當代網路小說的特點
㈠ 網路文學特徵
網路文學的特徵。
我們知道，傳統文學是以紙張為載體的。傳統文學在其特殊的文化背景下形成了強調教化作用，實用功能,表現性突出,講求"形神兼備"及題材的多樣性、風格的豐富性等特徵。網路文學從一開始就呈現了與傳統文學不同的特點。網路文學與傳統文學既有相同之處，又有很大不同。相同的方面是，文學的教化作用是一樣的，但網路文學似乎更強調它的娛樂性；實用功能也一樣，網路也更強調實用性；風格的多樣性也沒變，網路文學的作者廣泛，風格更加多樣化。不同的是，網路文學表現力更強，傳統文學不能表現的事物，網路文學都能表現。比如詩歌舞的一體化，使表現力增強。網路文學的題材更加豐富，傳統文學由於嚴格的審稿制度和報刊雜志審查制度，使有關題材不能涉及，有的甚至給槍斃。網路文學不存在這個問題，只要在政治上不違法亂紀，所謂的性問題、個人隱私心理秘密都可在網路上表現。傳統文學強調文以載道，網路文學出現了許多無主題、無思想作品。文學的娛樂性在網路文學中體現得更充分。從文學樣式來看，網路文學出現了許多新樣式，如小說接力，散文詩接力、詩歌跟貼賽等。當然，必須看到，目前絕大多數網路文學作品大多是轉發作家的現成作品，即便不是著名作家，也是在下面寫好再貼上來的。只能說是傳統文學作品的數字化、網路化，只是在傳播方式、存在媒介上截然不同。只有部分網路文學作品則只存在於互聯網路的虛擬空間之中，其創作手法、風格、傳播與接受方式是特有的。
網路文學有一部分是把原來的傳統文學作品貼上來，供大家閱讀欣賞。這一部分作品不是原創，卻滿足了大眾的欣賞與收藏慾望。美術館、博物館、圖書館不再是離自己的居所相當距離甚至自己完全不能抵達的場所，這些場館里的文學藝術作品，不再是遙不可及的公共收藏品，而是通過個人電腦，輕點滑鼠就可隨時欣賞的"虛擬收藏品"。文學藝術世界從外在進入室內，從實在進入虛擬，從公共進入個人，從過去進入現在，從經驗進入體驗，從鑒賞進入瀏覽。這也是二者不同的功能。
概而言之，網路文學具有以下幾個明顯特徵。
一是創作主體的平民性。
個人性。由於網路上的藝術作品都是以數字形式存在的，因此它們都可以被隨意復制而且易於改造。個人主觀意願能夠更大程度地得以實現。
傳統藝術更多體現"公共性"，藝術是為更多的人服務的，藝術創作完成之後要進入公共場所或公共媒介，而網路藝術由於更為強烈的開放性、隨意性，反而更具有"個人性"，個人的隨感，一點點靈感，一點點藝術的火花，都可以記錄下來、製作出來，放入個人主頁中去，被人瀏覽，接受他人的反饋意見。網路釋放了人們的"寫作情結"，實現了人們的"發表慾望"。
如尼葛羅龐帝描繪的那樣，計算機網路技術將使"已經完成、不可更改的藝術作品"的說法成為過去。給蒙娜麗莎臉上畫兩撇鬍子不再是藝術大師的專利。現代藝術大師馬塞爾·杜尚在一張復制的《蒙娜麗莎》上為蒙娜麗莎畫上了小鬍子。這幅被修改了的"蒙娜麗莎"被冠以新的標題，成為杜尚的藝術"名作"。在互聯網路上，將能看到許多人在"據說已經完成"的各種藝術作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，隨心所欲地復制、塗抹與刪改。
從欣賞角度看，網路藝術把電影劇場、音樂廳、圖書館等藝術鑒賞的公共場所縮小、拉近到個人計算機的"桌面"上來。
網路軟體研製也正向這個方向發展。電視的特點是所有觀眾看到的節目能夠針對特定的團體或個人播出，甚至能夠把節目送到你的尋呼機或者蜂窩電話中。這種"窄范圍廣播"正在把互聯網路變成一種個人廣播系統。
