當時人們對文學特徵認識的重要標志。第三，由於對文學的藝術特徵有了一定的認識，因此對文學的藝術性以及形式技巧方面，也引起人們的重視而加以研究。^/
至於《文心雕龍》中所闡述的理論觀念， 則更趨明確並更為理論化和系統化了。這里還值得一提的是梁昭明太子蕭統主編的《文選》及《文選序》，這部選集所選作品，已明確地把經、史、子各類著作排除在外，所選的作品，基本上是我國古代屬於文學范疇的作品，這是當時文學觀念轉變的最明顯的標志。尤其難得的是，《文選序》中十分明確地表明了他們的文學觀念：老、庄之作，管、孟之流，都是「以立意為宗，不以解文為本」，故不選；至於那些「事異篇章」、「方之篇翰，亦已不同」的辯駁性文章和記事系年性的史書，都一律不選。所選的作品，應符合「綜緝辭采」、「錯比文華」、「事出於沉思，義歸乎翰藻」的標准，特別是「沉思」和「翰藻」這兩條，可以說是我國古代對美文學的高度概括，是對文學的藝術特色的基本要求。如果，我們把西方的文學理論概念作為參照系去審視，那麼，可以看出它們之間也有相通之處，但「沉思」「翰藻」之論，畢竟是具有民族特色的中國自己的理論，而不是外來的理論模式的演繹。
那麼，中國古代文學理論有沒有自己的完整的體系呢？關於這個問題， 多年來也有不少爭論。前面已經談過，有人認為中國古代沒有嚴格意義上的文學理論，只有一些文章作法之類，詩論可算是文學理論范疇，但也只不過是些零星的評點式的見解，沒有系統的理論著作，更談不上什麼「體系」。我這里要談的，正是想說明我國古代不僅有自己的文學理論，而且有自己的理論體系。近幾年來，許多學者已把注意力轉向中國古代文學理論的系統研究，取得重大進展。其中如蔡鍾翔教授等主編的《中國古典美學范疇叢書》，已出版多卷，說的是美學，其實也多是中國古代文學理論的一些基本概念。最近，王運熙、黃霖兩位教授主編的《中國古代文學理論體系》叢書，已出版《原人論》、《范疇論》、《方法論》三卷（復旦大學出版社）。主編在《前言》中明確表示，他們主要是要「研究中國古代文學理論的內在體系和民族精神」，並說「梳理和總結中國古代文學理論體系是一件十分復雜而艱巨的工作」，希望能在前人和時賢的已有成果的基礎上，「希望在理論的概括和資料的整理方面都能更上一個層次，開創一個新的局面。」我想，他們的希望基本上已經達到，「原人論」、「范疇論」、「方法論」從三個層面上概括了中國古代文學理論體系的基本輪廓，並作了較深刻的分析，富有新意。我在這篇文章中，是想就我國古代文學理論原有的一些重要概念，作一番較通俗的梳理，使之顯現出總體理論體系的內在脈絡，這些理論應可涵蓋詩論、文論、戲曲論、小說論，甚至可涵蓋畫論與樂論。這些不同門類的理論，都可以各自成體系，但作為文學門類，或與文學有關的藝術門類，它們之間自有相通之處，所以我們從其中梳理並提煉出來的文學理論，應該說是具有普遍意義的一些理論，它們之間的內在聯系構成具有中國傳統特色的文學理論體系。下面，我擬從三個方面作簡要的闡述。
一、文原論
我這里是借用明儒宋濂的《文原》［2］一文的題目作標題，宋濂論的是廣義的「文」，當然也可包括文學，但是我取的不是宋濂的原意，而是賦予「文原」二字以新的含義。文指文學，原者本也，有本源、本體、本質多義，故《荀子》有《原道訓》，劉勰、韓愈、章學誠等俱有《原道》之作。我用「文原論」作標題，就是含有文學本體論、文學的本質論或文學的基本原理之類的意思。這也是符合我國古代哲學、文學理論中所習慣用的概念，就是宋濂用這個辭語時說的「本建則其末治，體著則其用章」，也多少有「本體」的意思。文學的本質是什麼？文學的社會功能是什麼？文學不用於哲學、歷史、政治論著的基本特徵是什麼？我國古代文學論中有不少涉及這些問題，而且已形成一些比較系統的理論。
①在文學本原問題的討論中，「文原於道」、「文以明道」、「文以載道」等等，成為以儒學為宗的主流派文學理論的綱領性的見解。「道」的概念早見於先秦諸多典籍中，《荀子》中已較系統地提出「明道」思想，他說：「聖人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之歸是矣。」［3］這里已把屬於文學藝術范疇的詩、 樂等都歸入聖賢之道的大范疇中。而劉勰在《文心雕龍》中，旗幟鮮明地首標「原道」以為論文之綱，這就把文學的本體和「道」聯系起來。文原於道，這是就文學發生而言；文以明道，則是就文學的功能作用而言。可以說，劉勰是第一個系統地站在哲學和政治的高度去考索文學本體的人，他既看到「文」對「道」的依附，又看到「文」具有相對獨立性，所以「文」與「道」的關系問題才成為我國古代文學史上長期爭論的問題。關於這個問題，近代學術界研究的成果已很多了，我這里想說的是，這個問題之所以重要是因為它涉及文學的一個最根本的問題，即文學的社會本質及其社會地位和作用的問題。劉勰之所以高舉「原道」的理論旗幟，根本目的就在於給文學定位，並從理論上找到依據。所以紀昀才給予很高的評價，說劉勰論文首探「原道」，「自漢以來，論文者罕能及此。彥和以此發端，所見在六朝文士之上。」又說：「文以載道，明其當然；文原於道，明其本然，識其本乃不逐其末。」［4］這是很有見地的。劉勰論道，把文學提到宇宙、社會、人生的崇高地位上來，但他並不是把文學神秘化，而是把文學從形而上的「自然之道」，拉回到現實社會生活中的「聖賢之道」上來，他的理論邏輯就是「道沿聖以重文，聖因文而明道」，所謂「心生而言立，言立而文明」，「文」就是作為「五行之秀，天地之心」的人的創造性的產物。一言以蔽之，文學所原之道，就是聖賢之道，是社會生活中的人倫物理之道。由此，自然也就引申出文與道的關系中，重視文學與政治、文學與社會現實、文學與教化的密切關系。這也是我國九千年間的文學傳統觀念，直至於今，雖然「道」的內涵已與時變易，但上述的基本觀念仍然是難以廢棄的。黃霖等提出「原人論」的概念，並認為「『原道』歸於『原人』」，「原人的具體化，主要表現在三個方面：心化、生命化、實用化」，這是很有創見的。唐宋時期關於文與道的關系問題的討論，席捲整個文壇，對我國古代文學觀念的影響甚為深遠，直至明清，余緒猶存。從宋代理學家到明代的心性之學，以至於前後七子、公安竟陵，論詩論文，雖門戶各立，立論各異，但無不以倫理道德為宗，以有益於教化為文學之本。宋濂論「文原」，實際上也沒有多少新意，多半是重申前人的「原道」之論，他說：
