中國古代小說的社會功能
㈠ 文學的社會作用有哪些實現功能的主要途徑有哪些望各位才人幫忙！急用~謝謝
文學，是以語言文字為工具，形象化地反映客觀現實的藝術，故也稱作語言藝術。作為社會意識形態之一，（意識形態，是指在一定的經濟基礎上形成的人對於世界和社會的有系統的看法和見解，意識形態是上層建築的組成部分，在階級社會里具有階級性，也叫觀念形態。哲學、政治、藝術、宗教、道德等都是它的具體表現。）文學在上層建築中與政治制度及法律形態相比，距離社會經濟基礎要稍遠一些，就像恩格斯所說的是屬於「更高地懸浮於空中的意識形態領域」。這就確定了文學在社會結構中的地位以及它在社會生活中的獨特功能。
作為一種意識產物，就文學作品本身來說，它首要的、獨特的功能就是「審美」。因為只要文學表現了人生價值，就會產生審美價值。文學作為審美信息的載體，通過鑒賞環節，通過讀者這個廣泛的受信體，反作用於社會，從而對人類改造客觀世界和主觀世界的實踐活動發生直接和間接的影響，形成文學所特有的社會價值。前蘇聯作家邦達列夫曾經這樣描繪文學對人的影響：「當一個人打開書的時候，他可以仔細地端詳第二種生活，就像是看到一面鏡子的深處，他尋找著自己心目中的英雄人物，尋找著自己思想的答案，並且不由自主的以別人的命運、別人的勇氣去衡量自己的性格特點，他惋惜，懷疑，懊惱，他笑，他哭，他同情，他參與著主人公的活動——書的影響力就在這里產生了。」，「如果誰從來沒有醉心於一本嚴肅的書，那才應該感到最大的遺憾——因為他使自己與世隔絕，他拒絕了第二個現實，第二次經驗，從而等於縮短了自己的生命。」由此可見，因人生經驗的擴大與精神境界的升華給生命帶來的充實與豐富，可以讓你重新認識自己，鼓舞你以美的理想和美的規律去創造新的生活。這就是文學的綜合價值所帶來的社會效果。具體來說，文學主要有以下三種功能：
首先，文學具有美悅功能
文學屬於人的精神創造，它並不是一種先天自在的產物，而是經過文字工作者這一「媒介」，按照一定的審美理想和美的規律，在對社會和自然形態加工、改造的基礎上所形成的一種精神產品。它總是帶有某種目的和意義，具備著某種價值。它之所以存在的最重要的目的之一就是讓「人」獲得審美上的享受。人們通過對各種文學載體的欣賞使情感和心理得到平衡、渲泄或滿足，從而在這種閱讀中，感受美、體驗美、欣賞美。就如詩人徐志摩的《再別康橋》：
……
輕輕的我走了
正如我輕輕的來
我輕輕的揮手
不帶走一片雲彩
……
使人在閱讀過程中，體驗到一種靜靜的傷美。
再如孟郊的《遊子吟》：
慈母手中線，
遊子身上衣。
臨行密密縫，
意恐遲遲歸。
……
使人們看到了崇高的慈母形象和天涯遊子對母親的深情，也看到了詩人對人生中偉大的人性美的憶念和懷戀。
其實，文學在社會生活中的美悅功能是十分廣泛的。這主要體現在兩個方面：首先，文學能發展人的想像力，陶冶人的性情，提高人的思想境界，凈化社會風俗。再者，文學有助於人們提高識別真假、善惡、美醜的是非辨別能力，從而使人樹立崇高的生活理想，激勵人們不斷為獲取更加美好的社會生活而奮斗。
其次，文學具有知識功能
文學用它生動、具體的藝術形象再現生活，給人們以歷史和現實生活的常識，使人們增強對社會、自然、人生的理解。相當具體地認識社會，了解歷史，豐富人們對生活的感受和經驗，加深對社會規律和自然人生的理解，使人們的感情得以充分交流，心靈得到凈化，這就是文學的認識功能。
文學又是社會歷史的「大倉庫」，是社會歷史文化的儲存和積累，從中可以看到人們在一定的社會歷史環境中的生產勞動、風俗習慣、倫理觀念、宗教信仰，可以看到社會盛衰、國家興亡、時代變化等等。它溶進了作家的主體精神，揭示一定歷史時代、生活情境中的人的心理狀態。通過文學，人們可以「看」到一定的歷史時代中人們的生活和斗爭情況，如風俗、服飾、音容笑貌、治理觀念、社會變遷等。文學雖然不是歷史，但它有時卻承擔了比歷史還要更多、更廣泛的功能，恩格斯在評價巴爾扎克的《人間喜劇》時，說他從這部作品中學到的東西比當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多。可見文學對歷史發展過程描寫之深入、細致。
概而言之，文學對人的影響是漸進而潛移默化的。它向人們傳播著自然、社會、人生等各個方面的知識和經驗。它不僅僅通過栩栩如生的藝術形象再現人的生活，更通過文學典型說明人應該怎樣生活，而且還啟發鼓勵人去創造新的生活，通過具體的社會實踐，使文學作品的精神影響轉化成實際效果。
再者，文學具有教育功能
文學作品通過影響人的心靈和行為，幫助人提高思想境界，凈化靈魂，增強對生活的信心和力量，這就是文學的教育作用。
文學作品通過形態各異的藝術形象廣泛而深刻地反映社會生活的各個層面。讀者在認識文學作品所反映的社會生活的同時，也對作品進行再思考，愛與恨、善與惡、美與丑，都會在人的思想中產生不同程度的激盪、共鳴，從而對人的心靈施以立體的、綜合的影響，使人從中得到一定的啟迪和教益，以造就受眾完整的個性。
中國古代思想家簡子認為藝術「入地深，其化人也速」。漢代大思想家王充認為「文人之筆，勸善懲惡也」。這都是說的文學的教育功能。正是從這個意義上，人們才把作家稱為「人類靈魂的工程師」。
比如，讀了《駱駝祥子》，人們就會對當時北京下層人民的生活境遇有一個深刻的認識，並對造成祥子悲慘命運的萬惡舊社會進行思考，從而否定、鞭撻這種罪惡的社會制度，在思想認識上得到教育，堅定對美好生活的嚮往、追求和創造新生活的雄心壯志。
文學在描寫社會生活的同時，總是遵循著一定的道德思想和規范，體現著對生活的評價和看法，傳播著一定的社會道德意識。表明一定的倫理道德傾向。如敘事詩《孔雀東南飛》到小說《紅樓夢》，就貫穿著一條反對封建婚姻制度，嚮往愛情自由、婚姻自主的進步道德傾向的主線。文學作品還對合理、進步的道德觀念和行為進行肯定和贊揚，如勤以養儉，樂於助人的精神，「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」的品格，「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的入世情懷，都產生著道德感化和積極的教育作用。
當然，文學的教育作用並不是由一個嚴肅而刻板的說教者進行赤裸裸的說教就能達到的。而是用藝術化的形式體現在世俗常情之中，如：朱德的《回憶我的母親》就是通過人間瑣事來表現一個善良、勤勞母親的道德品質。而朱自清在一個傾斜、蹣跚的背影中，體會到父親深厚執著的愛子之情，體現了一種血緣不可分割、世代相傳的倫理感情。再如魯迅的《祝福》中對封建道德的否定，亦是通過祥林嫂具體的遭遇體現的：家族的統治使她完全喪失了「自我」的權利，封建倫理道德的歧視，使她不能在過年祭祀中動「福禮」，封建愚昧又使她化盡積存的工錢捐來一條無用的「門檻」，最終倒斃在魯鎮的一片祝福聲中。由此可見，文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，藉以表現人生價值，通過審美價值的實現達到文學的教育目的的。
文學的這三種功能，美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最主要的功能。從文學這三種功能的相互關系來看，三者是互相聯系，缺一不可的。首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎；而教育作用則把對文學作品的認識更加深化；同時，審美作用以藝術自身獨特的感染力促進認識作用和教育作用更好地發揮實際效果。它們的相互作用體現了文學作品中真善美的統一，並分別對人們的知、意、情發生深刻影響。人們在欣賞文學作品時，這三種功能互相滲透，互相作用於人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。
總而言之，一部真正的、優秀的文學作品，通過其作品中的全部或部分內容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進而影響生活、影響社會，推動人類的社會生活不斷向前發展、進步。
㈡ 中國古代小說分為哪兩大系統
中國古代小說的兩大系統。這個應該就是一個白話文的系統。應該另外一個就是文言文的寫好。前者大家都知道了，比如像是水滸，《西遊記》等四大名著。而文言文的話就是一般以各種傳奇啊以及許多筆記小說啊比如像《聊齋志異》這樣的
