神異敘事在古代小說的應用

A. 古代志怪小說有哪些

志怪小說：

如託名東方朔《神異經》、張華的《博物志》；記述正史以外的歷史傳聞故事如託名班固的《漢武故事》、《漢武帝內傳》；講說鬼神怪異的迷信故事，如東晉干寶《搜神記》、舊題曹丕的《列異傳》葛洪的《神仙傳》託名陶潛的《後搜神記》等。

志怪小說是中國古典小說形式之一，以記敘神異鬼怪故事傳說為主體內容，產生和流行於魏晉南北朝，與當時社會宗教迷信和玄學風氣以及佛教的傳播有直接的關系。志怪，就是記錄怪異，主要指魏晉時代產生的一種以記述神仙鬼怪為內容的小說，也可包括漢代的同類作品。志怪小說是受當時盛行的神仙方術之說而形成的侈談鬼神、稱道靈異的社會風氣的影響之下形成的。

簡介
漢代以後，道教和佛教逐漸盛行，鬼神迷信的說教廣為流布，所以志怪的書特別多。六朝作品中就有不少以「志怪」命名的。如祖台之的《志怪》、曹毗的《志怪》、孔約
志怪小說
的《孔氏志怪》，還有蒲松齡的聊齋志異（「志怪」一詞出於《莊子·逍遙游》：「齊諧者，志怪者也。」）現代作家魯迅的《中國小說史略》里就專門列了《六朝之鬼神志怪》上下篇。
魯迅《中國小說史略》說：「中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉迄隋，特多鬼神志怪之書。其書有出於文人者，有出於教徒者。文人之作，雖非如釋道二家，意在自神其教，然亦非有意為小說，蓋當時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣。」這里指出魏晉南北朝志怪小說興盛的原因，是受了民間巫風、道教及佛教的刺激，而作者的態度，是將怪異傳說視為事實來記載。作為一個基本的概括，魯迅的總結是正確的。但也要注意到，志怪小說的來源和實際面貌比較復雜。著重於宣揚神道，還是傾心於怪異事跡，以及小說中表現人生情趣的多寡，其間的區別還是很大。
現存志怪小說中，有署名漢人之作，主要有題為班固作的《漢武帝故事》、《漢武帝內傳》，題為郭憲作的《洞冥記》。
以前研究者多認為出於六朝人的偽托，但近來也有提出不同意見的，對此尚有深入探討的必要，本書中暫存疑。

B. 我國古代小說的發展

中國古代小說發展脈絡

一、孕育萌芽期：

神話是最早從綜合藝術中獨立出來的文學形式，完全可以被當作敘事文學。可以說，神話是小說的源頭。因為小說本來就是敘事的藝術。隨著歷史變遷，小說創作由民間走向專業化創作，內容也越來越向人自身靠攏，距離現實生活越來越近。即神話--傳說--人情世故小說。主要因素由完整的故事、簡單的情節和誇張的想像構成。如《山海經》《淮南子》中的神話故事，後代諸如志怪、志人、傳奇小說、《西遊記》大都受到神話的影響。
先秦諸子散文收集大量具有諷喻特色的寓言。短小精悍、文筆凝練。日常生活的小事，作者竟能推演出發人深思的哲理。如果現在還存在這樣的小說作者，那他只好喝風拉煙了。然而，這些寓言產生的影響是巨大的。魏晉時期的志怪小說，很多根據寓言寫出。
歷史繼續發展，從春秋到秦漢，歷史文學自然出現了。因為文學作為新鮮的事物，優先被貴族階級接觸並享用。也許他們並不屬於小說，但是，如《史記》，對人物形象深入細致的刻畫描繪，甚至虛構，顯示出小說的特質。後代出現許多光彩照人的小說人物，與《史記》的影響是分不開的。當代武俠作家金庸直言不諱的承認自己的創作深受其影響。

二、文學自覺期：

「小說」一詞，最早出現在《莊子*外物篇》。將「小說」和「大道」比較。大道：宏觀言論，如正統散文、詩歌；小說：瑣碎言語，有點發牢騷的味道。班固認為小說為九流之末，但肯定了它作為文學類別的存在。
魏晉時，各種文學類別劃分已經很明顯，逐漸為人們接受。小說有了比較完整的篇章結構，擺脫了「殘俗文學」的粗製濫造，自此，中國文學史第一次出現具有現代意義的小說，也標志著古代小說的產生。
關於「志怪小說」產生的原因，與當時的社會現實有密切的關系，是文學發展的必然產物。戰亂頻繁，社會動盪，人們對現實產生深深的恐懼感。從社會心理學角度看，恐懼等緊張情緒往往會導致人類非理性主義滋長。無論是神話傳說，還是武俠玄幻等非現實的文學，都是人們尋求精神寄託的反映。後來佛教傳入，神靈怪異和信徒作品顯赫一時。文人也不是自覺創作，他們認為神靈怪異與寫人記事沒有什麼區別。承認人鬼同時存在。可見，當時，人們的思想是駁雜混亂的。還有，「志人小說」與當時崇尚清談的社會風氣有關，注重寫人，形成筆記小說的傳統。代表作品包括《搜神記》《神異記》《世說新語》等。
唐代小說的形式主要是傳奇，產生與「溫卷」風氣有關。這類文章要求生動有趣。初唐秉承魏晉神怪遺風，中唐傳奇全面興盛，主流作品具有強烈的現實色彩，出現《李娃傳》《鶯鶯傳》等優秀作品，後期專集大量涌現，出書成為時尚舉動。志怪色彩復現，俠客題材誕生，更加註重刻畫人物形象。不再關注現實，似乎反映出大唐王朝已經到了強弩之末。

三、文學黃金期：

古代小說發展到宋代，終於出現了自身的飛躍和****。話本出現後，白話小說隨之出現，繼而元明誕生長篇章回小說，小說達到全盛階段。
宋代小說仍被稱為傳奇，但是開始分流。一種是以筆記形式出現的文言小說；另一種是宋元話本，直接源頭並非唐五代傳奇，雖然吸吶了一些特點，語言更加接近口語。話本產生，是與市民生活發展密不可分，且由市民需要而產生。
古代長篇小說的唯一形式是章回小說。文言短篇、擬話本小說分別達到了****，真正進入古代小說的黃金時代。第一個****是宋元話本時期；第二個則是章回小說的出現，以《三國演義》《水滸》為代表；第三個****以《儒林外史》《紅樓夢》為代表。此後，古代小說慢慢衰落，一蹶不振。
小說發展的系統：
1、神魔志怪系統：以《西遊記》《封神演義》《聊齋志異》為代表；
2、歷史傳奇系統：兩大分支，一是直接取材於史傳文學（《三國演義》）；二是英雄傳奇小說，以《水滸》為源頭和代表。中國長篇武俠小說源自《水滸》，到清代出現一系列小說。明中期後，歷史演義發展令人矚目（《楊家將》《說岳全傳》），藝術成就一般。
3、世俗風情系統：
明末出現《金瓶梅》這樣的里程碑作品，正式步入長篇小說的殿堂。無論是文學的獨創性，還是人物形象的塑造，《金瓶梅》堪稱第一。
短篇小說的代表作品是《三言》《二拍》，是中國白話小說的典範。
明末清初，風情世俗小說最為流行，但拘於模式：私定終身後花園，顛沛流離夢難圓。多情公子中狀元，奉旨完婚大團圓。