「嗚乎！吾之所謂文者，天生之，地載之，聖人宣之，本建則其末治， 體著則其用章，斯所謂秉陰陽之大化，正三綱而六紀者也；互宇宙之始終，類萬物而周八極者也。嗚乎！非知經天緯地之文者，惡是以語此！［5］」
這都是劉勰《原道》中說的「天之為德也大矣，與天地並生者何哉」以及「道沿聖以重文，聖因文而明道」的意思。可見，把文學的原質和道聯系起來，和天地萬物聯系起來，和聖賢之道聯系起來，從而引申出「成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」和「發乎情，止乎禮義」［6］等一系列議論，成為中國古代文學理論中具有綱領性的見解，而且作為正統思想在我國文學史上影響了幾千年。這也許是中國古代文學理論的一大特色吧？所以我國古代對文學本質乃其功能的認識，雖以「原道」立論，但實際上是「原人」，即是從人的社會實踐去研究文學現象；一切詩文、戲曲、小說，都是以人為本，都強調教化的功能。
②與「原道」說緊密相聯的又一文學觀念就是「情志說」，也即是我們現在也還常用的抒情與言志說。「詩言志」是我國最古老的一種文學觀念，「志」自然就是講人們的思想志向，在儒學中早就對此作了規定性的解釋，孔子就說過：「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」（《論語·述而》）可見，那時的志是要合乎道德標准，無論是「賦詩言志」還是「獻詩明志」，當然也要符合道德規范。作為文學的主要門類之一的詩，如果把言志作這樣理解，那必然要走向教條化的道路，所以《毛詩序》中才根據詩歌自身的藝術特徵，作了如下發揮：
「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言， 言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」
從這段話中可看出我國古代文學觀念的一個非常重要的發展， 那就是把單純的「言志」和抒情聯系起來，情志合一。文學創作過程中，「情動於中」是最重要的沖動，發自內心的感情，當然和人們的思想分不開，但作為文學作品，感情的因素是最重要的。因此，《毛詩序》中強調「吟永情性」，只不過是對「情」也要加以限制，故說「發乎情，止乎禮義」。無論怎麼說，文學作品（不論是詩歌、散文、小說、戲劇）中抒情言志是永恆不變的，所變者只不過是抒什麼情言什麼志罷了。
由明道、載道到言志、抒情，到魏晉南北朝時期強調「緣情」和「情性」，是文學觀念的一大轉變。陸機在《文賦》中明確提出「詩緣情而綺靡」，劉勰在《文心雕龍》中則說：「詩者，持也，持人情性。」（《明詩》）又說：「情以物遷，辭以情發。」（《物色》）情性之論，實際上已把文學回歸到「人學」上來了，也就是說文學可以突破「止乎禮義」的束縛，走向作家主體性的發揮與個性的張揚。我國古代文學理論中，講吟永情性、明心見性、獨抒性靈、才膽識力等等，都把作家的主體精神提到十分重要的地位。這些理論，對我們現代文學理論的建構也是有借鑒意義的。
③文學的社會功能，歷來是理論家們所關注的問題。在西方文學理論中， 有功利主義的主張，但也有不少超政治、超功利的所謂「純文學」的理論。在我國古代文學理論中，也存在有類似的情況，但是從總體上說，強調文學的社會政治功能，強調文學的教化作用，這是佔主導地位的觀點。無疑，這又和「原道」的思想分不開。孔子提出的「志於道，據於德，依於仁，游於藝」的總體觀念，已把包括文學在內的一切文化納入道德規范之中，而其最終目的就是為「政教」服務。所以「原道」、「明道」、「載道」等等口號的提出，都是對文學功能的定位。至於文學功能的具體內容，就大體而言，就是孔子論詩時說的：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名」［7］所謂「事父」、「事君」，就是詩序中說的經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗種種政教作用，興、觀、群、怨是詩的特殊功能，推而廣之也就是文學的政教功能。所謂「諷諭」、「美刺」、「寄託」、「諷勸」，說的都是文學的政教功能，當然，這些都是以文學的特殊方式所產生的功能。除詩歌之外，小說、戲曲都強調其教化功能，明代的「三言」、「二拍」，就其書名看，曰《醒世恆言》，曰《警世通言》，曰《喻世明言》，都明確標出諷諭教化的宗旨，並把這些小說作為「六經國史之輔」［8］， 能起六經國史所不能替代的教化作用。《今古奇觀序》［9］中說：
/k故夫天下之真奇，在未有不出於庸常者也，仁義禮智，謂之常心；忠孝節烈，謂之常行；善惡果報，謂之常理；至賢豪傑，謂之常人。然常心不多葆，常行不多修，常理不多顯，常人不多見，則相與驚而道之。聞者或悲或嘆，或喜或愕。其善者知勸，而不善者亦有所慚恧悚惕，以共成風化之美。則夫動人以至奇者，乃訓人以至常者也。^/