網路藝術語言具有平面化、大眾化、公共性的特點。網路藝術是開放的、可修改的，考慮到作品要面向廣泛的大眾，網路藝術創作語言上更為平實，更具有公共特點。目前網路藝術的創作絕大多數都是一種面向大眾的個人自我展示。
電腦繪畫產生以來，專業畫家和業余愛好者的界限也趨於消失。如，電腦使一些有鑒賞力而美術基礎不夠好的人進行藝術創造成為可能。有時候，用電腦從事繪畫創作，常因一時疏忽而獲得一種意外的效果，這種偶發效果是傳統技法不能帶來的。越來越多的非專業人員通過電腦進入藝術創作領域，電腦使非專業藝術創作人員的潛在才華有了極大的釋放空間。
綜合性。網路藝術是一種交融性的綜合藝術。計算機技術使信息的物理性從模擬信號變為數字信號，存儲形式同時發生改變。網路藝術的存在，使藝術的保存、傳播發生了質的變化。多媒體技術把多種藝術形式融合在一起，達到圖、文、聲、像並茂。在網路上，詩歌、小說、廣告、戲曲、散文、繪畫、動畫、流行音樂、電影(畫面)、電視等均可相互交融，相互拼湊、剪切、粘貼在同一主頁上，或者建立起從一種藝術樣式到另一種藝術樣式的超文體鏈接。
由單文本轉為超文本是這種綜合藝術的一個根本特點。以往，讀者、研究者面對的是某一個單一的文本，而進入網際網路後，藝術的組織形式發生了變化，不再僅僅是一篇文章或一本書的形式，而是一個"超文本"。超文本是這樣一種文本文件，其中的某些字、詞、符號、短語或圖像起著"熱鏈路"的作用，顯示在屏幕上，其字體或顏色發生變化，或者有下劃線，以區別於一般正文。當用滑鼠器的游標移至該字詞或圖像時，游標的形狀由箭頭變成手的形狀，點擊滑鼠，屏幕顯示主頁會跳到鏈接的新內容上，亦即鏈接到另一個文本。超文本的另一種鏈接方式是將信息按類別鏈接到Map圖上，Map圖實際上就是萬維網www導航地圖，使用者可根據圖示的引導來查找信息。網路搜索引擎就是按信息分類的形式提供信息查詢的便利的。
這樣，超文本成為文本之間相互鏈接所形成的文本網路。
各種材料、媒介的綜合運用，現代藝術家們已經操作得很熟練了。1998年夏天，北京的炎黃藝術館舉辦了一個"圖像藝術展"，從平面效果看，類似於繪畫作品，但每幅圖像都是攝影、計算機繪圖、噴塗等多種藝術手段的結合。與這種現代圖像藝術的特點相類似，大雜燴藝術、大拼盤藝術將普遍流行於網路之中。
動態性。網路藝術與傳統藝術不同的另一特點是：從靜態到動態。甲骨文、金文和鉛字一經造就，除非毀壞，永世不變；電影電視製成拷貝、錄像帶，難以更改；網路上的一篇小說，一幅畫，明天就有可能因為網站主人的修改而發生變化。在某種意義上，網路藝術作品是永遠創作中的作品，隨時有瀏覽者加以評述、修改、補充，這些評述修改意見可以被附加在文本之後，成為超文本的一個鏈接，也可以由製作者根據瀏覽者的意見對文本加以修改，使文本以新的面貌出現。這樣，網路藝術就成為一種動態藝術。
一部小說的內容簡介或部分章節在網上發表後，作者和出版部門可以對訪問該小說的讀者進行調查，分析他們的文化程度、信仰、愛好、反饋意見等，據此判斷該小說適合的讀者進行調查，分析他們的文化程度、信仰、愛好、反饋意見等，據此判斷該小說適合什麼樣的讀者群、小說暢銷程度、再版時需要作哪些修改等。
閱讀印刷藝術作品時，順著句子、章節、段落，從一頁翻到下一頁，一個情節到下一情節，一個故事進入下一故事，這是一個不可逆的線性閱讀過程；而網路藝術作品，瀏覽時往往可以鏈接到相關主題、情節、故事，類似於電影畫面蒙太奇式的切換，導演是瀏覽者本人。
