古代畫論與小說

1. 中國古代畫論有哪些

工具書
1、《佩文齋畫譜》2《畫學心印》3、《畫論叢刊》4、《中國畫論類編》5《畫品叢書》
6、《歷代論畫名著匯編》7、《中國畫論輯要》8《書畫書錄題解》9、《四部總錄藝術編》10、《中國古代畫論要籍簡介》11、《中國書畫論叢書》

2. 學習中國古代畫論,對油畫有什麼作用

沒有太大的作用，兩者是截然不同的畫法。
國畫強調計白當黑，畫面的空白也是畫的一部分，散點透視是特點，有或短或長的題款來表達畫家對生活和藝術的感悟。
油畫在英國畫家約翰•康斯泰勃爾之前暗部色彩並不做為畫面的一部分看，之後因法國畫家浪漫主義大師歐仁•德拉克洛瓦推崇約翰•康斯泰勃爾的外光寫生技法，暗部色彩才逐漸成為油畫畫面的一部分。
西畫強調焦點透視，西畫中的散點透視則是現代主義和平面主義崛起之後的事情。
國畫分工筆，寫意，兼工帶寫，大寫意四種，共分十三科。
西畫只有寫實與抽象兩種區分，國畫的山水畫和花鳥畫對應西畫的風景畫，國畫的博古畫對應西畫的靜物。
傳統國畫寫生用毛筆和水墨，西畫寫生用碳條、鉛筆和畫種顏料。
學習中國古代畫論對畫油畫不但沒有幫助，反而有害處。
國畫畫論強調的是以神傳形和文學性的敘述，忽視了形似。
西畫強調以形傳神，忽視神似和文學性敘述。
傳統國畫形似是末技三流畫家，西畫形似是神技一流畫家。