他如李贄稱《水滸》為「發憤之所作」，他認為「故有國者不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸，而皆在於君側矣。」及至近代如梁啟超等大力倡導小說，並把小說的政教功能提得很高，就其理論實質而言，仍然是「邇之事父，遠之事君」的基本精神。梁氏說：
/k故先新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說。乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。^/
這些議論，和《毛詩序》中的「厚人倫、美教化、移風俗」等等說法，何其相似乃爾！這並不奇怪，因為這是我國古代傳統的文學觀念，不僅對詩歌、小說作如是觀，就是戲曲理論，也不例外，這里我就不一一列舉了。
④無論是原道說、情志說還是政教說， 說的都是文學本原也即是文學本體的社會屬性問題，而對文學的藝術本質特徵，則尚未更多涉及。而意境論則是我國古代文學藝術本質特徵的極具民族特色的理論概括，是足以表述我國文學藝術審美屬性的理論概念，所以，我們把它稱作我國古代美學的基本范疇，它包含有極其豐富的美學內涵。我們也可以這樣說，意境論在我國古代文學理論體系中應居於核心的地位。關於意境（或又稱境界）問題，在我國已有深入的研究，有關文章和專著也很多，我這里不擬過多重復。我只想著重談談意境理論在我國古代文學理論體系中的重要地位。我國意境理論的生成，最早可追溯到《易傳》和老、庄著作，還有佛經的影響，逐漸形成意、象、境等概念；爾後，又和言與意、情和景、心和物、形和神、韻和味等等諸多審美概念結合起來，形成涵蓋上述多種理論因素的文學藝術所通用的專有名詞，也是我國古代美學中的專有名詞。但是，把意境一詞正式用之於文學，最早見於唐代王昌齡的《詩格》，他提出詩有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。嚴格地說，這三者都屬於意境的范疇，只不過其側重點不同而已。如用王國維的境界說去審視，那麼物、情、意三者都不可少。綜觀意境的構成，離不開主觀的「情」和「意」與客觀的「景」和「象」（物象），是主客觀的結合，是情景的交融，是意藉象以顯現，象藉意而獲得生命力。就其整體結構而言，則是神形兼備，有無相生，隱顯相濟，虛實相成，故能產生景外之景，象外之象、「狀難寫景如在目前，含不盡之意見於言外」［11］的藝術效果。
意境對於文學的重要意義，不僅對詩、畫如此，就是對散文、小說、 戲劇而言亦然。文學作品是語言的藝術，它要藉助於文學語言的藝術力量，把深邃的哲理、高遠的情志，寄寓於藝術意境之中。也就是說作家的創造性就在於他把客觀的「物」和主觀的「我」的情志，轉化為具有藝術魅力的意境，這正是文學藝術不同於其它意識形態的奧秘。意境是作家藝術創造的結果，又是接受者（讀者）的審美對象和再創造的基礎。這表明我國古代文學理論中的意境論，是我國古代理論家們的創造性的理論概括，是對美學的重大貢獻。意境在文學中的重要性，王國維在《人間詞話》中說：「嚴滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字為探其本也。」又在《人間詞敘》［12］中說：
「文學之事，其內足以攄已，外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，苟缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。」
「以其能觀」，就是因文學意境有形象直觀性，成為審美鑒賞的對象，也正是文學的藝術生命的關鍵所在。所以王國維又說：「文學之工不工，亦視意境之有無與深淺而已。」這的確是真正懂得文學的真知灼見。在西方文學理論中，有模仿說、再現說、表現說等等理論，並用以區別不同的文學創作方法的差異。但就我國意境論而言，主觀與客觀，表現與再現，卻是水乳交融，渾然一體，這也是我國古代文學理論的獨到之處。
http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=17616
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『伍』 談談你對當代中國文學從中心走向邊緣的認識
邊緣對中心的挑戰
世間萬事萬物都處於不斷的變化之中，《易經·系辭》曰：「動者尚其變」，「窮則變，變則通，通則久」。「變」也是文化發展的規律。一部人類文化史，就是文化不斷演化變遷的歷史記錄。文化發展，其「變」的動力來自何處一是來自處於統治地位的主流文化內部自身的改造修正，對已成定勢的文化作進一步的開掘，以鞏固其已確立的規模和地位；二是來自異己力量對主流文化的批判與否定，打破既成的模式和規范，把被壓抑被排斥的潛能發揮出來，這就是我們所說的邊緣對中心的挑戰、沖擊。當文化一旦處於這種邊緣向中心逼近，迫使主流文化兼容邊緣，改變自身面貌的時候，就是文化轉型期的到來。[1]而文化的轉型，必然要影響作為文化組成部分之一的文論思想的變化，使之轉向。
一
在中國文化史上，文化的轉型時有發生。