傳統藝術是一種"只讀藝術"，只可被動觀看，空間上有一定距離，網路藝術是一種"可讀寫藝術"，空間上距離縮短為不到1米，一旦操起滑鼠進行修改、反饋，距離消失為零。
網路上與藝術有關的許多站點也是日日更新、甚至時時更新的，只要網路藝術作品傳播者願意，可以隨時對這些作品進行修改、補充與完善。
交互性。網路用戶既是信息的接收者，也是信息的參與者、製造者，只要用戶有參與、製造的興趣。其它電子媒介傳遞信息的方式是發布→傳輸→接受，而網路媒介的信息傳遞是發布←→傳輸←→接受，是雙向的、可逆的、互動的。每個不同的網路用戶由於性格、趣味的不同，對接受的信息有不同的反應，也可以有不同的信息反饋。這種交互性與電子游戲的特點是相同的。從這個角度來說，網路上的藝術作品都是極具個人特點的藝術。
網路藝術是一種交流藝術。這種交流，是創作者和欣賞者、製作者和瀏覽者、瀏覽者和其他瀏覽者之間的交流。正是這種雙向交流的特點，使原初的藝術作品被重新闡釋，被重新配置，被"翻譯"，因而也使藝術作品有可能變得更豐富、更復雜、更精巧、更有意味。然而，在這種可能性實現之前，藝術作品創作時獨一無二的歷史性情境(原初語境)失去了，原初的真實被歪曲、修改了。藝術作品進入了現實情境之中，這種現實情境因為藝術接受者的不同而各不相同。網路進一步使日常生活科學化和藝術化，網路藝術成為人們日常生活中尚未述說、尚未看見、尚未聽到的情境的展示，使瀏覽者體驗到別處的生活。
對於讀者可以對上網文學作品作任意修改的可能，亦即網路藝術的交互性與作家創作的個性化是否矛盾，多數作家認為並不妨礙他們自己的創作。有的作家說，在這一點上不存在任何問題，"因為基本的文本是永遠存在的，經讀者修改過的已不是作家的東西。""正如100個人讀《紅樓夢》會有100種理解，但這種分歧同樣不妨礙曹雪芹自己創作的小說一樣。"來自網路上的各種批評、爭鳴對作家不會形成傷害。(劉震雲)還有一種觀點認為，網路作為一種現代信息交流的方式，其操作過程缺少人文氣息，而讀書人仍喜歡對圖書的有形佔有。
短暫性。在美術領域，"既興作品"的創始人阿倫·卡普勞描述過"即興作品"與日常生活中"用過就扔"的文化之間的關系。他認為，這種"即興作品"以展出一次最為理想，僅僅一次而已。即興作品就是美術的衛生紙。另一種"活動藝術"流派將創造最大限度的可就性和短暫性為自己的創作目的，其代表人物、以色列活動藝術家耶亞柯夫·阿甘姆闡述了他們的信念J："我們與三分鍾前的自我不同了，再過三分鍾，我們又變了。……我試圖創造一種不存在的視覺形態為這種看法造型。形象一出現又消失，什麼東西留不住它。"（【美】阿爾文·托夫勒：《未來的沖擊》148頁，149頁，北京，新華出版社，1996。）
與"即興"是"即興作品"流派的根本特徵相類似，"短暫"是當代大眾文化產品的普遍特徵，這一特性使多數大眾文化產品失去了持久的魅力。不幸的是，這一特徵在網路藝術身上表現得更為突出。