㈢ 文學在總體上有哪些三大基本社會作用試舉例論證
文學三大基本社會作用是：認識作用，教育作用，審美作用
文學的審美教育是通過直覺的方式作用於閱讀主體的，凡進入審美境界的閱讀，閱讀者都是持有「無所為而為」的心態的，都是把文學作品當作獨立絕緣的意象來看待的，這其中不包含有任何實用的目的和科學的認識。正因為如此，文學的審美教育作用和文學的認識作用、教化作用是截然不同的。筆者以為，當我們談論文學的審美教育作用的時候，不應該把文學的認識作用和教化作用涵蓋進來。即使是文學的娛樂作用，雖然它與審美教育是密切相關的，但也應該區別出其中的審美因素和非審美因素，這樣才更有利於我們閱讀和鑒賞文學作品，也更有利於指導學生閱讀和鑒賞文學作品。
人們對事物的認識是以理性的方式來把握的，用的是一種科學分析的方法，其目的是引導人們認識社會，認識自然，認識人生，文學作品對人們心靈世界的影響固然有這方面的認識作用，但這不是文學作品的主要功能，更不是其本質特徵。文學作品的教化作用當然是顯而易見的，歷代統治階級無不利用文學的這一功能對勞動人民進行思想統治。但是，由於教化這種作用方式的明顯的政治目的性，決定了它與審美教育有著本質的區別。
千百年來，中國儒家文化中那種根深蒂固的「微言大義」式的文學功能闡釋，一直把文學作為政治和道德的附庸來作賤。「不學詩無以言」，不是告誡人們要以詩意棲居的方式來構建生活形態，說出話來都要帶有詩情畫意，而是說，「詩」作為一種政治和道德經典，其中許多詩句都已成為政治和道德格言，可以很有效地應用於國與國之間、人與人之間的社會交往，雖然人們也很看重這詩中「文」的色彩，但它和現代意義上的審美方式還是格格不入的。「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識夫鳥獸草木之名。」這幾句話主要是談《詩經》的認識和教化作用，顯然，當時的孔子並不是把《詩經》當作文學樣式來闡述的。
但是，儒家這種「微言大義」式的文學功能闡釋傳統影響深遠，直至今天，我們有些人對文學的審美教育作用的認識，還遠沒有跳出這一樊籠。把認識作用和教化作用包含在審美教育作用之中，就有力地證明了這一點。這種把認識、教化與審美作用不加區別地混在一起的文學功能闡釋方式，極大地弱化了文學的審美教育作用。其明顯的遺患是：人們在閱讀文學作品時，首先不是關注其美學形式，而是其思想內容；人們對文學作品的吸收方式不是感受性的體驗，而是理解性的認知；人們不是在接受文學形式美的同時，潛移墨化地受到作品內容的熏陶感染，而是在主題思想先入為主的基礎上，對作品內容做精確的「科學」式的分析，從而達到「教化」的目的。人們忽視了文學作品的藝術特點，漠視了它的多義性、模糊性、主觀性和不確定性，而是多給予一元的解讀，客觀的定論。總之，在強調文學作品的認識作用、教化作用的前提下，模糊了人們對文學和其他文章樣式的區別，理解越位於感受，認知代替了感知，使文學閱讀和教育的效益大為降低。於是，人們不習慣於審美鑒賞，而熱衷於分析歸納；於是，「小說反映了……的社會現實」，「劇本揭露了……的制度」，「詩歌表現了……精神」， 「散文傳播了……思想」這些霸權式的話語方式，一直如黑色的雲霧籠罩在文學解讀領域的上空，揮之不去。特別是對下一代進行文學教育的時候，語文教師闡釋文學作品的視角，走不出受制於主流意識的陳舊文學理論的范疇，在形式與內容的關系，思維與語言的關系，形象與生活的關系等問題上，觀念老化，現代意識匱乏，多數教師對本體論闡釋學、接受美學等全新的文學闡釋理論知之甚少，更不能以新的視野來指導學生對文學作品進行閱讀和鑒賞。
文學的審美教育是通過直覺的方式作用於閱讀主體的，凡進入審美境界的閱讀，閱讀者都是持有「無所為而為」的心態的，都是把文學作品當作獨立絕緣的意象來看待的，這其中不包含有任何實用的目的和科學的認識。正因為如此，文學的審美教育作用和文學的認識作用、教化作用是截然不同的。筆者以為，當我們談論文學的審美教育作用的時候，不應該把文學的認識作用和教化作用涵蓋進來。即使是文學的娛樂作用，雖然它與審美教育是密切相關的，但也應該區別出其中的審美因素和非審美因素，這樣才更有利於我們閱讀和鑒賞文學作品，也更有利於指導學生閱讀和鑒賞文學作品。
人們對事物的認識是以理性的方式來把握的，用的是一種科學分析的方法，其目的是引導人們認識社會，認識自然，認識人生，文學作品對人們心靈世界的影響固然有這方面的認識作用，但這不是文學作品的主要功能，更不是其本質特徵。文學作品的教化作用當然是顯而易見的，歷代統治階級無不利用文學的這一功能對勞動人民進行思想統治。但是，由於教化這種作用方式的明顯的政治目的性，決定了它與審美教育有著本質的區別。
千百年來，中國儒家文化中那種根深蒂固的「微言大義」式的文學功能闡釋，一直把文學作為政治和道德的附庸來作賤。「不學詩無以言」，不是告誡人們要以詩意棲居的方式來構建生活形態，說出話來都要帶有詩情畫意，而是說，「詩」作為一種政治和道德經典，其中許多詩句都已成為政治和道德格言，可以很有效地應用於國與國之間、人與人之間的社會交往，雖然人們也很看重這詩中「文」的色彩，但它和現代意義上的審美方式還是格格不入的。「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識夫鳥獸草木之名。」這幾句話主要是談《詩經》的認識和教化作用，顯然，當時的孔子並不是把《詩經》當作文學樣式來闡述的。
但是，儒家這種「微言大義」式的文學功能闡釋傳統影響深遠，直至今天，我們有些人對文學的審美教育作用的認識，還遠沒有跳出這一樊籠。把認識作用和教化作用包含在審美教育作用之中，就有力地證明了這一點。這種把認識、教化與審美作用不加區別地混在一起的文學功能闡釋方式，極大地弱化了文學的審美教育作用。其明顯的遺患是：人們在閱讀文學作品時，首先不是關注其美學形式，而是其思想內容；人們對文學作品的吸收方式不是感受性的體驗，而是理解性的認知；人們不是在接受文學形式美的同時，潛移墨化地受到作品內容的熏陶感染，而是在主題思想先入為主的基礎上，對作品內容做精確的「科學」式的分析，從而達到「教化」的目的。人們忽視了文學作品的藝術特點，漠視了它的多義性、模糊性、主觀性和不確定性，而是多給予一元的解讀，客觀的定論。總之，在強調文學作品的認識作用、教化作用的前提下，模糊了人們對文學和其他文章樣式的區別，理解越位於感受，認知代替了感知，使文學閱讀和教育的效益大為降低。於是，人們不習慣於審美鑒賞，而熱衷於分析歸納；於是，「小說反映了……的社會現實」，「劇本揭露了……的制度」，「詩歌表現了……精神」， 「散文傳播了……思想」這些霸權式的話語方式，一直如黑色的雲霧籠罩在文學解讀領域的上空，揮之不去。特別是對下一代進行文學教育的時候，語文教師闡釋文學作品的視角，走不出受制於主流意識的陳舊文學理論的范疇，在形式與內容的關系，思維與語言的關系，形象與生活的關系等問題上，觀念老化，現代意識匱乏，多數教師對本體論闡釋學、接受美學等全新的文學闡釋理論知之甚少，更不能以新的視野來指導學生對文學作品進行閱讀和鑒賞。
所謂文學的審美作用，就是娛樂功能，也就是文學活動使人們獲得快樂的效用。魯迅在世紀之初接受了西方文學觀念後曾經指出："由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。"他強調的也正是文學等"美術"即藝術所包含的娛樂性。我國的文學傳統歷來強調"文以載道"，對文學娛樂功能的認識較多局限於小說、戲曲等非正宗樣式的領域里。現代文學的發展中，則長時期強調文藝的政治功利性，忽視、排斥乃至絕對否定文學藝術的娛樂功能。近年來，隨著社會生活的發展，文藝的娛樂功能才逐步受到正視和重視，昔日文學死板的面孔也變得和藹可親起來了。
但是與此同時也出現了一些不可忽視的認識誤區。
片面強調文學娛樂功能在生理層面上的實現