3. 中國古代畫論類編的本書目錄

第一編 泛論（上）
論語論畫（論語）
考工記記畫（考工記）
莊子論畫（戰國‧莊周）
韓非子論畫（戰國‧韓非）
淮南子論畫（漢‧劉安）
伏波論畫（後漢‧馬援）
論衡論畫（後漢‧王充）
平子論畫（後漢‧張衡）
文考賦畫（後漢‧王延壽）
偉長論畫（魏‧徐幹）
畫贊序（魏‧曹植）
士衡論畫（晉‧陸機）
平南論畫（晉‧王廙）
顏氏家訓論畫（北齊‧顏之推）
貞觀公私畫錄序（唐‧裴孝源）
文通論畫（唐‧張澡）
觀張員外畫松石序（唐‧符載）
唐朝名畫錄序（唐‧朱景玄）
畫記（唐‧白居易）
畫松詩（唐‧元稹）
歷代名畫記敘論（唐‧張彥遠）
稚圭論畫（宋‧韓琦）
六一跋畫（宋‧歐陽修）
夢溪筆談論畫（宋‧沈括）
圖畫歌（宋‧沈括）
東坡論畫（宋‧蘇軾）
圖畫見聞志敘論（宋‧郭若虛）
後山談叢論畫（宋‧陳師道）
論形意（宋‧晁說之）
論精簡（宋‧葛守昌）
論畫功用（宋‧張敦禮）
論鄭虔閻立本優劣（宋‧鄭剛中）
論形神（宋‧袁文）
記隱士畫壁（宋‧康與之）
方是閑居士小稿論畫（宋‧劉學箕）
畫繼雜說（宋‧鄧椿）
子言論畫（宋‧錢聞詩）
捫蝨新語論畫（宋‧陳善）
洞天清祿集古畫辨（宋‧趙希鵠）
論滌畫（宋‧何薳）
論畫品（宋‧趙孟濚）
霅川翁論畫（元‧錢選）
松雪論畫（元‧趙孟頫）
圖繪寶鑒序（元‧楊維禎）
畫原（明‧宋濂）
覆瓿集論畫（明‧朱同）
子寧論畫（明‧練安）
書畫傳習錄論畫（明‧王紱）
贈劉草窗畫（明‧杜瓊）
匏翁論畫（明‧吳寬）
六如論畫（明‧唐寅）
四友齋畫論（明‧何良俊）
升庵論畫（明‧楊慎）
藝苑巵言論畫（明‧王世貞）
畫引（明‧顧凝遠）
燕閑清賞箋論畫（明‧高濂）
虹橋論畫（明‧蔣乾）
輸蓼館論畫（明‧范允臨）
五雜俎論畫（明‧謝肇制）
瓶花齋論畫（明‧袁宏道）
竹嬾論畫（明‧李日華）
赤牘論畫（明‧李式玉）
論畫（明‧文震亨）
老蓮論畫（明‧陳洪綬）
大風論畫（明‧張風）
珊瑚焹論畫（明‧汪珂玉）
邵村論畫（清‧方咸亨）
苦瓜和尚畫語錄（明遺民‧釋道濟）
石濤論畫（明遺民‧釋道濟）
第二編 泛論（下）
雨窗漫筆（清‧王原祁）
學畫淺說（清‧王槩、王蓍、王臬）
東庄論畫（清‧王昱）
畫學心法問答（清‧布顏圖）
浦山論畫（清‧張庚）
山靜居畫論（清‧方薰）
履園畫學（清‧錢泳）
山南論畫（清‧王學浩）
養素居畫學鉤深（清‧董棨）
溪山臥遊錄（清‧盛大士）
小蓬萊閣畫鑒（清‧李修易）
學畫雜論（清‧蔣和）
畫耕偶錄論畫（清‧邵梅臣）
南宗抉秘（清‧華琳）
畫譚（清‧張式）
畫說（清‧華翼綸）
讀畫紀聞（清‧蔣驥）
頤園論畫（清‧松年）
指頭畫說（清‧高秉）
第三編 品評
魏晉勝流畫贊（晉‧顧愷之）
述畫記（後魏‧孫暢之）
古畫品錄（南齊‧謝赫）
續畫品並序（南北朝陳‧姚最）
後畫錄（唐‧彥悰）
畫拾遺錄（唐‧竇蒙）
續畫品錄（唐‧李嗣真）
畫斷（唐‧張懷瓘）
四格（宋‧黃休復）
宋朝名畫評（宋‧劉道醇）
中麓畫品（明‧李開先）
吳郡丹青志（明‧王穉登）
二十四畫品（清‧黃鉞）
第四編 人物
論南北時代（唐‧張彥遠）
論畫人物（宋‧沈括）
圖畫見聞志論畫人物（宋‧郭若虛）
東坡論人物傳神（宋‧蘇軾）
論人物畫（宋‧米芾）
跋人物畫（宋‧董逌）
宣和畫譜論道釋人物番族
論畫人物（宋‧趙希鵠）
江湖長翁集論寫神（宋‧陳造）
桯史題跋（宋‧岳珂）
藏一話腴論寫心（宋‧陳郁）
松雪論畫人物（元‧趙孟頫）
畫鑒論人物畫（元‧湯垕）
田景延寫真詩序（元‧劉因）
寫像秘訣（元‧王繹）
論畫人物（明‧文徵明）
論畫人物（明‧李日華）
題畫人物（明‧徐火勃）
論人物畫（明‧徐沁）
天形道貌畫人物論（明‧周履靖）
眉公論畫人物（明‧陳繼儒）
傳神秘要（清‧蔣驥）
芥舟學畫編（清‧沉宗騫）
山靜居論畫人物（清‧方薰）
過雲廬畫論（清‧范璣）
寫真秘訣（清‧丁皋）
論畫佛像人物（清‧邵梅臣）
夢幻居畫學簡明（清‧鄭績）
頤園論畫人物（清‧松年）
第五編 山水（上）
畫雲台山記（晉‧顧愷之）
畫山水序（南北朝宋‧宗炳）
敘畫（南北朝宋‧王微）
山水松石格（南北朝梁‧蕭繹）
題畫詩（唐‧杜甫）
山水訣（唐‧王維）
山水論（唐‧王維）
論畫山水樹石（唐‧張彥遠）
筆法記（五代‧荊浩）
山水訣（宋‧李成）
畫山水訣（宋‧李澄叟）
論畫山水（宋‧沉括）
論三家山水（宋‧郭若虛）
東坡論山水畫（宋‧蘇軾）
林泉高致（宋‧郭熙、郭思）
下卷（下冊）
第六編 山水（下）
跋董源畫（宋‧晁補之）
論山水畫（宋‧米芾）
廣川畫跋論山水畫（宋‧董逌）
山水敘論（宣和畫譜）
山水純全集（宋‧韓拙）
元暉題跋（宋‧米友仁）
畫鑒論畫山水（元‧湯垕）
繪宗十二忌（元‧饒自然）
寫山水訣（元‧黃公望）
雲林論畫山水（元‧倪瓚）
畸翁畫敘（明‧王履）
石田論畫山水（明‧沉周）
大如論畫山水（明‧唐寅）
衡山論畫山水（明‧文徵明）
文水題畫山水（明‧文嘉）
畫說（明‧莫是龍）
百穀論畫山水（明‧王穉登）
畫禪室論畫（明‧董其昌）
繪事微言（明‧唐志契）
郁岡齋筆麈論畫（明‧王肯堂）
檀園論畫山水（明‧李流芳）
眉公論畫山水（明‧陳繼儒）
論畫山水（明‧李日華）
文度論畫（明‧趙左）
畫山水歌（明‧無名氏）
明畫錄論畫宮室山水（明‧徐沁）
道生論畫山水（明‧惲向）
畫麈（明‧沉顥）
蜨叟題山水畫（明‧藍瑛）
論畫山水（明遺民‧釋道濟）
龔安節先生畫訣（明遺民‧龔賢）
柴丈畫說（明遺民‧龔賢）
半千課徒畫說（明遺民‧龔賢）
畫筌（清笪重光撰‧王翬、惲格評）
畫筌析覽（清‧湯貽汾）
山水畫式（清‧費漢源）
繪事發微（清‧唐岱）
芥舟學畫編卷一（清‧沉宗騫）
山靜居論畫山水（清‧方薰）
過雲廬畫論（清‧范璣）
松壺畫憶（清‧錢杜）
論畫山水（清‧盛大士）
夢幻居畫學簡明（清‧鄭績）
石村畫訣（清‧孔衍栻）
畫耕偶錄論畫山水（清‧邵梅臣）
畫譚（清‧張式）
習苦齋題畫（清‧戴熙）
醉蘇齋畫訣（清‧戴以恆）
頤園論畫山水（清‧松年）
第七編 花鳥畜獸梅蘭竹菊
丹青引（唐‧杜甫）
畫馬贊（唐‧杜甫）
畫竹歌（唐‧白居易）
畫龍輯議（宋‧董羽）
論徐黃二體（宋‧沉括）
論牡丹叢（宋‧沉括）
論畫獸毛（宋‧沉括）
論黃徐體異（宋‧郭若虛）
鬥牛畫（宋‧郭若虛）
書戴嵩畫牛（宋‧蘇軾）
文與可畫篔簹谷偃竹記（宋‧蘇軾）
書黃筌畫雀（宋‧蘇軾）
論畫馬虎（宋‧陳師道）
鶴林玉露論畫（宋‧羅大經）
論畫竹（宋‧米芾）
書戴嵩畫牛（宋‧董逌）
廣川畫跋（宋‧董逌）
蔬果敘論（宣和畫譜）
花鳥敘論（宣和畫譜）
畜獸敘論（宣和畫譜）
跋畫牛（宋‧德洪）
華光梅譜（宋‧釋仲仁）
論畫花鳥（宋‧趙希鵠）
子固題跋（宋‧趙孟堅）
竹譜（元‧李衎）
張退公墨竹記（元‧張退公）
松雪論畫竹（元‧趙孟頫）
丹邱題跋（元‧柯九思）
畫鑒論畫花鳥（元‧湯垕）
論畫梅（明‧宋濂）
梅譜（明‧沉襄）
葉鄉題花卉（明‧吳奕）
枝山題畫花果（明‧祝允明）
論畫花卉（明‧文徵明）
止園題花卉（明‧周天球）
天池題畫花卉（明‧徐渭）
論花鳥畫（明‧王世貞）
論畫馬（明‧王世貞）
百穀論畫馬（明‧王穉登）
論畫花鳥（明‧孫鑛）
雪湖梅譜（明‧劉世儒）
來禽館題畫竹（明‧邢侗）
魯比墨君題語（明‧魯得之）
論畫蘭竹（明‧李日華）
論畫牛馬（明‧李日華）
畜獸（明‧徐沁）
花鳥（明‧徐沁）
墨梅（明‧徐沁）
墨竹（明‧徐沁）
蔬果（明‧徐沁）
論畫竹（明‧陳繼儒）
題孔孫雪竹卷（明‧李肇亨）
廣東新語論畫馬（明‧屈大均）
論畫竹節（明遺民‧釋道濟）
畫花卉淺說（清‧王槩）
畫花卉草蟲淺說（清‧王槩）
畫菊淺說（清‧王槩）
畫蘭淺說（清‧王槩）
畫竹淺說（清‧王槩）
畫梅淺說（清‧王槩）
畫翎毛淺說（清‧王槩）
天下有山堂畫藝（清‧汪之元）
題畫梅（清‧查禮）
小山畫譜（清‧鄒一桂）
畫馬題記（清‧金農）
板橋題畫蘭竹（清‧鄭燮）
寫竹雜記（清‧蔣和）
山靜居畫論（清‧方薰）
論畫花卉（清‧邵梅臣）
論畫花卉（清‧李修易）
過雲廬畫論（清‧范璣）
似山竹譜（清‧李景黃）
夢幻居畫學簡明（清‧鄭績）
頤園論畫（清‧松年）
第八編 鑒藏、裝裱、工具和設色
論名價品第（唐‧張彥遠）
論鑒賞裝裱古畫（宋‧米芾）
論臨模鑒藏（宋‧趙希鵠）
畫箋（明‧屠隆）
清河書畫舫（明‧張丑）
寶繪錄敘論（明‧張泰階）
裝潢志（明‧周嘉胄）
繪事微言論鑒藏（明‧唐志契）
設色各法（清‧王槩等）
賞延素心錄（清‧周二學）
論工具和設色（清‧沉宗騫）
論印章設色（清‧盛大士）
論制色（清‧張式）
論紙筆（清‧邵梅臣）
論紙筆顏色（清‧李修易）
論紙筆（清‧華翼綸）
頤園論鑒藏紙粉（清‧松年）
書畫說鈴（清‧陸時化）