從傳統藝術到網路藝術，由屏氣凝視到短暫瀏覽，沉浸其中的凝神浮想被"到此一游"的浮光掠影取代。碎片是後現代文化形象的基本形態。今天的網路藝術，是一種碎片拼貼起來的藝術，是一種拼盤藝術。美國作家保羅·羅伯茨在一年半的時間里就為一些光碟只讀存儲器公司撰寫了1000篇"非線性文本"這樣的"碎片"--一種每篇不超過200字的短小文本，用於對有可能引起讀者興趣並輕點滑鼠作進一步瀏覽的某些詞句的短語的註解。傳統的"被鑒賞"的藝術變成一種"被瀏覽"的藝術。網路用戶在"碎片"上不再作長時間的逗留，只是跑馬觀花，匆匆瀏覽。為了吸引網路用戶的注意力，網路藝術的製作者刻意向瀏覽者的展現的，是見所未見、聞所未聞的各種新奇獨特的萬花筒藝術。一個主頁製作的好壞，由網路用戶的訪問的次數多少來衡量。絕大多數網的主頁都設置了一個自動計數器，自動統計網民點擊該主頁次數。史詩性的影片風光不再，類似《解放》那樣長達5個多小時的影片，恐怕今天的觀眾再也不會有看完的耐心。觀眾們饕餮的是像北京電視台"環球影視"欄目中10分鍾介紹一部的"電影精選"那樣的文化小吃、文化快餐。
虛擬性。網路藝術是一種數字化的虛擬藝術，它只存在電腦空間。這種虛擬性使藝術品的現場感不復存在。
就音樂而言，電腦里的音樂再美妙也無法與音樂廳里的演出相比，因為後者耳朵里捕捉現場音樂的"質感"在電腦上是無法捕捉的；就繪畫而言，顯示器里的真彩色畫面，再逼真也不會使人產生畫框前的那種真實、可觸的感覺。就電影而言，電影院里燈光暗下來，神秘的黑暗的氣氛，使觀眾一下子就融入影片情節之中。
正如電視問世之後，就有人提出電影將會消亡的論斷，面對最新的娛樂方式，面對虛擬現實技術，又有人對電影的未來憂心忡忡。在電影的一片哀歌聲中，人們沒有認識到，衰落的並不是電影藝術本體，而是已有的傳統電影技術與多媒體技術難以匹敵。同時，我們還必須看到，現有的家庭影院、高清晰度投影電視等電子媒介尚不具有高科技影院的特殊氛圍和視聽感覺。網路藝術的一個致命弱點就是現場感的消失。
可下載性。一百多年來，隨著現代科技的發展，我們的藝術也從"復制藝術"發展到"下載藝術"。
工業革命為大規模復制藝術作品提供了條件。19世紀中葉照相術發明，19世紀末可以"拷貝"的電影藝術誕生。照相復印機雖然早在1907年就在美國紐約面市，但直到施樂914型靜電復印機於1959年推向市場後，復印技術才被廣為利用。從照片洗印到電影膠片洗印，從鉛字排版到激光照排，從復印到電子掃描，除了節約時間、提高效率之外，使藝術由原創時代進入復制時代。
大多數花朵在開放過程中顏色都會發生變化。一般而言，多是由深色逐漸向淺色方向演變。這是由於單位面積花瓣所含的色素量下降所致。原來花朵開放時，花瓣的面積不斷擴大，而新合成的色素卻十分有限，供不上花瓣伸展的需要，這樣，隨著單位面積色素量下降，花色也變得越來越淡了。在日光下氧化變質，不斷分解，是造成花色變淡的另一原因。
當代藝術之花，花瓣的面積與一個世紀以前的相比已經擴大了無數倍，而單位作品的藝術含量也下降了，"花色"也越來越淡了。藝術作品數量日益增加，壽命卻日益下降。今天沒有哪一本書能夠象過去一樣具有珍品的價值。一本書所含的知識量正日漸縮小，書的閱讀時間也日漸縮短。現代科技的進步，創作手段的便捷，使藝術創作變得容易了，加上藝術品的大量的無限度復制，產生了大量的藝術膺品、藝術垃圾。
今天的網路藝術更使藝術進入下載時代：只需用滑鼠點菜單"選定"欄，再點擊"另存為"，敲擊一個新的文件名，就能將達·芬奇的《蒙娜麗莎》存進個人電腦的硬碟，需要時再隨時調看，或者列印出來。大規模復制藝術是一種商業行為，使與原作一模一樣的藝術品進入消費市場。而下載藝術純粹是一種個人行為，使藝術品進入家庭的顯示屏。
㈡ 小說有哪三個特點
牛人的小說，供參考
浮生六記
（沈復）