快樂是一種心理現象，導致快樂產生的原因和獲得快樂的途徑是多樣的。由視覺、味覺、聽覺等引起的生理快感，並非人類所獨有，動物也有這種本能性的功能，只是這種快感本身並無社會內容。而美感作為人類所特有的感覺，則伴隨著豐富的社會內容，是一種感性體驗與理性認識相聯系的精神愉悅。娛樂是人類在基本的生存和生產活動之外獲取快樂的非功利性活動，它包括生理上獲得快感，更主要是指心理上得到愉悅。將娛樂僅僅歸結為感性的消遣、感官的快樂，認為娛樂活動所滿足的僅僅是一種低級的生理慾望，而不可能是高級的心理需要，是一種過於狹隘的認識。我們不排除人類的某些娛樂方式或某些人的娛樂活動只局限於生理快感的層面上，但也不應該由此得出結論認為所有的文學作品的娛樂功能都只能或應該停留在這個層面上，更不能因此認同庸俗、醜陋甚至傷風敗俗、扭曲人性的娛樂方式和趣味，而放棄提倡健康、高雅、完善人性的娛樂方式和趣味。
文學作為一種特殊的審美活動，具有明顯的娛樂功能，但畢竟是作為一種社會現象出現和存在的，是人類多種實踐活動的一種。它貫穿著人自由自覺的特性，應該與人的基本生存要求相符合，對社會人生的生存發展完善有益，達到合規律與合目的的統一。因此，在文學活動中，娛樂性與理性、娛樂的個體性與社會性都不應是對立的，娛樂並不等於排斥理性的思考，也不等於排斥社會性的內容。文學等藝術形式和其他娛樂一樣，當然可以使人得到一定的感官的滿足。但這種感官的滿足既可以引起人們思想的疲乏，也可以引起思想上的震撼和思考，關鍵在於作品有無深刻的思想性，在於作家寫什麼，怎樣寫。在我們當前的文藝生產中，不少人熱衷表現男歡女愛，突出亂倫、通姦、兇殺，津津樂道高級賓館、海濱浴場、豪華別野墅，以此刺激消費者的視覺和聽覺，引起強烈的生理反應。其目的當然和由此引起的商業效應相聯系，但也和對娛樂功能的宣傳誤導不無關系，其負面影響不可忽視。
將文學的娛樂功能與教育功能孤立開來，對立起來
有人認為過去文學發揮的主要是政治教化功能，現在應該主要是娛樂功能了。這種看法有片面性。文學的娛樂功能不是偶然的、外圍的功能，也不是孤立的、單一的功能。它是文學的審美觀照功能必然帶來的普遍性效果之一，是文學多種功能的一種。文學的社會功能是一個多層次多方面的系統：第一個層次是審美觀照功能，這是由文學的基本性質和特點所決定的最基本最核心的社會功能。只有具備了這種基本性質和特點，才是真正的文學作品和文學活動；也只有具備了這種功能的因素才成其為文學的社會功能。第二個層次是由文學的審美觀照功能而必須產生的其它一些社會功能，這主要包括認識、教育、娛樂和交際功能。至於第三個層次，則是由第一、二兩個層次派生出來的受到一定時空限制的文學功能。例如：文學作為階級斗爭的武器的功能，文學作為宗教宣傳的工具的功能等等。在這個系統中，娛樂和教育都是由審美觀照功能派生出來的功能。如果將它們當作文學基本的功能，就可能導致忽視以至抹煞文學的自身特點，從而削弱文學的社會功能。
文藝的目的是什麼？這是歐洲文藝史上一個長久爭論的問題。快感，教益，還是快感兼教益？三種答案都各有很多的擁護者。應該說，還是後者較為符合一般情況。正因為文學作品不可能不體現作者對世界人生的思考，所以文學作品也就不可能不對讀者和觀眾產生思想的影響即發揮思想教育功能。樣板戲有娛樂功能，《戲說乾隆》一類所謂純娛樂片也有思想教育功能。雖然有個別的藝術樣式或藝術作品基本不涉及思想性，例如雜技帶給人們的基本上是純技藝的欣賞。但文學卻是各種藝術中最具思想性的樣式，試想如果抽掉文學作品中鮮活深厚的思想內容，完全消解它的思想性、社會性而只剩下娛樂性，其所能實現的娛樂功能的品位和價值也要大打折扣。
將文學的娛樂功能等同於一般娛樂活動
打球是娛樂，打牌是娛樂，看戲是娛樂，看小說也是娛樂，各種娛樂形式所起的作用有一致的地方，即引起快樂，而且這種活動和人的具有明確功利性目的的活動有所區別，如在極度疲勞時睡覺、在飢火燒腸時飽餐，都可以獲得極大的快樂，但一般並不將這些活動視為娛樂活動。同時，在參與或觀賞這些似乎擺脫現實、忘記一切的純娛樂活動的過程中，人們也獲得一定的自由享受的樂趣，並且也有可能獲得對現實的某種超越性的體驗。從這個意義上講，即使是在這些純娛樂性的活動中，也完全可能包含審美的因素，娛樂和審美顯然不是絕然對立的。但是，各種娛樂活動在獲得快感的性質、產生的作用等方面又有不同。麻將、檯球、撲克等純娛樂活動帶給人們生理上的刺激，但也很難說僅僅是生理上的快感。整天坐著不動打麻將、甩撲克，生理上未必舒服，人們從這些活動中獲得的主要還是一種心理上的補償、愉悅和振奮。
和上述純娛樂活動不同的是，文學的樂趣主要在於通過審美得到自由享受與審美快感。正如韋勒克所說："文學給人的快感，並非從一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來的一種，而是一種'高級的快感'，是從一種高級活動、即無所希求的冥思默想中取得的快感。"從這一點來講，文學和其他娛樂活動的娛樂功能並不能等同；文學的娛樂功能與審美功能也不能夠完全等同，不能因為由審美而產生快樂，便認為審美即等於娛樂，文藝的本質特點就是娛樂性。文學的這些娛樂功能並不能也不應該取代其它娛樂方式的作用。因此也不應該要求文學和其他娛樂形式例如麻將、撲克發揮一樣的娛樂功能。這種要求是不適當的，也是不現實的。如果對此沒有清醒的意識，就容易助長文學生產中的媚俗傾向。
片面強調文學創作活動的自娛功能忽視文學娛人的社會效果
80年代中期以後，我國文學界有人強調文學的自娛功能，視文學為作家的"游戲"，所謂"玩文學"，所謂"寫作便是我的娛樂方式"之類的說法就是這種傾向的反映。文學確實不但有娛人的功能，也有自娛的功能。白居易曾經這樣描述自己和詩友之間的關系："小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。"可見即使是在相當強調文學功利性的古人那裡，寫詩讀詩也可以是一種娛樂；但是，作者寫作自娛是個人的事情，寫作與朋友互娛是個人之間的事情，外人往往不知道也難以置評；而多數作家的作品卻不是只給自己或少數幾個人看的，通常總發表或出版，要公眾閱讀、購買，要達到娛人的功效。而自娛和娛人並不互相脫離，有什麼樣的自娛追求，自然會有什麼樣的娛人效果。這樣一來，自娛趣味的高低文野之分便不能不和娛人的社會效果連在一起。
不同受眾的娛樂要求是不一樣的。娛樂的內涵本來就是多層次多側面的，就個人的娛樂興趣而言它也是多層次多側面的。因此，文藝作品是否能夠發揮娛樂功能，能夠發揮何種娛樂功能，發揮多大的娛樂功能，不但取決於作品本身，而且取決於接受者的態度，即接受者如何看待作品、對待作品。就社會群體而言，需求也是多層次、多方面的。交響樂的欣賞者和通俗音樂的追星族，都從各自的欣賞活動中得到樂趣。街頭巷尾的對弈者和高爾夫球的搏殺者，都從各自的參與中得到樂趣。西方現代派文學和中國古典小說的讀者，都一樣從白紙黑字中欣賞到文學的奇光異彩。但是，這些樂趣又都有明顯的差異。作者不應忽視讀者趣味和要求的多樣性而俯就低俗者，更不應該將自己的並不高尚健康的藝術趣味強加於讀者。
毋需諱言，在克服多年來禁慾主義偏向的同時，生活中和文化上的享樂主義傾向正在我們的社會中滋長。享樂主義將追求感官快樂作為人生的惟一價值目標，而文化上的享樂主義則將滿足感官快樂視為文化的惟一功能和最高目標，將高級的、復雜的審美過程解釋成為簡單的、粗鄙的感官刺激和反應。文學上對娛樂功能的種種片面認識，正適應了這種文化享樂主義發展的需要，妨礙先進文化的建設和發展，這不能不引起我們的注意和重視。
㈣ 簡述中國古代小說發展的幾個主要階段,並舉出各階段的代表人物作品
1、起源階段
魏晉南北朝時期，出現了「志人」「志怪」小說，合稱筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，這些小說在藝術上還不夠成熟，只是「粗陳梗概」。
描寫人物不能寫出一個完整的形象，所寫故事，大多是實錄性質，缺乏藝術上的虛構，作者們只是搜奇記軼，而不是有意識地進行小說創作，但它對後世小說戲劇的影響是巨大的。
代表人物作品：劉義慶的志人小說集《世說新語》，干寶的志怪小說集《搜神記》。
2、發展階段
唐代出現了唐傳奇。唐人小說有長足的進步，有意識地做小說，從鬼神靈異、奇聞逸事走向現實生活，在藝術上有了很大的創造和提高。
代表人物作品：蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》、李朝威的《柳毅傳》、白行簡的《李娃傳》等。
3、轉化階段
宋代出現了白話小說——話本，也稱「話本小說」。從此以文言短篇小說為主流的小說史，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史。同時，文言小說依然存在，至此，才以小說作為故事性文體的專稱。