漢代幾百年間，統治者以經學鞏固了漢王朝的強盛和統一，也加速了漢民族文化心理結構的形成與同一，但同時也以「名教之治」限制了中國文化向不同方向發展的可能性，改變了「百家殊方」的繁榮局面，使中國文化一度呈畸形發展的態勢。這種文化發展的病態到了靠自身的新陳代謝已無法救治的時候，長期受禁錮、遭壓抑的道家文化，以及外來的佛理思想等等，便在魏晉時期從邊緣崛起，合力沖擊著「罷黜百家，獨尊儒術」的漢代文化專制主義，或以「越名教而任自然」等玄理思想反對統治集團推行的名教制度，或以佛玄結合的「空」、「無」等觀念消解正統經學的意義，結束了儒學獨霸的局面，動搖了儒家文化的正統地位，因此促成了中國文化史上一次較大的文化轉型。魏晉時期，思想文化上的空靈玄遠之風和曠達逍遙的精神境界，大大有利於當時的文人學士從荒謬的讖緯迷信和章句之學中解放出來，形成了自由清談、得意忘言等新的學術眼光和交流方式，使各種學術流派得以復甦，文學創作與批評的面貌也發生了巨大的變化。在文學理論方面，先是曹丕的《典論·論文》發出「詩賦欲麗」的唯美宣言，隨後是陸機「詩緣情而綺靡」、「遣言貴妍」等為藝術而藝術的批評標准，向儒家「樂而不淫，哀而不傷」，「發乎情，止乎禮義」等中正平和、溫柔敦厚的傳統詩學觀念發起挑戰，從此確立了文學於經世致用之外，更有言情述懷和審美享樂功用的文論思想，而此後劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》等文論著作，正是這種新思想的光輝結晶。因此有學者高度評價這次文論轉向「形成了中國文學理論發展史上一個空前的高峰。」[2]
在明代，由於自宋代以後新的儒家學術「宋明理學」的形成，變多元文化為一元，以「天道」、「人性」之關系為基點，建立「存天理，滅人慾」的理論體系，使以儒學為主流的中國文化又一次走向定位化，走向僵化。到了中後期，隨城市經濟的繁榮，一種與理學相悖的，充分肯定自我、肯定人的情慾的市民思潮逐漸興起，對正統的儒家文化產生沖擊。加上陽明心學提倡以「吾心」代替孔子和經書作為衡量是非的標准，為反偶像、反封建禮法提供了思想資料，促使文化思想在這個時期又發生了一次轉型。這時的文學理論，在大膽追求個人幸福，蔑視封建禮法的市民文學的推動下，首先是對正統的文道論發起攻擊：李贄的「童心說」提倡文學要表現真感情、真性靈，反對假人假言、虛偽造作，並明確指斥儒家經典是「假人之淵藪」；公安三袁主張「獨抒性靈，不拘格套」，竭力強調詩文創作的審美特性；湯顯祖力主情性，反對以「理」拘情。他們還以自己的創作實踐把感性的個體審美經驗推向了歷史的高峰。其次，是有關戲曲、小說等處於邊緣的文學理論得以勃興。中國古代文學理論一向以詩文理論為主流，而明中後期詩文理論受到輕視，大多數文論家轉向戲曲、小說理論領域，且著述頗豐。如何良俊的《曲論》、蔣孝的《南九宮譜》、李贄、湯顯祖的戲曲點評等戲曲理論；林瀚的《隋唐志傳通俗演義序》、李大年的《唐書演義序》等小說理論。這一轉向，為以後清代和近現代通俗文學的興盛奠定了基礎。
近現代之交，從鴉片戰爭失敗到「五四」新文化運動爆發，中國文化開始了最重大的一次轉型，至今仍處於這個轉型過程當中。當初，在劇烈的中西文化碰撞中，以儒學為主流的傳統文化，似乎再難維系中國的生存，不得不致力於自身的改革；在器物層面，「師夷制夷」，學習西方的「船堅炮利」，提倡「中體西用」；這種文化外求又發展到倡導君主立憲，在政體制度層面上，最終受到資產階級革命的沖擊；而在精神層面，自明代以來一直處於邊緣而受到壓抑的自由民主、科學理性思想，借西方文化之力猛烈沖擊了儒家主流傳統，從而導致了一次深刻的文化轉型。轉型之初，與政治改良和文化革新相契合，康有為、梁啟超諸人在文學界發起「詩界革命」、「小說界革命」等反封建正統文學的運動，使文學形式與文學觀念都逐漸發生改變。到了西方文學作品和文學思潮大量傳入的「五四」時期，過去處於邊緣的民主意識、市民意識、個體意識、審美言情意識等等都借西方文學的沖擊力量，動搖了中國傳統文論觀的根基。周作人「人的文學」、「平民文學」等以西方為參照的人道主義文學主張，郭沫若等創造社作家「藝術至上」等「唯藝術論」思想，都明確地把人、人的生命和情感置於文學創作的中心，邊緣文論話語曾一度取得與主流話語分庭抗禮的戰績。在文化轉型和文論轉向的過程中，從20年代後期開始出現了對前蘇聯社會主義文化模式的效仿，中國新文學及其理論經歷了革命文學、左翼文學、民族革命戰爭中的大眾文學、解放區工農兵文學、建國後的社會主義文學等階段，蘇聯式的馬克思主義文論話語如「革命現實主義」、「革命浪漫主義」、「典型化」等等主宰了中國文學理論界幾十年，並與重群體重教化的傳統文學觀念相融合，迫使新文學運動之初興起的邊緣話語重新淪入原位，未能獲得充分發育。直到「文革」十年，主流文論話語藉助政治力量佔領了壓倒一切的支配地位。70年代末期，隨西化潮流的又一次來臨，邊緣文論才得以重新轉向以西方近現代文學思潮為參照，借鑒西方文論話語來言說自身的路途，興起了對中心的又一輪挑戰。
二
邊緣向中心挑戰，動搖中心的地位，迫使其接納邊緣或兼容邊緣，能量來自何處？這是我們在對中國文化轉型和文論轉向進行歷史清理時自然會碰到的問題。
首先，邊緣文化往往具有強健的自我創生性。按德國學者奧斯瓦爾德.斯賓格勒(OswaldSpengler)和英國歷史學家湯因比(ArndJ·Toynbee)的觀點，文化可以分為青春期、生長期、成熟期和衰敗期。任何文化要想保持旺盛的活力，要想延長其生命，就必須不斷地吐故納新，創造新的價值。如前所述，新陳代謝的動力，要麼來自主流文化內部的自我改造修正，如先秦時期，初具規模的漢文化，鼓勵內部不同區域文化相互激盪磨礪，在「百家爭鳴」的文化氛圍中發展了豐富多採的文化思想，使中國文化表現出勃勃生氣。要麼來自異己力量的沖擊、否定或顛覆。邊緣文化作為一種異己的存在，具有躍動不拘的性質，較少僵化、定型化的因素，因而能抓住時機迅速地生長發展。倘若主流文化自我設限，凝固封閉，喪失了調節改革功能，便自然給邊緣文化的發展創造了機會。如漢代統治者為適應大一統帝國的政治需要，實施儒學獨尊的文化政策並把《周易》有關「天人合一」的思想加以改造，成為人格化的神學目的論，開了讖緯災異之說的先河。主流文化內部的這種封閉的自我設限，把儒家文化的發展與其他不同思想截然對立，使儒家思想由於缺乏必要的營養而漸趨衰落。於是，生機勃勃的魏晉文化便乘虛而入，發展壯大，形成不可阻擋之勢。