沈復（1763~？），字三白，號梅逸，江蘇蘇州人。年輕時秉承父業，以游幕經商為生，後偕妻離家別居，妻子客死揚州。46歲時有感於「蘇東坡雲『事如春夢了無痕』，苟不記之筆墨，未免有辜彼蒼之厚」，乃作《浮生六記》。
這是一部自傳體文學的作品，原書六卷，已逸其二，現僅存四卷。書中記敘了作者夫婦間平凡的家居生活，坎坷際遇，和各地浪遊聞見。文辭樸素，情感真摯，前人曾有「幽芳凄三角，讀之心醉」的評語。
這本書也是薄薄的一本，寫沈復的一生，裡面他和芸娘的夫妻之情很讓人動容，文字很美。初中的課本里曾經收錄過一篇《童趣》，就是選自沈復所寫的這本《浮生六記》。。。
㈢ 中國當代小說的特點
大部分小說，大同小異，誤人子弟！一會又穿越成公主、王妃、皇妃啦！一會又是一又帥、又有錢、又痴情的男人愛上「自己」啦！思想很幼稚！可以說是垃圾！試問：又帥又多金的男人憑什麼愛上「灰姑娘」？？？？
㈣ 中國現代小說的基本特徵是什麼
一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。
㈤ 小說主要特點是什麼
小說的特點
(1） 視角獨到，以小見大
（2） 人物形象，個性鮮明
（3） 心靈刻畫，入木三分
（4） 情節安排，匠心獨運
（5） 環境描寫，烘雲托月
（6） 虛構寫實，相輔相成
小說的三要素
（1）人物形象
人物的核心是思想性格，人物描寫的角度有正面描寫和側面描寫。正面描寫包括外貌、語言、動作、神態、心理等，側面描寫通常以他人或事物來反映該人物，又叫側面烘托。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。
（2）故事情節
故事情節是指作品所描寫的事件發展，演變的全過程，故事情節的一般結構：序幕－開端－發展－高潮－結局－（尾聲）。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。
（3）環境描寫
環境描寫是指對人物活動的環境和事情發生的背景作描寫。一部好的小說總能讓人身臨其境、感同身受，而不像科學報告那樣枯燥乏味。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。環境描寫分為自然環境和社會環境。自然環境描寫是指對人物活動的時間、地點、季節、氣候及花草鳥蟲的描寫，作用是渲染故事氣氛、烘託人物形象、推動情節發展、暗示社會環境、深化作品主題；社會環境描寫是指對人物活動的具體背景、處所、氛圍以及人際關系等作描寫，作用是交代人物的生存環境、交代人物的社會關系、交代作品的時代背景。
㈥ 當代文學的基本特點有哪些
當代文學的基本特點
新中國成立帶來的巨大歷史變革,人民當家作主、創造歷史的自覺努力，為社會主義文學的發展提供了堅實的生活基礎。新中國的作家堅持真實地、歷史地、在現實的變革和發展中反映生活，自覺地把革命現實主義即社會主義現實主義作為最根本的創作原則與方法。經過長期的藝術實踐，在50、60年代逐漸形成了代表社會主義新中國文學的主導性風格與特徵，即注重題材與主題的重大性與時代性，自覺追求具有「巨大的思想深度」
與「廣闊的歷史內容」的史詩性，對民族性格進行具有歷史的縱深度的開掘，創造雄渾壯闊的藝術境界，以及從歷史進程中所汲取的昂奮的戰斗精神。思想上藝術上的這些特點，在《紅旗譜》、《創業史》、《紅岩》、《茶館》等優秀作品中，都表現得相當鮮明和突出。盡管這一時期的文學在多樣性發展上有所不足，並存在著粉飾現實的偏差，但具有中國民族特色及時代特色的主導性風格的初步形成，無疑表現了中國社會主義文學日見成熟的趨向。