話本的出現是「小說史上的一大變遷」，從文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，提高了小說的社會功能；作品描寫的對象由封建士子轉向平民，作品的思想觀點、美學情趣發生了變化；奠定了白話短篇和長篇的基礎。
代表作品：《錯斬崔寧》、《三國志平話》等。
4、成熟階段
明代出現了「擬話本」，即明代文人模仿話本體制、形式創作的小說。明代是白話小說蓬勃發展的時代，清代把長篇小說的創作再一次推向高潮。之後由於時代的原因，小說創作成低谷狀態，至晚清才又繁榮起來，晚清長篇小說有一千種以上。
代表人物作品：羅貫中的《三國演義》、施耐庵的《水滸傳》、吳敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《紅樓夢》、蒲松齡的《聊齋志異》、李伯元的《官場現形記》等。
(4)中國古代小說的社會功能擴展閱讀
中國古代小說的「四大名著」
1、《西遊記》：它融合了佛、道、儒三家的思想和內容，既讓佛、道兩教的仙人們同時登場表演，又在神佛的世界裡注入了現實社會的人情世態，還有儒家的至理名言，使它顯得亦庄亦諧，妙趣橫生。
《西遊記》的出現，開辟了神魔長篇章回小說的新門類。書中將善意的嘲笑、辛辣的諷刺和嚴肅的批判巧妙地結合的特點直接影響著諷刺小說的發展。《西遊記》是古代長篇浪漫主義小說的高峰，在世界文學史上，它也是浪漫主義的傑作。
2、《三國演義》：是中國第一部長篇章回體小說，描寫了大大小小的戰爭，構思宏偉，手法多樣，使我們對古代文化有了很多了解。其中官渡之戰、赤壁之戰等戰爭的描寫波瀾起伏，跌宕跳躍，讀來驚心動魄、盪氣回腸、感人肺腑。
《三國演義》開創了歷史小說的先河，代表了歷史小說的最高成就。自此以後，文人紛紛效仿。在中國文學史上，歷史小說便蔚然成為一大潮流。直到現在，三國都是一部在文學界上享有盛名的歷史小說，中國幾千年的歷史，都已寫成了各種歷史小說，無不是羅貫中歷史演義的繼承和發展。
3、《水滸傳》：它是「中國古代社會的綜合」，以它傑出的藝 術描寫手段，揭示了中國封建社會中農民起義的發生、 發展和失敗過程的一些本質方面。
《水滸傳》的社會意 義首先在於深刻揭露了封建社會的黑暗和腐朽，及統治 階級的罪惡，說明造成農民起義的根本原因是「官逼民 反」。另外一個就是在當時的封建社會時代敢於「現實」和文學相結合的寫作是「作家」人格的一種突破。
4、《紅樓夢》：是集諷刺性和藝術性為一體的古代罕見名著。是世界文學史上最具網路全書風范的長篇小說。
它以榮國府的日常生活為中心，以寶玉、黛玉、寶釵的愛情婚姻悲劇及大觀園中點滴瑣事為主線，以金陵貴族名門賈、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的歷史為暗線，展現了窮途末路的封建社會終將走向滅亡的必然趨勢。
並以其曲折隱晦的表現手法、凄涼深切的情感格調、強烈高遠的思想底蘊，在我國古代民俗、封建制度、社會圖景、建築金石等各領域皆有不可替代的研究價值，達到我國古典小說的高峰，被譽為「我國封建社會的網路全書」。
四大名著是中國文學史中的經典作品，是世界寶貴的文化遺產。此四部巨著在中國文學史上的地位是難分高低的，都有著極高的文學水平和藝術成就，細致的刻畫和所蘊含的深刻思想都為歷代讀者所稱道，其中的故事、場景、人物已經深深地影響了中國人的思想觀念、價值取向。可謂中國文學史上的四座偉大豐碑。
㈤ 中國古典小說有什麼特色
總之，小說是內容小，形式也小，是為治國理政的政治家們所瞧不起的。
小說的三要素：
1、必須是寫人的，以人為中心，比較注意刻畫人物形象；
2、必須有簡單的故事情節，反映社會生活中的一定矛盾；
3、具有非紀實性的特徵，就是說作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，有藝術的概括和集中。
一、中國古代神話是小說的萌芽階段。
1、神話，產生於民間，是原始人類與大自然作斗爭的勞動實踐的產物。是人類藉助想像解釋自然現象，征服自然力，把與自然作斗爭的人力加以理想化。
中國古典小說發源於神話，但神話並不就是小說，而只是小說的萌芽。六朝時期的志怪小說，唐傳奇小說，明代的長篇神魔小說《西遊記》、《封神演義》，再到清代蒲松齡的《聊齋志異》，無論題材、創作方法、表現手法，都不同程度的受到古代神話的影響。
2、先秦諸子中的寓言故事，對小說的發展產生了一定的影響。
寓言是通過一個故事來暗寓一種道理，以達到說服人、教育人的目的。
3、史傳文學也對古典小說的發展產生過重要的影響。
史傳文學，是指歷史著作中帶有文學色彩的傳記文，也可以包括歷史著作中生動形象的敘事文字。
寓言主要是說理；史傳文學主要是寫史。但是後來的小說作品，都借鑒過神話中的故事，寓言中的比喻，歷史作品中的事件作為內容。
二、中國古典小說從雛形走向成熟
1、魏晉南北朝時期的小說是中國古典小說的雛形。代表作品是干寶的《搜神記》。
這時的小說分為「志怪」、「志人」兩大類：
「志怪」記神鬼怪異之事；
「志人」記社會的人事，最主要的是記錄貴族官僚和士大夫知識分子的言行軼事。
所謂「志」，就是記錄的意思，這說明這個時期中國古典小說還沒有脫離「史」的性質。
《搜神記》的缺點，是缺乏自覺的小說創作意識；優點，是有些作品反映了人民群眾的思想感情和願望要求。
「志人」小說的代表是劉義慶的《世說新語》。這類小說的產生，跟當時士大夫中品評人物和清談的風氣有關。志人小說與志怪小說不同，是只記社會人事，不記神鬼，所以能更直接地反映出當時的社會生活風貌。
詼諧幽默、講笑話的作品，以《笑林》為代表。這本書是魏初的邯鄲淳所著。
志人、志怪小說的共同特點是：短小，語言精煉，有簡單的故事情節，注意描寫人物。這些都對後來的小說創作產生了重要的影響，但這些書創作目的主要是為了賞心而作。因此只能說成是從「叢殘小語」到成熟的短篇小說的過渡。
2、唐傳奇的出現才使中國古典小說真正走向了成熟。
唐傳奇小說是在前代的的志怪小說和史傳文學的基礎上發展起來的。它包括軼事小說、志怪小說和傳奇小說三類。是文言的短篇。
成熟的標志：
是作者這時有了自覺的小說創作意識和由此而決定的小說新的審美特徵：敘述宛轉，文辭華艷。
所謂傳奇，就是傳寫奇事的意思。
從神怪走向現實，這是唐代傳奇小說的發展，因此作品往往關注並且反映現實人生。
唐傳奇小說的題材廣、形式和藝術表現手法上，較之六朝的志怪、志人小說，有很大的提高。一般篇幅都大大加長，描寫細膩生動有文彩。
成就最高的題材：
1、愛情婚姻，如《霍小玉》《鶯鶯傳》《李娃傳》；
2、歌頌俠義精神和英雄，如《紅線傳》《聶隱娘》《虯髯客傳》；
3、夢幻作品，《枕中記》《南柯太守傳》是借夢幻反映現實，反映作者對現實的認識，對人生的感悟。
三、說話藝術是中國古典小說的開拓階段
宋元時期，話本小說大放異彩。話本來自民間，產生於口頭文學的「說話」藝術。這里的「話」是故事的意思，「說話」就是講故事。話本的出現，是中國小說史上的一大變遷和開拓。通俗的白話小說，萌芽於唐而繁榮於宋。宋元以後，中國古典小說的發展，就出現了文言和白話兩條道路。
1、話本（一般是白話短篇）。在宋代分為四家：
小說—有說有唱；
說經—包括滑稽詼諧的內容；
講史—一般是長篇歷史故事；
合生—大概是兩人表演，對答式。
重要的是小說和講史兩部分。
2、話本小說引起中國古典小說創作的幾點變化：
a、小說創作的目的有很大的不同，為了滿足聽眾文化娛樂需要。
b、題材內容上反映現實生活，主要是城市的下層人民。
c、適用於口頭講唱文學的需要，通俗性強。
d、故事性強，線索清楚，善於布置懸念。
e、特別注意展示人物的命運，感情和性格。
f、在開頭、中間和結尾，常穿插引入詩詞。
3、重要的話本小說題材有三類。
愛情、公案、英雄好漢。
4、話本小說的意義：
a、為明代長篇章回小說的創作積累了初步的經驗。
b、能一定程度的反應人民群眾對歷史事件、歷史人物的認識與評價。
四、明清小說的繁榮
小說繁榮標志有三個：
1、中國古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。
a、話本（民間流傳而成的短篇白話小說）、擬話本（文人模擬而成的）；
