古代小說理論在哪些主要方面與詩文理論不同
⑴ 分別說明詩歌,散文,小說,戲劇文學的特徵
1、現代詩也叫「白話詩」，是詩歌的一種，與古典詩歌相對而言，一般不拘一格式和韻律。現代詩的發現可以追源到清末，當時，在五四運動的影響下，一些從西方引進的詩作已開始用白話進行翻譯，但是這些作品量不是很大，所以較鮮為人知。現代詩名稱，開始使用於1953年—紀弦創立「現代詩社」時確立。現代詩主要流派為新月派、九葉派、朦朧派。
2、特點：
現代詩形式自由，意涵豐富，意象經營重於修辭運用，與古詩相比，雖都為感於物而作，都是心靈的映現，但其完全突破了古詩「溫柔敦厚，哀而不怨」的特點，更加強調自由開放和直率陳述與進行「可感與不可感之間」的溝通。
現代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是「五四」新文化運動的產物，形式上採用白話，打破了舊體詩的格律束縛，內容上主要是反映新生活，表現新思想。
3、形式：
按形式分：格律詩、自由詩。
按體裁分：童話詩、寓言詩、散文詩、韻腳詩、愛國詩等。
按表達方式分：敘事詩、抒情詩。
⑵ 小說和散文有什麼區別
散文、小說寫作形式區別問題，這里一二句話是很難說清楚的。這里僅簡單概括說說：散文寫作是以真實性為基礎，要有現實生活作為依據。其寫作特點是「形散神不散」。「形散」主要是說散文取材十分廣泛自由,不受時間和空間的限制；表現手法不拘一格：可以敘述事件的發展,可以描寫人物形象,可以托物抒情,可以發表議論,而且作者可以根據內容需要自由調整、隨意變化；.「神不散」主要是從散文的立意方面說的,即散文所要表達的主題必須明確而集中,無論散文的內容多麼廣泛,表現手法多麼靈活,都是為更好地表達主題服務。散文寫作可以一件現實小事展開來寫。小說寫作就不同了，小說要有故事構思，以人物生活細節來塑造人物形象；語言寫作上與小說寫作有所不同，散文語言需要抒情，小說語言就是小說，不一定需要抒情，但是，小說注重心理描寫。寫作技巧可點擊《如何創作革命現實主義題材小說》一文。
⑶ 古代詩詞與小說的關系
拋棄一個省
邂逅一個省
遭遇另一個省
半小時內，我游離在三省交界處
把這個村莊交給四川
那個山頭扔給重慶
腳旁的小河隨手贈與陝西
我手握重兵
三千漢字可輕取漢中
可越秦嶺
在高速路上評點山川
把亂侃的嘴巴封為萬戶侯
把三省草民喚作良民
這是昨日的山河
我的心裡只有一個山村
村旁的小河，一座茅屋
給我三個省我也
不放棄任何一個伸懶腰的早晨
這是老四詩集《歲月書》中的一首詩，題為《秦嶺道上》，曾發表於《人民文學》雜志上。
瑞士心理學家榮格說，一切文化都沉澱為人格。著名文化學者余秋雨在其作品《尋覓中華》中把中國文化人格分為三種：第一種，慷慨英雄型的文化人格；第二種，游戲反叛型的文化人格；第三種，安然自立型的文化人格。在老四的這首《秦嶺道上》，我們感受到了三種文化人格的重疊。「我手握重兵，三千漢字可輕取漢中，可越秦嶺」，他彷彿是一個英雄，金戈鐵馬，演繹著屬於自己的傳奇故事；「這是昨日的山河，我的心裡只有一個山村，村旁的小河，一座茅屋」，我們又感覺他是一個文人，不怕驚世駭俗，但求幽虛飄逸；「給我三個省我也，不放棄任何一個伸懶腰的早晨」，其實在內心深處，他嚮往著陶淵明式的田園生活，既沒有英雄間的爭斗權謀，也沒有文人的反叛和幽虛，就是在過自己安然自立的生活。
從人類情感而言，詩歌是表達內心的最好的一種文體方式，可以宣洩情緒，也可以抒發內心的優雅之態。老四說，「詩歌之於我，不再是具體的文體工具，而是文化人格的組成部分；不再是名詞，而是動詞，是我思想流動的方式。」
一個人的詩歌史
老四以詩人的身份在山東大學文學生活館演講時，講述了關於自己的「一個人的詩歌史」。「一個人的詩歌史」是詩人劉春出版的一套書的名字。他說，他把這個書名拿過來，不是像劉春一樣向外看，而是向內看，挖掘自己的歷史、現在和未來。
真正嚴肅地寫作，是從上大學開始的。2005年秋天，他每天都在圖書館里翻閱詩集、詩歌刊物。墨西哥詩人帕斯的《太陽石》找不到，便從網上下載了跑到列印店列印成冊。那時，他還當選學校《拓荒者》文學報的主編，和文學社團的一幫同學辦《拓荒者》文學報，斷斷續續辦了兩年。那時他剛20歲。
從20歲到34歲，他人生最美好的年華都在詩歌中度過。在這期間，他經歷了畢業，經歷了就業，成了一名記者、編輯，經歷了娶妻生子。對於詩歌創作而言，他仍是一個年輕人，但已不再是那個可以呼朋引伴深夜喝酒、沒有工作、沒有家庭的「赤裸裸」的年輕人。
老四說，用詩歌記錄一個時代，這是他一直在做的，但更多的還是直面剖析自己——你看到的詩人老四，披上記者編輯的外衣，就成了一個安分守己的人，擁抱著他所鄙夷的所謂成功學，向人生的頂點攀爬。而當脫去外衣，在台燈底下，將鬆散的文字分行的時候，就變成了一個焦躁不安的靈魂。
成為詩人不是我的野心