C. 中國古代小說的體制特徵有哪些

小說的體制形式是結合市民聽眾的要求而創造出來的,一般由題目、篇首、入話、頭回、正話和篇尾六個部分組成。

中國古代小說，經過漫長的道路，直到唐代才真正地具備了小說要素。

1．先秦兩漢——古代小說的萌芽時期。這一時期的神話、寓言、史傳、「野史」傳說、宗教故事等都孕育著小說的藝術因素，為小說的形成准備了條件，同時也露出小說童年時期形成志人志怪兩大類的端倪。

神話：如《精衛填海》、《女媧補天》、《誇父逐日》等。神話有簡單的故事情節和有一定個性的人物形象，這正是萌芽時期的小說藝術要素。

寓言故事是一種短小精悍而又富於諷刺力量的文學樣式，其特點是通過假託的故事，說明一個抽象的道理。先秦寓言，它敢於干預生活，有助於中國古代小說現實主義傳統的形成，它的諷刺藝術，直接為後世小說繼承和借鑒。後世的諷刺小說的小說中的諷刺藝術，無不受到寓言的積極影響；它是最早的敘事文學之一，又開創了自覺地虛構故事的先河，在敘事、寫人、擬人、狀物、誇張等多方面的藝術經驗，為小說家所汲取。

《史記》開創了我國紀傳體史學，它改變了以往以編年體或國別體記敘史事的傳統，以人物為中心，通過人物的歷史性的活動來說明歷史。就對小說的影響而論，除現實主義的創作方法外，還在於曲折細致地描寫妙趣橫生的故事場面，惟妙惟肖地表現人物的身份、性格。故事生動、人物逼真，富於戲劇性和小說意味，不僅為後來的小說提供了豐富的題材，更重要的是為小說文體的形成直接提供了編寫故事情節和塑造人物形象的藝術經驗。

中國古代小說與宗教迷信傳說的關系十分密切，可以說它們結下了不解之緣，以致形成了古小說中語怪與紀異兩大類別。先秦時代的宗教形式主要表現為巫教。

2．魏晉南北朝——古代小說的童年期。此時出現了「志人」「志怪」小說，合稱筆記小說。這一時期，我國小說初具規模，劉義慶《世說新語》（志人）干寶《搜神記》（志怪），這些小說在藝術上還不夠成熟，只是「粗陳梗概」：描寫人物不能寫出一個完整的形象，所寫故事，大多是實錄性質，缺乏藝術上的虛構，作者們只是搜奇記軼，而不是有意識地進行小說創作，但它對後世小說戲劇的影響是巨大的。

3．唐代——古代小說的成熟期。唐代出現了唐傳奇。唐代傳奇的出現標志著我國古典小說的成熟。較之童年期的作品，唐人小說有長足的進步：有意識地做小說，從鬼神靈異、奇聞逸事走向現實生活，在藝術上有了很大的創造和提高。著名的唐傳奇有：蔣防《霍小玉傳》、元稹《鶯鶯傳》、李朝威《柳毅傳》、白行簡《李娃傳》。

4．宋代——話本產生。宋代出現了白話小說——話本，也稱「話本小說」。從此以文言短篇小說為主流的小說史，逐漸轉為以白話小說為主流的小說史。同時，文言小說依然存在，至此，才以小說作為故事性文體的專稱。話本的出現是「小說史上的一大變遷」；從文言到白話，既增強了小說的表現力，又擴大了讀者面，提高了小說的社會功能；作品描寫的對象由封建士子轉向平民，作品的思想觀點、美學情趣發生了變化；奠定了白話短篇和長篇的基礎。代表作有《錯斬崔寧》、《三國志平話》。

5．明代——白話小說蓬勃發展。明代出現了「擬話本」。即明代文人模仿話本體制、形式創作的小說。如《玉堂春落難尋夫》、《杜十娘怒沉百寶箱》等。明代是白話小說蓬勃發展的時代。著名的作家作品：洪楩《清平山堂話本》、馮夢龍「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）、凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》。

明清出現了「章回體小說」。其特點是分回標目，常取一個或兩個中心事件為一回，每回篇幅大致相等，情節前後銜接，開頭、結尾常用「話說」「且聽下回分解」等口頭語，中間穿插詩詞韻文，結尾故設懸念吸引讀者。這一時期，我國古代小說發展到頂峰，產生 了一大批不朽的名著。明初，《三國演義》（羅貫中）和《水滸傳》（施耐庵）的相繼問世，標志著中國小說史進入了一個新的階段。從此，中國小說以短篇小說為主轉入以短篇小說為主。「四大奇書」在所屬的各類題材的小說中獨占鰲頭：《三國演義》是小說史上的第一部長篇小說，也是歷史小說的典範；《水滸傳》既是第一部描寫農民起義的作品，也是一部英雄傳奇的典範；《西遊記》（吳承恩）既是第一部長篇神魔小說，也是一部神魔小說的典範；《金瓶梅》既是第一部寫世情的小說，也是第一部由文人獨力創作的小說。

6．清代——長篇小說創作的高潮。清代的《儒林外史》（吳敬梓）和《紅樓夢》（曹雪芹）的問世，把長篇小說的創作再一次推向高潮。此時的文言短篇小說著名的有蒲松齡的《聊齋志異》。

《紅樓夢》之後，由於時代的原因，小說創作成低谷狀態，至晚清才又繁榮起來，晚清長篇小說有一千種以上，著名的有「晚清四大小說家」李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

作者：以德報怨何以報德
來源：知乎

D. 中國傳統小說的寫作方式有什麼特點

章回小說

中國古代小說的分期

根據中國社會發展的階段和古代小說的發展情況，我們把中國古代小說的發展分為六個時期：

1、准備期（從遠古至先秦兩漢）:我國最早的敘事文學，如神話傳說、寓言故事、史傳文學等，雖然不是小說，但從思想上、題材上、語言藝術的表現方法上為古代小說的發展做了多方面的准備。

2、成熟期（魏晉至唐）:魏晉南北朝時期的志怪志人小說是中國小說的雛型。但他們仍然沒有擺脫依附歷史著作的狀態，作家也不是有意為小說，形式較簡單，只是「粗陳梗概」而已。

唐代古代小說開始成熟，形成獨立的文學形式——傳奇體小說，作家開始有意為小說。唐傳奇是我國文言小說的一座高峰，對後代文言小說和白話小說都產生了巨大的影響。

3、轉變期（宋元）:宋元話本在中國小說史上承前啟後，標志著中國古代小說從文言向白話、從短篇向長篇、由史傳體向說唱體的發展和轉變。小說創作群體擴大，題材增加，《三國演義》和《水滸傳》這兩部經典的長篇小說就是在宋元話本的基礎上、經過世代積累由文人加工而成的。

4、繁榮期（明代）:明初，古代小說發展處於停滯階段。明嘉靖、萬曆年間到明末，小說創作出現了繁榮的局面，代表作是《西遊記》、《金瓶梅》和「三言」、「二拍」等白話短篇小說集。神魔小說、人情小說成為小說的主潮。這一時期，小說作家主體意識明顯增強，小說從描寫歷史、英雄轉向描寫市井細民；人物塑造由類型化向典型化過渡。長篇小說從線性結構向網狀結構發展。作品風格鮮明，是中國古代小說發展的繁榮階段。