其次，邊緣文化往往具有存在的合理性。這種合理性正是邊緣文化得以生長和發展的前提。比如道家文化，在漢代揚儒抑道的環境中得不到發展，處於邊緣，但由於它崇尚「自然無為」、「守柔」、「不爭」，以及否定等級界限，講究辯證關系，對於調和社會矛盾、緩解人們日益增長的不滿情緒方面起著很大的作用，因而能在重重壓力之下，趁儒家文化漸衰之機不斷發展、更新，並向主流文化發起挑戰。又如東漢傳入中國的佛家文化，它對人的本體論的解釋，它特有的哲學思辯方法等等，都給中國文化提供了新的思想營養，因而能在中國站穩腳跟，並最終融入中國文化。再如明代中後期的市民文化，具有要求關注廣大市井小民的生存狀況，讓文治教化從廟堂回到民間的合理性，因此能欣起一場宏大而持久的沖擊傳統文化的思想解放運動。而近現代新興的科學與民主思潮，更具有同腐朽衰頹的封建專制思想尖銳對立，與世界文明發展方向一致的合理性，所以能徹底動搖幾千年封建統治之根基，迫使傳統文化改弦更張。
再次，邊緣文化具有旺盛的生命力和兼容其他文化的功能。這種基於其存在的合理性的兼容能力，是隨中心文化內容喪失的多寡而變化的：中心文化內容喪失越多，邊緣文化兼容他文化的能力越強。仍以魏晉文化為例。東漢儒學走向衰落，道家便以「自然無為」思想為儒家「以名立教」的主張提供思想基礎和理論依據，使儒學逐步玄學化，為玄理思潮的發展開辟了道路；而且它借儒家讓出地盤之機，又兼容外來的佛學思想，用玄學來解釋佛學，使佛學玄學化。在文論方面，以道家玄理思想為基礎的超功利的審美意識猛烈沖擊了把文學當作政教工具和附庸的主流文論觀，並兼容著外來的一些佛學思想，使審美文論得到長足發展。又如「五四」前後民主主義、個性主義、人道主義等等文化思潮對走向沒落的封建文化的沖擊，封建正統文化幾乎讓出了全部領地，新文化曾以兼容並包的姿態對異域文化大量接收，表現出極強的生命力和兼容能力。
復次，邊緣文化往往是新方法、新眼光的孕育處。文化的轉型，必然是由新眼光、新方法的形成而引起。主流文化在發展過程中由於自身的定位化，往往走向自我封閉，習慣於既定成規，不思新變。而邊緣文化處於不斷的求新求變狀態，易於沖破主流文化的既成之法，產生新的眼光和方法。如魏晉學術文化發生重大轉變，就有賴於新眼光新方法的出現。湯用彤先生認為，正是由於「言意之辯」這種新眼光新方法的普遍推廣，「而使之為一切論理之准量」，使學術重點從「有名有言」、「可以說道」的「具體之跡象」突變為「無名絕言而意會」的「抽象本體」。它在莊子言意之辯的基礎上，以言和意之間的距離引發出「跡象」與「本位」的區別，得意忘言方法便影響了整個魏晉玄學體系的形成。[3]又如明代，在天理人慾之辯中，李贄等王學左派獨樹一幟，以新的眼光把人慾置於天理之上，肯定下層人民追求幸福生活的權利，反映了新崛起的市民階層的要求，為文化發展注入了動力。再如「五四」時期，魯迅等新文化運動先鋒從中國數千年的「仁義道德」歷史中，讀出了「吃人」二字，於是能喊出「救救孩子」的呼聲，擎起反傳統主流文化的大旗，推動了新一輪的文化轉型發展。
三
在文化轉型和文論轉向的過程中，外來文化常常扮演著重要的角色。
外來文化進入本土的途徑一般有兩條。一是殖民性的強行輸入，二是本土文化的主動引進，兩種方式傳入的異域文化都會對本土的主流文化產生強烈的沖擊。每一種文化都有自己的優勢和短處，一文化的優點可以彌補他文化的缺陷，可以為他文化中的邊緣成分提供挑戰中心的思想武器，也可以成為文化轉型和轉向的催化劑，還可以通過本土文化的整合而變為新文化的組成因素。如魏晉時期東來的佛學，為當時中國文化和文論的變革提供了思想資料，甚至逐漸躋身於中國文化的行列，成為千百年來影響中國文化和文論的重要因素。明代中後期，伴隨海外貿易發展而來的資本主義文化因素，助長了市民文化的勃興，並從此時強時弱地對傳統的主流文化構成威脅，以至於到清末和「五四」，對新文化運動產生了巨大的催化作用。就近代以來這次延續百年的文化轉型和文論轉向的曲折歷程而言，外來文化所起的作用更加明白彰顯：在近代至「五四」時期，一方面是腐朽衰頹的封建王國被殖民主義的堅船利炮轟開大門，被迫接受西方文化，另一方面則是中國精英有意識的西化選擇，主動引進異域文化為本土的政治文化運動助一臂之力。在此期間，西方文化不僅為邊緣文化提供了思想武器，催生了新文化運動，而且迅速與本土的邊緣文化結合，成為其中活躍的因素。在20年代後期至70年代，隨著中國新文化運動向蘇聯社會主義模式轉向和社會主義政治革命的成功，蘇式西方文化的引進，使本土文化的走向發生變異，剛剛開始的邊緣與西方近現代文化的認同中斷，被本土文化與蘇聯式文化的結合所取代，使邊緣重又淪入邊緣。從70年代至今，由於中國現代化目標的重新定位，國門再一次開啟，西方文化的湧入與本土對異域文化的主動吸收雙向互動，導致了西方文化對中國文化空前的影響，邊緣在這種影響的刺激下再次崛起，形成不可阻擋之勢，猛烈沖擊著主流文化。在這一次邊緣對中心的挑戰和沖擊中，邊緣文化對異域文化的利用甚至走向了過激的一途：在蜂擁而至的西方近代、現代，乃至後現代文化思潮面前，人們飢不擇食地「拿來」，令80一90年代的中國文化理論界主義迭起，術語泛濫，外來話語與本土邊緣話語交匯融合，眾聲喧嘩。