而是我獨處的方式
「天空的圓環量出我的光榮，東方眾多的圖書館互相爭奪著我的詩篇，帝王們把我尋找，要用黃金填滿我的嘴，天使已牢記下我最後的詩句。而我才藝的工具，惟有恥辱與痛苦；但願我生來就已死去。」阿根廷詩人博爾赫斯的這首名為《詩人表白他的聲名》的詩道出了詩人的職責、寫詩的意義和榮光，以及痛苦的來源。老四說，痛苦和自由是相通的，這個世界有那麼多詩人，在各自的世界裡痛苦和快樂。正像這個世界有那麼多的人，每個人都有著各自的痛苦和快樂。
相對於博爾赫斯，老四更傾向於葡萄牙詩人佩索阿，佩索阿給了他創作的方向。佩索阿說，「成為詩人不是我的野心，而是我獨處的方式。」這句話道出了老四的心聲：詩人只不過是一個符號。正如他，在眾多符號——兒子、丈夫、父親、媒體記者、編輯中，詩人這個身份藏身其中。在他看來，寫詩只不過是一種愛好，和打籃球、踢足球、戶外運動一樣，是排遣身體和思想的剩餘價值的一種方式，不可能成為安身立命的工具。
寫詩的目的，若為賺錢，可以當作玩笑來看。老四認為，詩不是飢寒時扔過來的一塊饅頭、一件大衣，而是饅頭之外的酒，是大衣里的羊絨。
古語吟誦的詩
是我的第四種語言
這幾年，之於詩歌，老四最大的收獲就是重新認識了杜甫。他曾在一首題為《母語和流放地》的詩里寫道：「有一天我聽到古語吟誦的杜詩，那是我的第四種語言，是我流放的終途。」他認為，中國詩歌，只有到了杜甫，才真正有了現代性，將天地與個人緊密結合，後世詩人都能在他那裡找到歸屬。
可以說，杜甫的生命歷程，支撐著他現階段的文學人生；杜甫的文化意義，成為語言延續千年傳遞的一個符號。通過閱讀杜甫的詩，他挖掘出了屬於自己的文化基因，在他的體內有著與俄羅斯、波蘭、葡萄牙以及古代中國的詩歌巨人一脈相承的因子。他們通過文字，傳達出龐雜的「磚頭」，每一塊「磚頭」上都鑲刻著文化人格的脈絡，他要做的，就是站在這些巨人的肩膀上，將這些基礎的「磚頭」搭建成屬於他個人的大廈。
詩歌構成了一個場域，讓他的生活和創作無限延伸，使他成了一位會寫詩的小說家。大學畢業的第一年，他敲出了一本二十萬字的長篇小說《後大學時代》，已經出版。至今還在寫詩的同時創作中短篇小說。他希望自己小說家的身份能始終堅持下去。「當我找到靜止狀態的小說，或許也是一個小小的發現。」
老四說，回頭看看十幾年前自我組建的個人經驗，在外觀上沒有大的變化，但是其內核卻發生了質的改變。自我覺醒的文化因子，統領著之前的經驗寫作，這註定是一個值得欣喜的過程。「感謝詩歌，給了我沖破自我的一艘航船，在生活以及生命的大海中前行或者想像前行的姿勢。
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
⑸ 小說與詩歌的根本區別在哪
小說與詩歌雖然同屬文學體裁，但在創作方面又有不同的地方。
小說，不管短篇、中篇尤其長篇，其宏大場面，復雜布局，人物形象，矛盾沖突，結構安排，巧妙語言，甚至是歷史的穿插，都給人震撼的力量，在嘆服棗咐並作者才華之外，更是欽凳跡佩其豐富的閱歷和眼界。
「開談不言《紅樓夢》，讀盡史書也枉然。」 一部《紅樓夢》，讓世間多少文人墨客為之折服，多少痴情男女為之動容，多少紅學人士喋喋簡枯不休。
假如作者沒有直接或間接的親身經歷和體驗揉進書中，那其影響力、藝術性和文學性就絕對沒有那麼大。
路遙的《人生》和《平凡的世界》更是如此。路遙把一生經歷和閱歷都寫進了書中。
蜚聲於世的《茶花女》，賺了人世間多少眼淚。其實就是小仲馬年輕時的生活經歷，只不過又經過加工和藝術化吧了。
可見，真正的優秀小說，多數都是作者將自己的人生經歷、經驗、感受、情緒等巧妙的揉進書中。
但詩歌似乎與小說相反。
「流水落花春去也，天上人間。」 這是南唐李後主的《浪淘沙令•窗外雨潺潺》里的最後一句。
細細品味，有種與眾不同的味道。
再如 《相見歡•無言獨上高樓》：「無言獨上高樓，月如鉤。」
似乎有一種率真靈性的感覺，充滿了真性情。
不盡李煜如此，蘇軾也有詩詞如 《定風波》里：「竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生！」
其中所透露出的直率、性情、含蓄讓人為之嘆服。
海子的 「面向大海，春暖花開」， 馮唐的 「十里春風不如你」， 也有少許的這種味道。
一言蔽之，小說注重閱歷和經歷，詩歌側重性情和率真。
當然，這是相對而言。
有些小說，其作者不依靠自己豐富的人生經驗，只靠豐富的聯想和扎實功底，照樣寫出驚艷的作品，如劉慈欣的《三體》。
有些詩歌以描寫和敘事為主，同樣震撼人心。如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，白居易的《琵笆行》等等。
⑹ 關於中國古代小說發展史的問題
上古的神話
先秦的寓言
魏晉南北朝的志人志怪小說
唐傳奇
宋元的「話本」
明初的「擬話本」
明清的長篇章回體小說