4. 古代畫論

意境的創造，前提是藝術性思維。首先應有感於物，而後生情，再經過畫家的整理、提煉、注情於物及觸物生情的形象思維過程，從而形成特定的意境。「操筆如在深山，居處如同野壑，松風在耳，林影彌窗，抒腕探取，方得其神」是古人描繪對樹寫神的詞句。意境隨情而生，貴深遠，耐人品味，或悠遠，或蒼茫，或悲壯，或神秘，應妙在經得起反復玩味，餘音不絕，如「風定花猶落」的靜中寓動，「鳥鳴山更幽」的動中有靜，是詩與畫相通之理，而齊白石老人「蛙聲十里出山泉」的意境，則更是有趣。

5. 有誰可以告訴我 中國古代畫論《古畫品錄》提出的繪畫要旨「六法」是指哪六法啊，急用啊

欣賞中國畫，掌握了解中國古代品評繪畫的基本原則——「六法」是很有必要的。

「六法」是南北朝時期生活在南齊時代的著名人物畫家和美術理論家謝赫提出來的，謝赫擅長肖像畫和仕女畫，據載他訓練有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫，但是，他在中國畫史上的地位，主要還是取決於他在理論方面的貢獻，他的著作《古畫品錄》，初步奠定了中國畫理論的完整體系，提出了品畫的藝術標准——「六法論」。

「六法論」有哪些內容呢？它包括氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摸寫六個方面：

氣韻生動：氣韻指什麼呢？就是畫面形象的精神氣質，也就是以前東晉人物畫家顧愷之稱為的「神」。氣韻生動就是指畫面形象的精神氣質生動活潑，活靈活現，鮮明突出。也就是「形神兼備」，中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。當然，要表現出藝術形象的生動性、真實性，即氣韻，也與其他五法分不開的。氣韻生動也離不開構圖立意、筆墨技法的，因此，它和其餘五法是一個整體。其他五法同時也離不開氣韻生動，否則，也就成為了缺乏靈魂的純技術性的東西。

骨法用筆：骨法原來是指人物的外形特點，後來泛指一切描繪對象的輪廓。用筆，就是中國畫特有的筆墨技法。骨法用筆總的來說，就是指怎樣用筆墨技法恰當地把對象的形狀和質感畫出來。如果我們把氣韻生動理解為「神」，那麼也就可以簡單地把骨法用筆理解為「形」了，圇此，氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系，「形」的描寫藉助於筆墨寫出來，而寫形又不過是手段，其目的是表現「神」，這與顧愷之的「以形寫神」的表現客體的法則是一致的。

應物象形：就是畫家在描繪對象時，要順應事物的本來面貌，用造型手段把它表現出來。也就是說，描繪事物要有一定的客觀事物作為依託，作為憑借，不能隨意的主觀臆造。也就是客觀地反映事物，描繪對象。但是，作為藝術，也可以在尊重客觀事物的前提下進行取捨、概括、想像和誇張。這可以說是指一種創作態度和方法。

隨類賦彩：則是指色彩的應用了，指根據不同的描繪對象、時間、地點，施用不同的色彩。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

經營位置：則是指構圖。經營是指構圖的設計方法，是根據畫面的需要，安排調匿形象，即通過所說的謀篇布局，來體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。對真人真物進行寫生，對古代作品進行臨摹，這是一種學習自然和繼承傳統的學習方法。