5、高峰期（清初至清中葉）:清初，《聊齋志異》異峰突起，成為文言小說的又一座豐碑。接著《儒林外史》和《紅樓夢》的出現,把中國古代小說發展推向了高峰，達到前所未有的成就。小說作家把自己的生命熔鑄在藝術作品中，從對封建政治黑暗的揭露，轉向對封建意識形態的認真反思；人物形象達到高度個性化。出現了反映個性解放思想的新人物，對封建社會的失望，使作家作品帶有更濃重的感傷和困惑情緒。從1840年鴉片戰爭爆發到1894年中日甲午戰爭，近代小說尚未出現，這一時期興盛的公案俠義小說和狹邪小說是古代小說的餘波，所以也在高峰期介紹。

6、演進期（1895-1911）：是近代小說時期，也是古代小說終結演進為近代小說時期。小說成為資產階級民主革命的戰斗號角，大量繁榮，近代小說從內容上反映反帝反封建的斗爭，提倡改良主義或資產階級民主革命，藝術上在繼承古代小說傳統的同時，逐漸接受西方小說的影響，人物、結構、語言方面都有重大的變化。

首先界定一下本文的標題。「無形」和「有形」首先指的是作為一種藝術形式的中國小說。本文將進一步指出，賽珍珠對中國小說形式的討論反映出她對中國傳統文化「形式」的態度，她的這種態度又基於她對中國知識分子思想和心態的理解和思考，是她對20世紀上半葉中國知識界對中國傳統文化進行重新定位、對中國文化何去何從這個嚴肅的問題進行思考的反應。本文涉及的大多隻是現象，沒有進行深入的探討；但是希望本文能對了解現代中國思想史的某個階段提供一個視角，對賽珍珠研究有所啟示。

1932年2月賽珍珠在華北聯合語言學校作了兩場報告，後來以「東西方和小說」（「East andWest and the Nove1」）和「早期中國小說的源泉」（「Sources of the Early Chinese Novel」）為題發表。正如這兩個題目所揭示的那樣，賽珍珠在報告中通過比較中西方小說的異同，試圖證明中國小說具有獨特的、和西方小說截然不同的藝術形式，並且試圖從中國文化里挖掘出這種形式的「淵源」。我不清楚這兩個講話涉及的內容是不是在賽珍珠其他的作品中出現過，也不知道這兩個講話是不是已經收入她的文集。但可以肯定的是，賽珍珠在這里表達的思想貫穿在她一生的著述之中，盡管這些著述直接涉及的不一定是小說藝術。有兩點需要說明：第一，這里的「早期」指的是20世紀以前的中國。這段時期中國小說沒有受到西方小說的影響，即使後期受到過一些影響，在程度上也微乎其微，可以不予考慮。賽珍珠這么做的原因是：排除了外來文化的影響，這個時期的中國小說可以看成純粹是中國文化的產物，代表和反映的也是中國的文化傳統。第二，賽珍珠集中討論「源泉」問題，因為正是中國小說的源頭——中國文化——賦予了看上去缺乏形式的中國小說以一種特殊的藝術形式。更加重要的是，和西方傳統不同，這些「源泉」不可能象西方小說那樣在小說本身或小說藝術甚至文學傳統里得到完全的挖掘，而是體現在源遠流長的中國文化中，體現在世代相襲的中國文人精神里。

用西方小說藝術標准衡量，20世紀之前的中國小說看上去的確沒有清晰的表達形式，如果我們把「形式」狹隘地等同於西方小說的敘事手法的話。但是賽珍珠卻明確指出：中國小說確實具有自己獨特的表現形式，只是這種形式和西方小說形式十分不同。首先，中國小說的一個明顯的形式特徵就是在中國文學的發展中沒有出現「小說的突然繁榮」。雖然小說的雛形在歐洲可以追溯到古羅馬時代，但是一般認為當代西方小說的鼻祖是17世紀初期西班牙作家塞萬提斯和他的小說《唐吉訶德》。此後工業革命的興起和資本主義經濟的發展給歐洲社會帶來巨大的變化，小說這種文學樣式由後台迅速擠到了前台：英國文學中18世紀出現了一大批小說家，象斯威弗特、狄福、斯特恩、費爾丁、戈德史密斯等。美國小說的興起則是在19世紀，尤其是19世紀下半葉，這段時期法國、俄國的小說創作也達到了高潮。和歐洲一樣，小說這種文學樣式在中國開始時也處於邊緣，到了西漢仍然是「不合大道的瑣碎之談」，「蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也」。魏晉南北朝時中國的小說出現繁榮，「寫作小說幾乎成為風氣」。但無論是「志怪小說」還是「鐵事小說」，其表現的內容都和文藝復興及啟蒙運動的西歐大相徑庭，表現形式上也幾乎沒有可比之處。中國小說的另一個形式特徵，就是和民間傳說密不可分，它的形式由不同時期的民間藝人繼承和發展。因此，小說在中國不是某些小說家們的獨創，而是不同時代不同藝人眾多創作版本的集合體。由於中國小說更多地表現出集體乃至整個文化的產物，其存在一直綿延了兩千年，所以在發生學上沒有出現過西方那樣的「突然繁榮」。從這個意義上說，中國小說的內容和敘事方式（這兩點決定了中國小說的形式）比西方小說更加依賴本土的文化傳承，更集中地反映出中國人的思維方式，尤其是那些講述或者記錄下傳說的藝人的心態。

中國小說的獨特形式引出賽珍珠的另一個論點：中國小說的「形式」並不是可以用諸如「高潮」、「結尾」「聯貫情節」「人物發展」等這些西方小說必不可少的形式因素來加以描述或者衡量。如果從這個角度衡量，中國小說在整體上則顯得十分難以把握，內容上缺乏連貫性，主題上很少有明確集中的表現。但這種形式的「缺失」恰恰就是中國小說形式的明顯特徵。賽珍珠認為，中國小說家十分注重小說對生活的模仿，在這一點上他們要遠遠甚於西方的小說家——小說結構上之所以會出現不完整乃至支離破碎，因為這是生活本身的特徵，而這一點在西方小說家看來就是缺乏藝術性。問題是，結構上如此「不嚴密」的作品是否屬於藝術品。賽珍珠的回答是肯定的：

我沒有現成的藝術標准，也說不準它（中國小說）是不是屬於藝術；但是以下這點我卻深信不疑，即它是生活，而且我相信，小說反映生活比反映藝術更加重要，如果兩者不能兼得的話。

賽珍珠在這里並不是說早期的中國小說沒有藝術表現形式。相反她認為，早期的中國小說同時包含了生活和藝術，這種藝術和生活水乳交融，達到了難以區分的境地，即使它「越出了（西方）藝術技巧界定的規則之外」，也完全有理由得到承認。因此，中國小說的內容和形式「豐富多彩，具有優越性」，更加「真實地展現了創作出這種小說的人們的生活」。