b、古典長篇的章回小說、文言小說中的志怪體和傳記體等，各種形式體制都已成熟並固定下來。
2、作家輩出、名作如林。號稱明代的四大奇書，三國、水滸、西遊、金瓶梅，清代的儒林外史、紅樓、聊齋志異等等。
3、表現手法上豐富、細膩、深刻、成熟。 23
明清小說發展的傾向和特點：
1、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家的獨立創作。如《三國演義》等。到了明代中葉以後，產生了文人獨立創作的《金瓶梅》。
2、在內容題材上，通過平凡的現實生活的描繪，反映重大的社會主題。《水滸傳》等。
3、在藝術表現上，重視人物性格的刻畫，以更貼近現實。
4、長篇小說的題材，產生了幾種最具特色的小說類型（教材21頁第4段）。
5、出現了兩部帶總結性的作品：《紅樓夢》、《聊齋志異》。
五、近代是中國小說的轉型階段（1840～1919）
這一時期表現出了中國古典小說的衰落。同時也出現了許多新的特點。
1、數量多，單行本約上千種；
2、小說與現實的社會政治斗爭結合緊密。近代小說的主流，反映了中國社會淪為半封建半殖民地以後，在政治經濟思想上的基本特徵，揭露帝國主義的侵略，封建統治階級的腐朽和黑暗；
3、藝術上提煉不夠，顯得比較粗糙；
4、受西方小說的影響，形式和敘事都有了新的特點，但保留了章回小說的形式，是古典小說向現代小說的轉型。 25
形成以上特點的原因：
1、社會和時代變化是主要的。
2、小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大地提高。
3、報紙連載小說成為普遍風氣。
4、翻譯小說的大量出現。
近代較有影響的是晚清的譴責小說，代表作品李伯元的《官場現形記》，劉鶚的《老殘游記》
《三俠五義》等等。
六、中國古典小說的思想傳統
1、直接或間接地反映了廣大人民群眾的思想感情和要求。
2、古典小說有勸誡的傳統，又強調寓教於樂，注意藝術感染力。
3、強調作家要有真情實感，強調首先感動自己然後感動他人。
七、中國古典小說的藝術傳統
1、重視寫人的思想性格。《水滸傳》一百零八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。
2、早期的文言小說作者，在寫作時講求全局在胸，注意謀篇布局，主次詳略得當，前有伏筆後有照應……
3、講究語言的精煉，追求一種簡約的美。
4、與民間傳說有著深厚的血緣關系，因而形成了講故事的傳統，情節曲折生動，首尾完整。
5、受史傳文學的影響，文言小說多紀傳體，實錄。尊重生活而又講究含蓄，有深刻的現實主義藝術傳統 。 6、受中國古典詩歌的影響，在敘事中穿插詩詞韻語，文言小說和白話小說都是如此。
7、中國古典小說還受到古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物創造中追求神似，有時候甚至略貌而取神。
㈥ 關於小說的歷史
小說的由來
據《莊子·外物篇》載：「飾小說以干縣令，其於大達遠矣！」這句話的意思是說：「把小說修飾一番用來求得高名和美譽。」小說的名字，最早是從這句話來的，距今已有兩千多年了。可是那時「小說」一詞的含義與現在的所謂小說並不相同。那時，小說是指爭辯中的詞語，是與「大達」相對稱的。大達，是指學說或博大精深的道理；小說，是指卑微瑣屑的言談，與大達不能相提並論，屬於貶義詞。
到了漢代的班固，在他修的《漢書·藝文志》里，把小說列為獨立的一家，並說：「小說者，街頭巷語也」。同時列出許多他認為是小說的作品，這才與現在所說的小說相近了。漢代的小說作品，正如東漢人桓譚在《新語》中指出的那樣，大都是「殘叢小語」。到了魏晉南北朝時期，小說作品中有些擺脫了「殘叢小語」的形式，象志怪小說、老人小說一類有了初步的性格刻劃和情節、虛構與想像，結構趨於完整。從此，作為一種重要的體裁，開始獨立於文學之林了，不過它仍未最後擺脫依附於歷史著作的狀況。
小說到唐代叫做「傳奇」，發展到一個新的階段。此時的小說題材廣泛、多樣，篇幅加長，故事完整，情節委婉曲折，刻畫人物性格細致鮮明。從這時起，作為一種文學樣式的小說，藝術上可算基本成熟。從宋元話本開始，我國古典小說進入一個繁榮時期，明清小說如同「唐詩」、「宋詞」、 「元曲」一樣取得輝煌的成就，出現了相當數量在國內外具有很大影響的作品。http://www.hainannet.com/ChineseCulture/ShiCiXiaoShuo/XiaoShuo.htm我國古代小說歷史悠久，源遠流長，選入高中第五冊的《我國古代小說的發展及其規律》 一文，以高屋建瓴之勢從宏觀角度對我國古代小說的發展過程及其特點作了回顧與概括， 敘述簡明扼要，論斷准確精當。在這樣有限的篇幅里，是難以對小說發展史及其規律性的 方方面面作出詳盡周嚴 的論述的。本文擬就中國古代小說概念演變過程中的一些問題作些說明，或許有助於對吳 組緗先生這篇文章的理解。 一、「相去天淵」的古今小說概念 在我國，「小說」是已有兩千多年之久的古老名稱了。
今天我們說起小說，毫無疑問是指一種文體，它是用散文的形式來表現敘事性的內容、以人物塑造為中心，通過虛構的故事 情節、具體的生活場景來反映社會生活和思想情緒的文學樣式。可是在古代卻不是這樣。 「小說」一開始不僅不 具備文體意義，而且是一個鄙稱，不同歷史時期，它的內涵是很不一樣的，它經歷了相當 長的發展、演變過程才獲得了今天這樣的概念。 追溯起來，「小說」一詞最早見於戰國時期著名的思想家、文學家莊子的《莊子·外物篇 》。莊子是個對中國文化大有影響的人物，正是這個言盡天下大道的莊子在論述自己哲學 追求的至境———自然之道時，第一次提出了「小說」一詞： 飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。 「縣」古「懸」字，高也。「令」，美也。莊子認為修 魴記潮〉難月 以求取崇高聲望 和美好的名譽，是不可能達到至境的。為了說透這個道理，他舉了任公子釣魚的事例。任 公子這個人與眾不同，他手拿大魚鉤，把用五十頭犍牛作成的魚餌投入東海後，便蹲在浙 江會稽山上穩穩當當地 釣開了魚。一天過去了，一個月過去了，一年過去了，沒有一條魚上鉤，他依然從容自若 。突然有一天，一條大魚游過來吞食了魚餌，大魚的翻滾騰躍攪得海水動盪，白浪沖天， 嚇壞了方圓千里的人們，任公子終於釣到了這條大魚，周圍的人都飽餐了美味的魚肉。庄 子由此生出感慨：那些 手拿小竿細繩，直奔小河溝渠，守著些鯰魚鯽魚的人，怎麼可能釣到大魚呢？任公子從容 灑脫，毫不著意，反而釣到了大魚，看來凡事只有任其自然才能獲得成功，這是莊子最終 想說明的道理．
莊子在上述引文中所說的「小說」只是與「大達」相對的小道，正如魯迅先生所說：「然 案其實際，乃謂瑣屑之言，非道術所在，與後來所謂小說者固不同」①莊子把「小說」與 「大達」並舉，顯然是貶「小說」、揚「大達」的。他是把儒、墨等諸子各家視為無關道 術的瑣碎言談的，認為 它們是「小說」非「大達」。盡管這里提出「小說」概念與現代意義的小說相差甚遠，然 而它卻是中國古代「小說」一詞的最早出處。「小說」因了莊子的鄙薄，不僅得以與「大 達」並存，而且以此起步，不斷演化、發展，直至成為與古代大相徑庭的現代所謂文學體 裁的小說。 清代劉廷璣說：「蓋小說之名雖同，而古今之別，則相去天淵，」②是很有道理的。 二、從文體意義上評價「小說」的桓譚 在「小說」概念的發展、演化過程中，東漢初年的桓譚是個不可或缺的人物。桓譚精通天 文、喜好音律，是兩漢之際著名的思想家。他寫的《新論》，涉及政治、哲學、文藝等諸 多領域，內容豐富，可惜書已散佚，今僅存後人輯本。在此書中，他對小說作了如下論述 ：若其小說家，合叢殘 小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。③ 這段文字轉引自《文遜，它之所以引人注意在於，桓譚從幾個不同的角度對「小說」作出 了自己的判斷與評價，從內容方面講，他認為「小說」不同於經籍之作，它是聯綴一些零 碎、瑣細的語言而成的雜記。引文中的「短書」就是指這類雜記。漢代凡是官方的書籍如 經、律等，均要用二尺 四寸規格的竹簡書寫，官書以外的書籍像此類雜記等則要用短於這一規格的竹簡書寫，故 稱之為「短書」。