六法對於畫家和繪畫作品來說，是全面的最高的要求，一般都是很難完全達到的，各擅一節足矣。我們了解掌握六法，便於理解古人品評繪畫的標准和著眼點，從而客觀地對待祖國的美術遺產，以及在我們欣賞傳統的中國繪畫時，會從中獲得某種啟示。
六法論
指的是力量、筆力。繪畫評論中出現「骨」始於顧愷之，
如評《周本紀》：「重疊彌綸有骨法」；評《漢本紀》：
「有天骨而少細美」等。這里的「骨法」、「天骨」諸
詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形
象的骨相所體現出的身份氣質。謝赫使用「骨法」則已
轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全
以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線
的准確性、力量感和變化來表出。因此他借用「骨法」
來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論「善
筆力者多骨」相似）、結構表現等意思在內。這可以由
「用筆骨梗」、「動筆新奇」、「筆跡困弱」、「筆跡
超越」諸論述中看出。謝赫之後，骨法成為歷代評畫的
重要標准，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格
所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪
畫民族風格的完美發展。
應物象形 「應物象形」或「應物，象形是也」，
是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。「應物」二字，
早在戰國時代就出現了，《莊子·知北游》：「其用心
不勞，其應物無方」。《史記·太史公自序》：「與時
遷移，應物變化」，「應物」在這里包涵著人對相應的
客觀事物所採取的應答、應和、應付和適應的態度。東
晉僧肇說「法身無象，應物以形」，是說佛無具體形象，
但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對於畫家
來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。這一點，早於
謝赫的畫家宗炳就以「以形寫形，以色貌色（《畫山水
序》）」加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，
表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真
實性很重視。但又把它置於氣韻與骨法之後，這表明那
時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表
現與內在表現的關系。後代的論者有的貶低形似的意義，
有的抬高它的地位，那是後人不同的藝術觀念在起作用，
在六法論始創時代，它的位置應當說是恰當的。
隨類賦彩 「隨類賦彩」或「隨類，賦彩是也」，
是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作
「隨物」。《文心雕龍·物色》：「寫氣圖貌，既隨物
以宛轉」。這里的「類」作「品類」即「物」講。漢王
延壽《魯靈光殿賦》：「隨色象類，曲得其情」。隨色
象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象
類之意，因此同於賦彩。
經營位置 「經營位置」或「經營,位置是也」,是
說繪畫的構圖。經營原意是營造、建築，《詩·大雅·
靈台》：「經始靈台,經之營之。」經是度量、籌劃,營
是謀畫。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。「位
置」作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排
或布置。謝赫說毛惠遠「位置經略，尤難比儔」，是安
置的意思。唐代張彥遠把「經營位置」連起來讀，「位
置」就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說「至於經
營位置，則畫之總要」，把安排構圖看作繪畫的提綱統
領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把
構圖和運思、構思看作一體,這是深刻的見解。對此,歷
代畫論都有許多精闢的論述。
傳移模寫 「傳移模寫」或「傳移，模寫是也」，
指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。
模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。《史記·始皇本
紀》說：「秦每破諸侯，寫仿其宮室」。
繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為「傳
寫」：「善於傳寫，不閑其思」——其實早在《漢書·
師丹傳》中就有了「傳寫」二字：「令吏民傳寫，流傳
四方。」把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，並作為「六
法」之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之
就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習
基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫並不將它等
同於創作，因此放於六法之末。

中國古代品評美術作品的標准和重要美學原則。「六法」最早出現在南朝齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進入理論自覺的時期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標准。對謝赫的六法原文，後人因斷句不同而釋義略有區別，具體表現在如「氣韻生動是也」，也可斷為「氣韻，生動是也」，其他五法亦如此。六法依次為：①「氣韻生動」或「氣韻，生動是也」，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致，富於生命的活力。原為衡量畫中人物形象，後擴至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。②「骨法用筆」或「骨法，用筆是也」，其中「骨」為一比喻性概念，借指人內在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身分氣質。謝赫的「骨法」也包涵了用筆所表現的骨力、力量美，它是傳統繪畫特有材料工具和民族風格所決定的美學原則。③「應物象形」或「應物，象形是也」，指畫家的描繪要與所反映的對象形似。將其置於氣韻與骨法之後，表明南北朝時代對描繪對象真實性十分重視的同時又深刻地把握了藝術的外在表現與內在表現的關系 ，它的位置是很恰當的 。④「隨類賦彩」或「隨類，賦彩是也」，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。⑤「經營位置」或「經營，位置是也」。經營原意為營造、建築、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，因斷句不同而使「位置」或為名詞，或為動詞，總之指構圖和構思。⑥「傳移模寫」或「傳移，模寫是也」，指臨摹作品。傳，移也，或解釋為傳授、流布、遞送，模為摹仿。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，由於它並不等同於創作，故謝赫將其放於六法之末。

6. 中國古代畫論《古畫品錄》提出的繪畫要旨"六法"是指

一、氣韻生動；

二、骨法用筆；

三、應物象形；

四、隨類賦彩；

五、經營位置；

六、傳移模寫」。（《管錐編》第四卷）

「六法」之首是「氣韻生動」。漢人重氣，認為「人稟氣而生，含，氣而長」（王充《論衡，·氣壽》），曹丕以「氣」人於文學批評，提出「文以氣為主」（《典論·論文》）。晉人多以「韻」品藻人物；「氣」「韻」相合為一詞，當指人的生命力與智慧、才情的統一。

而「生動」之說，可遠溯《易傳》「生生之謂易」，又承漢人「氣生萬物」之論。生命哲學用於藝術，「氣韻生動」當是指人的生命、精神、學識、風度等，應表現在生生不已、變動不居之中。

這種既重精神風韻，重姿態動作的觀點，繼承了顧愷之傳神寫照「論，但又與顧氏忘「形」得「神」異，是對傳神論的發展。

「六法」之二是「骨法用筆」。「骨法」源古代面相術，指人的骨體相貌，魏晉品藻人物，常有帶「骨」字的評語，認為「骨」人的形體、精神、人品都相關。顧愷之將「骨法」引入繪畫，使之成為「以形寫神」的基礎。