而緊隨著「西方中心論」的破滅，人們對西方現代化道路的認識也發生了變化，外來文化在中國語境中的處境變得更加復雜起來。正在文論家們跑步趔趄追趕西方文論的批評理論轉向、語言學轉向等等浪潮，試圖利用西方文論話語作為邊緣向中心挑戰的武器，以掃盪主流話語的一統天下的時候，終於有人出來警告：「在當今的世界文論中，完全沒有我們中國的聲音!」(黃維梁語)甚至回溯至「五四」反傳統文化運動，反思我們百年來所走過的道路，檢討我們在向外攝取的過程中，怎麼對自己的傳統文論完全棄之不顧，怎麼在潑洗澡水的時候連澡盆里的娃娃也一同潑掉了？不管這種警告和憂慮引起了多大的爭議，它都說明了這樣一個事實：外來的文化思潮具有足以與本土邊緣話語結合，迅速沖擊和顛覆本土主流話語的巨大能量。
四
有挑戰就有回擊、反抗。每次大的文化轉型，與邊緣對中心沖擊和滲透相伴的，必然是中心對邊緣的壓制、禁錮和扼殺。尤其是經過長久經營，已經形成較大規模，具有相當穩定的結構而定型化、模式化的主流文化，更不允許任何異己力量得到充分的生長和發展，必然要採取各種方法進行抑制。比如魏晉南北朝時期的文化轉型，新興的文化和文學觀念一開始就在艱難的環境中生長，不僅在當時就受到來自主流文化的壓制(審美言情文論被當作浮華文風與傳統文論尖銳對立並立刻受到排擠)，而且從隋、唐到宋，一直遭到傳統的重政治教化的主流文化的清算，佛學思想甚至長期被視為異端邪說，直到宋明兩代，有儒家學者在接納、借鑒佛學哲理和修養經驗來更新、突破傳統儒學時，還不敢公開承認自己受惠於佛教，也沒有人能夠以平等的態度對待佛教，到了晚明至清，佛教才被承認為中國傳統文化的組成部分之一。又如明代在西方資本主義文化影響下誕生的市民文化，隨著統治者對資本主義萌芽的扼殺而遭受抑制；在左派王學推動下形成的同傳統封建文學觀念相對立的文論主張，也隨著封建正統思想的回潮而倍受責難，其代表人物如李贄等人還付出了生命的代價。近百年的這次文化轉型，其間所充斥的邊緣與中心的矛盾斗爭，所經歷的曲折反復更是歷歷在目。特別是從本世紀20年代以來的歷次文化運動和文藝論爭，如20年代初以《學衡》、《甲寅》為陣地的復古主義與新文學的沖突，新文學陣營與「自由人」、「第三種人」的斗爭，以後有關文藝服務對象問題的辯論，政治標准第一還是藝術標准第一的論爭，對胡風「七月」派的批判，人道主義與異化問題的討論，「主體性」問題的爭論，「新的美學原則」的討論……其中都有極為復雜的背景和內容，但也都摻雜有邊緣與中心的沖突，中心對邊緣的壓制，以及邊緣的反壓制。中心總是利用其所處的主流地位和話語權利，對邊緣進行支配和控制。在控制與反控制的斗爭中，邊緣話語有堅持自己的邊緣立場而一意孤行者，也有臣服於主流話語，並與中心合謀者。這後一種情況更加復雜。比如，歷代的民間文化即大眾文化，總是以游離於主流的邊緣身份出現，但是又時不時地走向同主流合謀的道路：從30年代開始的大眾化運動，先是在救亡主題下對大眾進行文化普及和文化教育，繼而則是主流話語對民間話語的利用和民間話語自覺地對中心話語的認同，雙方共謀構成了對其他邊緣話語的禁錮和扼殺，歷經幾個階段到20世紀中期達到極點，形成主流話語一統天下、萬馬齊喑的局面。90年代末期，隨著西方後現代主義話語的引進，一度失勢的主流話語找到了復生的機會，於是，傳統主流話語以變形的方式利用富有後現代主義色彩的大眾文化話語，並與之合謀，力圖消解以技術理性和人本精神為內涵的現代工業文化精神，這已經形成當前極其復雜的文化語境。
由此可見，邊緣向中心挑戰從而導致文化的轉型和文論的轉向，從來就是充滿艱難險阻的復雜而漫長的歷程，決不可能一蹴而就。魏晉文化轉型到隋唐形成一個文化繁盛時期，經歷了三、四百年；明代中葉開始的文化傳型，至清代也延續了二百年左右；我們身處其中的這次轉型，由於全球化的全方位影響，其規模之大，觸動之深，局面之復雜，當屬空前，因而其歷程也必然很大。在此世紀之交和千年之交，我們回顧和反思歷史，應該對此有充分的准備。
五
目前，中國社會正處在這個跨世紀的文化轉型時期，正在從政教中心轉向經濟中心，從儒家人文精神轉向現代商業精神，傳統的價值體系遭到瓦解。文化方面的變化，正如林興宅所言：「一是文化角色移位，即政治文化曾經扮演主流文化的角色，如今不得不讓位於消費文化，少數人操縱的殿堂文化變為人們自主選擇的大眾文化，文化產品從充當階級斗爭的工具變為滿足人們即時需要的文化快餐；二是文化功能的轉換，在市場經濟條件下，文化被迫進入市場流通，文化工業興起，於是文化的功能由審美型向享樂型轉化，由精神價值向消費價值轉化；三是文化的構素重組，由於新的文化傳媒興盛，傳統的文化構成發生重大變異，電視文化、廣告文化、流行音樂等搶佔了文化的中心位置。」[4]消費文化、大眾文化、市民文化等等一向處於邊緣的文化，自90年代以來沖擊著主流文化，甚至在一定程度上有取代主流文化的地位之勢。延續了一個世紀並屢經反復的文化轉型，似乎終於開始了深刻的變化，我們似乎正面臨一個比歷史上任何一次文化轉型都更徹底更巨大的轉型。在此文化轉型過程之中，文論也必然受不可抗拒的力量推動而轉向，它的現狀怎樣，發展趨勢怎樣？