從形式方面講，「小說」採取了「譬論」的表現手法，這已有點形象化 的味道了。從功能方面講，它為人們提供了可資借鑒的經驗與教益，有助於治身理家。將 以上幾點綜合起來看就 會發現，桓譚開始賦予「小說」以文體意義，這跟我們今天的理解已逐漸接近了，正像魯 迅先生所說的：「始若與後之小說近似」。④ 桓譚使內涵還比較雜亂的「小說」，首次具備了文體上的意義，以後在相當長的時間里， 人們對小說的認識都未能超越他。從這個意義上說，我們應該充分肯定這個對古小說作了 比較像樣評論的先行者。 三、「小說家」之名出現於漢代 「小說家」的名稱正式出現於漢代。東漢史學家、文學家班固在其所著《漢書》中特意編 寫了《藝文志》一篇，專論各種學術派別的源流，並記載了自古以來至當時尚存的書籍目 錄。所謂「藝文志」，「藝」指詩、書、易、春秋、禮、兵等六藝，「文」指文學百家， 故「藝文志」是指包括 六藝百家的所有圖書。「藝文志」堪稱班固的一大創造，它不僅是我國目錄學史上第一部 史志目錄，也是我國現存最早的圖書目錄，此後歷代相繼仿效，或名之《藝文志》，或名 之為《經籍志》，它們為後人考察各個時代書籍的流變、文化的發展提供了大量寶貴的資 料，難怪有人說：「不 通漢藝文志，不可以讀天下書。藝文志者，學問之眉目，著述之門戶也。」
在《藝文志》中，班固將當時的圖書分為幾類，其中有諸子一類。他又將諸子分為九流十 家，諸如儒家、道家、法家、陰陽家等，在十家末尾列有小說一家。班固還開列了小說家 的書籍十五種，自雲共1380篇（實為1390篇），可惜這些書已散佚，只能從殘存 的遺文及班固的注中， 約略窺知它們的概貌。這些小說家的書，既有記史實的，也有談神怪的；既有闡發哲理的 ，也有記載風俗的，內容駁雜，無所不包，而且大多跟文學無關。
從班固將小說家排在十 家之末來看，他是看不起小說的，他甚至說：「諸子十家，其可觀者九家而已」，把小說 排斥在可觀者之外。不 過無論如何，這畢竟是中國小說史上第一次出現小說家的名字，第一次出現正式標名為小 說的作品。在具有權威性的官方正史中明確把「小說」列為一家並與儒家、道家等相提並 論，還指出其來源於民間，這是有積極意義的。
當然，說到班固的《漢書·藝文志》，不能不提提西漢劉向、劉歆父子以及他們編著的《 七略》，因為「《漢志》者，班固榷七略》，『刪其要』而成者也」。⑥劉向是漢高祖劉 邦之弟楚元王劉交的四世孫，據《漢書·楚元王傳》載，他「為人簡易無威儀，廉靖樂道 ，不交接世俗，專積思 於經術，晝誦書傳，夜觀星宿，或不寐達旦」。劉向很有才學，善寫文章。他曾任過大夫 、給事中、光祿大夫等官職，議論時政得失切實直率。由他創始由他兒子最後完成的《七 略》，堪稱我國第一部系統的目錄著作。班固很推崇劉氏父子的學問、為人，稱劉向「博 物洽聞，通達古今」， 是孔子之後一個有補於世的難得人才。班固也很欣賞《七略》的分類編目理論和方法，他 在記載西漢一代典籍時，便是以此書為藍本，進行增刪、創新而編成《漢書·藝文志》的 。可惜《七略》早已佚失，劉氏父子當年校定經傳諸子詩賦的詳情及原書的風貌，我們已 無從知道了。不過，追 本溯源的話，我們說「小說家」的名稱最早就源於這里，是否更為恰當呢？ 四、小說與史傳的不解之緣 史傳文學對中國古代小說創作影響之大，恐怕是世界各國小說發展史上都少見的現象。梁 啟超曾說過：「中國古代，史外無學，舉凡人類智識之記錄，無不叢納之於史」，⑦事實 確實如此。史傳文學的輝煌成就和它在文化殿堂中的崇高地位，使中國古代小說從一開始 就竭力向它靠攏。東漢 的班固是促使它們結下不解之緣的關鍵人物。 班固在他的《漢書·藝文志》中，首次明確提出了小說出自稗官的論斷。他說： 小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽塗說者之所造也。 在中國「古之王者」世有史官，君舉必書……左史記言，右史記事……帝王靡不同之」（ 同上）。史官是專門記載國家朝政、帝王言行等大事的。稗官則是一種小官，他們專門搜 集史官所不屑取的街談巷語、道聽途說，記載一些不本經傳，不登大雅之堂的里巷風俗。 傳聞雜說以供統治者觀 民風，故《漢書》顏師古注引如淳雲：「王者欲知閭巷風俗，故立稗官使稱說之。」 作為歷史學家，班固是從史學家的角度解釋小說的緣起和價值的，他也是以史學家的眼光 和標准衡量、界定小說的。他批評某些小說家的小說「迂誕依託」，其實「迂誕依託」不 過是一些小說所具有的神怪內容和初步形象化的表現，只是不合歷史的「實錄」要求罷了。正是班固在小說的概 念里深深埋下了史的特質，把小說與史緊密地聯系在了一起，在以後很長的一段時間里， 文人們對小說的看法一直跟班固差不多。比如魏晉南北朝著名的文學理論家劉勰在《文心 雕龍·階隱》中雲：「然文辭之有諧隱，譬九流之有小說。蓋稗官所采，以廣視聽」。唐 代著名的史學家劉知己 說：「是知偏記小說，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣」。⑧直到清末，由紀 昀的總其成的《四庫全書總目提要》亦持此論。這些都是班固「稗史」觀的繼續與延伸。 班固的論斷成了權威性的思想，影響深遠，從此開始了小說與史傳文學歷時彌久的難解之 緣。不過，在通俗文學 家那裡，對小說的認識倒是在不斷進步，那是另一個問題了，這里不作論述。 小說這一名稱的由來，是很久遠了。
據《莊子·外物篇》載：「飾小說以干縣令，其於大達遠矣！」這句話的意思是說：「把小說修飾一番用來求得高名和美譽。」小說的名字，是早是從這句話來的，距今已有兩千年了。可是那時「小說」一詞的含義與現在的所謂小說並不相同。那時，小說是指爭辯中用的詞語，是與「大達」相對稱的。大達，是指學說或博大精深的道理；小說，是指微細瑣屑的言語，與大達不能相提並論，屬於貶義詞。
到了漢代的班固，在他修的《漢書·藝文志》里，把小說列為獨立的一家，並說：「小說家者流，街頭巷語，道聽途說者之所造也。」同時列出許多他認為是小說的作品，這才與現在所說的小說相近了。漢代的小說作品，正如東漢人桓譚在《新論》中指出的那樣，大都是「殘叢小語」。到了魏晉南北朝時期，小說作品擺脫了「殘叢小語」的形式，有了初步的性格刻劃和情節，結構趨於完整。從此，作為一種重要的體裁，獨立於文學之林了。
小說到唐代叫作「傳奇」，發展到一個新的階段。此時的小說與六朝的「筆記小說」相比，篇幅加長，故事完整，情節委婉曲折，刻畫人物性格細致鮮明。從這時起，作為一種文學樣式的小說，藝術上基本成熟了。
看我拉不拉風？」
「哇~~噻！好拉風耶！」
「那種感覺，真是太……拉風了！」
「快看，前面那輛車好拉風呀！」
「一起去拉風？」
「今天你拉風了沒有？「
當我們周圍的每個人都在一嘴一個拉風的時候，你可知道，究竟拉風是什麼意思？
拉風當然不是天不刮風用手拉，也不是放屁的另一種說法。據「專家」考證，拉風這個詞，最早出現在……上一個千年的最後一個十年中的第4個年頭，也就是公元1994年，在喜劇之王周星馳的《國產零零漆（國產007）》的第一個鏡頭中，一個憂郁的風塵女輕啟朱唇，第一次把「拉風」這個詞帶給了我們：
「你以為你躲起來就找不到你了嗎？沒有用的！你是那樣拉風的男人，不管在什麼地方，就好像漆黑中的螢火蟲一樣，那樣的鮮明，那樣的出眾。你那憂郁的眼神，稀噓的胡喳子，神乎其技的刀法，還有那杯Dry Martine，都深深地迷住了我。不過，雖然你是這樣的出色，但是行有行規，不管怎麼樣，你要付清昨晚的過夜費呀，叫女人不用給錢嗎？」
對，不管你願不願意，這就是「拉風」的出處，一個討帳妓女的嘴裡！
然而，十年之後，時至今日，拉風，已經成為一個非常口語化的詞，而且又被賦於了更加豐富的內涵和引申義。經過我們拉風網（www.lafeng.net）的總結，現在拉風作為不同的詞性時，有以下幾種意思：
1、形容詞
形容詞的「拉風」當然是用得最多的，有「酷、時尚、出色、前衛、性感……」等意思，可以形容一個的外表、表情、心情等，或一個有所表現出來的綜合氣質。用一個簡單的字眼來代替所有的詞彙，而且「拉風」這個詞說出來本身就是如此的拉風。說拉風話，干拉風事，做拉風人，是我們追求的目標！
2、動詞
動詞「拉風」大有取代「兜風」之意，但比「兜風」的應用范圍要更廣范一些。「兜風」一般指的是開車出去高速賓士呢，而「拉風」呢，更注重的是開車出去旅遊，尤其是遠途的旅遊。當然，凡是「兜風」適用的地方，都可以用「拉風」來代替，但反過來可能就行不通了。怎麼樣，周末一起去拉風？