賽珍珠在這兩篇講話里試圖做兩件事：第一，證明在西方人看來「缺失」形式的中國小說的確具備某種形式；第二，從中國文明和中國文化的悠久傳統里向西方人展現中國小說的這種形式特徵。賽珍珠並沒有如我們期待的那樣，對中國小說的形式特徵進一步加以具體的羅列和說明，她甚至幾乎沒有提及中國小說的具體創作手法。接下來，她的論述轉向了她所熟悉的那部分中國文化和中國人的心態。這是因為，她雖然長期生活在中國，對博大精深的中國文化畢竟只是剛剛有所了解，沒有能力從整體上去把握它；另外，她雖然喜愛諸如《水滸傳》這樣的古典小說，但要深究中國傳統小說的敘事形式也絕非易事。她所了解的，只是她經歷過的那部分中國農村的現實生活，以及她所接觸過的那部分中國文化，基本上還停留在感性認識階段。她熱愛中國小說，為中國小說的形式辯護，出發點還是她對中國文化的欣賞。但是她所了解的中國人民、中國文明和中國文化畢竟十分狹隘，不妨以《大地》為例。《大地》是這位美國女作家最知名的小說，而且出版於兩篇講話發表的前一年。她筆下的小說人物是中國最貧困地區的一些普通的中國農民，她本人曾經在那裡生活過，對這些中國人的生活和世界觀十分了解。在賽珍珠看來，正是在這些普通的中國人身上，中國人的品格和中國文化傳統才得到最好的保留和最明顯的表露。例如她筆下的阿蘭就是中國婦女傳統美德的代表：無論環境多麼嚴酷，她都支撐住家庭，相夫教子，保證家族的血脈綿延不斷，正如她第一次和王龍相見時老夫人對她說的那樣：「服從他，給他生兒子，越多越好」。正因為如此，賽珍珠筆下的中國人（如王龍，秦和梨花）表現出的大多是諸如逆來順受、忍耐、漠然這樣的品性。這種品性當然自有有利的一面，如逆來順受是弱者生存的必要手段。但需要指出的是，在賽珍珠寫作這部小說及發表這兩個講話的時代，這種品性正被視為國人的所謂「劣根性」而遭到中國進步知識分子的批評。越來越多的中國人意識到知足長樂的小農思想常常導致自欺欺人，不思進取；對土地的過分依戀也會導致漠視危機，反對變革。賽珍珠本人在作品裡對這種落後的小農思想也表露出某種懷疑。

當然賽珍珠無意對中國人的這種心態進行誇耀。她只是告訴她的外國讀者，這種對待世界的方式有優點也有缺點，但它是中國悠久文化傳統的積淀；要了解中國這個泱泱大國，中華民族這個偉大的民族，不了解中國人的傳統心態是不可能的。賽珍珠堅信，這種生活在中國這塊大地上已經綿延不息了幾千年，小說家有責任以最接近這種生活的方式來反映它，這種反映方式也就成了中國小說所具有的形式。進入20世紀之後，國內的一些小說家在西方文化的影響之下對中國人的傳統心態持越來越激烈的批判態度，對中國小說的表現方式越來越瞧不起。他們的小說或許因此看上去更加接近西方的「形式」，更加具有西方式的「藝術性」，但是賽珍珠對此卻感到極度的失望。與此同時，一些青年小說家已經感覺到為他們的父輩所痛心疾首的某種文化缺失，開始「重新發現他們自己國家的現實」，填補由中西文化交流而造成的「巨大的思想溝壑」，賽珍珠對此又感到十分興奮。

賽珍珠意識到，五四之後有一批青年人和他們的前輩不同。他們留洋海外，接受了西方教育，卻同時對中國文化有了新的感受，返回祖國之後，急迫地想重新肯定自己文化的價值，重新樹立自己文明的傳統，賽珍珠對這一代青年知識分子十分青睞。這些年輕作家轉向「鄉村僻野或小城小鎮的生活」，那裡的生活對賽珍珠來說就是「本土中國人真實生活」的源泉，是小說創作的「新鮮靈感」所在。賽珍珠把林語堂、沈從文這樣的小說家稱為「少數精靈」，卻「思想精深，不會迷失在時代的混亂里」，認為這些人寫出的才是關於中國的「真實」故事，才是「真正」的中國小說。

但是賽珍珠的這些看法在當時顯然不合時宜。20年代末（賽珍珠正在撰寫《大地》）和30年代初期（她在華北聯合語言學校作報告的時候），中國知識界仍然在反思中國落後的原委，把之歸結為儒家傳統的負面影響和中國傳統文化中的糟粕所致，尤其對國人的懦弱性格和不思進取的心態深惡痛絕。「20世紀中國思想史的一個最顯著的特徵就是出現了對中國文化遺產進行深入持久的偶像破壞式的批判」。這種文化革命的第一個高潮出現於1915至1927年之間，也即賽珍珠在美國獲得學士學位一年後來到鎮江任教之際，和她開始構思寫作以中國為背景的小說之時。「偶像破壞」的含義是「從思想上拒絕一個傳統」，而賽珍珠時代中國知識界有人主張「對傳統的中國思維進行徹底的改變」，以使「腐朽衰敗的中國重新煥發青春」。當時中國知識分子的任務有兩個，一是和唯唯諾諾的儒家道德傳統決裂，二是通過文化變革促使社會變革，以改變國人對「整個宇宙和人類現實的總體看法」。文學尤其是小說為此負有重要的責任，正如魯迅在世紀初所說的那樣：「導中國人群以進行，必自科學小說始」。相比之下，賽珍珠倒是主張對中國傳統進行恰當的保留和重新挖掘，不主張採取過於偏激的態度。因此，30年代思想激進的文學家並不理睬她的呼籲，她的作品看上去也和偶像破壞的主流十分不和諧。魯迅和茅盾也曾因此批評她對中國的現實一知半解，對中國和中國人的表現十分浮淺，對中國大地上發生的事情多有歪曲。

有意思的是，爭論雙方面對的是同樣的中國社會現實，一方把它看成中國文明的價值所在，另一方卻把它看成中國落後的主要原因。魯迅對中國農民的小農意識進行過入木三分的批評，認為這種意識造成國人的狹隘和懦弱，阻礙了中國的發展。在他描寫鄉村的小說里，中國「大地」培育出的不是王龍那樣的成功故事，也不是阿蘭那樣醉心於土地的農民，而是阿Q那種可笑的幻想，狂人那種幻想的破滅，以及一個血淋淋的人吃人的社會。魯迅要竭力尋找的，不是象徵中國傳統文化的小農，而是知識分子里「勇猛的鬥士」，並且為其人數稀少而扼腕。有人指出，1927至1937年這個「現代中國文學的第二個十年」出現了截然相反的兩種詩歌，一種是激進的左翼詩人的創作，另一種則追隨西方現代主義，醉心於純粹的詩歌形式，把自己關在象牙塔。這種情況或許也發生在小說創作中，因此象賽珍珠這樣的小說家就沒有多少可以施展的場所。從某種意義上說，賽珍珠所看好的改良派們更具有傳統中國知識分子的氣質：他們「執著於發展和使用思想，相信道德價值的重要性」，甚至「不管前面有多少障礙，都無所畏懼地追求自已的原則和理想」。但是他們畢竟和西方的知識分子不一樣，表現不出「獨立批判」的能力，因為他們主要關注的不是「確鑿的懷疑」，而是對自己文化傳統的「再次信仰」以及修補「牆上的裂縫」。中國知識分子的偶像破壞心態，以及知識界的偶像破壞運動持續了多年，但是賽珍珠的態度卻一直沒有改變，對中國傳統文化一直情有獨鍾，盡管其中可能會有一些誤解，但是她的精神即使在今天也不得不讓人感到欽佩。