邊緣向中心挑戰，經百年來的反復較量、交鋒磨合，邊緣文論對主流文論的沖擊乃至顛覆已經取得明顯的戰績，尤其是自80年代以來，受「美學熱」、「方法論熱」、「現代派」、「先鋒派」、「後現代」、「後結構」、「後殖民」等等一潮又一潮的「熱」的洗禮，種種非中心話語以多元並存的方式，在很大程度上消解著主流文論話語，從語言符號層面看，甚至大有遮蓋主流話語(以30年代從前蘇聯傳入的馬克思主義文論話語為其延續形式)並取而代之的態勢。邊緣話語藉助西方文論話語對中心話語進行的這種挑戰、顛覆，大大地加速了傳統主流話語中消極陳腐因素的死亡和邊緣話語中有生命力的積極因素的生長，有力地促進了經磨合後產生的新興成分的發展。其實，我們可以視其為邊緣話語的一種策略—回顧「五四」時期，採取過同樣的策略，可是由於社會、政治和文化諸多原因，這種挑戰策略並不成功，只留下一些隔靴搔癢的西方文論話語為主流文論話語所利用，邊緣仍處於邊緣。今天的挑戰所造成的這種「完全沒有中國人自己的聲音」的現象，也許正是邊緣向中心挑戰過程中矯枉過正的必然反映。不破不立，不止不行，只有當人們意識到某一種文論話語(無論中國的還是西方的)獨霸天下的不正常，意識到完全用外來話語言說本民族文論現象的不正常的時候，才會猛然省悟：解構不是最終目的，邊緣向中心挑戰，不是要把尚有價值的東西徹底推翻，不是要把中國文論中有生命力的成分棄之不顧，一概以西方話語取而代之。這種挑戰的策略喚起了們對傳統文論話語的重新審視和認識，於是有人提出了重新建構中國文論話語的倡議。「重建」的呼聲不是保守與復古的老調，不是讓文論回到傳統主流話語，而是要發掘民族文化資源為文化轉型和文論轉向提供動力。它提醒人們，在一大堆外來術語轟炸、「狂歡」的時候，不要忘記了自己建設文論體系的根本任務；在邊緣與中心交鋒磨合達到一定程度的時候，應該進入整合與建構的階段了。歷史不斷地證明這樣一個規律：分久必合，合久必分，沖突發展到一定的階段必然會走向融合。文化與文論的整合、互補是發展的大勢所趨，在全球一體化來臨的時代尤其如此。事實上，中國文論回歸本位的趨勢、功能轉換的趨勢和多質建構的趨勢，已經明白無誤地出現在這世紀之交。抓住這個有利時機對中國文論進行創造性的轉換和重建，將使中國文論再創輝煌，在世界上發出響亮的聲音。
正確看待邊緣對中心的挑戰，正確引導和促進邊緣成分的合理發展，是一個文化能保持生命活力的重要一環，也是一種文論能得以發展的重要方面。
『陸』 為什麼詩歌是中國古代文學的主流
詩歌是主流，因為是個盛行的時候是在唐朝，當時出現了大量的詩人，有山水田園派的，逍遙派，等等。唐朝留下了大量的詩，有五言詩和八言詩，其中有可分為絕句和律詩。
況且，最早發現的是《詩經》，據說在夏朝以前就有了。詩經可分風，雅，頌三個部分，其中一風詩占最多，由此可見在很早以前詩早就鞏固其地位了。
至於其他出現的文學形式如詞，曲，戲，散文，小說等，是宋朝以後再開發的。據說，詩歌的形式是無人能媲美的。就像最簡單的，：天蒼蒼，野茫茫，風吹草地見牛羊。單單幾個字，就能將當時遼闊無邊境的草原展露無疑，甚至還描寫了草地上動物的活動。這是多麼的詩情畫意，是其他文學形式所不能媲美的。詩歌的表達能力比較強 。
『柒』 關於小說，詩歌和散文的區別
一、先從整體方面區別：詩歌、小說、散文，是文學藝術；戲劇是表演藝術。
二、再從局部方面區別：「詩歌」是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。《尚書·虞書》：「詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。」《禮記·樂記》：「詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本於心，然後樂器從之。」
「小說」：小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。
「散文」對它又有廣義和狹義兩種理解。廣義的散文，是指詩歌、小說、戲劇以外的所有具有文學性的散行文章。除以議論抒情為主的散文外，還包括通訊、報告文學、隨筆雜文、回憶錄、傳記等文體。隨著寫作學科的發展，許多文體自立門戶，散文的范圍日益縮小。狹義的散文是指文藝性散文，它是一種以記敘或抒情為主，取材廣泛、筆法靈活、篇幅短小、情文並茂的文學樣式。
「戲劇」是綜合藝術的一種。有兩種含義：其一，狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中國稱之為話劇。其二，廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
『捌』 古代詩詞與小說的關系
拋棄一個省
邂逅一個省
遭遇另一個省
半小時內，我游離在三省交界處
把這個村莊交給四川
那個山頭扔給重慶
腳旁的小河隨手贈與陝西
我手握重兵
三千漢字可輕取漢中
可越秦嶺
在高速路上評點山川
把亂侃的嘴巴封為萬戶侯
把三省草民喚作良民
這是昨日的山河
我的心裡只有一個山村
村旁的小河，一座茅屋
給我三個省我也
不放棄任何一個伸懶腰的早晨
這是老四詩集《歲月書》中的一首詩，題為《秦嶺道上》，曾發表於《人民文學》雜志上。
瑞士心理學家榮格說，一切文化都沉澱為人格。著名文化學者余秋雨在其作品《尋覓中華》中把中國文化人格分為三種：第一種，慷慨英雄型的文化人格；第二種，游戲反叛型的文化人格；第三種，安然自立型的文化人格。在老四的這首《秦嶺道上》，我們感受到了三種文化人格的重疊。「我手握重兵，三千漢字可輕取漢中，可越秦嶺」，他彷彿是一個英雄，金戈鐵馬，演繹著屬於自己的傳奇故事；「這是昨日的山河，我的心裡只有一個山村，村旁的小河，一座茅屋」，我們又感覺他是一個文人，不怕驚世駭俗，但求幽虛飄逸；「給我三個省我也，不放棄任何一個伸懶腰的早晨」，其實在內心深處，他嚮往著陶淵明式的田園生活，既沒有英雄間的爭斗權謀，也沒有文人的反叛和幽虛，就是在過自己安然自立的生活。