OK，你現在知道「拉風」是什麼意思了嗎？是不是對「拉風」這個詞已經很熟悉了呢？那是不是也很清楚拉風網是一個什麼樣的網站了呢？那就開始你在拉風網的拉風生活吧！
回答者：wajjor - 試用期 一級 7-3 14:06
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這個問題很簡單。比如大街上你扮成一頭豬的模樣招搖過市。你就屬於拉風了。
回答者：匿名 7-3 13:55
「看我拉不拉風？」
「哇~~噻！好拉風耶！」
「那種感覺，真是太……拉風了！」
「快看，前面那輛車好拉風呀！」
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當我們周圍的每個人都在一嘴一個拉風的時候，你可知道，究竟什麼是拉風？
拉風當然不是天不刮風用手拉，也不是放屁的另一種說法。據「專家」考證，拉風這個詞，最早出現在……上一個千年的最後一個十年中的第4個年頭，也就是公元1994年，在喜劇之王周星馳的《國產零零漆（國產007）》的第一個鏡頭中，一個憂郁的風塵女輕啟朱唇，第一次把「拉風」這個詞帶給了我們：
「你以為你躲起來就找不到你了嗎？沒有用的！你是那樣拉風的男人，不管在什麼地方，就好像漆黑中的螢火蟲一樣，那樣的鮮明，那樣的出眾。你那憂郁的眼神，稀噓的胡喳子，神乎其技的刀法，還有那杯Dry Martine，都深深地迷住了我。不過，雖然你是這樣的出色，但是行有行規，不管怎麼樣，你要付清昨晚的過夜費呀，叫女人不用給錢嗎？」
對，不管你願不願意，這就是「拉風」的出處，一個討帳妓女的嘴裡！
然而，十年之後，時至今日，拉風，已經成為一個非常口語化的詞，而且又被賦於了更加豐富的內涵和引申義。經過我們拉風的總結，現在拉風作為不同的詞性時，有以下幾種意思：
1、形容詞
形容詞的「拉風」當然是用得最多的，有「酷、時尚、出色、前衛、性感……」等意思，可以形容一個的外表、表情、心情等，或一個有所表現出來的綜合氣質。用一個簡單的字眼來代替所有的詞彙，而且「拉風」這個詞說出來本身就是如此的拉風。說拉風話，干拉風事，做拉風人，是我們追求的目標！
2、動詞
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中國古代小說，經過漫長的道路，直到唐代才真正地具備了小說要素。
1、先秦兩漢——古代小說的萌芽時期。這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說、宗教故事等都孕育著小說的藝術因素，為小說的形成准備了條件，同時也露出小說童年時期形成志人志怪兩大類的端倪。
神話：如《精衛填海》、《女媧補天》、《誇父逐日》等。神話有簡單的故事情節和有一定個性的人物形象，這正是萌芽時期的小說藝術要素。
寓言故事是一種短小精悍而又富於諷刺力量的文學樣式，其特點是通過假託的故事，說明一個抽象的道理。先秦寓言，它敢於干預生活，有助於中國古代小說現實主義傳統的形成，它的諷刺藝術，直接為後世小說繼承和借鑒。後世的諷刺小說的小說中的諷刺藝術，無不受到寓言的積極影響；它是最早的敘事文學之一，又開創了自覺地虛構故事的先河，在敘事、寫人、擬人、狀物、誇張等多方面的藝術經驗，為小說家所汲取。
《史記》開創了我國紀傳體史學，它改變了以往以編年體或國別體記敘史事的傳統，以人物為中心，通過人物的歷史性的活動來說明歷史。就對小說的影響而論，除現實主義的創作方法外，還在於曲折細致地描寫妙趣橫生的故事場面，惟妙惟肖地表現人物的身份、性格。故事生動、人物逼真，富於戲劇性和小說意味，不僅為後來的小說提供了豐富的題材，更重要的是為小說文體的形成直接提供了編寫故事情節和塑造人物形象的藝術經驗。
中國古代小說與宗教迷信傳說的關系十分密切，可以說它們結下了不解之緣，以致形成了古小說中語怪與紀異兩大類別。先秦時代的宗教形式主要表現為巫教。
2、魏晉南北朝——古代小說的童年期。此時出現了「志人」「志怪」小說，合稱筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，劉義慶《世說新語》（志人）干寶《搜神記》（志怪），這些小說在藝術上還不夠成熟，只是「粗陳梗概」：描寫人物不能寫出一個完整的形象，所寫故事，大多是實錄性質，缺乏藝術上的虛構，作者們只是搜奇記軼，而不是有意識地進行小說創作，但它對後世小說戲劇的影響是巨大的。
3、唐代——古代小說的成熟期。唐代出現了唐傳奇。唐代傳奇的出現標志著我國古典小說的成熟。較之童年期的作品，唐人小說有長足的進步：有意識地做小說，從鬼神靈異、奇聞逸事走向現實生活，在藝術上有了很大的創造和提高。著名的唐傳奇有：蔣防《霍小玉傳》、元稹《鶯鶯傳》、李朝威《柳毅傳》、白行簡《李娃傳》。
4、宋代——話本產生。宋代出現了白話小說——話本，也稱「話本小說」。從此以文言短篇小說為主流的小說史，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史。同時，文言小說依然存在，至此，才以小說作為故事性文體的專稱。話本的出現是「小說史上的一大變遷」；從文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，提高了小說的社會功能；作品描寫的對象由封建士子轉向平民，作品的思想觀點、美學情趣發生了變化；奠定了白話短篇和長篇的基礎。代表作有《錯斬崔寧》、《三國志平話》。
5、明代——白話小說蓬勃發展。明代出現了「擬話本」。即明代文人模仿話本體制、形式創作的小說。如《玉堂春落難尋夫》、《杜十娘怒沉百寶箱》等。明代是白話小說蓬勃發展的時代。著名的作家作品：洪楩《清平山堂話本》、馮夢龍「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）、凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。
明清出現了「章回體小說」。其特點是分回標目，常取一個或兩個中心事件為一回，每回篇幅大致相等，情節前後銜接，開頭、結尾常用「話說」「且聽下回分解」等口頭語，中間穿插詩詞韻文，結尾故設懸念吸引讀者。這一時期，我國古代小說發展到頂峰，產生了一大批不朽的名著。明初，《三國演義》（羅貫中）和《水滸傳》（施耐庵）的相繼問世，標志著中國小說史進入了一個新的階段。從此，中國小說以短篇小說為主轉入以短篇小說為主。「四大奇書」在所屬的各類題材的小說中獨占鰲頭：《三國演義》是小說史上的第一部長篇小說，也是歷史小說的典範；《水滸傳》既是第一部描寫農民起義的作品，也是一部英雄傳奇的典範；《西遊記》（吳承恩）既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說的典範；《金瓶梅》既是第一部寫世情的小說，也是第一部由文人獨力創作的小說。
6、清代——長篇小說創作的高潮。清代的《儒林外史》（吳敬梓）和《紅樓夢》（曹雪芹）的問世，把長篇小說的創作再一次推向高潮。此時的文言短篇小說著名的有蒲松齡的《聊齋志異》。
《紅樓夢》之後，由於時代的原因，小說創作成低谷狀態，至晚清才又繁榮起來，晚清長篇小說有一千種以上，著名的有「晚清四大小說家」李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。
綜上所述，中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短篇小說單線發展，宋元時代，文言、白話兩種短篇小說雙線發展，明代開始，文言、白話、長篇、短篇多線發展，呈現出多姿多彩的狀態。
我國古代小說的特點：注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象；情節曲折，故事完整；語言准確簡練，生動流暢，富於個性；敘事方式明顯帶有說書人的印記。
○中國古典名著詩：
東西三水桃花紅，官場儒林愛金瓶。三言二拍贊今古，聊齋史書西廂鏡。