80年代以來，國內學者開始重新認識賽珍珠以及賽珍珠在兩篇講話里贊揚的一批文人（如林語堂、沈從文，盡管她沒有提及任何人的姓名）。與此同時，隨著改革開放的不斷深人，學術界對中國近當代思想史也進行了更加深人的研究，尤其是文化思想界的偶像破壞運動，體現在當代對盲目崇洋的批判，對全盤西化的質疑，對工業化弊端的認識以及對全球化的警惕。與此相伴隨的，就是對儒教文明和中國文化道德傳統的重新認識和強調。越來越多的海內外學者意識到，「西方文化的負面影響不僅僅只是常常談到的經濟上的剝削，還有在西方教育體制下對中國文化的整體忽視」，而且這種忽視已經產生了一定的不良影響。學者們指出，本世紀上半葉那場有關中西文化的爭論中有一些言論過於偏激和空玄；中國國土遼闊，每一個地域都有自己獨特的文化傳統，但是我們對中國文化的多樣性一直重視和研究不夠。所有這些都有助於解釋為什麼人們對賽珍珠會產生新的興趣。賽珍珠熱還和西方後結構主義在中國的傳播有關。福科的知識考古學使人們關注起知識間的內在聯系，以往由於各種原因而遭到忽視的那部分歷史重新得到關注，以往一些簡單化的結論也得到重新闡釋。多元文化的介入使人們對主流文化之外的地域文化產生了更加濃厚的興趣，並且把以往被排斥在主流文化之外的地方特色重新納入整個中國文化的框架之中加以重新認識。

當然，賽珍珠乃至中國文化傳統的重新再發現並不一定意味著賽珍珠在文學史上的地位會發生明顯的變化。賽珍珠是一個十分復雜的人物，她在作品裡所反映的只是特定的歷史時期中國農民生活極其有限的一個側面，並不一定具有典型性，她本人對中國文化的看法現在看來也有簡單化理想化之嫌。但是重讀賽珍珠的這兩篇講話可以使我們更加清楚地認識到，賽珍珠時代中國人的思想正如當時中國小說採納的形式那樣十分復雜。不論這種思想會以什麼形式出現，它的首要責任就是「在中國人群里發現中國的力量所在，使中國人民重新充滿道德信心，相信自己文化價值的優越性，從而重新找回對自己文明的信心」。從這個意義上說，賽珍珠80年前有關「無形中的有形」的論述，不管她指的是中國小說還是中國文化，都值得我們去仔細思考。如果說首先來華的那些傳教士們曾經幫助西方人發現了中國文明，賽珍珠則不僅幫助西方人而且幫助中國人來重新找回中國文化傳統——這樣的傳教士的確少見，而且賽珍珠可能是最後一位。
《無形中的有形——賽珍珠論中國小說的形式》

E. 小說的文體特徵

必須要有時間，地點，人物，情節，四個要素，其他問題比價
下面的資料希望對你有用
一、 詩歌

我國最早出現的一種文學體裁，源於原始人的勞動呼聲，是一種有聲韻、有歌詠的文學。

古詩多四言，如《詩經》，東漢魏晉以後多五言、七言。唐代有古體和近體之分，"五四"有了新詩。

我國古代將合樂的詩歌稱為歌，將不合樂的詩歌稱為詩。無論合樂與否，都具有很強的音樂美。

詩歌按時代分為古體詩、近體詩和新詩；按表達方式分為敘事詩和抒情詩；按內容分為田園詩、山水詩、科學詩和詠物詩四類。

1、古體詩

又稱"古詩""古風"，指唐以前（主要是漢魏）的詩歌和模仿唐以前的詩歌創作的作品。它由民歌發展而來，不求對仗、平仄，用韻自由。中唐的白居易、元稹用樂府的形式創新題，稱新樂府，仍屬古體詩的范圍。

2、近體詩

與古體詩相對的一種詩歌樣式，又稱"今體詩""格律詩"，句數、字數、平仄、用韻都有嚴格的規定。分律詩和絕句兩類。

3、律詩

近體詩的一種體式，分五律和七律。它在音韻、平仄、句式、對仗上都有一定規格和要求。全詩八句，分為首聯、頷聯、頸聯和尾聯。

4、絕句

近體詩的一種體式，分五絕和七絕，四句一首，一般認為是"截律詩之半"而成。

5、楚辭

詩歌的一種體式，因產生於戰國時期南方楚地而得名，以屈原《離騷》為代表，又稱"騷體"。

特點：熔匯大量神話故事，富於幻想和浪漫氣息；除抒情外，大用鋪陳的方法；句式比較散文化，大量用"兮"字。

6、新詩

又稱"現代詩"，指中國"五四"運動以來產生的新體詩歌。它在形式上打破了舊體詩歌格律的限制，採用了較為自由的形式和接近口語的白話，便於反映社會生活和表達思想感情。

新詩要求做到精練、押韻，大體整齊。

7、歌行體

樂府民歌的一種體式。歌是總名，鋪張本事而歌稱行，與"吟""曲""引""嘆""篇""調"等均稱"樂府歌行體"，其間無嚴格區別。

特點①

有固定的詞調，而大多篇無定句，句無定字，以雜言為主，語多口語化，通俗生動；②音韻節奏上押韻比較自由，不講平仄、對仗；③表現手法：除比興外，多用排比鋪陳，敘事曲折淋漓，長於對話和細節描寫來刻劃人物，塑造形象。

二、賦

本為一種文學的表現手法，為《詩經》"六義"之一，漢代形成一種特定的體制。成為一種介於詩和散文之間的講究鋪陳，重視詞藻、對偶、押韻的文體。以鋪敘事物為主的是"大賦"，以抒情為主的叫"小賦"，接近於散文的稱"文賦"。

它有別於今天的散文標題的"賦"，已不是鋪陳的字眼，而是"贊""頌"意。

古人"辭""賦"合稱，是因二者都體形靈活，篇幅長短不限，句子以四、六言為主，且允許有錯落參差；從風格上看，都講究文采，多用鋪張手法。二者的區別是："辭"在句中或結尾多用"兮"以調節音節，而"賦"則較多的使用散文句式，甚至整篇韻文中夾雜完全不押韻的散文語句。

三、駢體文

是以雙句（即儷偶句、偶句）為主，講究對仗和聲律，與散文相對的一種韻文。最大特點是，全文用對偶句組成，構成字數相等的上下聯，句法結構對稱，詞性、詞義相互合對。而偶句通常用四字和六字組成，互相交替（四六文），如"騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電青霜，王將軍之武庫"。

起於漢末，形成於魏晉，盛行於南北朝。唐初仍沿習此，到韓、柳繼起後，這種文體才衰落。

和韓、柳倡導的古文相比，古文講"氣勢"，駢文講"氣韻"；古文講通暢，駢文講含蓄；古文講古樸，駢文講典麗。

四、詞

古代適合合樂歌唱而產生的一種新詩體，（即"倚聲填詞"）。又叫"曲子詞""長短句""樂府"等。

每首詞都有一個表示音樂的曲調名（曲牌），它規定了可供演唱的詞的音樂，也規定了作為歌詞的"詞"的字數、句數、韻數、韻位等。大部分都分為片（段），"片"也叫"遍"或"闋"，是音樂唱完一遍的意思。

詞概括樂調長短，分為小令、中調、長調（慢詞）。

詞遠在梁代時已有雛形，晚唐定型，盛於宋朝。

五、小說

文學作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節和具體的環境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地多方面地反映社會生活。