謝赫所說「骨法」，繼承了顧愷之所論，但在評張墨、荀勗時又有「但取精靈，遺其骨法」之說，使「骨法」失去神聖意義而趨於世俗。

《畫品》將「骨法」與「用筆」相聯系，既明確了中國繪畫與書法密切相關，又指出了線條是造型的基礎。傳為衛夫人作的《筆陣圖》說：「善筆力者多骨。」「骨法用筆」之說當對此有汲取。綜觀謝赫對各畫家的評論，是要求用筆有骨力，要創新，且「氣韻生動」當憑借「骨法用筆」。

「六法」當以「氣韻生動」、「骨法用筆」最為重要。其餘四法屬具體技巧：「應物象形」指按物象面貌來表現，不能臆造，「隨類賦彩」指據不同對象表現各自的色彩，「經營位置」指精心構圖、巧妙設計，「傳移模寫」指臨摹技巧。

「六法」對後代有很大影響，宋郭若虛推尊為「六法精論，萬古不移」（《圖畫見聞志》）。可以認為，《畫品》是我國第一部系統的繪畫理論批評著作。

對「六法」首作逐條轉述的是張彥遠《歷代名畫記》卷二，自此而至清代，皆作四字一句連讀，近代嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，始作二、二斷開，錢鍾書亦認為四字相連失讀（參見《管錐編》第189則），對此，李澤厚、劉綱紀《中國美學史》辨析甚詳。

(6)古代畫論與小說擴展閱讀

夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。

六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

第一品（五人）

陸探微。事五代宋明帝，吳人。窮理盡性，事絕言象。包前孕後，古今獨立。非復激揚所能稱贊，但價重之極乎！上上品之外，無他寄言，故屈標第一等。

曹不興。五代吳時事孫權，吳興人。不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成。

衛協。五代晉時。占畫之略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀朂。風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭高腴，可謂微妙也。

第二品（三人）

顧駿之。神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意，如包犧始更卦體，史籀初改書法。常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

陸綏。體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見卷軸，故為寶也。

袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意。雖和璧微玷，豈貶十城之價也。

第三品（九人）

姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出，（鬼音）魁神鬼，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非學所及。雖纖微長短，往往失之。而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟梁蕭艾可搪突玙璠者哉！

顧愷之。五代晉時晉陵無錫人，字長康，小字虎頭。除體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。

毛惠遠。畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙，至於定質，塊然未盡。其善神鬼及馬，泥滯於體，頗有拙也。

夏瞻。雖氣力不足，而精彩有餘。擅名遠代，事非虛矣。

戴逵。情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢聖，百工所范。荀、衛以後，實為領袖。及乎子顒能繼其美。

江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。

吳暕。體法雅媚，制置才巧。擅美當年，有聲京洛。

張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙於綜采。變巧不竭，若環之無端，景多觸目，謝題徐落雲此二人後不得預焉。

陸杲。體致不凡，跨邁流俗。時有合作，往往出人點畫之間。動流恢復，傳於後者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功。

第四品（五人）

蘧道愍、章繼伯。並善寺壁，兼長畫扇。人馬分數，毫釐不失。別體之妙，亦為入神。

顧寶先。全法陸家，事之宗稟，方之袁蒨，可謂小巫。

王微、史道碩。五代晉時。並師荀、衛，各體善能。然王得其細，史傳其真。細而論之，景玄為劣。

第五品（三人）

劉頊。用意綿密，畫體簡細，而筆跡困弱，形制單省。其於所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真。然觀察祥審，甚得姿態。

晉明帝。諱紹，元帝長子，師王廙。雖略於形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善於傳寫，不閑其思。至於雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語，號曰「移畫」，然述而不作，非畫所先。

第六品（二人）

宋炳。炳明於六法，迄無適善，而含毫命素，必有損益，跡非準的，意足師仿。

丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏於生氣。

參考資料來源：網路-古畫品錄

7. 論述中國歷代畫論對形神的主張

長久以來，形神兼備一直是中國傳統繪畫審美的理想追求。歷代畫論都會把形神問題放在首要的地位加以闡釋，但對於形神的闡釋，各家又互有出入，互有對立。它們孰先孰後，孰輕孰重這個問題，在不同的歷史時期都有不同的看法。
一．何謂「形」？何謂「神」？

平日里，我們常會聽到「形神兼備」才能稱之為一幅好畫的說法，但是什麼是形什麼是神我們又是否知道呢？直接的從字面上理解：形即形狀，神即精神。它們是中國傳統繪畫中的兩大元素，一個是揭示事物的外延的，一個是揭示事物內涵的，一個外在一個內在，兩者關系是辯證的統一，相輔相成，缺一不可：有形無神，則為木偶，陷於自然主義；有神無形，則為虛幻，容易脫離現實，形成唯心主義。形是神的基礎，神亦是形的統率。形神兼備，才能成為一幅好畫。
在我國古典畫論中，「形」的概念最早出現在戰國時期《韓非子論畫》中：「客有為齊王畫者？』曰：『犬馬難。孰易者？』曰：『鬼魅最易。』夫犬馬，人所知也，旦暮磬於前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不磬與前，故易之也。」犬馬是有形的東西，我們早晚都能看見，不容易畫像；鬼魅是無形的，比較容易畫，因為沒人見過就不用管像不像。由此，我們可知，形是指畫中客觀事物的外在視覺現象，形是對象的外部形態特徵。
神，雖然在不同的歷史時期有不盡相同的內涵，但概括來說神有三方面涵義——畫家自身的精神，所畫對象的精神，畫上表現出來的精神。石魯先生的《學畫錄·造型章》中曾這么闡釋「神」的內涵：他認為「畫貴全神，而神有我神他神，入他神者我化為物，入我神者物化為我，然合二為一則全矣。」這里說的「我神」就是畫家自身的精神，「他神」就是對象的精神，我神、他神的合二為一就是繪畫表現出來的精神。
總的來說，形是相對事物外部而言的，是對象的外部形態特徵；神則是相對事物內部而言，是指精神、氣質、品德等因素。