附解：東——（清）蔡元放《東周列國志》；西——（明）吳承恩《西遊記》；三——（明）羅貫中《三國演義》；水——（明）施耐庵《水滸傳》；桃花——（清）孔尚任《桃花扇》；紅——（清）曹雪芹《紅樓夢》；官場——（清）李伯元《官場現形記》；儒林——（清）吳敬梓《儒林外史》；金瓶——（明）蘭陵笑笑生《金瓶梅》；三言——（明）馮夢龍《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》；二拍——（明）凌濛初《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》；今古——抱瓮老人輯的明代話本選集《今古傳奇》；聊齋——（清）蒲松齡《聊齋志異》；史書——（西漢）司馬遷《史記》；西廂——（元）王實甫《西廂記》；鏡——（清）李汝珍《鏡花緣》。http://www.yuwenba.com/kdbc/wxcs/200510/882.html
㈦ 簡述中國古代小說的發展。
中國古典小說發展歷程
1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。
2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。
3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。
1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。
2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄祐《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。
3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。
4、宋元的開拓：話本小說。
1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。
2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。
3）話本小說特點：
A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。
C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。
D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。
E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。
G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。
總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。
4）話本小說的題材內容與代表作品：
小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。
今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。
5、明清的繁榮：
1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。
2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。
6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。
1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。
2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。
3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。
此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》
革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。
來自數字中國
㈧ 中國古代小說慣用的模式是什麼模式
古代小說很多都是章回體的模式吧
㈨ 簡述中國古代小說的起源
中國古代「小說」概念的演變「小說」一詞，最早見於《莊子 其意指「瑣屑之言，非道術所在」，也就是所謂的「殘叢小話」小說作為一種獨立的文體概念出現於漢代，西漢劉歆編的《七略》中已有「小說家」 的明確類目。桓譚在他的《新論》中說:「若其小說家，合殘叢小說，近取譬論，以作短書， 治身理家，有可觀之辭。」這段話，既說明小說的形態特點是短篇體制，運用比喻說事，又 強調了它的社會功用。東漢班固在《漢書 藝文志》中進一步明確了小說的內涵及特點: 小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說之所造也。 因此，在他的《漢書 藝文志》中，小說家被排斥在九流之外，排在十家的最後一家。 綜合漢人對小說的理論，大致包含以下幾層意思: 1.小說的內容來自民間傳說，屬「街談巷語」、「道聽途說」，是不符合「大道」、不見 於經典的瑣聞雜說或神怪故事。 2.小說的形態特色是「殘叢小語」，即短篇體制，運用比喻、誇張的虛構手法，因此具 有生動性和形象性。 3.通過說故事或敘事對生活進行指導，既具有傳奇性又具有知識性和說教性。 一、中國古代小說與神話的關系 小說究其根本，應來源與神話與傳說。明代胡應麟說《山海經》是「古今語怪之祖」(《少 《山海經》是我國先秦典籍中獨具風貌的作品，自古被稱為「奇書」，此書共十八卷，分《山經》和《海經》兩部分。 《山經》以紀五方山川為綱，系之以古史、草本、鳥獸、神話、宗教等內容;《海經》 除著錄地理方位之外，還記載遠方異人的狀貌和風俗，夾雜著大量的神話片段。 《山海經》是錄著我國古代神話最多的一部典籍，如「誇父逐日」、「精衛填海」、「西王 母」、「黃帝與蚩尤之戰」、「鯀禹治水」等。是孕育後世小說的胚胎。 清代《四庫全書總目提要》以為《山海經》乃「小說之最古者爾」。 西晉太康年間出土於河南汲縣魏襄王冢中的《穆天子傳》，以相當可觀的篇幅描寫了周 穆王以造父為馭者、以河伯為副車，驅八駿巡行天下。《穆天子傳》代表著神話向小說的過 渡，並開了後世英雄傳奇的先河。 中國的神話有一個歷史化和宗教化的過程，神話人物常會被逐漸納入帝王家譜和宗教神 譜，反映這種變化的，在中國小說史上有一種由神話過渡到「仙話」的現象。仙話更多地表 現了後世人的理想和慾望。這表現了小說一方面吸取神話的幻想，一方面，又開始脫離神話 那種先民心理，回歸到現實的人情。 二、中國古代小說與子書的關系 古代小說在傳統的經史子集四部圖書分類目錄中一般屬子部，故稱子部小說。 《晏子春秋》在寫作上很有特色，故事簡潔完整，語言清新流暢，許多篇章已具有了小 說的敘事特點，如著名的「晏子使楚」。 先秦諸子為了形象地闡明道理，往往用寓言來說事。這些寓言既具有諷諭性、哲理性， 又具有故事性、形象性，有些寓言故事情節生動，人物形象鮮明，已具有小說的特點。 《孟子 齊人有一妻一妾》;《韓非子》中的寓言，諸如「和氏璧」、「買櫝還珠」、「自相 矛盾」。《莊子》中的寓言如「皰丁解牛」、「匠石運斤」、「佝僂者承蜩」等。宋代黃震說莊子 是「詼諧小說之祖也」。 三、中國古代小說與史書的關系 從《左傳》開始，史家在著述歷史的時候，便常雜以流傳民間的遺聞佚事，使歷史事件 故事化，而且敘事完整翔實，並運用逼真的細節來描寫人物，使歷史人物性格鮮明，形象生 動。如:出亡中的晉公子重耳，諫假道的宮之奇，哭師的蹇叔等。 《戰國策 齊策》中的「鄒忌諷齊王納諫」，可以說是一篇很生動的小說。 從《左傳》到《史記》、《漢書》，這些歷史散文都證明了「史有詩心、文心」的觀點。 同是，它們的敘事方式、結構形態、語言技巧也常常的影響了中國小說文體的發育、發展。 此外，中國小說中也有一些被稱為「野史」的作品長期竄入史書的領域，如《吳越春秋》， 是一部採用虛構手法的小說，而不是史書。 從《左傳》開始的史學，的確是「小說之祖」。