「文化大革命」中政治生活的逆轉，人為地遏止了正在發展著的上述文學趨勢，粉飾與歪曲現實的文學逆流卻獲得惡性發展，造成了災難性的後果。粉碎江青反革命集團以後，經過撥亂反正的艱苦努力，文學的革命現實主義傳統獲得了恢復與發展，以題材的廣闊性、揭露生活矛盾的深刻性與塑造人物性格的豐富性構成了這一時期文學的主要特徵。社會主義文學的批判功能與歌頌功能得到了辯證的統一；作家懷著強烈的社會責任感與歷史使命感，站在黨和人民的立場，揭露與鞭撻阻礙民族振興的腐敗和消極的事物和現象，歌頌和贊美振興中華、建設四化的偉大事業中新的思想感情和新的人物。
作家傾心於人物內心世界的開掘，努力按照生活的本來面目寫出人物思想性格的復雜性、豐富性與獨特性，在歷史的縱深運動中揭示人物思想性格形成的根源及發展趨向；喬光朴（蔣子龍《喬廠長上任》）、陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》）、陸文婷（諶容《人到中年》）等藝術形象的成功塑造，就顯示出了作家們的這種追求，表現了革命現實主義文學的深化。
王蒙等一批作家還以「拿來主義」的態度，從浪漫主義、象徵主義、現代主義等多種流派中吸取藝術養料，以豐富、發展革命現實主義的藝術表現力，作品的表現手法、藝術形式有了新的開拓，進行了多方面富有創造性的探索，充分顯示了革命現實主義文學的生命活力。
㈦ 網路文學的特點
創作群體不固定，過於鬆散。雖然很多論壇和網站都是以網路文學為主題，不過，網路具有的較大的自由性導致了創作群體的鬆散。鬆散型和隨意性是網路文學非常普遍同時也是很難避難的一大問題。
缺乏創作的動力。網路文學創作者中，職業是非常多元化的，他們由於熱愛而進行網路文學創作，在這個過程中不能獲利知名。由於沒有相應的物質回報，所以網路文學創作者沒有足夠的動力進行創作，從而對網路文學的發展造成了嚴重的阻礙。
網路寫作水平較低。隨著網路多媒體技術的發展而促進了網路文學的生成和發展，很多網路文學創作者僅僅是愛好者而非專業作家，其中不乏一些較為膚淺，隨意性強的作品，很大一部分作品情節混亂、結構鬆散、缺乏熟練的文學技巧，不能被推敲。
沒有恰當的保護創作者的著作權。對於網路文學而言，侵佔著作權是一件很容易發生的事。尤其是網路作品的署名，保護是很難實現的一件事。網路文學不會受到地域和時空的限制，這作為一種優勢因素的同時也使網路上抄襲、剽竊的現象時常發生，所以不能有效的保護創作者的權利，因此，網路文學的發展幾乎是在紙上談兵。這種現象是對作家權利的一種侵犯，同時也是在挑釁傳統的著作權。
文學品味缺乏一種導向作用。很多人將網路文學稱作「快餐文學」，這是因為它出爐快。相當一部分創作都是即興創作，根本沒有深思熟慮，因此炒作的成分就很難避免，因此這就導致了很多捏造事物不可避免的出現了，和傳統文學的紀實文學有著天壤之別。
㈧ 請教中國現代小說的發展及特點等問題
我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
㈨ 如何評價當今的網路小說
各種劇情內容已經被玩爛了 很少有新奇的點子了 就算是有些特點的小說 也很可能因為文筆不足或無法堅持下去而夭折 現在再出一本很好的有新意的小說很難了