中國小說淵源於古代神話傳說，經歷了六朝志怪、唐代傳奇、宋元話本、明清章回小說和"五四"現代小說的發展過程。

按篇長短可分為長篇、中篇、短篇；按內容不同分為社會小說、神話小說、歷史小說、科學小說和偵探小說。

1、志怪小說

指我國漢魏六朝的談鬼神怪異的一種舊小說。起源於古代神話和傳說。如《搜神記》。

2、軼事小說

用於記敘魏晉以來崇尚清談的知識分子的狂放傳聞和軼事是一種小說。

3、傳奇小說

是一種情節多奇、神異的古典小說。一般指唐、宋人創作的文言短篇小說。是元、明、清三代小說、戲劇作家吸取題材的寶庫。其源出於六朝"志怪"。

4、話本小說

指宋元說話藝人所用的底本。用通俗的語言把小說、講史的內容記錄下來自己備忘或為傳授別人。後成為小說的一種樣式，即話本小說。它標志著我國古典小說的成熟。

（擬話本小說）

5、章回小說

我國古代長篇小說的一種樣式。是在講史、話本的基礎上發展起來的一種分章敘事的小說。

特點是概括故事情節的發展和矛盾沖突的段落，劃分為若干回，並多用對偶句式作回目，揭示本回內容。每回開頭常有詩詞。最先一段重提上回內容，以便銜接本回內容；每回結尾，多在情節高潮時戛然而止留下懸念。

6、譴責小說

以揭露社會弊病，並對封建官場和社會的種種病態進行鞭笞與譴責的一類小說的總稱。產生於辛亥革命前後。

7、演義小說

舊體長篇小說的一種，。概括史書、傳說，用近代口語鋪敘成文。是由講史話本發展而來的。

六、散文

古代，凡不押韻，不重排偶的散體文章，包括經傳史書在內，概稱散文。現代散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學體裁。

散文的特點是取材廣泛，"形散神聚"；形式自由，寫法靈活；語言不受韻律限制，表達含蓄，意味深長。

按內容的差異和表達方式的不同，可分為：

記敘散文--以記人、事敘、狀物、寫景為主的散文。

抒情散文--通過對人物、事件或景物的記敘描寫，達到托物詠志、寓情於物的目的。常用象徵手法表達作者含蓄的激情，引導人們去追思和聯想。

議論散文--說理往往藉助於事例的簡述，形象的描繪和感情的抒發來進行。不需要邏輯推理，和嚴密的論證。

1、古文

指以文言所寫的散體文，別於駢文而言。唐韓愈反對魏晉以來駢儷的文風，提倡先秦漢代所普遍使用的散體文，並稱散體文為古文，後用為散文的專稱。

2、記

①碑記：古代一種刻在石碑上記敘人物生平事跡的文體。

②游記：是一種描寫旅行見聞的散文體裁。

③雜記：是古代因事見義，雜寫所見所聞不多加議論的散 文體裁。

④記……事：是古代記載人物生平事跡的文體。

⑤筆記：古代以記事為主的篇幅短小，內容豐富的文體。《夢溪筆談》。

3、古議論文體

①原：古代探源究理的議論文體。《原君》（黃宗羲）

②辨；是古代明辨是非的議論文體。

③說：是古代用以記敘、議論或說明等方式來闡述事理的文體。《馬說》《師說》

④論：古代析理推論的議論文體。《六國論》

4、古代臣屬進呈帝王的奏章--屬議論文體

①疏：是臣下向皇帝分條陳述意見的一種文體。又稱奏章、奏議。《論積貯疏》（賈誼）

②表：陳述某種意見或事情的文體。《陳情表》（李密）

③策：科舉考試問之於策而令應舉者作答被稱之為策問的文體。

④諷諫：古代用比喻暗示一類的方式委婉規勸別人接受下級意見的文體。《鄒忌諷齊王納諫》

5、序、跋

6、贈序

古代文體之一，是為贈別而寫的。《送東陽馬生序》

7、史傳

①本紀：傳記的一種，專門記述帝王事跡。

②世家：主要敘述諸侯和特殊人物的事跡。

③列傳：用於記述一般人臣和庶民的事跡，也有用來記載少數民族和其他國家歷史的。

8、報告文學

散文中的一種新興樣式，是特寫、文藝通訊等的總稱。運用文學的表現手法，迅速及時的報道社會生活中人們關心的事物，具有新聞性、形象性和政論性的特點。被稱為文藝戰線上的"輕騎兵"。

中國報告文學的三部里程碑作品《包身工》、《誰是最可愛的人》、《哥德巴赫猜想》。

七、戲劇

綜合性舞台藝術，是藉助文學、音樂、舞蹈、美術、雕塑、建築等藝術手段塑造舞台藝術形象，揭示社會矛盾，反映社會生活的。

在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇的總稱。也常專指話劇。在西方指話劇。

戲劇的基本要素是矛盾沖突。

戲劇的語言包括對白、獨白；舞台說明。

戲劇的結構：獨幕、多幕。

分類：按作品類型分有悲劇、喜劇、正劇；按題材分有歷史劇、現代劇、童話劇；按結構分有獨幕劇、多幕劇。

1、元雜劇

包括散曲和雜劇。

1）散曲

元代興起的一種新形式的韻文，是在金"俗謠俚曲"的基礎上發展成長起來的。分小令、套數二種。

小令是一支單調的曲，簡短精練，在格律上不像詞那樣嚴格，常用以抒情寫景，如元馬致遠〔天凈沙〕《秋思》。

套數是由兩支以上的曲子按照一定的規則聯綴起來的組曲，又叫"散套""套曲"。全套必須屬於同一宮調。套數可用於敘述較完整的情節、事跡或夾議論，如元睢景臣〔般涉調·哨遍〕《高祖還鄉》。

2）雜劇

是包括音樂、歌舞的綜合藝術。分曲詞、賓白、科迅三部分。

曲詞由散曲中的套曲組成，供演員歌唱之用。每折由一人獨唱，其他演員只有對白。科迅是動作、表情。

結構："四折一楔子"，"楔子"是說明或介紹人物，聯系情節的。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落。

元雜劇的角色："末""旦"等。

F. 中國古代十大志怪小說

一、《山海經》

《山海經》是中國先秦重要古籍，也是一部荒誕不經的奇書。
《山海經》全書記載了約40個邦國，550座山，300條水道，100多位歷史人物，400多個神怪畏獸，如混沌：《山海經》第二卷《西山經》雲：「又西三百五十里曰天山，多金玉，有青雄黃，英水出焉，而西南流注於湯谷。有神鳥，其狀如黃囊，赤如丹火，六足四翼，渾敦無面目，是識歌舞，實惟帝江也。」

渾敦即混沌，混沌的形象為識歌舞的神鳥；如窮奇：據《山海經海內北經》所載，指窮奇外貌像老虎，長有一雙翅膀，喜歡吃人，更會從人的頭部開始進食，是一頭凶惡的異獸。

二、《搜神記》

《搜神記》是一部志怪小說，搜集了古代的神異故事共四百多篇，開創了中國古代神話的先河，作者是東晉史學家干寶。

《搜神記》內容十分豐富，有神仙術士的變幻，有精靈物怪的神異，有妖祥卜夢的感應，還有人神、人鬼的交通戀愛，等等。

其中保留了相當一部分西漢傳下來的歷史神話傳說和魏晉時期的民間故事，優美動人，深受人們喜愛。神話，如卷十四的「盤瓠神話」，是關於古時蠻族始祖起源的猜測；「蠶馬神話」是有關蠶絲生產的神話。歷史傳說，如卷十一「干將莫邪」講述的復仇故事；卷十六紫玉傳說，講吳王小女的生死愛情。

民間故事，如卷十一「東海孝婦」，講孝婦周青蒙冤的故事；韓憑夫婦的傳說則歌頌了忠貞不渝的愛情；卷一仙女下嫁董永的故事也是如此。這些故事是《搜神記》的精華所在，歷代長傳而不衰。