二．以形寫神

「以形寫神」這個說法，始於東晉著名畫家顧愷之，它的大致意思是指在描繪對象逼真的前提下，表現對象的精神面貌、氣質和風姿。這個美學觀點的形成有它的歷史傳承原因。
首先，在顧愷之之前，已經有了若干對形神方面的記載：如早在先秦時期的《莊子·知北游》中：「夫迢迢生於冥冥。有倫生於無形，精神生於道，形本生於精，而萬物以形相生。」再《荀子·天論》中：「天職既立，天功既成，形具而神生。」漢代時《淮南子·說山訓》中：「畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣。」《淮南子·原道訓》中：「以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。」等，這些關於形與神的論述對魏晉南北朝的美學思想都產生了影響。加之魏晉南北朝時期，各類藝術和美學思想都有了極大的發展，繪畫方面的題材愈漸貼近現實生活，畫家已經開始注重刻畫人物的個性。在這種前提下，有「三絕」之稱的顧愷之，之所以會提出「以形寫神」說不足為奇。
在我國畫論的發展史上，顧愷之是最早留有成篇畫論著作的畫家。而「以形寫神」是他畫論的核心。他留存下來的僅《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫雲台山記》三篇文章。而《魏晉勝流畫贊》一文，主要是顧愷之對人物畫作品的具體評價，我們從字里行間可知顧氏評畫是以所描繪對象之神為依據的：如評《漢本紀》之「龍顏一像，超豁高雅，賢之若面」，評《小列女》「面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置丈夫支體，不以自然」，評《壯士》「有奔騰大勢，恨不盡激揚之態」[…… 除去文字資料，傳為顧愷之的《女史箴圖》(見圖1和圖2)及《洛神賦圖》(見圖3和圖4)等圖像資料里，我們可看到顧氏筆下的人物形象、姿態各異，對神的刻畫更是淋漓盡致，不得不令人驚嘆。從流傳下來的文字圖像資料來看，無一不反映顧愷之對「傳神」的重視，而在他看來「傳神」又必須「以形寫神。」那麼是如何以形寫神呢？