從人類情感而言，詩歌是表達內心的最好的一種文體方式，可以宣洩情緒，也可以抒發內心的優雅之態。老四說，「詩歌之於我，不再是具體的文體工具，而是文化人格的組成部分；不再是名詞，而是動詞，是我思想流動的方式。」
一個人的詩歌史
老四以詩人的身份在山東大學文學生活館演講時，講述了關於自己的「一個人的詩歌史」。「一個人的詩歌史」是詩人劉春出版的一套書的名字。他說，他把這個書名拿過來，不是像劉春一樣向外看，而是向內看，挖掘自己的歷史、現在和未來。
真正嚴肅地寫作，是從上大學開始的。2005年秋天，他每天都在圖書館里翻閱詩集、詩歌刊物。墨西哥詩人帕斯的《太陽石》找不到，便從網上下載了跑到列印店列印成冊。那時，他還當選學校《拓荒者》文學報的主編，和文學社團的一幫同學辦《拓荒者》文學報，斷斷續續辦了兩年。那時他剛20歲。
從20歲到34歲，他人生最美好的年華都在詩歌中度過。在這期間，他經歷了畢業，經歷了就業，成了一名記者、編輯，經歷了娶妻生子。對於詩歌創作而言，他仍是一個年輕人，但已不再是那個可以呼朋引伴深夜喝酒、沒有工作、沒有家庭的「赤裸裸」的年輕人。
老四說，用詩歌記錄一個時代，這是他一直在做的，但更多的還是直面剖析自己——你看到的詩人老四，披上記者編輯的外衣，就成了一個安分守己的人，擁抱著他所鄙夷的所謂成功學，向人生的頂點攀爬。而當脫去外衣，在台燈底下，將鬆散的文字分行的時候，就變成了一個焦躁不安的靈魂。
成為詩人不是我的野心
而是我獨處的方式
「天空的圓環量出我的光榮，東方眾多的圖書館互相爭奪著我的詩篇，帝王們把我尋找，要用黃金填滿我的嘴，天使已牢記下我最後的詩句。而我才藝的工具，惟有恥辱與痛苦；但願我生來就已死去。」阿根廷詩人博爾赫斯的這首名為《詩人表白他的聲名》的詩道出了詩人的職責、寫詩的意義和榮光，以及痛苦的來源。老四說，痛苦和自由是相通的，這個世界有那麼多詩人，在各自的世界裡痛苦和快樂。正像這個世界有那麼多的人，每個人都有著各自的痛苦和快樂。
相對於博爾赫斯，老四更傾向於葡萄牙詩人佩索阿，佩索阿給了他創作的方向。佩索阿說，「成為詩人不是我的野心，而是我獨處的方式。」這句話道出了老四的心聲：詩人只不過是一個符號。正如他，在眾多符號——兒子、丈夫、父親、媒體記者、編輯中，詩人這個身份藏身其中。在他看來，寫詩只不過是一種愛好，和打籃球、踢足球、戶外運動一樣，是排遣身體和思想的剩餘價值的一種方式，不可能成為安身立命的工具。
寫詩的目的，若為賺錢，可以當作玩笑來看。老四認為，詩不是飢寒時扔過來的一塊饅頭、一件大衣，而是饅頭之外的酒，是大衣里的羊絨。
古語吟誦的詩
是我的第四種語言
這幾年，之於詩歌，老四最大的收獲就是重新認識了杜甫。他曾在一首題為《母語和流放地》的詩里寫道：「有一天我聽到古語吟誦的杜詩，那是我的第四種語言，是我流放的終途。」他認為，中國詩歌，只有到了杜甫，才真正有了現代性，將天地與個人緊密結合，後世詩人都能在他那裡找到歸屬。
可以說，杜甫的生命歷程，支撐著他現階段的文學人生；杜甫的文化意義，成為語言延續千年傳遞的一個符號。通過閱讀杜甫的詩，他挖掘出了屬於自己的文化基因，在他的體內有著與俄羅斯、波蘭、葡萄牙以及古代中國的詩歌巨人一脈相承的因子。他們通過文字，傳達出龐雜的「磚頭」，每一塊「磚頭」上都鑲刻著文化人格的脈絡，他要做的，就是站在這些巨人的肩膀上，將這些基礎的「磚頭」搭建成屬於他個人的大廈。
詩歌構成了一個場域，讓他的生活和創作無限延伸，使他成了一位會寫詩的小說家。大學畢業的第一年，他敲出了一本二十萬字的長篇小說《後大學時代》，已經出版。至今還在寫詩的同時創作中短篇小說。他希望自己小說家的身份能始終堅持下去。「當我找到靜止狀態的小說，或許也是一個小小的發現。」
老四說，回頭看看十幾年前自我組建的個人經驗，在外觀上沒有大的變化，但是其內核卻發生了質的改變。自我覺醒的文化因子，統領著之前的經驗寫作，這註定是一個值得欣喜的過程。「感謝詩歌，給了我沖破自我的一艘航船，在生活以及生命的大海中前行或者想像前行的姿勢。
『玖』 中國古典文學與外國古典主義文學的區別
1 從2種的抒情原則來看，西方古典主義的抒情原則為：理性是古典主義抒情原則的靈魂，它既強調「古典」有崇尚「理性」，理性對於情感具有絕對的有限性。認為人類不僅有情感，更有理性。可以抒發自己的情感，但是要由尺度，並非一味的宣洩感情。它需要理性、意識的參與和評判。要「言有序」，即井然有序的表現情感。西方古典主義抒情文學的「抒情」不是即興式的有感而發，而是要超越原始的情感狀態，重新給予對象以認識、體驗、評價。它有別於西方浪漫主義抒情原則。這一點，與中國傳統的古典主義抒情原則如出一轍，也就是說都是屬於「發乎情，止乎禮義」、「從心所欲，而不逾矩」的！
2 從2者的抒情傳統來看，中國的文學傳統是以抒情文學為主導的傳統，即「詩」的出現；而西方文學傳統則是以戲劇文學、敘事文學為主導的傳統。舉個例子，莎士比亞被西方人稱為詩人，並不是因為他寫了100多首十四行詩，而是因為他寫了很多著名的戲劇。而換在中國，關漢卿、馬致遠的戲劇再成功，他們也不可能被稱為詩人。
總的來說，西方文學傳統起源於古希臘的悲劇，中國文學傳統起源於先秦的抒情歌謠。西方的文學成就是以戲劇為標準的，中國古代的文學成就是以詩歌為標准。
我籠統的寫了2點，因為這牽扯到很多文學理論和文學史的問題。
『拾』 東方古代文學與西方古代文學相比,在思想上有什麼不同之處
東方骨頭衛生間的學生，別的最好有很大的不同的之處。