三、《幽明錄》

《幽明錄》，亦作《幽冥錄》、《幽冥記》，是一本神奇怪異的志怪小說集，為南朝宋宗室劉義慶集門客所撰，30卷。
書中所記鬼神靈怪之事，變幻無常，合於此意，故取此名。《幽明錄》中故事的體裁有地理博物體、雜史雜傳體、談佛論道體幾種

其中多數作品都短小簡潔，缺少細節，但描寫文雅細膩。《水底弦歌》、《采菱女》、 《狸說經》、《郭長生》、《費升》、《陳阿登》、《魚腹丹文》和《方山亭魅》等篇章中還引用了詩歌。
《幽明錄》繼承了傳統的仙怪題材，但也有創新，尤其是在鬼怪的人情化方面取得了較大的進步，使作品更有現實感。

四、《神異記》

《神異記》，漢族神話志怪小說集。晉代王浮撰。原書已散佚，僅在魯迅《古小說鉤沉》中找到他約於1910年前後引於類書的《神異記》，共400多字，分為八則，前三則為小故事，後五則每則僅一句話。
茶聖陸羽在《茶經》「四之器」和「七之事」和《顧渚山記》中，三處引述了《神異記》記載的餘姚人虞洪瀑布山遇丹丘子獲大茗之事。

五、《漢武帝內傳》

《漢武帝內傳》又名《漢武內傳》、《漢武帝傳》，神話志怪小說。共一卷。明清人有雲為漢班固或晉葛洪撰者，皆無確據，實為後人偽托。

《四庫全書總目》雲當為魏晉間士人所為，《守山閣叢書》集輯者清錢熙祚推測是東晉後文士造作，二說大致不差。
本書自漢武帝出生時寫起，直至死後殯葬。其中略於軍政大事，而詳於求仙問道。特別對西王母下降會武帝之事，描敘詳盡。

六、《酉陽雜俎》

《酉陽雜俎》唐代小說，作為筆記小說集，有前卷20卷，續集10卷。
這本書的性質，據作者自序，「固役不恥者，抑志怪小說之書也」。

所記有仙佛鬼怪、人事以至動物、植物、酒食、寺廟等等，分類編錄，一部分內容屬志怪傳奇類，另一些記載各地與異域珍異之物，與晉張華《博物志》相類。其所記述，或采緝舊聞，或出自己撰，「多詭怪不經之談，荒渺無稽之物，而遺文秘籍，亦往往錯出其中，故論者雖病其浮誇，而不能不相徵引」（《四庫全書總目》）。

其中不少篇目頗為隱僻詭異，如記道術的叫《壺史》，鈔佛書的叫《貝編》，述喪葬的叫《屍穸》，志怪異的叫《諾皋記》等等。續集中有《寺塔記》2卷，詳述長安諸佛寺的建築、壁畫等情況，保存了許多珍貴史料，每為後代編長安史志者所取資。

七、《太平廣記》

《太平廣記》引書大約四百多種，一般在每篇之末都註明了來源，但偶爾有些錯誤，造成同書異名或異書同名，因而不能根據它作出精確的統計了。

書前有一個引用書目，共三百四十三種，可是與書中實際引出數目並不符合，大概是宋代之後的人補加的。

《太平廣記》是分類編的，按主題分九十二大類，下面又分一百五十多小類，例如畜獸部下又分牛、馬、駱駝、驢、犬、羊、豕等細目，查起來比較方便。

從內容上看，收得最多的是故事，實際上可以說是一部宋代之前的故事的總集。其中有不少書已經失傳了，只能在本書里看到它的遺文。

許多唐代和唐代以前的故事，就靠《太平廣記》而保存了下來。

八、《封神演義》

《封神演義》一般俗稱《封神榜》，又名《商周列國全傳》、《武王伐紂外史》、《封神傳》，亦是一部中國古代的神魔小說。

為明代許仲琳（一說是陳仲琳）所著，約成書於隆慶、萬曆年間。全書共一百回。

《封神演義》的原型最早可追溯至南宋的《武王伐紂平話》，可能還參考了《商周演繹》、《昆侖八仙東游記》，以姜子牙輔佐周室（周文王、周武王）討伐商紂的歷史為背景，描寫了闡教、截教諸仙鬥智斗勇、破陣斬將封神的故事。

包含了大量民間傳說和神話。有姜子牙、哪吒、楊戩等生動、鮮明的人物形象，最後以姜子牙封諸神和周武王封諸侯結尾。

九、《西遊記》

《西遊記》是中國古典四大名著之一，是由明代小說家吳承恩所創作的中國古代第一部浪漫主義的長篇神魔小說。

主要描寫了孫悟空、豬八戒、沙僧三人保護唐僧西行取經，唐僧從投胎到取經歸來共遇到八十一難，一路降妖伏魔，化險為夷，最後到達西天、取得真經的故事。取材於《大唐三藏取經詩話》和民間傳說、元雜劇。

十、《聊齋志異》

《聊齋志異》簡稱《聊齋》，俗名《鬼狐傳》，是中國清代著名小說家蒲松齡創作的文言短篇小說集。

全書共有短篇小說491篇（張友鶴《聊齋志異會校會注會評本》，朱其鎧《全本新注聊齋志異》為494篇）。
題材廣泛，內容豐富，藝術成就很高。作品成功地塑造了眾多的藝術典型，人物形象鮮明生動，故事情節曲折離奇，結構布局嚴謹巧妙，文筆簡練，描寫細膩，堪稱文言短篇小說的巔峰之作。