在《論畫》中「若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣之具變也」這段論述，能得知顧氏重形體之傳神作用。形乃是造型藝術的基礎。正確、嚴謹的造型在顧氏看來是使畫面具備神韻的大前提，對形之刻畫容不得分毫之誤差，形不正確神則扭曲。
「以形寫神」是顧愷之畫論的核心，「以目傳神」則是顧愷之「以形傳神」的核心部分。《魏晉勝流畫贊》中雲：「以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。」眼睛是精神的集中體現，他認為，欲為一個人傳神，在畫人物時，必須注意他的眼睛，更具體說是重視人眼睛所注視的東西，如果視線無所對，則無法表現出眼睛的神氣，是為不傳神。再者，《世說新語·巧藝》中雲：「顧長康畫人或數年不點睛，人問其故，顧曰：『四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中』 。」這段側面記載對眼睛描繪的強調不僅是對繪畫的研究，還表現出顧愷之把眼睛視為傳神寫照的關鍵。除了「以目傳神」達到傳神的目的，顧愷之還提出了要多與畫外人物感情交流以及「遷想妙得」的方法。「遷想妙得」之說，與形神也有關，但這主要是從畫家自身創作的角度而談的：要做到傳神，必須要觀察對象的自然狀態才能看出這個人的性情，大凡每一個人都有一些特點，而這些特點正足以表現這個人的精神。特點有的在眉宇之間，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及體會遷入到所畫的對象身上，以深切體會對象的思想感情，然後才能領悟對象的奧妙之處。既已得到對象的奧妙之處，掌握了對象的思想感情及主要特徵，最後用藝術的表現手法表現在畫面上，所畫的藝術形象不但生動地表現了對象的思想感情也巧妙地表達了作者自己的感情，因此畫面上具有豐富生動的思想感情，使所畫之物、人栩栩如生，看畫的人也被感染。藝術作品的「神」是作畫者通過畫面，向觀者直接表達自己對客觀世界的真實感受而不外借的一種力量，亦是自身生活素養和技術修煉的結果。
以上所述顧愷之「以形寫神」觀點直至唐朝，主要都是針對人物畫而言。五代後，山水花鳥畫大盛，宋代文人畫興起，顧愷之「傳神」論的涵義也隨之起了變化，不再局限於人物畫，山水花鳥也都有了各自的傳神標准。但是後來以傳神為中心的繪畫美學理論都是在顧愷之繪畫美學觀的基礎上發展起來的。
三．以神寫形
與顧愷之先形後神的「以形寫神」觀點相對立的則是先神後形的「以神寫形」論。
唐代，張彥遠在其《歷代名畫記·論畫六法》中載：「彥遠試論之曰：『古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣』。」這是張彥遠對謝赫六法中「氣韻生動」的理解，它的意思是「古代的畫，不專在形狀相似，而以得到骨骼氣力為尚，這種在形似以外論畫，不是一般人能理解的。現在有些畫縱使得到形狀相似，但是缺乏氣韻，沒有氣韻就沒有精神，用氣韻來要求畫面，那形似自然就在其中。」此段記載，強調了張彥遠主張表現對象的神，以神帶動形，氣韻高於形似的觀念。「今之畫縱得形似而氣韻不生」，他認為空有其形，沒有神韻是不行的。不過，這不代表他排斥形似，張彥遠的論述只能說是他除去形似這個要求外，更高的追求是氣韻，氣韻放在先於形的位置。再具體來說，張彥遠所指的氣韻生動包括了三方面：一是畫家本身的氣韻，二是對象本身的氣韻，三是畫面的氣韻。畫家自身必須具有蓬勃的生氣，豐富的文藝修養，敏銳的眼光以及熟練的技法，這是氣韻生動最基本的一環。所畫對象的本身應有生動之狀，須神韻而後全，人物鬼神，山水花鳥，飛禽走獸都有各自的精神狀態，應把握好對象的精神所在，始能作氣韻生動的表現。具備以上兩大前提，畫家既有氣韻，對象也有氣韻，合二為一，表現在畫面上，畫面則形神俱全。
宋代，主張發展個性、抒寫性靈的文人畫興起，反映自然美的繪畫日趨興盛。「重神輕形」是當時的評畫標准，這也是古代畫論發展的一大變化。北宋歐陽修是「重神輕形」美學觀的代表人物。其在《盤車圖詩》中雲：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」擁護「重神輕形」主張的著名人物沈括，他在其《夢溪筆談·書畫》中說道：「書畫之妙，當以神會，難以形器求也。世之觀畫者，多能指責其間形象位置，彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。」由此也可見，沈括這位通才也是強調神韻的。
北宋蘇軾尤為主張「重神輕形」觀，而且他的影響相對較大，其中《以書陳懷立傳神》最為突出，文中載：「傳神之難在目，顧虎頭雲：『傳神寫影，都在阿堵中。』其次在顴頰，吾嘗於燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑。知之為吾也，目與顴頰似，餘無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也。」此話看出蘇軾不否認顧愷之「以目傳神」說，但是面部的顴骨臉頰等也很重要，燈下照在牆上的側影，模下來，雖然不畫眉目，也一看就知道是誰，可見顴頰像了，別的就容易像，至於眉毛、鼻、口，可以增減取似。蘇軾在他的《以書陳懷立傳神》中還提到「傳神與相一道，欲得其人之天，法當於眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口」，這短短的一句是說明每個人的個性特徵是不同的，因此他們的外在表現也不同，抓住了這個特徵也就抓住了「神，要如何去抓呢？就要「欲得其人之天，法當於眾人中陰察之」。就此看，蘇軾對「神」的概念有了具體的闡釋，在顧愷之之時，「神」的概念還是比較含糊的。這是古代畫論中的一個進步。除去上文所述，他在《書鄢陵王主簿所畫二首》中「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新」的論述也常被後代一些「重神輕形」者引用，蘇軾認為如果繪畫僅僅是追求與對象外形上的形似，並把形似作為品評標準的話簡直就是幼稚的見解。這就像作詩一一樣，如果僅僅以局限於詩所描繪的對象，沒有藝術聯想和想像力，不能在直接描寫的對象身上寄託豐富的意蘊，那就不是一個真的詩人。詩和畫相通，蘇軾不追求形似，要求繪畫要像詩歌學習，具有詩一般的藝術意境。
到了元代，「重神輕形」的觀點得到進一步的弘揚。如倪瓚《答張仲藻》中雲「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」宋元時期，畫家們雖重形但並不代表貶低形。但到了明清時期，不但不求形似，更有甚者貶低形似。
以上所述，都是魏晉南北朝後不同歷史時期對顧愷之「以形寫神」論的不同看法，而且尤為偏重於「神」。
四．「以形寫神」與「以神寫形」
無論是「以形寫神」還是「以神寫形」，我們不難看到他們之間的共同點都是推崇繪畫作品要有「神韻」。而主要區別是這個「神韻」，在推崇「以形寫神」一方看來是較為注重客觀對象之神，而在「以神寫形」一方看來則側重於主觀對象之神，把神似作為造型的起點。「以形寫神」和「以神寫形」，它們既有共通和差異的地方，當然也有它們各自的局限性：
東晉顧愷之「以形寫神」論里，首先，「神」的概念較為模糊，沒有具體所指。這個問題到北宋蘇軾時有了具體所指。蘇軾提出「傳神與相一道，欲得其人之天，法當於眾人中陰察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口」一說，其中「意思」是指人的個性特徵，這是對「神」具體的解釋。再者，「以形寫神」論里也沒有對如何選取「形」和如何表現「神」作出闡釋。直至清代，石濤在《苦瓜和尚話語錄》中雲「山川使予代山川而言也。山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與神遇而跡化也。所以終歸於大滌也。」這是後代對「以形寫神」論中如何選取形的深層闡釋。從「搜盡奇峰打草稿」中，我們了解到選取形的重要性，文中指的是要選取典型的形來突出神。而後代一些「以神寫形」者中，有甚者會貶低「形」的地位，忽略對「形」的要求。其實，「形」不管時代觀念怎麼變遷它都是造型藝術的基本要素，一味地追求「神」而忽略「形」，結果必然會糾纏於造型藝術范圍之外的一些抽象玄虛的概念。沒有「形」，「神」只不過是一座空中樓閣。
從「以形寫神」說發展到後代的「以神寫形」說的過程中我們能看到，在藝術上，只追求形似是不可能滿足作畫者或是觀畫者的審美追求的，畫面具備「形」之外得「以神寫形」畫面才能生動吸引。「形」通過技術上的訓練日積月累往往都能達到高的境界，但神卻不是技術上的訓練就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也無法打動人，就是因為它缺乏「神」。「以神寫形」中，作畫者對客觀事物的理解與感受至為重要。
如果作畫者已經深刻明晰地把握了對象的精神、氣質、個性，在塑造形態的時候，要把能體現「神」的「形」加以強調，不利於體現「神」的「形」削弱。作畫者應在把握住對象所具神韻的前提下，反復的揣摩對象的「形」，要有所選擇的描繪對象的「形」，最終才得以「形神兼備」。
所有有關「以形寫神」與「以神寫形」的繪畫探討都離不開「形」與「神」。近代繪畫大師齊白石先生的「作畫妙在似與不似之間」一話，高度說明了優秀的作品都不應該偏廢「形」或「神」任何一方，形神兼備才是優秀的繪畫作品。中國傳統繪畫作品中「形」「神」的孰先孰後，孰輕孰重之說，都是基於作畫者的藝術實踐與學識修養而得出的結果。縱觀我國歷代繪畫理論，形與神間的關系，一直是我國藝術美學的一個重要范疇，形與神間的相互對立與相互統一，促進了我國繪畫理論的發展。

以上為有關論述，僅供參考想，希望對您有所幫助

8. 哪些是美術史論名著

我補充一下，算是在美術史論方面應該接觸到的一些書籍吧
1繪畫的：
《中國繪畫史》潘天壽
《中國繪畫史》王伯敏
《中國美術通史》王伯敏
《中國繪畫史要》何延喆
《中國美術史》（王遜）
《西洋繪畫史話》（[日]相良德二等）
《西洋美術史綱要》（李長俊）
《外國美術簡史》（中央美術學院美術史系外國美術史教研室著）
《中國美術簡史》（中央美術學院美術史系中國美術史教研室著）
《晉唐宋元卷軸畫史》（薛永年著 金維諾審定）
《元明清繪畫研究十論》（徐建融）
《十九世紀繪畫藝術》（[愛]喬治·摩爾著 孫宜學譯）
《中國書畫印藝術史話》（魯文忠 魯偉）
《中國古代繪畫》（任繼愈）
《中國繪畫鑒賞圖典》（單國強）
《明清文人畫新潮》林木
《英國水彩畫簡史》 劉汝醴 劉明毅
《中國水彩畫圖史》王雙成 張可讓 蔣振立
《中國水彩畫史》袁振藻
《中國畫論輯要》周積寅
《歐洲現代畫派畫論選》
《潘天壽美術文集》
《丹青意趣》周鋒
《西方畫論輯要》楊身源 張弘昕
《中國美學史資料選編》中華書局
《中國古代畫論類編》俞劍華
《顧愷之研究資料》俞劍華 羅卡子溫肇桐
《歷代名畫記》俞劍華校注
《石濤畫語錄》俞劍華注
《歷代名畫記校注》孫祖白
《山水畫談》王克文
《張大千畫語錄》李永翹
《中國古代畫論發展史實編》李來源 林木

2.書法的
《中國書論輯要》
《歷代書法家書論精選》（王柏勛）
《中國書法簡史》（包備五）
《中國古代書法研究十論》
《啟功論書札記》
《全彩中國書法藝術史》（劉守安主編）
《二十世紀書法研究叢書》
《中國當代書法家辭典》（總顧問劉海粟 主編金通達）
《永字八法：書法藝術講義》（周汝昌著 周倫玲編）
《書法美學談》（金學智）
《中國書法藝術》（陳玉龍）
《敦煌書法藝術》（沃興華）

3設計的
《中國古代藝術設計史》（雷紹鋒 楊先藝）

4建築的
《中國建築史》（梁思成）
《中國建築藝術二十講》(梁思成)
《中國建築發展的歷史階段》（梁思成 林徽因、莫宗匯）
《中國建築美學》（侯幼彬）
《中國建築圖解詞典（彩色）》（王其鈞主編）
《西方建築圖解詞典（彩色）》（王其鈞主編）
《建築美學》（曹利華主編）
。。。。。

相關的藝術史論比如《藝術哲學》《論藝術的精神》《藝術與視知覺》等等
以及古人著的比較有名的我就不列了，希望對你有幫助

9. 結合古代畫論綜述中國山水畫發展演變的線索特徵

中國水墨山水畫是萌芽於多彩多姿的唐代而成書於褪盡外來影響的宋代，特別是南宋時代。中國繪畫傳統形式和激發的本身存在著相當嚴重的矛盾，基本上是由線組成的中國繪畫，色彩是受到一定的約束的，唐代張彥遠在我國第一部繪畫史專注《歷代名畫記》（《論畫六法》）中提到「具其彩色，則失其筆法。」又在《論畫工用搨寫》中說「運墨而五色具」。因為色彩的發展變成為對線的壓迫，所以唐代吳道子在眾多青綠重色的傳統氛圍中，提出了一套辦法向色彩作出猛烈的斗爭，張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中稱譽他是「古今獨步，前不見顧、陸，後無來者」的「畫聖」。這一場斗爭，肯定了吳道子的生理，同時也肯定了線和墨的勝利。
明代王世貞曾說過：「山水：大小李，一變也；荊、關、董、巨，又一變也；李成、范寬，又一變也；劉、李、馬、夏，又一變也；大痴、黃鶴，又一變也。」（《藝苑巵言 》）這段話是相當符合中國山水畫發展的真是情況。 總結於傅抱石《中國繪畫變遷史綱》江蘇文藝出版社（沒打完，內容太多了，自己去看吧。）

10. 中國古代畫論類編的內容簡介

相關研究成果也注於文章之後，便於讀者了解歷史上的爭論情況。
《中國畫論類編》一書由著名美術史論學家俞劍華先生編著。本書初編始於1936年。當時俞劍華先生受《書畫書錄解體》與畫論叢刊啟發、影響並以這兩書為基礎，開始本書的編寫，初名《歷代畫論大觀》。然而，此時抗日戰爭開始，遂而停止。抗戰勝利後，俞劍華先生回到上海，又大量收集材料，續有輯錄。新中國成立後，又重編一過，改名《歷代中國畫論集成》。1953年，俞劍華先生又赴京，請葉恭綽、王朝聞、蔡若虹、王遜、傅抱石、潘天壽等老先生審閱，幾經修改，最後定名《中國古代畫論類編》。於1956年定稿，1957年出版。2005年已經是第二版第三次印刷了。可見本書近年頗受歡迎。
本書雖名畫論，其實包羅很廣。凡歷代經傳文集中有關畫論之作都在收集之列。內容也頗為翔實，如畫論、畫理、畫法、畫訣、畫詩、畫品、畫評、畫譜、畫說、畫鑒、畫跋等無不酌加收錄，以求完備。本書為了增加信息量，便於讀者尋根找據，編者不但註明出處，而且撰寫了作者小傳。此外，編者還適量撰寫了按語。
本書分上、下兩卷。上卷容三編，第一編為泛論；第二編為品評；第三編為人物。下編容三卷，第四編為山水；第五編為花鳥畜獸、梅蘭竹菊；第六編為鑒藏、裝裱、工具和設色。每編按年代前後排列。檢索起來非常便利。遺憾的是，編者為了梳理主線，便於閱讀，把清代的許多論述，刪去了二十多萬字。此外，編者還有清末到新中國建立階段所收集的一百多萬字，在此次再版時也沒有收錄，只有以後再說了。
本書由於是從浩瀚的古籍中輯錄而成，所以免去了許多入門者和學者的檢索之苦。同時由於編者用心良苦，又為我們的進一步研究留出了線索，為繼續深入創造了條件。所以本書不但為美術史論學者所重視，也是藏家的必讀之書，對藏家進一步鑒賞藏品，提供了有利的理論基礎。