G. 搜神記的作品鑒賞

志怪小說的最高成就，應該體現在《搜神記》上。它與地理博物作品不同，以輯錄鬼怪神仙故事為主，也包括一些瑣聞雜記，是直承《穆天子傳》及《山海經》影響而出現的。它的作者是東晉初年著名史學家干寶。干寶，字令升，新蔡（今河南）人。出身世家，少即勤學，博覽群書，著《晉紀》二十卷，時稱良史。據《晉書》本傳載，他作《搜神記》是有感於父親之婢和兄長死而復生的神異經歷。遂集古今神祇靈異人物變化而成的。一方面考先志於載籍，另一方面收遺逸於當時，涉獵頗廣，歷數十年而成。原書為三十卷，唐宋時尤存，大概在宋元之際佚失。今本為二十卷，是明代學者胡應麟從《法苑珠林》、《太平廣記》、《太平御覽》等書中輯出的。
《搜神記》不但內容豐富，而且語言也雅緻清峻、曲盡幽情，確是直而能婉的典範。其藝術成就在兩晉志怪中獨占鰲頭，對後世影響極大。它不但成為了後世志怪小說的模物，又是後人取材之淵藪，傳奇、話本、戲曲、通俗小說每每從中選材；至於其中故事被用為典故者，更是不可勝計。《搜神記》的續作、仿作很多，最著名的當推署名陶潛的《搜神後記》，十卷。這部書是否真為著名的大詩人陶淵明所作，尚難以確定。該書除少數故事與《搜神記》、《靈鬼志》等書相重外，絕大部分采自當時的民間傳聞。書中多愛講神仙故事，其中不乏佳篇，如卷五的海螺女故事和阿香推雷車故事等，都十分優美，歷代傳誦，廣為引用。但也得承認，在藝術方面，尚處於小說發展的初期階段，一般是粗陳故事的梗概。
相關影視《搜神傳》該劇以中國經典神話故事《搜神記》作為骨幹，是香港無線電視於2006年拍攝的動畫特技劇集，此劇為2007年節目巡禮劇集及2007、2008無線節目精選第二季劇集之一。監制李添勝。此劇並非以高清技術及16:9拍攝，所以在數碼版的翡翠台及高清翡翠台會以16:9配以畫面呈現（加上Pillarbox）。故事內容主要取材自晉朝神話集《搜神記》加上其他中國神話傳說改編及拼湊而成。配合賞心悅目的動畫特技、奇幻幽趣的表現手法，構出一場仙、人、魔三界的大戲。 六朝「志怪」遠承上古時代的神話傳說，近繼先秦兩漢史書及諸子百家著作中的神鬼妖異故事，下開唐代傳奇和宋代評話中「煙粉靈怪」故事的先河，一直深遠地影響到元、明、清三代的小說和戲劇文學，而明清的筆記小說則可以說是六朝志怪的嫡傳。六朝「志怪在我國文學史土，特別是在古代小說的發展史上有著承先啟後的作用。《搜神記》則是現存「志怪」小說中價值最高，對後世影響最大的一種，是這個時期「志怪」小說的代表。通過它我們可以更清楚地認識到六朝志怪小說的思想藝術成就，對我們充分認識六朝「志怪」在中國小說史上的歷史地位無疑是有幫助的。
前代神怪作品的創造性繼承者魏晉南北朝時代的志怪小說，特別是《搜神記》之所以能在中國古代小說發展史上放射出耀眼的光輝，首先在於它對前代的神怪作品有著創造性的繼承。馬克思指出「古希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。」我們也可以這樣評價中國的神話。《搜神記》正是在中國神話和前代其它神怪故事的沃土上生長出來的一株奇葩。『已對前代神話鬼怪傳說故事的繼承乃是一種創造性繼承。
首先，從《搜神記》中故事的來源來看，既有對前代作品內容的繼承，又有自己的創造。
該書中著錄的漢代故事就不下百條，且有文獻可查的不少於幾十則。如《董永》第則②引自劉向的《孝子傳》，《東海孝婦》引自劉向的《說苑・貴德》，又如《陰子方》、《張助》、《張漢直》《到伯夷》等等，卿褲見東漢應確的《代俗通義》一方面《搜神記》有對前代神怪傳說的轉錄保存之功，另一方面又有它自己在題材內容上的更廣泛的開拓。魏晉前的神怪作品就其總體而言，反映的生活面是廣泛的、主題也是多樣的但就具體的某一作品看，表現的題材或思想內容卻有明顯的局限性。就拿現存保留古代神話最多的《山海經》來說，書中有不少遠古的神話傳說，概其主要內容大體可以分之三類一是關於宇宙和人類起源的故事，如《海外北經》中鍾山之神「燭陰「又稱「燭龍」」的傳說，《大荒西經》中關於女媧的傳說。二是戰勝災害的英雄故事，如《羿射九日》、《大禹治水》等。三是反映部落間的戰爭，如《大荒北經》中黃帝與蚩尤之戰，《海外西經》中刑天與帝爭神座等。
《搜神記》除有上述類型的內容外，還有許多更按近社會現實生活的內吝。如有反映和歌頌勞動人民思想感情的作品。《盤瓠》中描寫的「無關嬬、符傳、租稅之賦」的理想世界。有暴露封建統治階級的殘酷本質，歌頌反抗者的優秀品質的作品，如《韓憑妻》、《三王墓》。有揭露貪官、昏官的、如《蔣山祠》，也有欲煩清官的，如《小黃令》、《軟輔》。有反映封建社會中男女婚姻問題的，如《王道平》、《河間郡男女》。此外還有各種異怪的描寫。這些大多是作者采擷傳說寫成的。從這些故事中，我們可以看到古代神話的許多因素，萬物有靈的精靈論，無所不能的法術、人鬼雜糅的野性世界，宇宙萬物人化思想，小說中塑造了不少死後再生、永恆仙鄉、魔法幻化等事件情景。而且，《搜神記》中也開始出現寫社會人物的作品，如《天竺胡人》、《李寄》、《管輅》、《郭璞》、《鍾琳》等。從上面的比較中，我們可以看出《搜神記》一書較之前代的神話、神怪故事，在題材上既有明顯的繼承、也有較大的開拓和發展。
其次，從藝術上來看，《搜神記》繼承了前代神話中強烈的誇張、豐富的想像和神奇的幻想等浪漫主義手法。
如《千日酒》中寫劉玄石到狄希那裡要酒喝，狄希的酒還沒有發酵釀好。玄石要了還沒有釀熟的酒喝了，他到家就一眠千日，家裡人以為他死了，埋葬了他。三年後，狄希去訪劉玄石，令其家人去掘墳墓，只見「冢下汗氣徹天」，破棺後，掘墓人被劉玄石的酒氣沖入鼻中，竟然也都各醉睡了三個月。書中還記敘有「長五丈，足履六尺」的大人，也有身高僅一尺乃至數寸的小人。再從作品的形制篇幅上看，前代特別是上古神話，比較簡單、零散，首尾完整的故事很少。《搜神記》在這力面的突破也是明顯的。《搜神記》中出現了許多敘事婉轉、文學性很強的作品，如《華山使》，故事情節雖然不及唐傳奇中《柳毅傳書》的情節那麼曲折動人，但也寫出了鄭容路經華陰，受華山使托書，傳書的經過，傳書的結局等等。又如《宋大賢》，先用概括描寫的方式寫出宋大賢的性質「以正道自處」，然後寫他夜宿南陽西郊亭與妖精鬼怪的斗爭，作品中有聲有色地描寫了他與鬼魅斗爭的三個回合。這些故事中矛盾的發生、發展、高潮、結局大體具備，表現出了較為完整的藝術構思。
可見《搜神記》無論在思想內容還是藝術表現上對前代神怪傳說都顯示出有著繼承，更有著創造性的發展。

H. 神話、寓言和歷史散文對中國古代小說形成產生了怎樣的影響

創世神話主要有兩種：天地開辟（包括世界和萬物的形成）的神話和人類起源（包括民族的由來）的神話。天地開辟神話有3類：第一類，以創造神為主體 ，創造世界 。這個創造神的形象、稱謂以及開辟天地的方式各有不同。瑤族的創造神叫密洛陀；彝族的創造神有4個：八歌 、典尼 、支格阿魯和結支戛魯。第二類，巨人化生神話，講述天下萬物是由巨人的身體各部所化。如漢族的盤古神話，阿昌族的神話《遮帕麻與遮米麻》 ，彝族神話 《 創造萬物的巨人尼支呷金》等。第三類，自然演變的神話，講述的是想像中的天地自然形成的過程，既不是開辟神的創造，也不是巨人化生 ，完全是自然演化。如壯族神話《布洛陀與妹六甲》，納西族創世神話《人祖利恩》等。這些神話，在各少數民族的史詩和古歌中保留很多。人類起源神話有兩類：一類是解釋世界上人類的誕生，講述造人的過程，說明民族的由來；另一類是與洪水神話相聯系，通過洪水後兄妹結合，說明再造人類的過程。在民族創世神話中，人的來源有卵生、葫蘆生、石頭生，以及從山洞或樹林上出來的種種不同說法，但較常見的是泥土造人的說法。如女媧神話。
在創世神話中，解釋人類由來和說明民族起源的內容常常結合在一起，把民族起源和人類由來看作是同時發生的 。彝族史詩《梅葛》中記載的創世過程，以兄妹成親，生下怪葫蘆，出現8種人，解釋8個民族的由來。創世神話具有世界性，它是人類原始時期的意識形態，具有重要的歷史價值和一定的文學價值。